El panteón Buhigas (cementerio de Montjuïc, Barcelona). Estado de conservación de un monumento que agoniza

Panteón Buhigas construido en 1905, se encuentra ubicado en la Vía de Sant Oleguer, agrupación 5ª, num. 139 del cementerio de Montjuïc (Barcelona).

El presente post solo se centra en su estado de conservación.(1) El panteón Buhigas según documentos de archivo y según otras fuentes documentales y bibliográficas, será objeto de otros artículos. Así mismo la cuestión acerca la de colaboración de Bechini en esta obra y su implicación o no en la ejecución de la figura del ángel, será analizada más adelante en otro post en base a las citadas fuentes y a la documentación recogida en el Fons Foneria Bechini.

El panteón Buhigas sufre las consecuencias de su ubicación al intemperie y desarrolla las patologías derivadas de sus características petrográficas. Los materiales que integran el monumento son la piedra caliza de Múrcia y el mármol. La morfología y composición de los materiales constitutivos es lo que en última instancia determina el estado de conservación de una obra. Esta es la razón por cual la parte esculpida en piedra caliza (más sensible que el mármol a experimentar alteraciones), acusa un mayor grado de patologías.

Panteón Buhigas del cementerio de Montjuic (1905). Proyecto realizado por el maestro de obras Joan Bruguera Díaz y trabajos escultóricos a cargo de Enric Serra y Joan Figueras
Materiales de construcción: piedra caliza para la parte monumental y mármol para la escultura del ángel. Se trata de un elemento esculpido a parte y unido al resto del panteón mediante morteros

El mármol y la caliza: entre las rocas más sensibles a los contaminantes ambientales

La corteza terrestre se halla constituida por rocas formadas por agregados minerales. Las propiedades de las rocas vendrán determinadas por diversos factores como son la composición en minerales, la dureza de los mismos, el tamaño de sus componentes y forma en la que estos que se encuentran unidos a los minerales, el tamaño y cantidad de poros, así como la cantidad y forma de fisuras y discontinuidades. (2) Tanto la caliza como el mármol pertenecen al grupo de rocas calizas, constituidas por un elevado porcentaje de carbonato cálcico (CaCO3), una sal poco soluble en agua pero muy reactiva a los ácidos. Como veremos más adelante ciertos componentes presentes en determinados contaminantes atmosféricos acaban convirtiéndose en ácidos que al reaccionar con el carbonato cálcico, forman sales solubles. Como consecuencia de esta reacción el monumento se disuelve progresivamente.

La roca caliza es más sensible a la presencia de ácidos que el mármol lo que se traduce en un mayor nivel de afectación frente a los agentes responsables de la degradación del material pétreo. Esta «sensibilidad» viene determinada como ya se ha comentado, por sus características petrográficas. La roca caliza es de origen sedimentario, formada sobre la superficie terrestre por la acción de agentes atmosféricos. Proviene de materiales procedentes de otras rocas que han experimentado diversos procesos como la compactación, deshidratación, recristalización o cimentación en cuencas de sedimentación. Su principal mineral constitutivo es la calcita formada por carbonato cálcico. La rocas calizas presentan mayor grado de porosidad que el mármol. Este es de origen metamórfico, formado por alteraciones de rocas ya consolidadas en la corteza terrestre y sometido a altas presiones y temperatura. Su componente básico también es la calcita y por tanto, el carbonato cálcico.

Las intervenciones que se están llevando a cabo desde hace varios meses en este sector de la Via de Sant Oleguer, impiden una correcta visualización de la cara frontal del panteón

Principales agentes responsables del deterioro del panteón Buhigas y sus efectos

Los agentes causantes del deterioro o degradación de las rocas, entendiendo ambos conceptos como una alteración que conlleva a una pérdida de las propiedades del material, se pueden agrupar básicamente en:

1.- Agentes físicos

  • Mecánicos: acciones debidas a la circulación del aire responsable de la erosión eólica tanto de manera directa como indirecta, activando procesos físico-químicos como cambios de temperatura y evaporación de agua. Como agente mecánico cabe mencionar también las vibraciones del entorno que de manera eventual, pueden ser transmitidas a través del pavimento.
  • Térmicos derivados de las condiciones climáticas y meteorológicas como son el calor, la temperatura, la humedad y la presencia de H2O tanto en forma líquida como en vapor. Las variaciones de humedad relativa (3) provocan cambios dimensionales, cristalización de sales, favorecen la colonización de microorganismos y actúan como catalizadores de reacciones químicas que alteran el material.

La cristalización de sales por capilaridad se produce cuando las sales presentes en la humedad ambiental o disueltas en el agua de lluvia, penetran en la roca a través de sus poros. Los cambios de temperatura provocan la evaporación del agua pero no así de las sales en disolución que pueden ser arrastradas y depositadas en la superficie cristalizando en forma de eflorescencias salinas. Si la cristalización tiene lugar en el interior sin llegar a aflorar en superficie, recibe el nombre de criptoflorescencia. Con la variación térmica e hidratación (ya sea por humedad ambiental o precipitación), la criptoflorescencia aumenta de volumen y causa tensiones internas que se traducen en fisuras y fragmentación del material. En el panteón Buhigas se observan eflorescencias salinas en la zona inferior, provocadas por filtraciones de agua a través del subsuelo. Así mismo en la cubierta interior y muros interiores,debido a la filtración de agua de lluvia provocando desprendimientos y pérdida de material.

Eflorescencia salina. Cristalización de sales en la superficie de la cubierta del panteón debida a la filtración de agua de lluvia

Las oscilaciones de temperatura es otro factor responsable de provocar alteraciones en el material pétreo debido a los movimientos de dilatación y contracción, que generan tensiones internas que pueden derivar en la fragmentación y pérdida del material.

Dentro de los agentes térmicos y en relación con las condiciones meteorológicas, cabe mencionar las alteraciones ocasionadas por las precipitaciones. Estas ocasionan las llamadas pátinas de lavado por escorrentía del agua al deslizarse sobre la piedra, que arrastra las capas de suciedad acumulada en la superficie.

La gelifracción es la responsable de roturas y exfoliaciones al penetrar el agua de lluvia por los poros de la roca. Si la temperatura baja lo suficiente como para provocar heladas, el agua contenida en los poros aumenta de tamaño y provoca tensiones internas.

Escorrentía de agua a lo largo de la pierna izquierda del ángel. Decoloración por lavado diferencial

  • La energia radiante es la derivada de la radiación solar. La alteración principal se debe al efecto térmico de los rayos infrarrojos (IR). La constante dilatación y contracción del material expuesto a la presencia/ausencia de calor, puede ocasionar fragmentación y favorecer los procesos de carbonatación y sulfatación así como la colonización microorganismos. El deterioro de la energía radiante sobre los monumentos varía en función del tiempo de exposición, dirección, tipos de radiación (IR o UV) e intensidad.
Grietas, fisuras, fracturación y desprendimientos. La imagen muestra el ángulo inferior izquierdo del sepulcro
Grieta transversal en brazo izquierdo del ángel. En segundo término grietas y fisuras longitudinales que pueden derivar en desprendimientos y pérdida de materia

La alteración provocada por los agentes físicos depende de la porosidad del material así como de determinados agentes externos.

