Marie Antoniette, Louis XVI con sus hijos en el Madame Tussaud´s de Londres: posibles referentes visuales. Una revisión del relato oficial

Dentro del conjunto de retratos modelados en París a finales del siglo XVIII y que forman parte del conjunto de figuras históricas en el Madame Tussaud´s de Londres, se halla el grupo conocido como La Famila Real Francesa (The Late French Royal Family). Dicho grupo se compone del retrato de Louis XVI, Marie Antoniette y sus dos hijos, Marie Thérèse y Louis Charles. En los catálogosMemorias de Mme. Tussaud se afirma que este grupo, fue modelado del natural por la propia Marie. En algunas fuentes se incluye que actuó como asistente de Philippe Curtius en la realización de las obras mientras que en otras, apuntan a Marie como única autora. La datación del grupo oscila según los textos consultados entre 1787 y 1790. Así mismo la documentación procedente de Mme. Tussaud´s afirma que estas cuatro figuras estuvieron expuestas en el Petit Trianon de Versalles y que además, estaban destinadas como regalo para el sultán de Misore (Mysuru) Tippoo Sahib.

Como la mayoría de las afirmaciones de Marie Tussaud hay que tomar la información con mucha precaución. Creo que el relato oficial sustentado por las fuentes procedentes de Mme. Tussaud´s, merece ser revisado a fin de ofrecer una visión más crítica y objetiva. Sobre esta cuestión versa la presente entrada centrándose exclusivamente en los posibles referentes visuales que pudieron utilizarse para realizar este grupo. Dejo para un futuro post la cuestión cronológica y de autoría.

Marie Antoinette con sus hijos, Mademe Tussaud´s, Londres. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público

Para empezar sería necesario aclarar qué significa «modelados del natural» (taken from life, après nature en los textos originales). Existen dos posibilidades: mediante la obtención de una impresión del rostro, o a partir de un dibujo realizado en una sesión de pose del modelo. Durante años se expuso en el Madame Tussaud´s de Londres una recreación del momento en que Marie realizaba apuntes del grupo, paso previo a la obtención de los retratos en cera. Dicha escena sugiere que no se obtuvo una impresión del rostro o que los dibujos suponían un proceso más antes o después de la obtención del mismo. Una práctica común consistía en realizar esbozos del modelo antes de abordar el retrato definitivo pero Marie en sus Memorias, asegura que utilizaba moldes obtenidos directamente del rostro del retratado. Acerca de este laborioso proceso, abundan las anécdotas más o menos rocambolescas relacionadas con la obtención de moldes faciales. Sí bien Marie siempre afirmó que obtuvo permiso de la familia real para realizar sus retratos en cera, veo más probable que si éstos se realizaron del natural, Marie y Curtius debieron ser testigos presenciales de las muchas ocasiones en que la familia real se dejaba ver en los actos públicos como por ejemplo, en las comidas que tenían lugar en Versalles. Cualquier persona que respetara las normas del decoro podía asistir como espectador y es posible que Marie y Curtius, tomaran apuntes del natural durante las mismas. Por otra parte no existe ninguna prueba documental que pueda atestiguar que efectivamente Marie Tussaud residió en Versalles, ni tampoco que fuera tutora de la princesa Elizabeth. Así pues las supuestas relaciones de Marie con la familia real, deben tomarse con suma cautela.

No se puede pasar por alto que otro de los referentes visuales para la ejecución de la Familia Real Francesa podía haber sido una adaptación del grupo Le Grand Couvert. A inicios de la década de 1780 Curtius abrió una nueva exposición, el célebre Salon de Cire ubicado en Palais Royal, cuya máxima atracción era el tableau modelado c. 1783, que escenificaba precisamente el ritual de comidas públicas de la familia real. Tomando como punto de partida los modelos de Le Gran Couvert, Curtius y Marie podían haberlos adaptado para reconvertirlos en los retratos de Louis XVI y Marie Antoniette. No era un secreto que Curtius adaptaba y transformaba las figuras según sus intereses. En relación a la reutilización de las figuras de cera, hay que citar el testimonio de François  Marie Mayeur de Saint Paul. (1)

