El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998

Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

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Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Folletines publicitarios originales de época del taller de Antoni Pujol

Anís del Mono. El panel publicitario de Ramon Casas en Torroella de Montgrí

La obra protagonista del presente post es un panel cerámico que reproduce el célebre cartel Mono y Mona diseñado por Ramon Casas en 1898, para publicitar el famoso licor Anís del Mono. Se conservan pocos paneles publicitarios originales de época pero Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona), tiene el privilegio de contar con diversos testimonios. Tres de ellos formaban parte del mismo establecimiento: Mono y Mona, Grande Chartreuse y Codorniu se hallaban en el exterior de la que fuera la antigua Dulcería Capellà propiedad de Ignasi Capellà, situada en la calle de la Porta Nova nº 33.(1)

Antigua Dulcería Colmado Capellà, hoy Aromes del Montgrí, en la calle de la Porta Nova esquina calle Dr. Valentí. Los tres paneles publicitarios se hallan a mano izquierda en la imagen
El antiguo establecimiento de Ignasi Capellà en la calle de la Porta Nova nº 33 conserva todavía su estética original de estilo Art Decó
Grande Chartreuse licor y elixir. Padres Cartujos Tarragona. Panel publicitario de cristal realizado en el calle de la Palla de Barcelona
Panel cerámico para el célebre cava Codorniu. Los azulejos fueron realizados por Valencia Industrial en Burjassot (Valencia). Se han perdido algunos localizados en la parte inferior que han sido sustituidos por otros, que se alejan del diseño original

Esta entrada solo va a tratar del panel Anís del Mono que reproduce la emblemática obra de Ramon Casas Mono y Mona, una auténtica joya del Modernismo y que tiene como protagonista a una manola, vestida con un estampado de flores blancas sobre fondo negro, y un característico mantón de Manila color amarillo con flores blancas. Un clavel del mismo color destaca sobre su pelo negro recogido en un moño en la nuca. La chula sujeta con su mano izquierda a un mono que lleva una botella del famoso anís bajo el brazo, mientras que con la derecha la mujer sostiene una copa de anís. La figura se recorta sobre un fondo azul marino en donde destaca en la parte superior el nombre del propietario y en la inferior, el nombre del anís.

La representación de la chula o manola se convertirá en un tema recurrente de Ramon Casas entre los años 1896 – 1900 y lo recuperará de nuevo a partir de 1912. (2) Estas mujeres de clase humilde que se ganaban el sueldo trabajando en las fábricas, acabaron por encarnar al prototipo de mujer española. Con su característico desparpajo, sus llamativos mantones de Manila, pañuelos y faldas de percal, las chulas fueron las modelos escogidas para publicitar las bebidas de las clases populares. Su imagen sinónimo de mujer española y castiza, no quedaba exenta de connotaciones marginales. (3)

Anuncio cerámico Anís del Mono en la entrada de la antigua Dulcería Capellà situada en la calle de la Porta Nova nº 33 de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona). El panel se encuentra protegido mediante una placa de metacrilato sobre una malla metálica. La zona inferior izquierda ha perdido cuatro de los azulejos originales que han sido sustituidos por otros de color negro. Valencia Industrial (Burjassot) fue la encargada de traducir la obra a panel cerámico. El nombre de la empresa figura en el margen inferior derecho

La denominación Anís del Mono

La destilería Anís del Mono fue fundada en 1870 por los hermanos Vicenç y Josep Bosch y Grau. Su Anís del Mono se convirtió rápidamente en un licor muy popular. Se ha especulado mucho acerca de la presencia del mono que da nombre al célebre anís pero sin llegar a ningún consenso. Una hipótesis apunta al científico Darwin y a la enorme repercusión de su obra El origen de las especies. Vicenç Bosch se habría valido de esta repercusión para publicitar su anís como la marca más «evolucionada». Otra hipótesis sugiere lo contrario: desacreditar al científico y caricaturizarlo mediante la inclusión de la imagen del mono en la etiqueta del licor.(4) Otra tercera explicación hace referencia a un mono que al parecer habitaba en la misma fábrica de Badalona. El animal debía de proceder de América en donde los Bosch y Grau tenían contactos comerciales y su presencia en la fábrica, acabaría por dar nombre a la destilería.