2.- Agentes químicos. Acción de compuestos químicos presentes en el aire y transportados por el mismo o por el agua. Su efecto se produce al reaccionar químicamente con la roca, provocando cambios en su composición.

Cambios en la composición de la roca caliza provocados por los contaminantes atmosféricos. Entre las alteraciones presentes en el panteón Buhigas se encuentra la disgregación del material calcáreo que se desprende de la superficie al mínimo contacto
Desprendimiento de bloques en los peldaños laterales del panteón. Por un expediente de obra conservado en l´Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona, sabemos que en 1923 la Sra. Clara Tamareu solicitó permiso a la Comisión de Cementerios para realizar obras de reparación en el panteón.(4) Estas obras comprendían entre otras el peritaje de la escalera y reparación de las juntas que en 1923, ya se hallaban en mal estado de conservación. El documento se refiere a la escalera interior que conduce a la cámara sepulcral. No se cita el nombre del encargado de llevar a cabo los trabajos hay que asumir que debió tratarse del escultor Enric Serra, quien actuó en nombre y representación de la titular
  • Dentro de este apartado cabe destacar la contaminación atmosférica como uno de los principales responsables de las graves alteraciones que afectan al patrimonio funerario y que en el caso del panteón que nos ocupa, tiene un efecto devastador.

La acción de los agentes químicos presentes en el aire está condicionada por la humedad relativa y la temperatura. El H2O presente tanto en forma líquida como en vapor, actúa como vehículo de la polución atmosférica. Entre los principales contaminantes destacan tres: dióxido de azufre (SO2) , dióxido de carbono (CO2) y dióxido de nitrógeno (NO2).

La contaminación ambiental es la responsable de la lluvia ácida y de sus efectos corrosivos sobre el material calcáreo. El carbonato cálcico (CaCO3) principal componente de la calcita que forma los mármoles y las calizas, es altamente reactivo a los ácidos desencadenando los fenómenos conocidos como sulfatación y carbonatación. Entre las consecuencias más inmediatas se halla la aparición de costras negras y ampollas y en estadios avanzados, falta de cohesión y disolución de los carbonatos.

Hablamos de falta de cohesión del material cuando existe una pérdida de la unión entre los componentes estructurales que forman la roca, con la consiguiente pérdida de sus propiedades mecánicas. La caliza que constituye la mayor parte del panteón Buhigas se está volviendo pulverulenta. En estos estadios ya avanzados, se disgrega, se areniza y se desprende de la superficie al más mínimo contacto. Este proceso lleva consigo un incremento de la porosidad del material. El panteón presenta grandes áreas afectadas por desprendimientos y pérdida de materia.

Ampollas y falta de cohesión y adhesión en gran parte de la superficie caliza del panteón Buhigas

Cómo afecta el dióxido de azufre: Los combustibles fósiles contienen azufre (S) que al combustionar(5), forma dióxido de azufre (SO2) presente en grandes cantidades en zonas industriales. El dióxido de azufre reacciona con el oxígeno para dar lugar al anhídrido sulfúrico (SO3) que combinado con el H2O más otros contaminantes que actúan como catalizadores, se convierte en ácido sulfúrico (H2SO4) responsable de los efectos corrosivos de la lluvia ácida. El carbonato cálcico (CaCO3) de la calizas y mármoles reacciona con el ácido sulfúrico para formar sulfato cálcico o yeso (CaSO4). Este proceso se denomina sulfatación.

S+O2 —- SO2 (dióxido de azufre liberado a la atmósfera en grandes cantidades en zonas industriales)

2SO2 + O2 —- 2SO3 (anhídrido sulfúrico)

SO3 + H2O —H2SO4 (ácido sulfúrico)

CaCO3 + H2SO4 — CO2+ CaSO4 (sulfato cálcico) + H2O

El sulfato cálcico no es una sal excesivamente soluble en agua, pero se acumula en la superficie en forma de costras que oscurecen debido a la absorción de agentes contaminantes atmosféricos. Estos depósitos de sulfato cálcico provocan arenización, descamaciones y desplacados a causa de la diferencia del coeficiente de dilatación térmica entre la calcita alterada y la no alterada, y la acumulación de sales presentes entre la cara interna de la costra y la roca.(6) En atmósferas muy cargadas de dióxido de azufre (SO2) la alteración puede conducir en estadios muy graves de degradación en rocas calizas como se aprecia en gran parte de la superficie del panteón Buhigas.

Pátina de lavado junto a depósito superficial de sulfato cálcico (CaSO4) formado por la acción del ácido sulfúrico (H2SO4) al reaccionar con el carbonato cálcico (CaCO3), principal material constitutivo de la piedra caliza
Fenómeno de sulfatación en el panteón Buhigas. Formación de costras de sulfato cálcico en la superficie de la caliza
Sulfatación también presente en gran parte de la figura del ángel
Amplia zona afectada por la formación de costras de sulfato cálcico en la parte interior de la manga de la túnica del ángel

Efectos del dióxido de carbono (CO2). Este contaminante también se halla presente en la atmosfera. Al disolverse en H2O forma ácido carbónico (H2CO3) que al reaccionar con el carbonato cálcico (CaCO3), forma bicarbonato cálcico Ca(HCO3)2 que precipita en forma de eflorescencia salina o criptoflorescencia . El bicarbonato cálcico a diferencia del sulfato cálcico, sí es una sal muy soluble en agua. Este fenómeno que se conoce como carbonatación, es el responsable de la solubilización de los carbonatos y formación de concreciones calcáreas que penetran en el interior de la roca, provocando tensiones internas. La misma agua que transporta el ácido carbónico, se encarga a su vez de disolver la caliza tras el proceso de carbonatación.

CO2 + H2O —– H2CO3 (ácido carbónico)

H2CO3 + CaCO3 —— Ca(HCO3)2 (bicarbonato cálcico)

Formación de sales de sulfato cálcico y concreciones de sales solubles en el ala del ángel
Carbonatación, sulfatación, pátinas de suciedad, levantamientos, disgregación y desprendimiento

Acción del óxido nitroso (N2O) y dióxido de nitrógeno (NO2) sobre los carbonatos. Liberados a la atmosfera por la quema de combustibles fósiles, forman ácido nítrico (HNO3) cuyos efectos son comparables a los producidos por el dióxido de azufre (SO2) y el dióxido de carbono (CO2). El ácido nítrico ataca a los carbonatos formando sales de nitrato muy solubles en agua y por tanto, actúa disolviendo la roca.