Curtius Salon de Cire, Le Grand Couvert, c. 1783. Internet dominio público

Tanto si se obtuvieron moldes del rostro como si se utilizaron esbozos obtenidos mediante el acceso visual a sus modelos, los retratos resultantes pueden ser considerados del natural. Sin embargo creo que no podría considerarse así si el referente hubieran sido los retratos contemporáneos que tanto Curtius como Marie podían haber visto en el Salon del Louvre, aunque estos retratos sí pudieran considerarse del natural por haber sido realizados mediante la concesión de las correspondientes sesiones de pose. La figura de Marie Antoinette me remite al célebre retrato que Élisabeth Vigée Lebrun realizó en 1787 y que estuvo expuesto en el Salon del Louvre ese mismo año. Incluso la puesta en escena con la reina sentada entre sus dos hijos, el tipo de asiento, la indumentaria parece acercarnos al cuadro de Mme. Vigée. La composición triangular también es cercana a la obra de 1787. Sabemos que en tiempos de Marie Tussaud las figuras que componen el grupo de la familia real, se vistieron y expusieron al visitante tal y como aparecen en las fotografías de 1905. Además contamos con un retrato de Marie a la edad de 85 años realizado por Paul Fischer  en donde las figuras, aparecen al fondo a mano derecha. Los catálogos antiguos corroboran la indumentaria original del grupo según atestigua John T. Tussauds. Louis XVI viste el traje de la orden del Sant Spirit y la reina, un vestido muy similar al que aparece en el retrato de 1787. Algún catálogo menciona que originariamente el vestido fue confeccionado por Rose Bertín, la célebre modista de la reina Marie Antoniette. No sabemos si este dato es cierto pero sí sabemos que el vestido de la obra de Mme. Vigée, fue efectivamente confeccionado por Mme. Bertín. Bajo mi punto de vista creo que la figura de la reina con sus hijos tuvo como punto de partida la obra de Mme. Vigée la cual, estuvo expuesta en el Salon y por tanto, tanto Marie como Curtius tuvieron fácil acceso a la misma.

Marie Tussaud a la edad de 85 años retratada por Paul Fischer. Al fondo y a mano derecha, el grupo de La Familia Real Francesa. Internet dominio público

En cuanto a Louis XVI a mi parecer, dos podrían haber sido las obras tomadas como referentes : Louis XVI en ropa de coronación por Antoine François Callet, 1789 expuesto en el Louvre aquel mismo año y Louis XVI realizado por el mismo autor en 1786.

Marie Antoniette con sus hijos por Élisabeth Louise Vigée Lebrun, 1787. Internet dominio público
Louis XVI en ropa de coronación por Antoine François Callet, 1789 en el salon del Louvre en 1789. Palacio de Versailles, París. Internet dominio público

Más difícil de determinar son las figuras de Marie Thérèse y Louis Charles. Es posible que Marie Tussaud se hubiera inspirado también en la obra Maria Antoniette con sus hijos para realizar la figura de Madame Royal. Nacida en 1778 contaba con nueve años en 1787. Un dato que me llama la atención: en el catálogo de 1842 se afirma que todas las figuras del grupo fueron realizadas del natural pero extrañamente, no aparece la de Madame Royal por lo que cabe suponer que al menos ese año, su retrato no figuraba en la exposición.(2)

La figura de Louis Charles plantea un problema cronológico si el grupo fue modelado en 1787 como afirman algunas fuentes, ya que contaba solo con dos años de edad y a juzgar por la figura que aparece en el tableau, sin duda se trata de un niño de mayor edad. Es por ello que el grupo de la familia real francesa habría que datarse con posterioridad a 1787. No puedo determinar cuál fue el modelo que utilizó Marie para realizar la figura de Louis Charles. Personalmente encuentro un cierto parecido con el busto que Louis Pierre Deseine realizó en 1790 y que se halla en el Musée de la Révolution Française (Vizille), así como otro que el mismo artista ejecutó a finales de la década de 1780 y que se encuentra en el palacio de Versalles en el Cabinet de la meridiénne. Pero ello no me autoriza a afirmar que se basó en algunos de estos dos retratos para realizar su modelo en cera. De entre todas las figuras que tanto Marie Tussaud como Philippe Curtius afirmaban que se habían realizado a partir de la obtención de un molde facial, se hace difícil determinar cuáles realmente se modelaron siguiendo este procedimiento que a excepción de los retratos post mortem, precisan necesariamente del consentimiento de retratado. Que sepamos no se conocen fuentes contemporáneas que corroboren la versión de Marie Tussaud según la cual estos modelos, se realizaron del natural aunque ello no implica necesariamente que no fuera así. Sin embargo las afirmaciones de Marie hay que tomarlas con precaución ya que existen demasiados vacíos documentales y contradicciones que dificultan la credibilidad de su relato. Sea o no un grupo modelado del natural, lo cierto es que La Familia Real Francesa acompañó a Marie cuando ésta se trasladó a Gran Bretaña en 1802 para exponer sus figuras de cera. No cabe duda de que se trataba de un grupo que despertó la curiosidad entre una audiencia ansiosa por conocer el aspecto físico de la desdichada familia real en una época, en que no existía la fotografía y en que las exposiciones de retratos de cera constituían uno de los medios con los que contaba el gran público para acercarse a las personalidades más atrayentes del momento. Que el grupo fue un éxito lo demuestra el hecho de que Marie lo conservó hasta el final de sus días y sus descendientes, lo conservaron entre las figuras que formaban parte de la exposición permanente. En la actualidad aún podemos admirar La Familia Real Francesa en el Madame Tussaud´s de Londres como uno de los pocos testimonios de modelos realizados a finales del siglo XVIII. (3)