El concurso y los proyectos

El origen del panel publicitario que hoy podemos admirar en la calle de la Porta Nova de Torroella de Montgrí se encuentra en la decisión del propio Vicenç Bosch, propietario de la fábrica, de convocar en 1898 un concurso para elegir un cartel que publicitara a su aclamado anís. La exposición del concurso se inauguró el 31 de marzo de 1898 en la célebre Sala Parés de Barcelona, con un gran éxito de participación y permaneció abierta al público hasta el 10 de abril .(5) En total se presentaron 162 proyectos. (6) Ramon Casas participó con cuatro obras todas ellas realizadas en tonalidades brillantes y cada una a base de un color: verde, amarillo, azul y rojo combinado con dorado. Los cuatro proyectos eclipsaron a los demás colocando al pintor barcelonés a la cabeza del cartelismo catalán.(7) En cada una de sus composiciones se representaba a una mujer a tamaño natural, tres de ellas vestidas de chula bajo el título Mono y Mona, Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá. El cuarto proyecto prescinde de la temática de la chula y representa a una mujer sentada cerca del mar que apartándose el velo de su sombrero, toma una copa de anís.(8) Mono y Mona, Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá presentan un formato vertical muy acusado que junto con la ausencia de perspectiva y de gradaciones de color, acusan la influencia del grabado japonés. (9) Los proyectos originales pintados al pastel se exponen en el vestíbulo de la fábrica Anís del Mono en Badalona.(10)

El jurado compuesto solo por Vicenç Bosch, tuvo en cuenta la opinión general y decidió conceder el Primer Premio a Mono y Mona. Casas ganó 1.000 pesetas por el Primer Premio y dos accésits de 225 pts cada uno por Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá. El Segundo Premio fue para Alexandre Riquer quien ganó 500 pesetas por Quo me, Bache, rapuisti (Amb això, Bacus, em captivares) y el tercero de 250 pts para Alfred Roig i Valentí por Massa artistes per un sol lletrero. (11)

El proyecto presentado por Casas experimentó ciertas variaciones cuando se editó como cartel publicitario. Se añadió una botella de anís bajo el brazo del mono y Anís del Mono pasó a ocupar la parte superior mientras que Vicente Bosch Badalona España, ocuparía la zona inferior.(12) Los originales para cartel se realizaron al temple de cola, lápiz conté, tinta china y acuarela (13) y las litografías de colores vivos, se dividían en tres zonas dadas las dimensiones del cartel que eran de 2,4 m x 1 m. El cartel comercial de gran formato permitía llamar la atención sobre los potenciales consumidores y era por tanto, una eficaz estrategia de reclamo.(14) El papel para su impresión fue fabricado por la imprenta Barcelona Henrich y Cía.

El Museu Nacional d´Art de Catalunya conserva un estudio para la figura del mono realizado en lápiz conté y carboncillo sobre papel. En este dibujo preparatorio se aprecian los cambios experimentados por el primate que en el boceto, mira al suelo y tiene el brazo izquierdo en dos posiciones: extendido con una ligera flexión y junto al cuerpo. Finalmente será una posición intermedia la que figurará en la versión definitiva.

Litografía Mono y Mona. Cartel publicitario para Anís del Mono. Original de Ramon Casas. La ausencia de perspectiva, los colores planos y el formato vertical, acusan la influencia del grabado japonés. Internet dominio público.

De la litografía al panel cerámico

Desde otoño de 1898 las litografías del cartel ganador anunciando el célebre anís ya estaban disponibles en los comercios de Barcelona y alrededores y un poco más tarde, lo estarán para el resto del territorio español y del extranjero. (15) Durante décadas estos paneles se convirtieron en parte del paisaje habitual de nuestra geografía.

A partir de la litografía la empresa Valencia Industrial en Burjassot (Valencia), se encargó de traspasar la obra original a panel cerámico. Ciento treinta y seis (8 x 17) azulejos componen esta joya del Modernismo. Valencia Industrial se especializó en la producción de trabajos artísticos y en la fabricación de azulejos de porcelana de gran calidad. Para la elaboración de sus productos utilizaban arcillas y caolines de Villar del Arzobispo.(16) Cabe destacar que fue pionera en España en la introducción del tubat o tubado, técnica de decoración cerámica que consiste en la aplicación sobre la línea del estarcido, realizado sobre el azulejo en blanco, de un hilo de arcilla semi-líquido colado a través de un pequeño tubo. En las áreas de superficie se aplican los esmaltes de color antes de realizar la segunda cocción de la pasta.(17) El resultado es una obra en relieve de colores vibrantes y planos y rica en contrastes cromáticos. Tras el éxito obtenido en 1909 durante la Exposición Regional de Valencia en donde incluso contaron con un pabellón propio, otras fábricas valencianas sobre todo de Manises, se sumaron a la producción de ladrillos de pasta blanca y en la adopción de la técnica del tubat.

