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En 1775 el pintor Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty recibió el encargo de realizar un retrato del natural de la reina Marie Antoniette, en traje de aparato. Se trataba de un retrato oficial destinado a la corte de Viena y en donde el rostro de la reina, aparece representado con un alto grado de idealización. Desde que Marie Antoniette se convirtiera en delfina de Francia en 1770, su efigie fue reproducida en innumerables ocasiones por los más renombrados artistas de la época. Por desgracia muchos de estos retratos desaparecieron víctimas del furor revolucionario y tan solo los conocemos a través de copias o grabados.

Para la realización del retrato oficial, la reina posó en la Gran Cámara de Versalles. Su figura ocupa el espacio central inundando literalmente la obra gracias a la representación de un espectacular vestido azul cuya falda de considerable anchura, se halla parcialmente cubierta en el lado derecho por el manto de armiño decorado con las flores de lis. La anchura de la falda venía determinada por la dimensión del panier que en el retrato de Marie Antoniette, es muy voluminoso. El volumen y dimensión del panier variaba según la moda y el rango de quien lo vestía. Cabe la posibilidad de que este vestido hubiera sido diseñado por la célebre Rose Bertin quien desde 1774, ostentaba el cargo de modista de la reina. En relación a les habits de court , estos no experimentaron cambios notables desde su creación en 1670 y a lo largo del siglo XVIII, se limitaron a incluir elementos procedentes de los antiguos trajes de corte. (1)

El peinado de la reina se prolonga verticalmente, empolvado y rematado por una sarta de perlas y una pluma de avestruz sujeta por un aigriette de diamantes. Largos bucles de cabello enlazados en sartas de perlas caen sobre sus hombros hasta la altura del pecho.

La iluminación de la obra se genera a partir de un potente haz de luz que penetra por la izquierda e impacta directamente sobre la figura de la reina, creando un interesante contraste cromático entre las gamas de tonos azules, carmesí  y terrosas.

En primer término y a mano derecha destaca un sillón y a mano izquierda, un pliant. Ambos muebles de estilo Louis XV se realizaron en 1739 para el cabinet de la pendule de Louis XV, y aparecen citados en L´Inventaire des meubles du Garde-Meuble de la Couronne existants à Versailles datado de 1776. Esta inclusión del mobiliario en el retrato de la reina no se trata de una licencia del artista, ya que tanto el sillón como el pliant, le fueron prestados al pintor para incluirlo en la obra. Así lo hizo constar el oficial del Guarda-Mueble en el número de registro de inventario 2962 bajo la entrada: Nº un fauteuil et 1 pliant preté  à M. Dagoty peintre pour un tableau pour la Reine. (2)

Como retrato oficial vinculado a la realeza, incluye el globo terrestre, las flores de lis, el perfil del monarca sostenido por Minerva, la corona y el manto de armiño. El retrato de aparato o cortesano representa al modelo en la misma postura que adopta durante las audiencias públicas y la medida de la efigie, suele ser a tamaño natural. Los retratos oficiales cumplían dos funciones: la sustitutiva y la informativa. Como sustitutiva implicaba que el estar frente al retrato, suponía lo mismo que estar personalmente frente al retratado. Por esta razón en la mayoría de los casos el retrato se realizaba a tamaño natural y en postura de audiencia, a fin de confundir realidad y ficción. En cuanto a la función informativa, el retrato oficial se realizaba para dar a conocer algún acontecimiento relevante que tenía lugar dentro de la corte. En el caso que nos ocupa el retrato encargado a Gautier d´Agoty, tenía función de «informar» a la corte austríaca que desde 1774 la hija de la emperatriz María Teresa, ocupaba el trono de Francia.

Una vez finalizado el retrato, se colgó en la Galeria de los Espejos el 27 julio 1775.(3) La obra no tuvo buena acogida y se retiró rápidamente. Aunque todos los artistas filtraban a sus modelos a través de su estilo, se consideró que d´Agoty no habia sabido captar el parecido de la soberana. Mme. Campan, dama de compañía de Marie Antoniette, dijo a propósito de la obra y su creador:

Les plus misérables artistes étaient admis a l´honneur de la peindre; on exposa dans la galerie de Versailles un tableau en pied représentant Marie-Antoniette dans toute sa pompe royale. Ce tableau destiné à la Cour de Vienne et peint par un homme qui ne mérite pas d´être nomé révolta tous les gens de goût (4)