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Referencias

(1) MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788 p. 99-101

(2) Biographycal and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London G. Cole, 7, Carteret Street, Westminster, 1842, p. 25 – 26

(3) Hay que aclarar que no existe en la actualidad ninguna figura del siglo XVIII en el museo Madame Tussaud´s. A parte del gran incendio de 1925 que destruyó prácticamente toda la exposición, las figuras se van remodelando a partir de moldes antiguos que en el caso de La Familia Real Francesa, no podemos precisar la antigüedad de los mismos

BIBLIOGRAFÍA

BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006

Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803

Biographycal and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London G.Cole, 7, Carteret Street, Westminster, 1842

CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978

DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les Cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015

GATACRE, E.V. Madame Tussaud´s Souvenir, England, 1969

GATACRE, E.V. Madame Tussaud´s Souvenir, England, 1972

GATACRE, E.V. Madame Tussaud´s Souvenir, Photo Precision, 1974

HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147- 148

Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537 – 538

Les Chroniques du Palais-Royal, 1860, p. 282-283

Madame Tussaud & Sons Exhibition Catalogue containig Biographical & Descriptive Sketches of the Distinguished Characters, London, Grant 6 CO., Turnmill Street, 1883

Madame Tussaud´s Exhibition, catalogue, s.f.

Madame Tussaud´s Exhibition, Coronation Catalogue, London, Madame Tussaud´s Ltd., 1937

Madame Tussaud´s Exhibition. Guide and Biographies, The Broad Press Ltd., London, 1956

Madame Tussaud´s. Souvenir and Biographies, 1967

Madame Tussaud´s Souvenir, Cripplegate Printing Co. Ltd., 1979

MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788

PILBEAM, Pamela. Madame Tussaud and the history of the waxworks, London, New York, Hambledon and London, 2003

TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838

TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878

TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921

Von KOTZEBUE, August , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012

VREDENBURG, Edric. Madame Tussaud´s. The Palace of Enchantment, London/Paris, New York/ Raphael Tuck & Sons Ltd., 1920

Madame du Barry, presunto retrato por François Hubert Drouais, 1764

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

Madame du Barry (?) por François Hubert Drouais, 1764. Colección privada. Internet dominio público. https://gallerix.org/storeroom/245773047/N/3648/

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

Madame du Barry como Flora, 1769. Palacio de Versalles. Primer retrato de la condesa realizado por François Hubert Drouais según la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Internet dominio público
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Washington National Gallery. Copia del retrato anterior. Internet dominio público

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Madame du Barry, François Hubert Drouais, 1770. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica por François Hubert Drouais, 1765. Birmingham Museum of Art (Alabama). Durante mucho tiempo se creyó que este retrato representaba a la condesa du Barry tocando la guitarra. Internet dominio público
Posible retrato de Mademoiselles de Forges, Drouais y taller. Durante años este retrato se identificó con el de Madame du Barry

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

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Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

El Monumento funerario de Josefa García Cubera en el cementerio de Poblenou (Barcelona). Un ejemplo del Realismo en la representación del difunto en la escultura funeraria del siglo XIX

El monumento funerario a Josefa García Cubera se alza en el centro de la isla 1ª, en el departamento I del cementerio de Poblenou (Barcelona). Se trata de un encargo realizado en 1868 de parte las hijas de la difunta, Dña. Úrsula y Dña. Josefa. El panteón incluye la figura yacente que reposa sobre un lecho decorado con grecas y cuyo respaldo, incorpora la representación de una gran acrótera, otro elemento procedente de la cultura clásica. La cabeza cubierta de la mujer, está ligeramente ladeada hacia la izquierda. Su mano izquierda reposa sobre estómago mientras que mantiene extendida la derecha. Viste camisón y está parcialmente cubierta por las sábanas. El lecho se apoya sobre un monumental sarcófago decorado con hojas de acanto, y que incluye una placa dedicatoria y otra, con los nombres, apellidos y fechas de los otros difuntos inhumados en el panteón. Una reja de bronce decorada con adormideras, rodea el monumento.