CaCO3 + 2HNO3 —– CO2+ H2O + Ca(NO3)2 (nitrato de calcio)

Dentro del apartado sobre la contaminación, hay que incluir el polvo. Se trata de partículas sólidas presentes en el aire y su efecto va más allá del meramente estético. El polvo forma depósitos sobre la superficie de la piedra con efectos abrasivos e higroscópicos (absorben humedad ambiental) favoreciendo de manera indirecta otros procesos de degradación, y provocando la aparición de manchas o pátinas de suciedad.

Panteón Buhigas visto desde la parte posterior. El monumento sufre un fenómeno generalizado de cromatización (alteración del color original) provocado por la presencia de pátinas de suciedad y formación de costras negras. En 1923 se solicitó permiso para retirar la puerta de acceso a la cripta para realizar una reparación, como figura en el antes citado expediente de obra nº 7858. El documento no concreta qué intervenciones son necesarias para llevar a cabo los trabajos de reparación. En la actualidad una placa de metacrilato realiza la función de puerta impidiendo el acceso a la cripta
Fisuras, disgregación, desprendimientos en forma de placas, pérdida de material, pátinas de suciedad, sulfatación, carbonatación y presencia de algas verdes
Grietas, fragmentación, arenización. La alteración que sufre la caliza hace que esta se vuelva pulverulenta. Se aprecia así mismo la presencia de líquenes blancos en la superficie

3.- Agentes biológicos. La colonización por parte de los microorganismos se ve favorecida por una elevada humedad relativa y una temperatura superior a los 25 ºC. Como resultado de su ciclo metabólico, los microorganismos excretan ácidos que afectan a las calizas y mármol. En el panteón Buhigas se aprecia la presencia de hongos que alteran el color original de la caliza, haciendo difícil de distinguir esta alteración de las pátinas de suciedad.(7) Los hongos se alimentan del material pétreo excretando ácido oxálico y liquénico, cuyo efecto corrosivo destruye el carbonato cálcico. Se detecta también la presencia de algas en aquellas zonas del monumento que por sus condiciones ambientales, han favorecido su aparición y desarrollo. Así mismo se observan amplias zonas moteadas por la colonización de líquenes amarillos y blancos. Los líquenes son organismos simbióticos formados por una alga verde y un hongo.

También encontramos plantas superiores cuya alteración viene determinada por la acción mecánica de sus raíces.

Manchas oscuras provocadas por la presencia de hongos, algas y pátinas de suciedad
Alteración cromática. Moteado por colonización de líquenes amarillos y blancos. Se aprecia también la presencia de algas verdes

Además de lo mencionado anteriormente, cabe destacar la presencia de diversas manchas verdes en los pilares perimetrales, así como en la parte inferior de acceso al panteón. Estas manchas son el resultado de la acción de las sales de cloruro procedentes del deterioro de los elementos de bronce que rodeaban el panteón, y que hoy han desaparecido.

Tampoco podemos pasar por alto el factor humano que pobría haber contribuido en el grado de deterioro del panteón.

Modificación de la superficie pétrea por tinción. Alteración cromática causada por la presencia de sales de cloruro sobre una de las pilastras perimetrales que servía de soporte a la barandilla de bronce

Por último y no menos importante es la pérdida de elementos originales como la cadena de bronce que rodeaba todo el perímetro del panteón, la cruz que lo coronaba y la puerta de acceso a la cripta. Dichos elementos podemos verlos en fotografías antiguas así como en el plano del proyecto que figura en el correspondiente expediente de obra. (8)

Parece que en la actualidad el Panteón Buhigas ya no alberga inhumaciones en su interior. De ser así este hecho podría explicar en parte su alarmante estado de conservación. La pérdida de función es decir de aquello para lo que fueron concebidos, es uno de los principales factores responsables del deterioro de los bienes culturales y por ende, del patrimonio funerario. Para recuperar su integridad el panteón Buhigas precisa de una intervención urgente que ponga fin al grave proceso de degradación. Esta intervención debería consistir en una impermeabilización para impedir filtraciones de agua y humedad tanto procedentes de la cubierta como del subsuelo, una preconsolidación, operaciones de limpieza, desalación y consolidación. No menos importante es la prevención basada en la disminución de la contaminación ambiental y un correcto mantenimiento.

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Referencias

(1) No es objeto de este artículo realizar un análisis organoléptico y un exhaustivo examen de todos los agentes y alteraciones que afectan al panteón Buhigas y al patrimonio funerario en general. El objetivo de este post es solamente mencionar y exponer de manera más o menos generalizada, los principales factores y sus mecanismos de degradación que explican su actual estado de conservación. No pude acceder al interior del panteón por lo que toda la observación, la realicé desde el exterior

(2) VV.AA. Caracterización y Restauración de materiales pétreos en arquitectura, escultura y arqueología (tomo I) Rocas, morteros y ladrillos, Fundación Uncastillo, Dpto Geología. Universidad de Zaragoza, equipo Arbotante, julio 2002, p. 24

(3) Humedad relativa (HR): = relación expresada en % del peso del agua de un ambiente y el peso que tendría el mismo ambiente si estuviera saturado de agua (expresado en gramos) a la misma temperatura. El resultado de este coeficiente se multiplica por 100 para obtener el porcentaje. O sea la humedad relativa es la humedad efectiva, dividida por la cantidad de humedad necesaria para llegar a la saturación (a igual temperatura) y multiplicado por 100

(4) CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº expedient: 7858, S139, data inicial 15-06-1909, data final 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

(5) Para que se produzca una combustión es necesario la presencia de oxígeno

(6) SÁNCHEZ DÍAZ, Lucía. Estudios previos y propuesta de Conservación y Restauración: Monumento funerario «Panteón de los Hombres Ilustres» del cementerio Sacramental de San Isidro de Madrid, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2019, p. 31-32

(7) Ibidem, p. 34

(8) PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº expedient S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

BIBLIOGRAFÍA

«Crónica Diaria. Las necrópiolis de Barcelona» en El Diluvio (edición de la tarde), año XLVII, nº 303, Barcelona, martes 31 de octubre de 1905, p. 2

FORT GONZÁLEZ, R. «La contaminación atmosférica en el deterioro del patrimonio monumental: medidas de prevención», en Ciencia, Tecnología y Sociedad para una conservación sostenible del patrimonio pétreo, Instituto de Geología Económica (CSIC- UCM), Facultad de Ciencias Geológicas, Madrid, 2007, p. 57 – 71

GROSSI, C.M.; ESBERT, R.M. «Las sales solubles en el deterioro de las rocas monumentales. Revisión bibliográfica» en Materiales de Construcción, Consejo Superior de Investigaciones científicas, 1994, p. 15 – 30

