Fenix Art – Blog Historia del Arte

febrero 18, 2023

Carmen de Bizet. Argumento de la ópera

Carmen se considera la primera ópera dentro del movimiento artístico del Realismo, siguiendo las corrientes literarias del momento que se vivían en Francia.

Como ya ha quedó expuesto en Carmen Licencias del libreto de Meihlac y Halévy, la ópera no sigue la novela de Merimée al pie de la letra. Los libretistas adaptaron algunos fragmentos del texto de Merimée, a fin de ajustar el argumento a la normativa de la ópera cómica francesa. También suavizaron algunas escenas para adaptarlas al gusto del público de París. Por ejemplo se suprimieron algunos de los asesinatos que se consideraban excesivos y en cambio se le dio mayor relevancia al torero y a Micaela.

La acción se sitúa en Sevilla sobre 1820. Carmen es una gitana de fuerte temperamento que seduce al cabo Don José. Este pone fin la relación que mantenía con su anterior amor y abandona el ejército para unirse al grupo de contrabandistas del que Carmen forma parte. Pero los celos de Don José serán los responsables de acabar con la vida de la joven gitana.

Personajes:

Carmen: cigarrera de la Fábrica de Tabacos de Sevilla (mezzo-soprano o soprano)

Don José: cabo navarro del Regimiento de Dragones de Alcalá. Enamorado de Carmen (tenor spinto)

Micaela: joven navarra prometida a Don José (soprano lírica)

Escamillo: torero de Granada (barítono)

Frasquita: gitana amiga de Carmen (mezzo-soprano o soprano ligera)

Mercedes: gitana amiga de Carmen (mezzo)

Zúñiga: teniente del Regimiento de Dragones de Alcalá (bajo o barítono)

Morales: sargento del Regimiento de Dragones de Alcalá (barítono)

Lillas Pastia: tabernero y contrabandista (personaje hablado)

Guía: (personaje hablado)

Dancaire: contrabandista (tenor o barítono)

El Remendado: contrabandista (tenor o barítono)

Andrés: oficial del Regimiento de Dragones de Alcalá (barítono)

Acto I: en una plaza de Sevilla

A la derecha la entrada de la fábrica de tabacos y a la izquierda y en primer término, el cuerpo de guardia.

El cabo Morales y los Dragones del Regimiento de Alcalá están realitzando el correspondiente turno de guardia cuando llega una joven con indumentaria navarra y les pregunta por su paisano Don José. Se trata de Micaela, huérfana que vive acogida por la madre de Don José. Morales le pide que se quede, mientras le informa que Don José no llegará hasta el próximo cambio de guardia. Micaela decide no quedarse a esperarlo y se va.

Llega el turno de cambio de guardia y con él, el cabo Don José. Morales le explica que una joven ha venido preguntando por él. Finalizado este fragmento quedan en escena Don José y el teniente Zúñiga. Este que es nuevo, le pregunta a Don José sobre la belleza de las cigarreras que trabajan en la Manufactura de Tabaco, edificio que precisamente da a la plaza en donde se encuentran ambos hombres. El cabo le responde que son todas ellas jóvenes andaluzas de maneras ligeras. El personaje se presenta: su nombre es Don José Lizarrabengoa y participó en la reyerta de Alcalá abandonando posteriormente su tierra natal para unirse al ejército. Su madre vive cerca de Sevilla con una joven huérfana quien no es otra que Micaela.

Se escucha la campana de la Manufactura y llegan a trabajar las jóvenes cigarreras. Los soldados se reúnen para verlas entrar a la fábrica, mientras preguntan por la gitana Carmen o Carmencita quien no tardaré en aparecer muy provocativa llevando unas flores y una de ellas entre los labios. Coquetea mientras canta la famosa havanera l´amour est un oiseau rebelle. Al terminar el canto, la joven se aproxima a Don José y le arroja la flor. Suena de nuevo la campana, y las cigarreras entran a la fábrica a trabajar. Don José mientras ha recogido la flor.

Después de esta escena llega Micaela para reunirse con Don José. La joven le explica que viene de parte de la madre y él muy emocionado, recuerda su tierra natal en ma mère je la vois y souvenirs d´autrefoi. Micaela le entrega una carta de la madre en que le pide que se comprometa con Micaela. El acepta el compromiso así como olvidar también a Carmen con quien no hace más que pensar desde que la ha visto.

Cuando Micaela se va, se escucha un gran revuelo en el interior de la fábrica. Las cigarreras salen de estampida y van en busca de Zúñiga para explicarle que ha tenido lugar una pelea en la que ha participado Carmen quien además, ha herido en la cara a otra mujer. Don José entra en la fábrica para averiguar qué ha ocurrido y sale con Carmen. Zúñiga la interroga y ella responde con insolencia. Entonces el teniente solicita que se la conduzca a la cárcel. Mientas está en prisión, Don José es el encargado de su custodia ocasión que Carmen aprovecha para seducirlo cantando près de rampants de Seville prometiéndole una cita en la taberna de Lillas Pastia en donde beberán manzanilla y bailarán a cambio de que la deje escapar. El cabo se deja engatusar por la guapa cigarrera y la deja en libertad.

Acto II: En el interior de la taberna de Lillas Pastia

Algunos soldados, Zúñiga, Morales y unos gitanos tocan la guitarra y beben mientras las gitanas Mercedes y Frasquita bailan. Carmen se une al grupo y canta y baila también. Al terminar, Lillas Pastia informa de que es hora de cerrar la taberna. Carmen se ha enterado por Zúñiga de que Don José de que ha sido degradado de rango y acaba de salir de la cárcel donde ha estado encarcelado durante un mes por haberla dejado escapar.