Tumba nº 5. Monumento funerario de Josefa García Cubera. Departamento I isla 1ª, cementerio de Poblenou, Barcelona
Vista lateral

El monumento tal y como lo contemplamos en la actualidad, refleja un conjunto de modificaciones llevadas a cabo veinte años después de su realización. No se conoce al autor del panteón original, tan solo se documentan las diversas intervenciones de las que ha sido objecto. La primera de ellas tuvo lugar en 1888 a cargo del maestro de obras Macari Planella i Roure, quien decidió conservar la figura yacente de la Sra. García Cubera. En 1896 el arquitecto Pelai de Miquelera de Noriega colocó un nuevo sarcófago, obra de A. Estrada. Así mismo R. Gelabert y hermano, se encargaron de la realización de la reja de bronce que rodea el panteón. En 1904 el monumento se reparó por tercera vez.(1)

El autor del sepulcro se inspiró sin duda en la tumba de la condesa Sofía Zamoyska obra de Lorenzo Bartolini (1837 – 44), y que se halla en el interior de la iglesia de la Santa Croce de Florencia.(2) A pesar de no hallarnos frente al sepulcro tal y como lo concibió su autor, podemos identificar los suficientes elementos comunes como para relacionarlo con la tumba florentina: la misma posición yacente, parecida indumentaria, el cojín como respaldo, la presencia de las sábanas cubriendo parcialmente el cuerpo, etc.

Vista posterior del monumento
Tumba de la condesa Sofía Zamoyska obra de Lorenzo Bartolini (1837 – 44). Santa Croce, Florencia. El monumento funerario de Josefa García Cubera parece estar inspirado en este sepulcro florentino. Autor fotografía: Sailko. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution 3.0 Unported https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.en

El panteón de Josefa García, una manifestación del Realismo escultórico de mediados del siglo XIX

La autora Elisa Martí al referirse a la imagen de Josefa García, alude a la figura clásica que representa a la mujer dormida, destacando al mismo tiempo su gran realismo.(3) Efectivamente la representación yacente de la difunta, responde a la imagen individualizada de una mujer en su lecho de muerte. Según mi interpretación nos hallamos frente a una mujer que justo acaba de fallecer, y que aún no experimenta las señales del rigor mortis: la cabeza se mantiene ligeramente ladeada a la izquierda, con su mano izquierda reposando sobre estómago, presenta una cierta relajación que me parece incompatible con la rigidez post mortem. Los ojos hundidos, los pómulos salidos, el rostro descarnado, la nariz afilada, características que tal vez sean el resultado de un vaciado facial pero que en cualquier, caso reflejan un rostro sin idealizar.

La figura yacente parece representar a la mujer antes de iniciar el tránsito

El Realismo fue un movimiento iniciado en Francia, en el ámbito literario, pero que se extendió a otros ámbitos. Su objetivo era reflejar la realidad sin idealizaciones, de manera fiel. El ambiente de la época jugó un papel primordial en el nacimiento y desarrollo de este movimiento: el espíritu científico y el empirismo trajeron consigo el interés por explicar el por qué de los fenómenos. Al igual que en pintura, en escultura se pretende dejar de lado la idealización que había supuesto el neoclasicismo, para dar paso a la utilización del modelo real.

La voluntad de representarse fielmente estará también presente en los sepulcros los cuales, incorporarán la imagen del yacente. A veces el retrato se realizaba mediante el uso de vaciados post mortem o en vida del promotor. Las imágenes del difunto quedarán exentas de la idealización que las caracterizaba en el periodo anterior. La escultura funeraria se convertirá en el ámbito ideal en donde los mejores escultores del momento, podrán desarrollar sus capacidades artísticas. En este sentido la imagen yacente de la Sra. Josefa García, es un buen ejemplo del Realismo en la representación del difunto en la escultura funeraria del siglo XIX.