MAS I BARBERÁ, Xavier. Conservación y restauración de materiales pétreos. Diagnóstico y tratamiento, Valencia, Universitat Politécnica de València, 2010

PRADO CAMPOS, Beatriz. Conservación y restauración de materiales pétreos, Madrid, Editorial Síntesis, S.A., 2019

SÁNCHEZ DÍAZ, Lucía. Estudios previos y propuesta de Conservación y Restauración: Monumento funerario «Panteón de los Hombres Ilustres» del cementerio Sacramental de San Isidro de Madrid, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2019

VV.AA. Caracterización y restauración de materiales pétreos en arquitectura, escultura y arqueología (tomo I) Rocas, morteros y ladrillos, Fundación Uncastillo, Dpto Geología. Universidad de Zaragoza, equipo Arbotante, julio 2002 

VV.AA. Tratamientos de conservación aplicados a materiales pétreos en construcciones históricas, Actas de la Jornada técnica, Cáceres/Badajoz,  Instituto Tecnológico de Rocas Ornamentales y Materiales de Construcción, abril, 2007

Fuentes documentales

PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº expedient S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº expedient: 7858, S139, data inicial 15-06-1909, data final 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Iconografía de la Virgen de Montserrat en dos piezas de los siglos XV-XVI: una escudilla cerámica de la Fundació Mascort, y una bacina para limosnas del Museu de Montserrat. Entre los primeros ejemplos de representación de la imagen románica

La Virgen de Montserrat no siempre ha estado expuesta al culto tal y como la vemos actualmente: talla románica sin vestiduras postizas, bien visible y accesible a los fieles. Durante siglos la imagen iba vestida con una indumentaria añadida que fue cambiando en función del periodo cronológico. Los ropajes y sus correspondientes cambios son claramente apreciables, en las innumerables representaciones que de la Virgen de Montserrat se han realizado a lo largo de las centurias. En relación a dichas representaciones cabe destacar que no siempre han pretendido plasmar fielmente la realidad esto es, a lo que el devoto podía ver en cada momento. Así durante la Edad Media la intención era mostrar una imagen de devoción totalmente idealizada, más que copiar fielmente la talla románica venerada en el monasterio. Habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XVI para encontrar la primeras representaciones más o menos fieles al original románico (vera efigie), las cuales darán lugar a un modelo iconográfico que triunfará durante el Barroco , y que parte de la historiografía ha venido denominando como emperatriz morena. Este modelo perdurará más o menos en función de la técnica artística hasta que finalmente, será sustituido por la representación de la Virgen con habillamiento en forma cónica, tal y como la Santa Imagen se exponía al culto desde finales del siglo XVIII. Aunque a priori pueda parecer irrelevante, la forma en que la Virgen de Montserrat se mostraba al fiel así como su accesibilidad visual o falta de la misma, tuvo repercusiones a nivel iconográfico.

Nuestra Señora de Montserrat. Original románico de finales del siglo XII o principios del XIII. La Santa Imagen libre de vestiduras postizas no se mostrará al fiel hasta 1939. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic

En primer lugar hay que considerar que el vestir a las imágenes marianas que gozaban de cierta devoción, fue una práctica habitual. No existe constancia documental sobre cuándo se empezó a vestir a la Virgen de Montserrat con indumentaria postiza. El P. Laplana apunta a un periodo tan temprano como el siglo XIV – XV en base a la mención que se hace del manto real en el canto Inperayritz de la ciutat joyosa del Llibre Vermell de Montserrat . (1) A mi parecer contamos con dos documentos que arrojan luz acerca de esta cuestión y que ambos parecen sugerir que la talla románica, aún no llevaba indumentaria postiza en los siglos XV y XVI. Me estoy refiriendo a una escudilla cerámica c. 1487 – 1500 de la Fundació Mascort (Torroella de Montgrí) y a una bacina para limosnas del siglo XVI (2) del Museo de Montserrat . Ambas piezas las incluiríamos en el ámbito de las Artes Decorativas sin vinculación a un entorno culto. Lamentablemente y en términos generales este tipo de obras, reciben escasa consideración por parte de la mayoría de los historiadores del arte.

En el año 2008 Josep Batlle publicó un artículo sobre la iconografía montserratina en piezas cerámicas. A partir de ejemplares procedentes de diferentes fondos museísticos, otros de origen desconocido, de colecciones particulares y de hallazgos en superficie en el mismo recinto de Montserrat, el autor establece unas características comunes en la iconografía montserratina y su evolución a lo largo de los siglos XVI, XVI y XVII. De su artículo cabe destacar la ausencia de la imagen de la Virgen de Montserrat en todas las piezas cerámicas estudiadas. Los elementos comunes representados se ciñen exclusivamente al característico perfil de la montaña, a la sierra de bastidor, al báculo y a las cruces sobre las colinas y todo ello, ejecutado de forma muy esquemática. El autor atribuye la ausencia de la Virgen a la dificultad que supone representar esta figura en una pieza cerámica.(3) La escasa presencia de la Virgen de Montserrat en piezas cerámicas hace de la escudilla de la Fundació Mascort una obra destacable y a considerar dentro de la evolución iconográfica montserratina.

La escudilla tiene forma de casquete semiesférico sin asas. Presenta un diámetro de 4,6 cm de diámetro y en el centro, figura una representación de la Virgen de Montserrat en majestad. A finales del siglo XV o inicios XVI su imagen todavía se representaba de manera idealizada tanto en pintura como en grabado y medallística, según el modelo iconográfico gótico pero no así en la escudilla Mascort. Es de notar la posición de los brazos y manos de la Virgen que parecen coincidir con las de la talla románica al menos en la mano izquierda que sugiere que está tocando el hombro izquierdo de su hijo. El abad fray Pedro de Burgos (1512 – 1535) nos ha dejado la primera descripción de la Virgen de Montserrat en su obra Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas. A propósito de la posición de las manos y brazos podemos leer:

(…) y la bendita ymagen de nuestra señora le tiene la mano izquierda sobre el hombro izquierdo y saca la mano derecha al costado derecho hacia fuera tanto que el niño la podria bien ver;

y tiene abierta la palma hacia arriba como si quisiesse tomar o sopesar alguna cosa, (4)

En la actualidad las manos y brazos de la Virgen de Montserrat no se corresponden con las originales del siglo XII ya que se trata de un añadido del siglo XIX (5), que no reproducía la posición de los miembros superiores de la talla románica.

En la escudilla no coincide la ubicación del Niño está situado sobre la rodilla izquierda y que en la Virgen de Montserrat, se encuentra sentado sobre la falda de su madre. Tampoco el orbe que no se nombra en el texto de Pedro de Burgos aunque la posición levantada del brazo, sugiere que es parecida a la del original. Hipotéticamente el orbe podría tratase de un añadido. En el original románico el Niño estaba en actitud de bendecir como lo vemos en la actualidad. Sobre este punto cabe destacar que la figura actual del Niño, corresponde a una imagen del siglo XIX.