Un coro anuncia la llegada del famoso torero de Granada Escamillo. Al entrar en escena, Zúñiga brinda porel maestro quien canta la famosa copla Votre coast…je peux vous le render en donde expone el valor del torero, los toros y que el amor siempre espera al torero después del triunfo. Al ver a Carmen, Escamillo le brinda el primer toro y le pregunta si podría enamorarse de él a lo que Carmen le responde que ni sí ni no dejándo al torero con la duda. Mientras Zúñiga, quien también pretende a la gitana, le promete regresar a la taberna.

Todos se van excepto Carmen, Frasquita y Mercedes que esperan junto con Lillas Pastia la llegada de los contrabandistas. Entra Dancaire, jefe de la banda, y su compañero el Remendado y piden a las mujeres que colaboren en un golpe que preparan para esta misma noche. Carmen se niega alegando que está enamorada, pero los compañeros le contestan que amor y negocios son compatibles. La cigarrera se mantiene firme y les explica que espera a un soldado con quien ha contraído una deuda. En estos momentos se escucha de lejos a Don José entonando la canción (suite) del regimiento de Alcalá, mientras se dirige hacia la taberna para encontrase con Carmen tal y como ella le prometió a cambio de dejarla escapar de la prisión. Todos los personaje abandonan la escena excepto Don José y Carmen. La joven gitana le confesa que le corresponde y que a partir de este momento solo bailará para él. Mientras se escucha el toque de retreta que indica la señal de que Don José ha de regresar al cuartel. Carmen se enfada y se burla de él acusándolo de ser un títere. Don José la hace callar y le confesa que también está enamorado. Entonces Carmen le propone que la siga a las montañas en donde podrán ser libres, pero José cree que no puede desertar del ejército.

Zúñiga regresa de nuevo a la taberna y se encuentra a Don José al que menosprecia. El navarro se enfada y desenvaina el sable. Carmen pide ayuda y acuden en su auxilio los contrabandistas que se burlan de Zúñiga y se lo llevan a punta de pistola. Quedan en escena Mercedes, Frasquita, Dancaire y el Remendado con otros gitanos. Después del incidente, Don José ya no tiene más alternativa que unirse al grupo de contrabandistas.

Acto III: De noche en la montaña

Un grupo de contrabandistas va cargado con grandes fardos mientras desciende por unas rocas. Entre ellos se encuentra Carmen, Mercedes, Frasquita, el Dancaire, el Remendado y Don José que ya forma parte del grupo. Acampan y el exmilitar se lamenta de haber desertado del ejército mientras que Carmen ya empieza a estar harta de los celos de su amante.

Todos se acuestan menos Frasquita y Mercedes, que se disponen a tirar las cartas. Carmen se une a sus amigas y les pide una tirada en la cual aparece la muerte.

Entra Dancaire y pide a las mujeres que entretengan a los guardias mientras ellos pasan la mercancía. Don José vuelve a estar celoso y esta vez Dancaire pone punto final a la cuestión. Después todos comentan los negocios y asuntos relacionados con el contrabando y abandonan la escena.

Entra en escena Micaela acompañada por un guía de montaña. Está buscando a Don José porque desea que regrese a casa con su madre. La joven descubre la guarida de los contrabandistas pero vacía y entonces decide esperar. Mientras espera, expresa su temor por el lugar tan solitario y por el hecho de que deberá enfrentarse cara a cara con Carmen. Entonces ve a Don José disparando desde lo alto de unas rocas y huye. En este momento hace su aparición Escamillo, que está observado su gorro ya que ha sido tocado por una bala. Don José sale a su encuentro y Escamillo le explica que está buscando a una gitana. El exmilitar muerto de celos lo desafía. El torero no entra en la provocación negándose a aceptar el desafío pero tiene la mala suerte de resbalar quedando a merced de Don José, quien no tiene otra intención que acabar con su vida. Afortunadamente aparece Carmen que consigue detenerlo. Llegan los contrabandistas, Escamillo se levanta del suelo e invita a los presentes a asistir a su próxima corrida de toros que tendrá lugar en Sevilla. Después abandona la escena. José que sigue muerto de celos, amenaza a Carmen diciéndo que se cuide mucho porque él ya está cansado de esperar.

Cuando se disponen a abandonar el lugar, aparece Micaela que había huído al escuchar los disparos y pide a Don José que regrese con su madre. Carmen aprovecha para pedirle que se vaya pero el exmilitar insiste que aunque le cueste la vida, no piensa dejarla. Entonces Micaela le confiesa que su madre está a las puertas de la muerte y ante este hecho, Don José toma la decisión de partir pero no sin antes advertir a Carmen de que regresará. De fondo y mientras abandona el lugar se escucha cantar a Escamillo Toréador, en garde.

Acto IV: Frente a la plaza de toros de Sevilla

Multitud frente a la plaza de toros de Sevilla. Los vendedores ofrecen sus mercancías y Zúñiga compra unas naranjas para Mercedes y Frasquita.

Se anuncia la llegada de la cuadrilla que cruza la escena camino de la plaza y aparece Escamillo acompañado de Carmen. Antes de entrar a la plaza, los dos dialogan y se confiesan que se aman. Llega el alcalde y los alguaciles, en este momento Frasquita y Mercedes aprovechan para advertir a Carmen de que José se encuentra también en la plaza.