Placa de bronce entre dos grandes hojas de acanto que recoge las otras inhumaciones presentes en el panteón entre ellas, las de las promotoras del sepulcro: Dña. Úrsula y Dña. Josefa

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 10 abril 2020

Referencias

(1) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poblenou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004, p. 107
(2) Ibidem, p. 107. Ver también: https://fotos.arxiuhistoricpoblenou.cat/fotografia/arxiufotografic/10559+Cementiri+Est+2008.html
(3) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 44

BIBLIOGRAFÍA

CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poblenou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004
LÓPEZ de MUNAIN, Gorka. Máscaras Mortuorias. Historia del rostro ante la Muerte, Vitoria – Gasteiz, Sans Solei Ediciones, 2018
RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Nur Jahan, retratos de una emperatriz mogol

Nur Jahan (1577 – 1645) fue sin duda una de las personalidades más relevantes del imperio mogol. Como emperatriz y cogobernante (1), su imagen generó una serie de retratos que si bien no están del todo exentos de cierta idealización, sí que nos autorizan a hablar de verdaderos retratos. No obstante hay que tener en cuenta que el retrato supone siempre una interpretación del artista. Este género cumplía la función de perpetuar y dejar fiel testimonio del retratado aunque en el ámbito del retrato femenino, se asocia con la representación de figuras idealizadas y convencionales, que siguen el canon de belleza femenina imperante en la corte mogol. Esta afirmación se sustenta por el hecho de que los artistas no podían acceder al interior del zenana (zona del palacio reservada a las mujeres) y la práctica del purdah, impedía verles el rostro. Como consecuencia proliferaron imágenes femeninas de rostro idealizado, protagonistas de escenas idílicas en el interior de los zenana.(2) Si bien es cierto que muchas de estas imágenes reflejan un alto grado de idealización otras, sugieren claramente que los artistas tuvieron acceso visual a sus modelos.(3) Como emperatriz Nur Jahan no mantuvo una estricta observancia del purdah y por tanto, su rostro era visible en determinadas ocasiones.(4) Una de ellas tenía lugar durante sus apariciones públicas en el jharokha (balcón situado en el palacio y desde donde tenían lugar las audiencias públicas con el emperador). Se trataba de un caso sin precedentes ya que ninguna mujer se había sentado antes en el jharokha, y ninguna otra lo hará después. Los súbditos se congregaban bajo el balcón para realizar plegarias por su salud y el solo acto de verla, era considerado como auspicioso.(5)

En base a lo expuesto hasta ahora parece evidente que los artistas, no precisaron aplicar modelos estandarizados para crear su imagen. Aún así no existe ningún retrato oficial de Nur Jahan. Se debe tomar en consideración el patronazgo e influencia en el mundo de las artes y en concreto, en el ámbito pictórico ejercido por la propia Nur. Desconocemos el alcance de esta influencia en relación al retrato femenino en general y en la creación de su propia imagen en particular, pero sería un aspecto importante a considerar. Sabemos eso sí que durante su reinado, las imágenes femeninas aumentaron con respecto al periodo anterior.

Llama la atención el hecho de que aproximadamente en los últimos diez años, han aparecido diversos retratos de la emperatriz. Pero hace más de una década tan solo dos obras se consideraba que incluían con certeza su retrato. Nos referimos a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan,(6) y retrato de Nur Jahan sujetando un fusil.(7) Ambas fueron realizadas en vida de la emperatriz. La primera de ellas data de c. 1617 (8) y representa una escena que tiene lugar en el interior del zenana imperial, en donde vemos a la emperatriz ofreciendo un festín al emperador y a su hijo el sultán Khurram. Jahangir está retratado con un nimbo alrededor de la cabeza remarcando su carácter divino. A su derecha se halla el príncipe Khurram y frente a ambos, Nur Jahan ofrece una bebida al emperador. Esta miniatura podría conmemorar un hecho que tuvo lugar aquel mismo año. Se trata de la fiesta que la emperatriz ofreció en Mandu en honor a Khurram por su victoria durante la campaña en el Deccán la cual, le valió el título de Sha Jahan, El soberano del mundo. Durante el festín y lo sabemos gracias a al Tuzuk-e-Jahangiri, Nur Jahan obsequió al sultán con un turbante, un ornamento para el mismo, un cinturón, una espada, una daga, un sable, dos caballos, tres elefantes además de otros obsequios valiosos para sus mujeres e hijos. El coste del festín y los regalos fue exorbitante. Por su parte Khurram le hizo entrega de numerosos obsequios.(9)

Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, ca. 1617. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. Procedencia de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jahangir_and_Prince_Khurram_Entertained_by_Nur_Jahan.jpg