En cuanto a la Virgen, tampoco la decoración de la paenula que aparece en la escudilla Mascort se ajusta a la de que vemos en la actualidad en la imagen románica que de hecho, es de color dorado. Pero una vez más no hay que recordar que este dorado no formaba parte del original del siglo XII sino que se trata de un añadido posterior. (6)

A pesar de estas eventuales diferencias entre la imagen de la Virgen representada en la escudilla Mascort y la talla románica, no cabe duda de que la escudilla de pagés representa aunque de manera esquemática, la imagen original venerada en el monasterio.

Panel central del tríptico de Santa María de Montserrat en Acqui Terme, finales siglo XV. Retablo encargado al pintor Bartolomé Bermejo por el comerciante Francesco della Chiesa, a quien vemos arrodillado como donante junto a una imagen totalmente idealizada de la Virgen de Montserrat. Obra contemporánea a la escudilla de la Colección Mascort. Imagen: Internet dominio público

En relación a la bacina del Museu de Montserrat, se trata de una pieza circular de 37 cm de diámetro, realizada en latón grabado, repujado y burinado. En el centro y en el interior de una orla circular, vemos una imagen de la Virgen de Montserrat en Majestad que se ajusta claramente a la talla románica sin vestiduras postizas ni añadidos. Se aprecia tanto en la indumentaria (maphorion y paenula), como en el orbe, trono, corona, posición del cuerpo y brazos (en la Virgen y en el Niño). Incluso se representan al fondo las montañas con su perfil y relieve característico. No hay duda de que el autor conocía la imagen venerada en el monasterio o al menos, un modelo fiel de la misma.

La historiografía considera que no es hasta finales del siglo XVI que las representaciones de la Virgen de Montserrat tendrán por primera vez la voluntad, de reproducir fielmente la talla románica. Sobre esta cuestión yo añadiría que a excepción de al menos, la escudilla Mascort y tal vez, alguna pieza más anterior a finales del siglo XVI.

La voluntad que surge a finales del XVI por reproducir la imagen románica se traduce en la figura de la Virgen entronizada en primer término, con indumentaria holgada pero marcando la línea del cuerpo, y luciendo las correspondientes coronas que serán claramente identificables. En este modelo aparecen sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio y las montañas al fondo, que reproducen con precisión su característica orografía.

Ejemplo del nuevo modelo iconográfico que surge a finales del siglo XVI, y que triunfa en el barroco. Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Internet dominio público

Entre las primeras representaciones en donde encontramos este nuevo modelo iconográfico se encuentra el buril de Antonio Lafréry, editado en Roma en 1572 encargado por el mismo monasterio. Se trata de uno de los primeros intentos por representar la imagen románica.(7) y como bien observa el P. Laplana, conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva . La imagen que aparece en la parte central derecha, corresponde a la Virgen entronizada, en posición frontal y con el Niño sentado en la falda. La están coronando dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sostienen respectivamente un cirio encendido. Con la mano derecha sostiene la esfera con el lirio y con la mano izquierda, toca el hombro de su Hijo tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Está rodeada por un grupo de monjes benedictinos y en la parte inferior, aparece la sierra como atributo iconográfico característico y los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen que aparece en la parte superior derecha del grabado, responde a la iconografía gótica.

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados

El buril de Antonio Lafrery se encuentra efectivamente entre los primeros intentos por mostrar la Vera efigie pero no podemos dejar de nombrar las dos piezas aquí presentadas aunque no procedan de un entorno culto. Tanto la escudilla Mascort como la bacina del Museu de Montserrat representan aunque de manera esquemática, la imagen de la Virgen de Montserrat probablemente como se exponía al culto durante los siglos XV y XVI. Se debía tratar de una imagen conocida, aunque ello no implica necesariamente que los artífices de ambas piezas tuvieran acceso directo a la Santa Imagen pero creo que sin duda de manera directa o indirecta, la conocían bien. Por ello considero que tanto la escudilla Mascort como la bacina de Montserrat, son dos piezas que deben ponerse en valor.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) E no siatz devàs nós endenyosa … Mas que ns cubratz ab lo mantó real. ARAMON I SERRA, Ramon. «Els cants en vulgar del Llibre vermell de Montserrat (Assaig d´edició crítica) en Analecta Montserratensia, X, 1965, p. 45. Recogido por LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 24

(2) Para una imagen y documentación sobre esta pieza, ver LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 74

(3) Ibidem,  p. 21

(4) Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas del abad fray Pedro de Burgos. Fragmento recogido en ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 124- 125

(5) XARRIÉ i ROVIRA, Josep M.; PORTA i FERRÉ, Eduard. «Estudis tècnics i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 185

(6) Ibidem, p. 184

(7) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 83

BIBLIOGRAFÍA

ARAMON I SERRA, Ramon. «Els cants en vulgar del Llibre vermell de Montserrat (Assaig d´edició crítica) en Analecta Montserratensia, X, 1965, p. 45

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 124- 125

CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013

CERDÀ, J. A., “Peces singulars”, Butlletí informatiu de ceràmica, gener-juny de 2017, p. 19, núm. 115. (Total planes 18 – 20)

LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

XARRIÉ i ROVIRA, Josep M.; PORTA i FERRÉ, Eduard. «Estudis tècnics i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181 – 190


Nuestra Señora de Montserrat. Datación de un anillo devocional a partir del análisis iconográfico

De entre la abundante producción de antiguos objetos devocionales dedicados a la Virgen de Montserrat, cabe destacar los anillos. Se trataba de pequeñas joyas devocionales la mayoría de las veces de carácter popular, y que podían adquirirse como souvenir en el mismo santuario. Como ocurrió con las medallas estos pequeños objetos gozaron de amplia aceptación hasta bien entrada la década de los años 70 del siglo pasado, cuando la joya devocional empieza a experimentar un periodo de decadencia. En el caso que nos ocupa se trata de un pequeño anillo de plata compuesto por un aro formado por una cenefa de motivos vegetales sobre el que monta un cuerpo rectangular no macizo, que contiene un óvalo con la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Para datar un objeto de estas características se puede recurrir al análisis estilístico y formal, así como al análisis iconográfico. Su reducido tamaño obliga necesariamente a simplificar al máximo los elementos a fin de concretar el mensaje.

Nuestro anillo muestra a la Virgen de Montserrat en primer término, sin pedestal y ocupando casi la totalidad de la composición. Viste indumentaria de forma cónica y cerrada por la parte frontal. Con la mano derecha sostiene el orbe con el lirio. Lleva corona de forma globular y manto. El Niño viste igualmente indumentaria postiza. Al fondo las características montañas que toman una forma triangular quedando la cumbre más alta, justo sobre la cabeza de la Virgen. A mano derecha se distingue el monasterio.