El retrato tampoco complació a la soberana que no se sentía representada en él aunque lo conservó hasta 1777 cuando se lo ofreció al príncipe Georg Adam von Starhemberg. En 1954 pasó a formar parte de la colección del Chateau de Versailles como donación del comandante Paul-Louis Weiller (5)

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty (París 1740 – id. 1786) procedía de una familia de grabadores. Su padre Jacques Fabien Gautier (Marsella 1711- París 1785) había expuesto en 1779 en el Salon de la Correspondance, un esbozo del natural de la reina. (6) Su contribución al grabado consistió en añadir una cuarta plancha (la correspondiente al color negro), a la técnica inventada por Jacob-Christoph Leblond con quien Jacques Fabien había trabajado en su taller como asistente, y al que sustituyó a su muerte en 1741. Además de esta aportación, obtuvo reconocimiento como grabador de modelos anatómicos, reconocimiento que le valió ser nombrado anatomista pensionado del rey y miembro de l´Académie des sciencies & belles-lettres de Dijon.

Jean Baptiste recibió el apodo de Gautier Fils tras el nacimiento de su hermano Gautier l´Aine o Gautier Major. (7) Fue Chevalier de l´orde de saint Jean-de Latran por lo que era conocido también como el Caballero Dagoty. Ocupó el cargo de pintor de historia de la reina tras destacar en una de las exposiciones de la Académie de Saint-Luc cuando representó a la Marie Antoniette (entonces delfina), rescatando a un hombre herido por un ciervo durante una cacería en Achères en 1773. La corte pronto se hizo eco de este hecho que ponía de manifiesto la caridad de la joven delfina.(8)

Grabados

El grabado como técnica que permite reproducir en serie, fue un método eficaz para la difusión de las obras. Con esta voluntad el retrato de la reina contó con diversas impresiones y entre ellas cabe destacar, la realizada por Louis -Charles Gautier d´Agoty, uno de los cuatro hermanos del artista el cual presentó su grabado a Marie Antoniette en octubre de 1776.(9) El mismo artista se encargó de grabar otro retrato de la soberana realizado a partir de una obra cuyo autor fue probablemente su padre, Jacques Fabien Gautier d´Agoty. Este grabado de formato oval, gozó de cierto éxito comercial (10)

En 1777 Jean François Janinet grabó el retrato de d´Agoty aunque sin reproducir la figura de la reina de cuerpo entero como aparece en la obra original, sino que se trata de una imagen de medio cuerpo, de formato oval y en donde no aparecen las manos. La impresión consta de dos hojas. Una de ellas cumple la función de marco al más puro estilo rococó mediante un tromple d´oeil que incluye el efecto de mármol, hojas de laurel y guirlandas de rosas. En la parte superior, la representación de un carcarç surgiendo bajo una corona laureada. En la zona inferior figura la siguiente inscripción: Marie Ante. d´Autriche Reine de France et de Navarre junto con un blasón con las armas de la reina.

Aunque el retrato de Marie Antoniette realizado por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty no tuvo una buena acogida por considerarse que no reproducía con fidelidad el parecido de la reina y por tanto, no cumplió con las expectativas del encargo, esta obra pone de manifiesto la capacidad de los artistas para idealizar a sus modelos y presentarlos al mundo según los cánones de belleza imperantes en la época. En el caso que nos ocupa además, para mostrar a la soberana según las convenciones y atributos iconográficos vinculados a la representación de la realeza y que naturalmente, se esperaba que ostentara una reina de Francia.

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Referencias

(1) CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222

(2) CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 42

(3) SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140 

(4) Ibidem,  p. 140

(5) Ibidem,  p. 140

(6) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 121, nota 229 . Ver también JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien en Dictionary of pastellist before 1800. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf 

(7) SALMON, Xavier. «La reine…», op. cit., p.  140

(8) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 121

(9) Ibidem, p. 124, nota 231 

(10) Para una imagen del retrato realizado por Jacques Fabien Gautier d´Agoty ver BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 124. Aclarar que este retrato está igualmente atribuido a su hijo Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 95 – 175

CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 41 – 44

CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222 – 225

FURIÓ, Vicenç. El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 192

SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140

Recursos electrónicos

JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien [en línea]. Dictionary of pastellist before 1800 [consulta, 10 julio 2021]. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

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Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992