El criterio para adjudicar a esta imagen un retrato relativamente fiel de la emperatriz se basa en parte en que esta pintura, está representando un hecho que aparece referido en el Tuzuk-e-Jahangiri. Por otro lado los historiadores del arte observan una cierta individualización en el rostro de la mujer que lo aleja de los convencionalismos habituales en el retrato femenino mogol. A pesar de que no existe forma de saber en qué se basó el artista para realizar la imagen de Nur Jahan, creo que ésta refleja un cierto grado de realismo. Incluso me atrevo a proponer que algunas de las mujeres que aparecen en esta obra, podrían responder a verdaderos retratos. En cuanto a la imagen del emperador y a la del príncipe Khurram, no existe la menor duda de que el artista tuvo acceso visual a ambos o al menos, contó con un retrato modelo previo que le permitió realizar ambas efigies. Quiero añadir que con frecuencia en la realización de una obra intervenían diversos artistas.

La otra obra a la que me he referido como citada en las fuentes por incluir un retrato de la emperatriz, es Nur Jahan sujetando un fusil. Esta miniatura datada c. 1617 fue ejecutada por el célebre artista de la corte mogol, Abul- Hasan (activo entre 1600 y 1628). En la imagen tenemos a mano derecha el perfil de cuerpo entero del emperador Jahangir, sujetando una espada sobre un fondo de color verde. A la izquierda se encuentra el retrato de Nur Jahan sosteniendo un fusil de hecho, está cargando el arma y viste hábito de caza. El retrato es igualmente de perfil, de cuerpo entero sobre fondo verde. El que Abul- Hasan la representara como cazadora podría responder al hecho de que la emperatriz destacó en este deporte. Se trata además de una imagen cargada de simbolismo ya que como subraya la historiadora Ruby Lal, profesora de la Universidad de Emory y autora de una reciente biografía sobre Nur Jahan, la caza era un símbolo de dominio imperial y representaba un instrumento esencial del gobierno mogol. (10) En cuanto a Abul- Hasan sabemos que gozó de gran prestigio en la corte mogol hasta el punto, de aparecer en las memorias del emperador. Jahangir escribió de él que su trabajo era perfecto, que no conocía rival y le concedió el título de Nadir-az-Zaman, Maravilla de la época. Abul- Hasan destacó en la representación de retratos dinásticos de formato reducido, realizados con gran realismo y enmarcados por ornamentaciones de estilo persa.

Nur Jahan sujetando un fusil es una obra excepcional sin precedentes en la miniatura mogol. La imagen de la emperatriz parece hallarse libre de cualquier idealización hasta el punto de plantearse la posibilidad de que la modelo posara para el artista. Como apunta la profesora Lal, no hay manera de saber si Nur Jahan posó realmente para Abul Hasan o en caso contrario, en qué se basó el renombrado artista para plasmar esta imagen. Pero sí podemos asegurar que no se trata de un retrato convencional o con un cierto grado de individualización.

A parte de estas dos obras mencionadas se incluían otras realizadas en vida de Nur Jahan en las cuales, posiblemente se representaran su imagen. Entre ellas cabe destacar a Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir (11) en donde se muestra una escena característica de carácter íntimo, propia de los pasatiempos y placeres del zenana. El emperador acepta una copa de vino (?) que le ofrece una de las mujeres de su harem a la que se ha querido identificar como Nur Jahan. Aunque no se puede asegurar lo cierto es que la mujer que aparece en esta obra, presenta una cierta individualización en sus rasgos lo cual permitiría suponer que tal vez nos hallamos frente a un retrato. Esta imagen aporta un dato interesante acerca del estatus social de esta mujer tanto si se trata de Nur Jahan como sí no. El hecho de que se encuentre sentada en presencia del emperador y además le esté ofreciendo una bebida, permite asegurar de que no se trata de una mujer cualquiera del zenana, tampoco de una criada, ni de una esclava. Se trata de una mujer que ocupa un lugar destacado dentro del harem imperial. Por otro lado en otra miniatura de análoga temática realizada en 1620, la mujer que aparece sentada frente al emperador ha sido identificada como Nur Jahan. Por analogía se le ha otorgado la misma identidad a la joven que aparece ofreciendo una copa de vino (?) al emperador.(13) Se observa que en ambos casos la posición de la mujer y el acto de ofrecer una bebida al emperador, es idéntico a la Nur Jahan que aparece en Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan. Las evidentes similitudes entre estas obras nos lleva a planteamos la posibilidad de que tanto Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir como Jahangir acompañado de su consorte, se traten en realidad de simplificaciones de la obra realizada en 1617 aunque no podemos olvidar que la escena en la que aparece un hombre recibiendo una bebida que le ofrece una mujer, no es ajena a la iconografía mogol.