Entre los muchos establecimientos que publicitaron la marca de la célebre bebida espirituosa y contaron con el panel cerámico de Valencia Industrial como reclamo, se encontraba la Dulcería Capellà, una de las primeras confiterías de Torroella de Montgrí. A más de pastelería la Dulcería Capellà también se dedicaba a la venta de ultramarinos. Ignasi Capellà se había formado en Can Mundet, confitería propiedad de Joaquim Mundet, fabricante de chocolate (18) y posteriormente, se estableció como negocio independiente. Actualmente en este establecimiento se ejerce una actividad comercial no relacionada con la venta de dulces o ultramarinos, pero se sigue manteniendo la estética original tanto en el exterior como en el interior del local.

La que fuera la antigua Dulcería de Ignasi Capellà forma parte del paisaje urbano de Torroella de Montgrí y representa un testimonio de los antiguos comercios, junto con sus tres paneles publicitarios, cuya presencia constituye un valioso patrimonio cultural que estamos obligados a salvaguardar y proteger a fin de legarlo a futuras generaciones.

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Referencias:

(1) No se puede dejar de mencionar la emblemática Pastisseria Batlle fundada en 1880 y situada en la calle de Ullà nº 6 en cuya fachada, se pueden admirar diversos paneles publicitarios todos ellos originales de época. Otro ejemplo en este caso de panel cerámico, es el que publicita el conocido abono Nitrato de Chile. Este plafón se encuentra en la Plaza Pere Rigau nº 1
(2) COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona. Original para cartel» en Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 182
(3) Sobre la representación de chulas en la obra de Ramon Casas: https://delmodernismo.wordpress.com/2016/04/29/las-chulas-de-ramon-casas/
(4) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís del Mono, 1989 Ramón Casas» en Museo del Traje. Modelos del mes de diciembre, 2012, p. 9
(5) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 6
(6) Otras fuentes citan 150 obras. MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 71
(7) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís…», op. cit., p. 4
(8) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 8
(9) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 8
(10) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 11
(11) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 6
(12) COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona…», op. cit., p. 186
(13) Ibidem, p. 186
(14) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís…», op. cit., p. 3
(15) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 10
(16) https://templersdeburjassot.wordpress.com/tag/anis-el-mono/
(17) https://www.valenciabonita.es/2018/05/10/una-joya-en-peligro-de-extincion-los-paneles-ceramicos-publicitarios-de-philips/ y también: https://tubatceramica.wordpress.com/
(18)AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 341, p. 341

BIBLIOGRAFÍA

AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 341
Carta comercial de la Dulcería Capellà (Dolceria i queviures d´Ignasi Capellá), 1933
COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona. Original para cartel» en Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 182; 186 – 187
GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís del Mono, 1989 Ramón Casas» en Museo del Traje. Modelos del mes de diciembre, 2012, p. 1 -16
MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 71 – 72

Recursos electrónicos

de la FUENTE, Vicente. Publicidad cerámica de Anís de Mono de Ramon Casas [en línea]. Del Modernismo [consulta: 26 noviembre 2019]. Disponible en: https://delmodernismo.wordpress.com/2016/01/18/publicidad-ceramica-de-anis-del-mono-de-ramon-casas/
de la FUENTE, Vicente. Las chulas de Ramon Casas [en línea]. Del Modernismo [consulta: marzo 2020]. Disponible en: https://delmodernismo.wordpress.com/2016/04/29/las-chulas-de-ramon-casas/
CASALS, Núria. «El cartellisme i l´Anís del Mono». Disponible en: https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438
Antonio Barrayi Hnos., Juan Bautista Molins, Azulejos de Burjassot (Valencia) [en línea]. Templers Burjassot. Investigación, divulgación histórica de Burjassot, Valencia… [consulta: 19 agosto 2020]. Disponible en: https://templersdeburjassot.wordpress.com/tag/anis-el-mono/ (19 agosto 2020)
Una joya en peligro de extinción : los paneles cerámicos publicitarios de Philips [en línea]. ValenciaBonita.es [consulta: 22 agosto 2020]. Disponible en: tubohttps://www.valenciabonita.es/2018/05/10/una-joya-en-peligro-de-extincion-los-paneles-ceramicos-publicitarios-de-philips/
Técnica – Antecedentes históricos [en línea]. Tubat- taller de ceràmica [ consulta: 22 agosto 2020]. Disponible en: https://tubatceramica.wordpress.com/

Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La estampa Santa Maria de Monte Serrato de Antonio Lafréry como principal referente visual en la difusión de la nueva iconografía barroca

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna generó una serie de réplicas de la Santa Imagen las cuales, se difundieron por todo el continente europeo. Estas réplicas que reproducían la vera efigie, se concretaban en el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI. Se generaban en cadena es decir, una copia servía de modelo para la siguiente. Una de ellas fue el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 Santa Maria de Monte Serrato el cual, tuvo una gran repercusión en la difusión de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Introducción

Durante el siglo XVI aparece un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Esta nueva iconografía convivirá con los modelos anteriores y es por ello que nos encontraremos con la imagen de la Virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada. Estas representaciones se mantendrán vigentes con posterioridad al siglo XVII en especial, en aquellos lugares apartados de los principales centros pioneros en cuanto a novedades se refiere.(1)

La nueva iconografía se concreta en la figura de la Virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo las cuales, progresivamente se representarán con mayor fidelidad. Las carnaciones acostumbran a ser oscuras y la indumentaria ancha y con profusión de pliegues, marcando la línea del cuerpo. La Virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con intención de representar el original románico. Este nuevo modelo iconográfico perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la Virgen con vestiduras acampanadas.(2)

La primera representación en donde hallamos este nuevo modelo iconográfico es en el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En la estampa conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, se recuperan aspectos que ya aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat de la mano de Rosenbach, en 1524.(3) La estampa de Lafréry servirá del modelo para otras que se editarán con posterioridad y supondrá además, un fuerte impacto en la producción de otros grabados de la Virgen de Montserrat a nivel internacional.(4)

En la parte central derecha de la estampa vemos a la Virgen entronizada en posición frontal y con el Niño en la falda. Está coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sujetan un cirio encendido. Con la mano derecha la Virgen sostiene la esfera con el lirio y con la izquierda, toca el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(5) Sobre la Virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña que ya reproduce fielmente el característico paisaje de Montserrat. Bajo los putti hallamos a los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene al Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Lafréry, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Esta estampa juega un importante papel dentro de la historiografía ya que supone un punto de inflexión dentro de la iconografía montserratina

Cadenas de imágenes secundarias creadas a partir del grabado de Láfrery

En un post anterior se trató acerca de los posibles referentes visuales utilizados para la traslación de la imagen de la Virgen de Montserrat a Madrid, Praga y Bezdez. En el presente se aborda la cadena de imágenes generadas a partir del grabado de Antonio Láfrery obra que probablemente, fue la que más contribuyó a la difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat. El escaso acceso visual a la imagen románica impidió que se pudiera copiar del natural por lo que los artistas, utilizaban modelos que circulaban y servían para su difusión contribuyendo así, a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat. (6)

El grabado de Lafréry cuenta con dos actualizaciones. La primera es un buril de 70 x 46 cm., datado c. 1592-1605 (7) y que se conserva en el gabinete de grabados (nº 13.616) de la Biblioteca del Monasterio de Montserrat. De esta primera actualización se realizó un elevado número de reproducciones y entre las novedades que incorpora con respecto al grabado de Lafréry, cabe citar la representación de la iglesia totalmente finalizada con cubierta a dos aguas y cimborio, campanario octogonal, así como la totalidad del recinto amurallado. La Virgen y el Niño representados en la parte superior llevan corona. La obra incluye además escenas de carácter anecdótico. En la parte superior izquierda y bajo una nube, dos pájaros atacan a un tercero que se precipita contra las montañas. Según el p. Lapalna esta escena podría aludir a la lucha contra la herejía en pleno periodo contrarreformista. (8)

De la segunda actualización solo se conserva la parte superior. La representación de un cuarto nivel de ventanas en la iglesia permite aproximar su datación c. 1620 (9) Como la estampa antes mencionada, se trata de un buril que se preserva en el gabinete de grabados de la Biblioteca de Montserrat. Se cree que esta obra tal vez fuera realizada en Cataluña.

De la primera actualización del buril de Lafréry deriva un óleo sobre tela de dimensiones 112 x 95 cm. datado de finales del siglo XVI o inicios del XVII y que se conserva en el Museu de Montserrat (nº 20.1352). El lienzo procede de Tolosa de Llenguadoc. (10) Laplana identifica otra obra derivada de esta primera actualización. Se trata de una tela encargada por la familia García Arista, datada del 1594 y que se encontraba en el claustro de la catedral de Tarazona. (11) Este lienzo hoy perdido solo se conoce por una fotografía tomada en 1930 que se conserva en el Arxiu Mas de Barcelona. (12) Otra obra con el mismo origen se halla en la Chiesa di Santa Maria di Monserrato, capella di Monserrato en Roma. (13) En este caso se trata de un fresco atribuido a Giovanni Battista Ricci da Novara c- 1605 – 1611 basado en la primera actualización aunque con pequeñas variantes.(14)

Mont Serrat finales s. XVI o inicio s. XVII. Museu de Montserrat (nº 20.1352). Donación de Convergència Democràtica de Catalunya, 1994. Esta obra procedente de Tolosa de Llenguadoc y se basa en la primera actualización de la estampa de Antonio Lafréry . Procedencia de la imagen: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Dra. Sílvia Canalda en sus estudios acerca de la iconografía barroca de la Virgen de Monsterrat identificó dos variantes del grabado de Lafréry que a su vez, dieron lugar a dos cadenas secundarias de imágenes. Una de estas variantes es el buril de formato horizontal titulado Mont Serrat y editado en Anveres por Peeter van der Brocht. Este grabado se basa en la primera actualización de la estampa de Lafréry. (15) La otra variante corresponde al aguafuerte editado en París por Pierre Mariette entre 1660 y 1670. (16) En esta versión desaparece la iconografía antigua que es sustituida por la representación de la vera efigie e incluye además, una gloria celestial presidida por la Santísima Trinidad. (17) En la zona inferior del grabado se aprecia el interior de la iglesia, el retablo con la Santa Imagen y las capillas con sus correspondientes cirios votivos. De este aguafuerte deriva la estampa realizada por el grabador mejicano Rossillo, que forma parte de la obra literaria La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate del padre Gregorio de Argaiz. (18) También deriva una obra que se halla en el Museu Marés de Barcelona. (19)

El Museu de Vilafranca del Penedés (Alt Penedès, Barcelona) conserva otra obra deudora del grabado de Lafréry en donde además, aparece en la parte inferior dos figuras que según el Dr. Santi Torras Trilló, representan probablemente a los duques de Cardona Enric Folc de Cardona y Catalina Fernández de Córdoba. (20) Torras Trilló atribuye la autoría de esta obra a Lluís Gaudín, un monje benedictino que profesó en Montserrat en 1627. (21)ç

La difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat también fue objeto de estudio por parte del profesor Pérez Morera quien centró su trabajo en una tabla atribuida al pintor Pierre Pourbus el Viejo (1523-1584) que se venera en la iglesia parroquial de San Andrés y Sauces (Santa Cruz de Tenerife, La Palma).(22) Esta obra se data con posterioridad a 1572 y como las anteriores que se han mencionado, es deudora del grabado de Antonio Lafréry.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(4) Ibidem, p. 91
(5) Ibidem, p. 83
(6) Ibidem, p. 97
(7) Ibidem, p. 90
(8) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 92
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(11) Ibidem, p. 94
(12) Fotografía nº 58451-C. Arxiu Mas, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 66
(13) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(14) Esta obra se tratará en otro post
(15) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(16) Ibidem, p. 92
(17) Ibidem, p. 92
(18) Ibidem, p. 92
(19) Óleo sobre tela 126 x 96 cm . Núm. inv. S-136. Museu Marés, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 65
(20) Ibidem, p. 96
(21) TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 96 nota 67
(22) Para más información ver PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407 y también: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

BIBLIOGRAFÍA

CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407
TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203

Recursos electrónicos:

RODRÍDEZ ESCUDERO, José Guillermo. Nuestra Señora de Montserrat una tabla flamenca de la Virgen de la montaña en la villa canaria de San Andrés y Sauces [en línea]. www.lahornaciona.com [consulta: abril 2016]. Disponible en: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

Montserrat, Anónimo, principios del siglo XVII [en línea]. Museo de Montserrat [consulta: 26 julio 2020]. Disponible en: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate. Escrita por el maestro fray Gregorio de Argaiz, cronista de la religion de San Benito. Dedicala al serenissimo señor don Juan de Austria, Principe de la Mar, y Gran Prior del Orden de San Juan [en línea]. IberLibro.com [consulta: 31 julio 2020]. Disponible en: https://www.iberlibro.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22803071703&searchurl=pt%3Dbook%2
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