Anillo devocional Virgen de Montserrat 1860 – 1880

Anillos y medallas de Nuestra Señora de Montserrat. La joya devocional y su relación con el devoto

Se conoce de la existencia de anillos con la imagen de la Virgen de Montserrat y que se podían adquirir en el mismo monasterio, al menos desde la segunda mitad del siglo XIV. En 1358 el tesorero general del registro del patrimonio real Berenguer de Relat, deja constancia en los libros de contabilidad de unos anillos de oro y piedras preciosas con la imagen de la Virgen de Montserrat, destinados a la reina Elionor de Sicilia. (1)

(…) E las quals la dita senyora mana esser per mi donats al dit sagristà en nom e en veu del dit Monestir, per rahó e per preu dalguns anells dor e de peres precioses menudes dela himaga de madona sancta Maria, les quals la dita senyora prés del dit Monestir per devoció. C. solidos barch (2)

Cabe destacar que el documento no habla de retrato sinó de himaga (imago – imagen). Se trataba sin duda de una imagen idealizada de madona sancta Maria probablemente próxima a la que en el siglo siguiente, aparecerá en las insignias de peregrino montserratinas.

Las propiedades y características de los anillos devocionales son análogas a las atribuidas a las medallas. Por sus características el anillo, permite establecer una correlación cronológica muy similar a la de las medallas. La medalla devocional entabla una conexión personal e íntima con el devoto a través de la imagen a la que se atribuye propiedades apotropaicas, terapéuticas (3) y protectoras, distinguiendo al que la posee como perteneciente a la fe católica.(4) En la mayoría de los casos tanto las medallas como los anillos, son objetos asequibles, de pequeño tamaño, fáciles de manejar y transportar. Es de suponer pues que quien lleva un anillo o medalla devocional, desea beneficiarse de sus propiedades protectoras y profilácticas sustentadas en la fe y devoción a una imagen. El metal mediante el cual se elaboran dichos objetos, no influye en sus propiedades y de ahí que se puedan fabricar en materiales modestos y a precios accesibles, dirigidos a todas las economías. Como ocurre hoy en día se podían adquirir como recuerdo en los mismos santuarios.

Análisis iconográfico

Dentro del ámbito de las artes visuales a la Virgen de Montserrat no siempre se la ha representado tal y como la vemos expuesta al culto hoy en día, como una copia fiel de la talla románica de finales del siglo XII o principios de XIII. Su imagen plasmada sobre diferentes soportes (tela, papel, metal, etc), ha experimentado diversos cambios a lo largo de los siglos evolucionando desde una imagen idealizada durante la Edad Media, cuyo propósito era el de mostrar una imagen de devoción más que una copia fiel del original, hasta la representación a partir del siglo XVI de la vera efigie . No hay que olvidar además que la talla románica se vestía con una indumentaria postiza de forma cónica o acampanada, tal y como era habitual en muchas imágenes marianas.

El estudio iconográfico permite la datación de obras u objetos sin olvidar que no en todos los ámbitos sigue la misma evolución. En el caso que no ocupa y por las características del objeto, seguiremos la evolución de la iconografía en las medallas. A tal fin he recurrido a la catalogación y justificación cronológica realizada por la Dra. Anna Maria Balaguer de las medallas de Montserrat de los siglos XVIII y XIX (5) para determinar, un marco temporal a partir de la comparación de todas las medallas catalogadas durante este periodo, y la imagen que aparece representada en el anillo.

En primer lugar cabe destacar que la Virgen aparece de pie y no sentada. Ello nos sitúa el anillo necesariamente dentro del siglo XIX. En las medallas la Virgen de Montserrat aparece representada de pie a partir del tercer cuarto del siglo XIX no antes, y dentro del grupo que la Dra. Balaguer designa como la primera serie de vestidura cónica. Formatos y composiciones con reminiscencias de las medallas del tránsito del siglo XVIII al XIX (6) Dentro de esta serie nos interesan aquellas en donde la Virgen aparece de pie y con indumentaria cónica, corona cupular y a mano derecha, el monasterio con las montañas al fondo (nº 82 al 92). ( 7) La Dra. Balaguer engloba dentro de este periodo aquellas medallas en donde la Virgen aparece con una vestidura cónica, corona convencional o parecida a la que el Ayuntamiento de Barcelona le ofreció a la Virgen en 1824, monasterio a mano derecha y montañas al fondo. (8) La autora identifica la indumentaria cónica con el vestido obsequiado por la reina Isabel II a la Virgen de Montserrat, el 31 de mayo de 1857 y que llevará hasta la coronación canónica en 1881 cuando será sustituido por otro de forma acampanada.(9) Gracias al acta de donación sabemos que este vestido era de terciopelo y seda de color blanco, bordado en oro y con el anagrama de María en la parte frontal. Puños y mangas de puntas, volantes en oro y toca de blonda. (10)

Medalla de la Virgen de Montserrat. Primera serie de vestidura cónica (1860 – 1880)
Nuestra Señora de Montserrat en una fotografía de finales del siglo XIX vestida con el traje obsequiado por la reina Isabel II en 1858 y la corona de 1881. Procedencia de la imagen: P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

Pero no en todas las medallas de la primera serie de vestidura cónica ni en nuestro anillo la indumentaria parece representar el vestido de la reina Isabel. Más bien sugiere otra vestidura que la Virgen llevaría en determinadas ocasiones y que podemos reconocer en diversas obras. Este vestido a diferencia del de la reina Isabel, deja el manto cerrado por la parte delantera. Se trate o no del vestido obsequiado por la soberana o de cualquier otro, lo que parece evidente es que la indumentaria que vemos representada en el anillo no se trata del traje de forma acampanada, que aparecerá en la iconografía montserratina tras la coronación canónica en 1881. Este traje que vendrá a sustituir al de la reina Isabel y que aparece de forma casi recurrente a partir de 1881, fue un regalo de la familia Bocabella con motivo de la coronación.(11) Al igual que el vestido de la reina Isabel, es de color blanco y bordado en oro pero en la parte frontal, aparece el escudo de Montserrat caracterizado por las montañas y la sierra sobre el anagrama de María. También difiere del traje de Isabel II por la forma de los bordados y el contorno del manto.