Todos se van y Carmen decide esperar a Don José. Ambos se quedan solos en escena protagonizando el dúo final. El le pide que recuerde los buenos momentos que han pasado juntos al tiempo que expresa su deseo de no ser abandonado por la joven. Le propone partir lejos e iniciar una nueva vida. Pero Carmen aún sabiendo el fatal desenlace que le espera, no accede y reivindica la libertad de tomar sus propias decisiones. Se oyen gritos desde la plaza que aclaman a Escamillo. Entonces Don José le pregunta si el torero es su amante a lo que ella responde afirmativamente, y que si es necesario, lo repetirá hasta la muerte. José obliga forzándo a Carmen a seguirlo, pero ella se resiste y harta de las presiones a la que le somete su ex amante, arroja al suelo el anillo que él le regaló. En este momento Don José se siente incapaz de controlar sus celos y la apuñala hasta la muerte. Mientras los espectadores entonan la “canción del toreador” y se abren las puertas entrando en escena Escamillo rodeado por una multitud. Don José se deja caer sobre el cuerpo de Carmen mientras confiesa su crimen.

Carmen contiene elementos propios de la tragedia: el destino (la fatalidad), ethos (el carácter del personaje), daimon (la intervención de la fuerza divina). Don José y Carmen se enfrentan al daimon y a su terrible destino. Don José es tocado por el amor a través de la flor que la cigarrera le lanza frente a la fábrica de manufactura. El pathos, el dramatismo, se encuentra muy presente en la obra. Y finalmente encontramos una vinculación con la orgía representada por una corrida de toros y la muerte.

Bizet insistió en el carácter realista de sus personajes y quiso que la representación fuera ajustada a los que la crónica costumbrista tenía de la novela de Merimée.

Por otra parte, los recitativos que hicieron Ernest Guiraud toman datos directamente de la versión original. Por ejemplo Don José, descrito como “vasco y cristiano viejo”, con claros rasgos religiosos y que por un lado desea cumplir la voluntad de su madre (casarse con Micaela, ser soldado y llevar una vida decente) pero que por otra, con Carmen, todo se le desmorona. Don José alude a Carmen com a un demonio o bruja, aspecto que se podría muy bien vincular con el auto de fe de la Inquisición que tuvo lugar en el País Vasco poco antes de que Merimée escribiera su novela.

En cuanto a la personalidad de Carmen, es una gitana libre que pertenece a un mundo marginal. Don José y Carmen son dos personajes que contrastan pero que compartirán el destino y finalmente la fatalidad. Ella representa la libertad, la independencia y se mantiene coherente hasta su fin. Carmen es dueña de sus propias decisiones y lo reivindica como un derecho, mientras que José se mantiene en una posición machista y absolutamente misógena.

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BIBLIOGRAFÍA

Avant- Scène Opéra. Carmen. Col. L´Avant- Scène Opéra, nº 26, 1980

BIZET, Georges. Carmen, Barcelona, Editorial Planeta-De-Agostini, S.A. 1989

BIZET, Georges. Carmen. Barcelona, Editorial Empúries, S.A. Col.lecció Empúries/Música, 1ª edición, 1993

BLEILER, Ellen H. Carmen. Nueva York, Dover Publications, Inc., Dover Opera Guide and Libretto Series, 1970

COLMEIRO, José F. «Exorcising Exoticism “Carmen and the Construction of Oriental Spain» en Comparative Literature, Vol. 54, Nº 2 , Oregon, University of Oregon, 2002 , p. 127-144

CORTES, Blas. Carmen, Barcelona, Ediciones Daimon, Colección Introducción al Mundo de la Ópera, 1983

MERIMÉE, Prosper. Carmen, Alzira, Edicions Bromera, 1ª edición, 2003

RAMON TRIVES, Francisco. Un mito español en la literatura francesa. La Carmen de Merimée, Alicante, Universidad de Alicante, 2006

enero 28, 2023

La Anunciación Friedsam

La Anunciación Friedsam es una obra atribuida a Petrus Christus y datada c. 1450. Desde 1932 se conserva en el Metropolitan Museum of Art (Nuev York)(1).

Se trata de una tabla de formato vertical en donde se representa el tema de la Anunciación. En primer término y a la izquierda, se encuentra el arcángel san Gabriel situado en el exterior en un camino que conduce hacia la entrada de una iglesia. Viste una capa roja sujetada por un broche y debajo, lleva una túnica blanca. Con la mano izquierda sostiene un cetro dorado mientras que con la derecha, se dirige a la Virgen que se encuentra en el lindero de la entrada del templo del que solo vemos una parte.

Llama la atención la fuerte perspectiva oblicua del edificio en relación al plano pictórico. La Virgen viste un manto azul y una túnica roja y con la mano derecha, sostiene un libro. Parece que se dirige hacia la paloma del Espíritu Santo que se encuentra representada al nivel del lindero de la puerta. A la entrada de la iglesia y en la parte superior, vemos un nicho vacío y a la izquierda, distinguimos un jarrón con lirios blancos. El pavimento de azulejos presenta una decoración con elementos geométricos y flores. En el azulejo de la tercera fila se puede leer A y a la derecha M. Justo en el lindero de la entrada y en el suelo, hallamos la inscripción Regina Celi Let (are). A ambos lados de la puerta se diferencian dos estilos arquitectónicos: a la derecha el románico, representado por una columna apoyada en una ménsula en forma de mono y en la izquierda, el estilo gótico.

En segundo término se distingue un muro semicircular parcialmente derruido y cubierto por vegetación. Tras el muro aparece un árbol y más vegetación. No existe línea de horizonte, la obra queda cortada por su parte superior.