Jahangir acompañado de su consorte (probablemente Nur Jahan), c. 1620. Escena análoga a la representada en la miniatura de la Colección Edwing Binney 3er Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir. Procedencia de la imagen: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable

Otro posible retrato de la emperatriz se encuentra en Amantes abrazados, c. 1615, obra atribuida a Govardhan y que muestra una mujer abrazada al emperador. La familiaridad con que la figura femenina se relaciona con Jahangir, ha permitido suponer que podría tratase de Nur Jahan.(13)

Se ha querido ver otra imagen de la emperatriz en la pequeña figura con tocado que sostiene al emperador y que aparece en la obra Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi.(14) En ella vemos al emperador sin duda ebrio en el interior del zenana, y sostenido por dos de sus mujeres mientras lo conducen hacia el lecho. Parece evidente que su estado de embriaguez le impide desplazarse por sí mismo. Como en el caso de Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, la celebración del Holi también se halla recogida en el Tuzuk-e-Jahangiri. Allí se nos informa que ese día fueron hallados el valioso rubí y la perla que la emperatriz había perdido durante una cacería. Así mismo se recibieron noticias de la derrota de Suraj Mal y se llevó a cabo la ceremonia de pesar al emperador en el año lunar.(14)

Hasta ahora se han expuesto las obras que hace más de una década se consideraban que incluían retratos de la emperatriz. Dicha exposición incluye tanto las que se juzgaban como representaciones de Nur Jahan, como las que posiblemente lo podían ser. Sin embargo en la actualidad los expertos han añadido otras obras al repertorio. Nos referimos por ejemplo a Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir (16), o el pequeño busto de perfil que se conserva en el Harvard Art Museums//Arthur M. Sackler Museum y que formaba parte de una pieza de joyería. Esta imagen atribuida a Abul-Hasan podría representar a la emperatriz durante una de sus apariciones públicas en el jharokha, aunque no todos los autores están de acuerdo en dicha suposición. El Harvard Art Museums incluso ha expresado sus dudas acerca de la cronología y la atribución a Abul – Hasan.(17) No existe duda de que el artista tanto si fue Abul Hasan como si no, pretendió dejar un testimonio visual no convencional de la emperatriz, desmarcándose del estereotipo ideal. Pero si comparamos esta obra con Nur Jahan sujetando un fusil y aceptamos que el autor fue Abul – Hasan, este pequeño perfil se desmarca de la imagen realizada en c. 1617. Ello nos lleva a plantearnos una vez más la cuestión del modelo utilizado por el artista para realizar el perfil.

Tal vez una de las imágenes más singulares de la emperatriz es la que se conserva en el Bharatiya Kala Bhavan (Banaras Hindu University) titulada Chiterin (Artista y su modelo) en donde se representa a Nur, rodeada por las mujeres del harem mientras es retratada por una artista en la más pura tradición mogol. Esta escena que tuvo lugar en 1608 durante su estancia en Agra, muestra a Nur Jahan (18) completamente cubierta con un velo orhani. Tras ella se halla una niña que ha sido identificada como su hija Ladli, habida de su matrimonio con el persa Sher Afgan.(19) Hay que añadir que no debemos pasar por alto la existencia de mujeres artistas y esta obra es un magnífico testimonio de ello. Por otro lado cabe destacar el hecho de que la modelo está efectivamente posando para la artista. La existencia de mujeres pintoras se encuentra documentada durante el reinado de Jahangir y algunas de ellas, tuvieron como maestro al renombrado pintor iraní Aga Riza. (20)

Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir, (detalle) c. 1627. The Cleveland Museum of Art. Internet dominio público

Las obras analizadas plantean la cuestión relacionada con los modelos utilizados por los artistas ya fueran éstos hombres o mujeres, para llevar a cabo los retratos femeninos. Si bien es cierto que existe una fuerte tendencia a la idealización, nos encontramos con casos en donde no fue así. Algunas imágenes apuntan a verdaderos retratos los cuales tal vez respondan, a una descripción física de la retratada. Otras en cambio sugieren que muy probablemente el artista tuvo acceso visual a su modelo.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 24 enero 2020

Agradecimientos:

Al periodista Naresh Fernandes editor de la publicación digital Scroll.in así como a los editores del Armstrong Undergraduate Journal of History.

Referencias

(1) La historiadora Ruby Lal prefiere hablar de cogobierno entre Nur Jahan y el emperador Jahangir. Para la gestión de cogobierno ejercido por la emperatriz ver: LAL, Ruby. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan, New York,/London, W.W. Norton& Company Inc., W.W. Norton& Company Ltd, 2018
2) LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988, p. 16. Ver también NIHAR RANJAN, Ray. Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975, p. 158 y 188
(3) LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 14 – 16
(4) Lo sabemos por fuentes contemporáneas, concretamente Motamid Khan autor del Iqbal Nama-i-Jhangiri. LAL, Kishori Saran. The Mughalop. cit., p. 15 y 70
(5) LAL, Ruby. Empress. The Astonishingop. cit., p. 4, 33 – 34, 151 – 152 y 279 nota nº 2. Ver también LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 81
(6) Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, c. 1617. Acuarela. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.
(7) Nur Jahan sujetando un fusil, Abul- Hasan, c. 1617, Rampur Raza Library, Uttar Pradesh, India. No he podido obtener la autorización por parte de la Rampur Raza Library para incluir una imagen de esta obra. Para una fotografía de Nur Jahan sujetando un fusil por Abul- Hasan: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
(8) Se observan discrepancias en la datación de esta obra. Tomamos como referencia el año que aparece en el texto de Ellison que data esta miniatura en 1617. En relación a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan existen al menos dos copias, una en el Victoria & Albert Museum de Londres (I.M. 115-1921) y otra en el Marahara Sawai Man Sigh II Museum, City Palace, Jaipur (A G 823). BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan: Empress of Mughah India, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 52
(9) Ibidem p. 51 – 53. Ver también Tuzuk-e-Jahangiri, 1:394, 395 y Tuzuk-e-Jahangiri, 400. LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 276 notas nº 12 y 13
(10) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 129
(11) Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir, Escuela, Mogol, c. 1625. Gouache. Colección Edwing Binney 3er. San Diego Museum of Art. HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003, p. 80 – 81
(12) HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir…op. cit., p. 80 – 81
(13) Amantes abrazados, obra atribuida a Govardhan, c. 1615. Los Angeles County Museum of Art, de la Colección Nasli y Alice Heeramaneck, Museum Acquisition Fund (M.83.1.6). Una imagen de esta miniatura puede verse en BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 42
(14) Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi. Álbum Minto Chester Beatty Library, Dublin ms. nº 7, nº 56; CB86-200601. Una imagen de esta obra puede verse en: BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 119
(15) Ididem, p. 328, nota nº 329
(16) No todos los autores coinciden en afirmar que la mujer que aparece en dicha obra represente a Nur Jahan. Por ejemplo el autor Jeremiah Losty, la identifica con una mujer del zenana sin particularizar en ninguna en concreto. Ver LOSTY, Jeremiah. The Carpet at the Window: an European Motif in the Mughal Jharokha Portrait, 2013. p. 18 (PDF Academia.edu)
(17) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 151-152 y 279 nota nº 2. Una imagen de esta obra puede verse en http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ . Ver también en https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164
(18) Nur Jahan fue un título otorgado por el emperador Jahangir. En 1608 aún no era emperatriz y su nombre era Mihr un-Nisa
(19) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit. p.271 – 272
(20) MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (Academia.edu), p. 34

BIBLIOGRAFÍA

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BUSSAGLI, Mario. Indian Miniatures, London, Paul Hamlyn, 1969
CHAKRAVERTY, Anjan. La Miniature Indienne, New Delhi, Lustre Press Pvt. Ltd, 1996
DEY, Sumita. Fashion, Attire and Mughal women: a story behind the purdha, A journal of Humanities& Social Sciencie, Dept. of Bengali, Karimganj College, Karimganj, Assam, India (PDF Academia. edu)
HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003
LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988
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NIHAR RANJAN, Ray, Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975

Recursos electrónicos

FERNANDES, Naresh. An imaginative biography of Jahangir shows how the distant past can be made intimately recognisable [en línia]. Scroll.in [consulta: 12 noviembre 2019]. Disponible en: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable
LAL, Ruby. Empress illustration credits [en línia]. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan [consulta: 11 noviembre 2019]. Disponible en: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
SCHUSTER, Maggie. Light of the World.The Life and Legacy of Nur Jahan (1577-1645) [en línia]. Armstrong Undergraduate. Journal of History [consulta 11 noviembre 2019]. Disponible en: https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164