Virgen de Montserrat con la escolanía. Litografía de Àngel Fatjó a partir del dibujo de Labarta y editada por Marià Bordas. Obra realizada con motivo de la coronación canónica en 1881. En este grabado la Virgen lleva el vestido regalo de la familia Bocabella. En la parte frontal el escudo de Montserrat bajo el anagrama de María. Vemos también la corona de 1881
Medalla de plata de Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. A partir de 1881 la indumentaria que vemos representada será el vestido obsequio de la familia Bocabella. A pesar de tratarse de un objeto de dimensiones tan reducidas, se aprecia claramente el escudo de Montserrat en la parte frontal del vestido en la obertura que deja el manto. Como corresponde a la iconografía más habitual de las medallas emitidas a partir de 1881 y por extensión también en los anillos, la virgen lleva la corona de 1881 y el cetro en la mano izquierda
Anillo devocional de la Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. Los anillos siguen los modelos iconográficos de las medallas. A modo de ejemplo presento esta pequeña pieza coetánea a la medalla de la foto anterior. Vemos igualmente representado el vestido de la familia Bocabella que desde 1881, ha tomado el relevo al traje de Isabel II. Se aprecia también la nueva corona y el cetro

La corona es otro elemento a analizar. La que vemos representada en el anillo así como en muchas medallas de la primera serie de vestidura cónica y en diferentes grabados y pinturas, presenta forma cupular o convencional según denominación propuesta por la Dra. Balaguer, o forma imperial según p. Laplana. Esta corona no se trata ni de la rica ni de la mexicana pero sin duda, la debía de llevar la Moreneta en diversas ocasiones. A mediados del siglo XVII la Virgen de Montserrat contaba con cuatro coronas: dos de ellas elaboradas en plata dorada con piedras y otras dos, en oro. Una de estas dos coronas de oro era conocida como la “corona rica”(1610-1637), y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto un barco de diamantes. Contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(12) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana», la formosa existía ya el 1627 y estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y rematada por una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(13) Estas dos coronas las vemos representadas en numerosas ocasiones y por sus formas características, son fácilmente identificables incluso bien identificables en un medio expresivo tan limitado en espacio como son las medallas. La corona de nuestro anillo podría tratase de una de las dos elaboradas en plata dorada y pedrería aunque lo más probable es que se trate de la corona que el Ayuntamiento de Barcelona regaló a la Virgen de Montserrat en 1824, a raíz de la incautación de joyas de la que fue objeto la Virgen en 1822 por parte del gobierno del trienio constitucional. Se trataba de una corona plateada, de forma cupular y adornada con piedras de imitación. La corona que vemos representada a partir de 1881 se distingue claramente de la anterior(1824) y fue sufragada por suscripción popular con motivo de la coronación canónica y encargada al joyero oficial de Montserrat Joan Sunyol, siguiendo un diseño del arquitecto Villar quien se inspiró en la corona imperial de los Augsburgo del siglo XVII. Su coste ascendió a 18.051 duros. (14)

Virgen de Montserrat, c. 1850 – 1881. Lleva la corona cupular del 1824 obsequio del Ayuntamiento de Barcelona y el vestido con el manto cerrado por la parte frontal, que aparece en muchas de las medallas de la primera serie de vestidura cónica y probablemente en nuestro anillo. La indumentaria no se corresponde con el vestido de la reina Isabel II pero era contemporáneo a este y sin duda, la Virgen lo llevaría en numerosas ocasiones

La figura de la Virgen que aparece en nuestro anillo no lleva cetro que junto con la corona, es otro elemento que permite situar la pieza antes de 1881. El cetro realizado en plata dorada, pedrería y esmaltes le fue ofrecido por las Acadèmies de Juventud Catòlica y es obra del orfebre Joaquin Cabot i Ferrer. (15) La Virgen de Montserrat lo sujeta con su mano izquierda y es bien visible en medallas y anillos devocionales a partir de 1881.

A partir de los argumentos expuestos podemos aformar que la iconografía concuerda con las características de las medallas catalogadas por la Dra. Balaguer dentro de la primera serie de vestidura cónica esto es, entre 1860 y 1880 lo que permite datar el anillo dentro de este periodo cronológico.

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Referencias

(1) BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 145 – 146

(2) Texto extraído de BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 146. A su vez la autora lo recoge de ROCA J.M. » La devoció de la Reyna d´Aragó Dona Elionor de Sicilia, a Madona Sancta Maria de Montserrat», en la sección de «Documents històrics comunicats» de Analecta Montserratensis, vol. V, 1922, p. 430-433

(3) GIMENO, Javier. » La medalla y sus tipologías: un instrumento artístico de comunicación y propaganda», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 29

(4) SALVÀ, Maria Gràcia. » La medalla i els devots: objecte de culte i ornament», en  La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 136

(5) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina …», op. cit., p.  159 – 220

(6) Ibidem, p. 204 – 208

( 7) Ibidem, p. 176 y 204 – 208

(8) Ibidem, p. 174

(9) BALAGUER, Anna M. «La medallística montserratina, entre la devoció i la commemoració», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 71-72

(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 34

(11) LAPLANA, J. de C. Selecció de gravats de la Mare de Déu de Montserrat dels segles XVI al XX, Barcelona, Publicacions de l´Abadía de Montserrat, 1981, s/p.

(12) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27

(13) Ibidem, p. 27.

(14) Ibidem, p. 35

(15) Ibidem, p. 35 – 36

BIBLIOGRAFÍA

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003

BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 145 – 161

BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII – XIX. Catalogació i justificació cronològica”, en Acta Numismàtica, 32, Barcelona, Cymys, 2002

BALAGUER, Anna M. «La medallística montserratina, entre la devoció i la commemoració», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p.  53- 80

GIMENO, Javier. » La medalla y sus tipologías: un instrumento artístico de comunicación y propaganda», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 13 – 38

LAPLANA, J. de C. Selecció de gravats de la Mare de Déu de Montserrat dels segles XVI al XX, Barcelona, Publicacions de l´Abadía de Montserrat, 1981

LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

ROCA J.M. » La devoció de la Reyna d´Aragó Dona Elionor de Sicilia, a Madona Sancta Maria de Montserrat», en la sección de «Documents històrics comunicats» de Analecta Montserratensis, vol. V, 1922, p. 430-433

SALVÀ, Maria Gràcia. » La medalla i els devots: objecte de culte i ornament», en  La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 135 – 146

VV.AA. Exvots pintats de la mare de Déu de Monterrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1999

The Platters: rhythm and blues, soul, rock y doo woop

The Platters fue un grupo musical que durante los años 50 del pasadosiglo, obtuvo un gran reconocimiento llegando a ocupar los primeros puestos en las listas de éxitos. Grabaron alrededor de cuatrocientas canciones y vendieron más de ochenta millones de copias. Temas como The magic touch, My prayer, Only you, The Great pretender, You´ll never never know, Twilight time, Smoke gets in your eyes, Enchanted, Harbour lights o To each his own se encuentran entre el repertorio más conocido del grupo. Actuaron alrededor del mundo y en 1990, entraron a formar parte del Rock and Roll Hall of Fame.