El estado de conservación de no es bueno. La pintura presenta abrasiones y probablemente fue cortada lo cual dificulta su estudio. La mutilación se hace más evidente en la arquitectura y caras de las figuras, sobre todo la de la Virgen (2).

Es posible que Petrus Christus procediera de Baerle. Su nombre se halla documentado por primera vez en Brujas en 1444 después de la desaparición de Jan van Eyck del cual, se le considera su continuador(3). Aun así parece que no podía haber trabajado en su taller porque van Eyck, falleció tres años antes de que Christus apareciera inscrito como burgés en Brujas. Tampoco existen indicios de que estuviera en esta ciutad antes del 1444 (4). Erwin Panofsky discrepa y cree más que probable el contacto con el menor de los van Eyck. Tampoco está de acuerdo con la afirmación de que la influencia de Jan no empezara hasta el 1450 (5). Otro dato sitúa a Petrus Christus en el 1462 inscrito en la confradía de Notre-dame de l´Arbre Sec. Un año más tarde la villa le paga por una pintura que representa el Árbol de Jessé. Las obras firmadas comprenden el periodo que abarca de 1446 al 1457, con un último pago efectuado el 1467/68 por la restauración de una obra antigua (6). Se desconoce la fecha de su fallecimiento pero probablemente tuvo lugar entre 1475 y 1476 (7).

La Anunciación Friedsam ha presentado problemas de atribución. Una hipótesis defendida por Panofsky la atribuye a los hermanos van Eyck y más concretamente a Hubert, mientras que otra hipótesis defendida por Friedländer, la atribuye a Petrus Christus. Actualmente parece existir un consenso entre la mayoría de críticos que afirman se trataría de una copia o libre interpretación de Petrus Christus, en donde se reproduciría una obra perdida de Jan van Eyck realizada c. 1430 (8). Cronológicamente se situaría entre las primeras obras, antes de que Petrus Christus aplicara la perspectiva con un único punto de fuga (9).

Por razones estilísticas y cronológicas, Panofsky atribuye la obra a Hubert van Eyck con importantes paralelos con Las Tres Marías en el Sepulcro de la Cook Collection,(Museum Boijmans Van Beuningen) que considera una réplica de un original de Hubert van Eyck realizado entre 1425/30. También la relaciona con la parte inferior de La Adoración del cordero del Políptico de Gante atribuido igualmente al hermano mayor de los van Eyck (10).

La atribución a Christus se basa igualmente en rasgos estilísticos. Por ejemplo la forma de V de los ropajes de la Virgen que procede de van Eyck, o los múltiples colores de las alas de san Gabriel, la técnica de colorear las manos, la pintura dorada del cetro del ángel y el borde del vestido de María, las columnas de jaspe y pórfido en rojo y verde (11). Los resultados de los estudios de dendrocronología realizados en la madera de la tabla, también ponen de manifiesto una cronología demasiado tardía para tratarse de una obra de Hubert van Eyck (12).

Otros rasgos estilísticos compatibles con la obra de Christus se hallan en el tono blanquecino de las carnaciones que en este caso, también era característico de Jan van Eych. El dibujo subyacente pone en evidencia otras características como por ejemplo las líneas horizontales y verticales que sugieren que el dibujo preliminar de la arquitectura, se realizó antes que el de las figuras. La iluminación de la arquitectura se ejecutó mediante un sistema de líneas en diferentes direcciones, generando un resultado final que parece haber sido realizado con cierta rapidez. Para representar a la Virgen se utilizó un pincel muy fino otorgando prioridad a la creación de sombras más que a los volúmenes (13).

En cuanto a los precedentes compositivos de esta tabla, para Panofsky habría que buscarlos en el Altar de Dijon de Melchior Broedlam, así como en la Anunciación de Las Muy Ricas Horas de los hermanos Limburg. Así mismo existen otros paralelos en Anunciaciones italianas pero en este caso, la influencia proviene del ámbito bizantino. Para J. Ward los precedentes se hallan en la escultura del nordeste y más concretamente, en las Anunciaciones representadas en grisalla de Jan van Eyck realizadas a mediados de 1430 y que cronológicamente, son paralelas con el inicio de la carrera de Petrus (14). La perspectiva que es marcadamente oblicua, se aproxima más a las representadas en obras de finales del siglo XIV o principios del XV tanto en Italia como en el norte (15). Las líneas de fuga presentan contradicciones y convergen en diversos puntos situados a lo largo de la columna de la derecha. Estas mismas contradicciones las hallamos en la obra ya citada Las Tres Marías en el sepulcro (Cook Collection). En un estudio de La Anunciación Friedsam llevado a cabo en 1993, se procedió a trazar las líneas ortogonales y se pudo constatar que no se trataba de una perspectiva bien resuelta (16).

La línea del horizonte es muy alta y no es visible. Este hecho es extraño en pintura primitiva de los Países Bajos, pero hemos de tener en cuenta que la obra fue mutilada (17).

En cuanto a la temática representada, no cabe duda de que se trata de una Anunciación de la cual hablan los Evangelios de san Lucas y san Mateo. La figura de la Virgen se encuentra situada en el lindero del acceso al templo (porta coeli), lo que se ha interpretado como una personificación de la Iglesia. Así mismo el edificio simboliza a Cristo y a sus seguidores (18). La A i la M que figuran en los azulejos del pavimento, hacen referencia a la salutación del arcángel “Ave Maria” y Regina Let (are) y alude a la primera línea de la antífona de Semana Santa en honor a la Virgen.

Como ya se ha mencionado, Panofsky distinguió dos zonas diferenciadas en la fachada de la iglesia. Una gótica a la derecha de la Virgen y otra románica a la izquierda. Se trataría de una alusión al paso de la Antigua Ley a la Nueva, ambas representadas en estos dos estilos arquitectónicos. Así mismo hay que tener en cuenta las connotaciones negativas que en aquella época suponía el lado izquierdo (19). Panofsky también señala el nicho vació sobre la Virgen que está esperando ser llenado con la llegada de Cristo quien hará posible el paso de la Antigua Ley a la nueva. El mono esculpido a modo de ménsula simboliza las cualidades negativas que condujeron a la caída de la Humanidad, y a la necesidad de Redención (20). Las ventanas del templo pueden representar la Divina Iluminación (21) mientras que los lirios, son una clara alusión a la pureza de la Virgen.

Los peldaños de la entrada de la iglesia están rotos. Este hecho se ha interpretado como una una alusión a las dificultades que comporta el camino hacia la Salvación. En este sentido se puede vincular a Isaías 8:14-15 y a la carta de san Pablo a los romanos (9-30-33). Cristo es un santuario pero solo para los creyentes. Aquellos que no tienen suficiente fe, caerán por el camino. La piedra colocada en la puerta de la iglesia y por lo tanto simbólicamente entre las dos eras, recuerda que no todos los fieles pasarán de una ley a la otra (22).

Según la interpretación de Panofsky, el jardín representaría una alusión al hortus conclusus. La vegetación compuesta mayormente por malas hierbas así como el muro semicircular casi derruido, se pueden relacionar con Isaías 58: 11-12 antes del Adviento de Cristo. Los textos del profeta se sustentan también en san Jerónimo y Walafrid Strabo: Cristo como jardinero (23,) idea que se vincula con la Resurreccción. La fuente textual la hallamos también en san Juan (20:15).

En cuanto a las referencias a la Crucificción, la decoración de florones que aparece en ambas caras de la puerta gótica y en el cetro del arcángel, podrían tratarse de una alusión a dicho episodio bíblico (24). Hay que añadir que la tradición medieval sitúa el episodio de la Anunciación y el de la Crucificción en el mismo día del año.

La Anunciación Friedsam presenta una interpretación compleja que se podría sintetizar como el triunfo de la Iglesia y la Resurrección, con referencias a la llegada de Cristo, el Sacrificio y la Redención.

Por sus características técnicas (pintura al óleo sobre tabla de roble, utilización de pinceles muy finos y veladuras,) iconografía compleja cargada de simbolismo/realismo, tipo de perspectiva y proximidad estilística con obras de los Primitivos Flamencos, los historiadores del arte opinan que La Anunciación Friedsam reúne las características necesarias que permiten incluirla dentro del calificativo de arte flamenco.

Referencias

(1) Para más información sobre la procedencia de esta obra, ver AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus. Annunciation” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 117

(2) AINSWORTH, Maryan W. ” Attributted to Petrus Christus…”, op. cit., p. 119

(3) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande au Siècle des van Eyck, Bruselas, Elsevier, 1953, p. 195. Ver también PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 304 – 308, 309

(4) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195

(5) PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos…, op. cit. p. 306 – 307

(6) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195

(7) Para una biografía sobre Petrus Christus ver MARTENS Maximilian. “Petrus Christus: A Cultural Biography” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 15 – 23

(8) WARD L., John. “A New Look at the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Florida, vol. 50, nº 2 (junio), 1968, p. 184 – 187

(9) AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 123

(10) Para más información en relación a la atribución a Hubert van Eyck, ver PANOFSKY, Erwin. “ The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. XVII, nº4, (diciembre), 1935, p. 432- 473 y también PANOFSKY, Erwin. “One more The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. 20 (diciembre), 1938, p. 419- 442

(11) AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122 – 123

(12) Peter Klein es uno de los autores que descartan la posibilitad de que Hubert van Eyck fuera el autor. Además cree que esta Anunciación es incompatible estilísticamente con los últimos trabajor realizados por Jan van Eyck. Ver AINSWORTH, Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus...”, op. cit., p. 123

(13) AINSWORTH Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…», op. cit., p. 122

(14) Como ejemplos más significativos tenemos La Anunciación de la Colección Thysssen y los laterales del Altar de Gante. Ver WARD L. John. “A New Look …”, op. cit., p. 184 y 187. Ver también AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122

(15) Era habitual situar el plano de la iglesia paralelo al plano de la pintura. MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography of the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Pennsylvania, vol. 60, (Marzo), 1978, p. 24-27

(16) Esta tabla fue objeto de estudio por parte del Servicio de Conservación de Pintura del MET en julio de 1993 a raíz de la exposición organizada por el mismo MET del 14 abril al 31 julio de 1994 Petrus Christus Renaissance Master of Bruges. AINSWORTH Maryan W. Petrus Christus…, op. cit., p. 117 y 125 nota nº 9

(17) A pesar de la extrañeza que provoca esta perspectiva, existen precedentes en otras obras como en El casamiento de la Vírgen del maestro Flemalle 1420 Prado, La Anunciación/ Visitación 1394/99 de Melchior Broedlam, así como en La leyenda de San José del círculo de Jacques Daret. AINSWORTH, Maryan W. «Petrus Christus…», op. cit., p. 119

(18) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27

(19) Ibidem, p. 26

(20) Ibidem, p. 26

(21) Ibidem, p. 24

(22) Ibidem, p. 27

(23) Para esta interpretación ver MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27. Ver también AINSWORTH Maryan W. ” Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 124 – 125

(24) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27

BIBLIOGRAFÍA

AINSWORTH, Maryan W. “ Attributed to Petrus Christus. Annunciation” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 117-125

MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography of the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Pennsylvania, vol. 60, (Marzo 1978), 1978, p. 24 – 27

MARTENS Maximilian. “Petrus Christus: A Cultural Biography” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 15 – 23

PANOFSKY, Erwin. “The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. XVII, nº 4, (diciembre), 1935, p. 432 – 473.

PANOFSKY, Erwin. “One more The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. 20, nº 4 (diciembre) 1938, p. 419 – 442

PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos Flamencos, Madrid, Cátedra, 1998

PHILIPPOT, Paul. La peinture dans les anciens Pays Bas. XV-XVI e siècles, Paris, Flammarion, 1994

PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande au Siècle des van Eyck, Bruselas, Elsevier, 1953

UPTON M., Joel. Petrus Christus. His place in the Fifteenth-Century Flemish Painting, UEA, The Pennsylvania State University, 1990

WARD L., John. “A New Look at the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Florida, vol. 50, nº 2 (junio), 1968, p. 184 – 187

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diciembre 17, 2022marzo 22, 2023

La colección de Felipe IV en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Felipe IV (Valladolid 8 abril 1605 – Madrid 17 septiembre 1665) fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, el palacio de El Buen Retiro de Madrid y San Lorenzo de El Escorial. Este último se trata de un monasterio de monjes jerónimos fundado por Felipe II para emplazar la sepultura de su padre el emperador Carlos V. Pero a la muerte del monarca en 1598, el edificio quedó sin recibir la ayuda necesaria para finalizar las obras y como consecuencia, el Panteón que debía acoger los restos de sus antepasados quedó inacabado. No será hasta 1646 a la muerte del príncipe Baltasar Carlos, que Felipe IV recidirá retomar las obras y dará un nuevo impulso al monasterio que volverá a gozar del favor de la monarquía. El rey demprende una renovación decorativa con el objetivo de que el monasterio respondiera al teatro y espejo de la monarquia (1). En cuanto a la intervención de Velázquez en El Escorial, ésta se halla documentada en el libro del padre Santos sobre el monasterio, y en una carta al capellán Julio Chifflet : Diego Velázquez, pintor y ajuda de cámara de Su Majestad ha estado varios meses en disponerlo todo y ha dispuesto labrar marcos dorados para los cuadros (2).

El rey decidió asignar una renta de cuatrocientos ducados destinada a la biblioteca a fín de conservar e incrementar el fondo. A iniciativa de don Luis de Haro, remodeló las colecciones que en el caso de El Escorial, solo se componen de obra religiosa. En 1656 el rey encarga a Velázquez el traslado hacia el monasterio de cuarenta y un cuadros procedentes de seus palacios madrileños, con el objectivo de renovar y actualizar la colección monástica. Esta se renueva según los nuevos criterios imperantes durante el barroco, y emplazando en un lugar relevante las obras más destacadas que ya se encontraban en el monasterio desde tiempos de Felipe II. Será el caso de El Martirio de San Mauricio de El Greco o de La Virgen con el niño, Oración en el Huerto, La Magdalena, Tributo al César, Virgen con el Niño, San Jorge, Santa Catalina, Ecce Homo , Santa Margarita, El Cristo crucificado, San Juan Bautista en el desierto todas ellas obras de Tiziano.

Los espacios emblemáticos y en donde tanto el rey como Velázquez le otorgaron mayor importancia, fueron la sacristía y las salas capitulares. La distribución de las obras no fue aleatoria y parece ser que la sustitución de cuadros que estaban ya desde época de Felipe II y que desaparecieron en 1656, se rigió por dos criterios. Uno de ellos tiene que ver con el gusto artístico de Velázquez que lo lleva a tomar la decisión de retirar obras como la Crucificción de Van der Weyden, más otras de El Bosco y tablas flamencas. Estas pinturas son sustituidas por un conjunto en donde destaca La Perla de Rafael. Así mismo Velázquez decidió mantener las tres obras que había de Tiziano y añadir otras del mismo artista, de Tintoretto, de Andrea del Sarto, Veronés, Luca Cambiaso, Caravaggio, Carracci, Sebastiano del Piombo, Guido Reni y Correggio. El otro criterio apunta a razones de calidad de las obras lo cual provocó el traslado desde la sacristía, de los tres cuadros de Michel Coxie hacia otra ubicación menos relevante (dos de ellos pasaron a la capilla del colegio). En estos cambios ya se evidencia la opción italianizante del rey. Expositivamente se tuvo en cuenta el tamaño de las obras, pero no cabe duda de que en la sacristía en donde se ubicaron las mejores obras, se quiso crear un museo de pintura italiana según los gustos de un monarca barroco.

Las salas capitulares se remodelaron más tarde que la sacristía, pero siguiendo los mismos criterios. Después de la remodelación de Velázquez, en el capítulo del prior habrá obras de Veronés, Rafael, Rubens, van Dyck, Guido Reni, Ribera y Jacobo da Parma. Se desmanteló toda la pintura flamenca que había desde el siglo anterior. Velázquez potenció la horizontalidad y dispuso obras de la colección de Serra di Cassano compradas en Nápoles por el virrey conde de Peñaranda. Es importante destacar el criterio expositivo. El pintor sevillano tuvo en cuenta la iluminación de la estancia ya que los capítulos tienen las ventanas orientadas al sur y como consecuencia, reciben más luz. A Velázquez se le presentaba el problema de los contraluces que se producían en la zona de los testeros. En el altar dispuso la Oración en el huerto de Tiziano más dos escenas de Daniel Seghers. En la pared norte quiso crear ritmos mediante la disposición de tres cuadros de gran formato horizontales y entre ellos, dos obras de formato cuadrado. Se exponían pinturas de Rubens, van Dyck, Ribera, Guido Reni, Veronés y Palma el Joven. Las bodas de Caná de Veronés, estaban situadas junto a la puerta que da al claustro (puerta del atrio).

El capítulo vicarial se decoró tras la muerte de Velázquez, pero repitiendo el mismo esquema compositivo que en el capítulo prioral. Encontramos obras de Tiziano, El Greco, Ribera, Velázquez, Campi y Stanzione. Pero en términos generales, aun siguiendo las directrices del capítulo del prior, este espacio no muestra la misma coherencia de ritmo, unidad y estilo.

Los mismos criterios expositivos que acabamos de ver rigen la decoración de la antesacristía en donde los cuadros flamencos fueron sustituidos por obras de Tiziano, Veronés, Rubens, Ribera y van Dyck. Es decir, pintores venecianos y modernos flamencos con influencia veneciana. Algunas de estas obras fueron adquiridas a través de la almoneda de Carlos I como El lavarotrio de Tintoretto, La Perla de Rafael, o una tabla de Andrea del Sarto. El Caravaggio fue una donación del almirante de Castilla. Noli me tangere de Correggio, La huída a Egipto de Tiziano, La Purificación de Veronés y La Virgen del pez de Rafael fueron aportaciones del duque de Medina de las Torres y el San Sabastián de Tiziano, llegó a la colección gracias a la generosidad de los condes de Benavente.

La decoración de la Aula de Moral en 1656, un ámbito destinado a la discursión sobre diversos sucesos y en donde se planteaban cuestiones de tipo moral, es obra de Velázquez y se decoró con cinco pinturas regaladas a Felipe IV más otras siete que ya formaban parte de la colección monástica.

En cuanto a la iglesia, también fue redecorada en 1656 siguiendo los planteamientos de Velázquez. A la muerte del pintor, el prior fray Francisco del Castillo solicitó al rey que se remodelara el altar. Se revistieron los tres altares con materiales de mármol y jaspe y se trasladaron algunas de las obras ideadas por Velázquez como Las Bodas de Caná de Veronés, que el pintor había situado en este espacio y que pasaron al altrio de los capítulos como ya se ha visto. Se conoce que en la iglesia durante el siglo XVI se exponían tres cuadros de Tiziano: El martirio de San Lorenzo, Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo. En 1656 se añadieron más de treinta obras de las que cabe destacar tres grandes telas de Cambiaso y el San Mauricio de El Greco, que se encontraban en otras dependencias del monasterio. Alrededor de estos cuadros se ubicaron otros de menores en los que los temas religiosos se mezclan con los heráldicos más algunos retratos de Carlos V y Felipe II con sus respectivas familias obra de Pantoja de la Cruz.

Otro espacio importante del monasterio es el aula de la escritura. En este ámbito se encontraban diversas obras de Tiziano así como de Tintoretto, Navarrete y Cambiaso. Felipe IV mandará emplazar más obras de Tiziano y de Veronés, más La Virgen del pez de Rafael que había llegado de Nápoles a través del duque de Medina de las Torres.

El Escorial acogió una gran cantidad de obra procedente de la almoneda de Carlos I y del conde de Arundel y que había llegado a la corte gracias a la gestión de Alonso Cárdenas. Por su parte, don Luis de Haro se implicó totalmente en la redecoración del monasterio y a su muerte, le legó El descanso de la huída a Egipto de Tiziano.

Palomino escribió sobre la redecoración y especificó que llegaron obras de la almoneda del rey de Inglaterra, del conde Castrillo más otras que había traído Velázquez: en el año de 1656 mandó Su Majestad a Don Diego Velázquez, llevase a San Lorenzo el real cuarenta y una pinturas originales (3).

La importancia de la ubicación de las obras no se tuvo en cuenta en las colecciones españolas hasta el siglo XVII. Algunos nobles empezarán a mostrar sus pinturas en diferentes salas, agrupadas según tematica, formato, tamaño, autor y género. En Italia este criterio expositivo era ya habitual incluso, entre coleccionistas, se aconsejaban la mejor manera de disponer las obras. Se pretendía cubrir la totalidad del paramento con pinturas y que éstas establecieran un diálogo entre sí sin estobarse las unas con las otras. Es posible que Velázquez hubiera conocido esta nueva manera de exponer en sus viajes a Italia y que además, lo hubiera leído en alguno de los tratados que circulaban por Italia a mediados de siglo. La visita de Velázquez a colecciones italianas le debió permitir apendrer de este nuevo método expositivo. Los nuevos criterios de exposición se encontrarán en función de los ritmos creados según los diferentes tamaños de las obras, y se buscará una relación iconográfica mediante un diálogo entre las pinturas, sin pasar por alto la iluminación y el espacio. El rey otorgó total libertad y confianza al criterio expositivo del pintor, como ya había ocurrido durante la decoración de El Alcázar.

Anteriormente a la intervención de Felipe IV, El Escorial mostraba una decoración bastante heterogénea. Después de la nueva remodelación, el monasterio reflejará los nuevos gustos y preferencias del monarca y las pinturas formarán un conjunto armónico, coordinado y más equilibrado.

Referencias

(1) VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006, p. 387

(2) VVAA. Ibidem, p. 388

(3) VVAA. Ibidem, p. 397

BIBLIOGRAFÍA

BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), 2012

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

noviembre 26, 2022

Historia del conjunto arquitectónico de Sant Cristòfol de Toses

La iglesia de Sant Cristòfol de Toses es un edificio románico construido en el siglo XI pero modificado posteriormente (1). Presenta planta de cruz latina con un ábside principal, dos capillas adosadas y cubierta de vuelta de cañón apuntada.

Se identifican dos etapas constructivas: la primera sigue modelos de la arquitectura lombarda y corresponde a la nave y al campanario. Ambos datan del siglo XI. La segunda forma parte de una etapa constructiva que podemos situar ya dentro el siglo XII o tal vez posteriormente, y que corresponde al ábside semicircular.

No se tiene noticia de la fecha de la consagración del templo pero el lugar es citado en el año 839, como perteneciente al condado de Cerdanya. En 1035 Toses aparece en el testamento del conde Guifré de Cerdanya y en 1041, en el testamento del conde de Cerdanya Guillem Bernat quien lo lega a Santa Maria de la Seu. En 1102 tenemos más noticias ya que en el testamento de Guillem Jordà conde de Cerdanya, consta que deja al monasterio de Santa Maria de Ripoll una finca agrícola que se encuentra en la villa de Toses. Todo el valle estaba bajo el dominio del castillo de Toses que pertenecía a los nobles de la Cerdanya Urg o Urtx. Estos se unieron a los barones de Mataplana a través del enlace matrimonial entre Galceràn d´Urtx y Blanca de Mataplana antes del año 1240. El valle pasó a formar parte de una de les batllies de los Mataplana con Ramon d´Urxt, hijo de Galceràn y Blanca. Ya en el siglo XIV Toses toma el nombre de baronía y posteriormente, formará parte de los dominios de los duques de Híxar hasta que en el siglo XVII, pasa a los duques de Alba. Hacia el siglo XVII o XVIII el edificio fue remodelado.

Las pinturas del ábside central se datan del sigle XIII y se conservan en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC). Su descripción por unidades iconográficas fue realizado en el post Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona). Descripción de las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia. En 1948 Josep Pijoan y Josep Gudiol dan la primera referencia de esta obra pictórica que en 1952, fue arrancada por Ramon Gudiol. L´Ajuntament de Barcelona la adquirirá a Daniel Fortuny y se trasladará al Museu Nacional d´Art de Catalunya una vez las pinturas murales fueron arracadas para ser montadas en un ábside. L´Arxiu Mas conserva dos fotografías de la parte correspondiente al intradós de la ventana en donde está representada la escena de la doble ofrenda de Caín y Abel. Estas fotografías fueron tomadas justo después del arrencamiento (2). Según el citado archivo este plafón formó parte de la Colección Valenciano pero esta información, no consta entre la documentación del MNAC referente a Toses (3).

En 1961 el ábside de Toses viajó a Santiago de Compostela con motivo de la exposición temporal El arte románico organizada por el gobierno español bajo el Consejo de Europa. Las pinturas se expusieron en el Nacional-Palacio Gelmírez (4).

En el MNAC el ábside de Toses ha cambiado de sala en diversas ocasiones. Así en 1961 se podía ver en la sala 14, en 1973 en la 30 y en 1987 se desmontó y se trasladó al almacén, en donde permaneció hasta 1995 cuando pasó a ocupar la sala 13 de la colección permanente de Arte Románico.

En 1987 y durante el curso de una restauración solicitada por el mismo Ajuntament de Toses, se descubrieron nuevas pinturas murales en la iglesia de Toses concretamente, en la vuelta de la nave central. Estas pinturas se conservan in situ. El encargado de dirigir los trabajos de restauración fue Pere Rovira i Pons, Cap de l´Àrea de pintura mural i escultura en pedra del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya.

Referencias

(1) El presente post forma parte de un trabajo que realicé en el año 2013, dentro del Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona para la asignatura optativa de cuarto curso Il.lustració de manuscrits medievals. En el año 2013 la asignatura la impartía la Dra. Milagros Guardia. La totalidad del trabajo se irá publicando en futuros posts

(2) Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022. Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859. Esta última fotografía figuraba en la Col.lección Valenciano. Las fotos fueron tomadas por Ramon Gudiol en 1952

(3) El tema de la ofrenda de los frutos del trabajo de Caín a la derecha y Abel a la izquierda. Este último ofrece un cordero de color blanco con un cuello particularmente largo que sale de la ventana y llega casi hasta los pies de Cristo. Caín realiza la ofrenda floral. Mientras realizaba el trabajo pude localizar dos fotografías conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona, que fueron tomadas tras el arrancamiento de las pinturas murales pero anteriores al montaje en el ábside del MNAC. En estas dos fotografías se observa que la ubicación de Caín y Abel es justamente a la inversa. Así mismo la longitud del cuello del cordero no se corresponde con la actual que en las dos fotos del Arxiu Mas, es mucho más corto. En la documentación relativa al ábside de Toses conservada en el Arxiu del MNAC, se menciona que fue necesario añadir tela a fín de adaptar al nuevo ábside los diferentes fragmentos de pintura. Esta sería la explicación del porqué el cuello del cordero se alarga sensiblemente. Aun así no se menciona la diferente ubicación de Caín y Abel. Cabe suponer que tal vez se trataría de una modificación realizada durante el proceso de montaje ya que son dos las fotografías en que Caín aparece a la izquierda y Abel a la derecha. Parece poco probable que en dos fotografías el negativo se hubiera invertido de forma casual. Se trata de una hipótesis que planteé en su momento

(4) ESCUDERO, A. El arte románico, Barcelona- Santiago de Compostela (catálogo de exposición), 1961, p. 137

BIBLIOGRAFÍA

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