The Platters se formó en Los Angeles en 1953. Los miembros originales eran Alex Hodge, Cornell Gunter, David Lynch, Joe Jefferson, Gaynel Hodge y Herb Reed contratados por la Federal Records y Ralph Bass, como mánager.  Fue Herb Reed quien dio nombre al grupo el cual, deriva del término popular DJs (disc jockey) en relación a las grabaciones. (1)

The Platters interpreta los temas musicales dentro de los siguientes estilos: Rhythm and Blues (R&B), soul, rock y Doo Woop.

El R&B como el Doo Woop, se encuentra dentro de la música urbana y sus raíces se hallan en el gospel, el jazz y el blues. (2) Se trataba de un movimiento muy dinámico que cambiaba a menudo de consumidores, y era muy permeable a las diferentes modas incluso los intérpretes, pasaban de una compañía discográfica a otra.

El término apareció en 1949  en la revista Billboard gracias al editor Jerry Wexler. Esta publicación musical daba a conocer los éxitos del momento. Wexler eligió esté término para los quince mejores discos destinados al público afro. No se sabe exactamente por qué le asignó este término pero parece ser, que ya había sido usado un año antes en el catálogo de grabaciones de música negra de la RCA/Victor. (3)

R&B vino a sustituir el término race record o race music que englovaba tota la música afro, ya que se consideraba un término ofensivo. Pero hay que tener en cuenta que el nombre surgió desde fuera de la comunidad negra. En un principio agrupaba a tota la música negra a excepción de la clásica y religiosa (menos el gospel). El término R&B se mantuvo durante años hasta que recibió el nombre de soul que esta vez, sí que surguió desde dentro de la comunidad negra. Hay que añadir que la denominación R&B no desaparece del todo y actualmente se usa para designar a la música popular afro.  Los cambios de nombre suelen venir motivados por la propia indústria.

El R&B es una música que refleja los cambios (4) y se dividió dando lugar al R&B contemporani a más de diversos subgéneros como el R&B mainstream, el Quiet storm, el New Jack swing o el Neo soul. A pesar de todas las tranformaciones que experimentó, siempre mantuvo contacto con sus raices. (5) Dixon fue uno de los mejores compositores de R&B. Si bien se trata de una continuación de las tradiciones populares del spiritual, gospel y del blues, como apunta el autor Cohn  no todos los afroamericanos  veian con buenos ojos este estilo. Para la clase media era vulgar mientras que para la clase intelectual era demasiado simple y para la iglesia, era música peligrosa. A pesar de este hecho, muchos cantantes de este estilo procedian de la iglesiaç. La música religiosa afro tiene una fuerte tradición sobre todo durante los años 30 y 40 del pasado siglo y como camino para facilitar el paso de la vida rural a la urbana. (6) Pero también la música profana tiene mucha tradición y se interpretaba en todas partes: fiestas privadas, tabernas, juke joints, cervecerías, locales after, etc..

Los clubs de espectaculos urbanos estaban pensados para que la gente se relajara tras el trabajo semanal y eran puntos de reunión importantes. El blues y el ball eran más que una diversión. (7) La estabilidad económica tuvo como consecuencia un incremento de población durante la posguerra, que dio lugar a un impulso del R&B. Se amplió el mercado con una población con mayor poder adquisitivo y por tanto, mayor capacidad de consumo. Anteriormente la música iba destinada sobre todo a un público adulto pero a partir de este momento, serán los adolescentes los principales consumidores que deseaban una música diferente a la que escuchaban sus padres.

El R&B que se tocaba en la Costa Este y gozó de mucho éxito en Texas, Kansas y Missouri. Según el historiador de jazz  Natahn W. Pearson, el origen del R&B en Kansas hay que buscarlo en los mismos ritmos fuertes y riffs (frases melódicas que se van repitiendo como tema principal entre los solos) y que impulsaron las mejores bandas de Kansas City durante los años 30 como Jay McShann, Walter Brown, Wynonie Harris y en especial, Big Joe Turner.

En cuanto al soul, también se trata de música afro que combina el R&B y el gospel. Acabamos de ver como con el tiempo el mismo R&B, acabará por denominarse también soul por iniciativa de la propia comunidad negra.

Uno de los elementos importantes del soul son los ritmos pegajosos, el picar de manos a ritmo, los movimientos del cuerpo, la estructura de lining out (enunciado/ respuesta) y la improvisación. Se dieron varios intentos por mantener separada la música religiosa de la profana pero estos no funcionaron en absoluto y progresivamenteç, la relación fue más estrecha sobre todo entre 1945 y 1955. Ambas acabarán por fusionarse originando lo que se conoce como soul en los años 60.

Tanto la música religiosa com la profana provienen de la misma tradición. Si nos remontamos a principios del siglo XIX, la iglesia afro del Sur no veia con buenos ojos que se bailara en las iglesias. Se podía pasar por alto al no considerarse propiamente un baile el caso de que los pies no se cruzaran o no estuvieran mucho tiempo alzados. Entonces, se denominaba shout o ring shout. (8) Pero a pesar de todo, artistas de blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson, Blind Boy Fuller grababan canciones religiosas con otras denominaciones.

El rock presenta una estructura de 4/4 con verso y respuesta. Se cree que surgió de la unión del R&B y del country and western y algunos cantantes como Elvis o Bill Haley parecen confirmarlo. (9) El country blanco y el blues negro siempre han estado relacionados, pero esta vez la diferencia radica en la edad del público a quien iba destinado: los jóvenes. El rock tuvo mucha aceptación y eso potenció que crearan éxitos a expensas de los cantantes de R&B, que pasaron progresivamente hacia el rock porque era un estilo que tenía un gran mercado. Desde 1956 el R&B coexistía con el rock y muchos discos eran de hecho una mezcla de ambos estilos, incluso a veces recibían indistintamente el mismo nombre.

Para finalizar con este post dedicado a los diferentes estilos musicales de The Platters, cabe citar el Doo Woop. Afectado por las tradiciones de la música religiosa, se trata de un estilo vocal que se hizo muy popular en Nueva York desde 1946 hasta el 1955. Normalmente eran cuartetos masculinos: dos tenores, un barítono y un bajo. Los nombres de muchos de estos grupos tenían a ver con coches o pájaros, por ejemplo los Penguins, Flamingos, o los Cadillacs. (10)

En esencia el Rhythm and Blues (R&B), el soul, el rock y Doo Woop tienen sus raíces en el gospel, blues y jazz , estilos musicales que serán tratados en futuros posts.

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Referencias

(1)http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm

(2) COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994, p. 325

(3) Ibidem,  p. 314

(4) Ibidem, p. 325

(5) Ibidem, p. 328

(6) Ibidem, p. 339

(7) Ibidem, p. 340 

(8) Ibidem, p. 339 

(9) Ibidem, p. 26-30

(10) RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001, p. 153-154

BIBLIOGRAFÍA

COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994

RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001

Recursos electrónicos

The history of The Platters … in a nut shell [en línia].The Platters Information Site [consulta septiembre 2021]. Disponible en: http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm