Categoría: Coleccionismo

Felipe IV (Valladolid 8 abril 1605 – Madrid 17 septiembre 1665) fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, el palacio de El Buen Retiro de Madrid y San Lorenzo de El Escorial. Este último se trata de un monasterio de monjes jerónimos fundado por Felipe II para emplazar la sepultura de su padre el emperador Carlos V.  Pero a la muerte del monarca en 1598, el edificio quedó sin recibir la ayuda necesaria para finalizar las obras y como consecuencia, el Panteón que debía acoger los restos de sus antepasados quedó inacabado.  No será hasta  1646 a la muerte del príncipe Baltasar Carlos, que Felipe IV recidirá retomar las obras y dará un nuevo impulso al monasterio que volverá a gozar del favor de la monarquía. El rey demprende una renovación decorativa con el objetivo de que el monasterio respondiera al teatro y espejo de la monarquia (1). En cuanto a la intervención de Velázquez en El Escorial, ésta se halla documentada en el libro del padre Santos  sobre el monasterio, y en una carta al capellán Julio Chifflet : Diego Velázquez, pintor y ajuda de cámara de Su Majestad ha estado varios meses en disponerlo todo y ha dispuesto labrar marcos dorados para los cuadros (2).

El rey decidió asignar una renta de cuatrocientos ducados destinada a la biblioteca  a fín de conservar e incrementar el fondo. A iniciativa de don Luis de Haro, remodeló las colecciones que en el caso de El Escorial, solo se componen de obra religiosa. En 1656 el rey encarga a Velázquez el traslado hacia el monasterio de cuarenta y un cuadros procedentes de seus palacios madrileños, con el objectivo de renovar y actualizar la colección monástica. Esta se renueva según los nuevos criterios imperantes durante el barroco, y emplazando en un lugar relevante las obras más destacadas que ya se encontraban en el monasterio desde tiempos de Felipe II. Será el caso de El Martirio de San Mauricio de El Greco o de  La Virgen con el niño, Oración en el Huerto, La Magdalena, Tributo al César, Virgen con el Niño, San Jorge, Santa Catalina, Ecce Homo , Santa Margarita, El Cristo crucificado,  San Juan Bautista en el desierto todas ellas obras de Tiziano.

Los espacios emblemáticos y en donde tanto el rey como Velázquez le otorgaron mayor importancia, fueron la sacristía y las salas capitulares. La distribución de las obras no fue aleatoria y parece ser que la sustitución de cuadros que estaban ya desde época de Felipe II y que desaparecieron en 1656, se rigió por dos criterios. Uno de ellos tiene que ver con el gusto artístico de Velázquez que lo lleva a tomar la decisión de retirar obras como la Crucificción de Van der Weyden, más otras de El Bosco y tablas flamencas. Estas pinturas son sustituidas por un conjunto en donde destaca La Perla de Rafael. Así mismo Velázquez decidió mantener las tres obras que había de Tiziano y añadir otras del mismo artista, de Tintoretto, de Andrea del Sarto,  Veronés, Luca Cambiaso, Caravaggio, Carracci, Sebastiano del Piombo, Guido Reni y Correggio. El otro criterio apunta a razones de calidad de las obras lo cual provocó el traslado desde la sacristía, de los tres cuadros de Michel Coxie hacia otra ubicación menos relevante (dos de ellos pasaron a la capilla del colegio). En estos cambios ya se evidencia la opción italianizante del rey. Expositivamente se tuvo en cuenta el tamaño de las obras, pero no cabe duda de que en la sacristía en donde se ubicaron las mejores obras, se quiso crear un museo de pintura italiana según los gustos de un monarca barroco.

Las salas capitulares se remodelaron más tarde que la sacristía, pero siguiendo los mismos criterios. Después de la remodelación de Velázquez,  en el capítulo del prior habrá obras de Veronés, Rafael, Rubens, van Dyck, Guido Reni, Ribera y Jacobo da Parma. Se desmanteló toda la pintura flamenca que había desde el siglo anterior. Velázquez potenció la horizontalidad y dispuso obras de la colección de Serra di Cassano compradas en Nápoles por el virrey conde de Peñaranda. Es importante destacar el criterio expositivo. El pintor sevillano tuvo en cuenta la iluminación de la estancia ya que los capítulos tienen las ventanas orientadas al sur y como consecuencia, reciben más luz. A Velázquez se le presentaba el problema de los contraluces que se producían en la zona de los testeros. En el altar dispuso la Oración en el huerto de Tiziano más dos escenas de Daniel Seghers. En la pared norte quiso crear ritmos mediante la disposición de tres cuadros de gran formato horizontales y entre ellos, dos obras de formato cuadrado. Se exponían pinturas de Rubens, van Dyck, Ribera, Guido Reni, Veronés y Palma el Joven. Las bodas de Caná de Veronés, estaban situadas junto a la puerta que da al claustro (puerta del atrio).

El capítulo vicarial se decoró tras la muerte de Velázquez, pero repitiendo el mismo esquema compositivo que en el capítulo prioral. Encontramos obras de Tiziano, El Greco, Ribera, Velázquez, Campi y Stanzione. Pero en términos generales, aun siguiendo las directrices del capítulo del prior, este espacio no muestra la misma coherencia de ritmo, unidad y estilo.

Los mismos criterios expositivos que acabamos de ver rigen la decoración de la antesacristía en donde los cuadros flamencos fueron sustituidos por obras de Tiziano, Veronés, Rubens, Ribera y van Dyck. Es decir,  pintores venecianos y modernos flamencos con influencia veneciana. Algunas de estas obras fueron adquiridas a través de la almoneda de Carlos I como El lavarotrio de Tintoretto, La Perla de Rafael, o una tabla de Andrea del Sarto. El Caravaggio fue una donación del almirante de Castilla. Noli me tangere de Correggio, La huída a Egipto de Tiziano, La Purificación de Veronés y La Virgen del pez de Rafael fueron aportaciones del duque de Medina de las Torres y el San Sabastián de Tiziano, llegó a la colección gracias a la generosidad de los condes de Benavente.

La decoración de la Aula de Moral en 1656, un ámbito destinado a la discursión sobre diversos sucesos y en donde se planteaban cuestiones de tipo moral, es obra de Velázquez y se decoró con cinco pinturas regaladas a Felipe IV más otras siete que ya formaban parte de la colección monástica.

En cuanto a la iglesia, también fue redecorada en 1656 siguiendo los planteamientos de Velázquez. A la muerte del pintor,  el prior fray Francisco del Castillo solicitó al rey que se remodelara el altar. Se revistieron los tres altares con materiales de mármol y jaspe y se trasladaron algunas de las obras ideadas por Velázquez como Las Bodas de Caná de Veronés, que  el pintor había situado en este espacio y que pasaron al altrio de los capítulos como ya se ha visto. Se conoce que en la iglesia durante el siglo XVI se exponían tres cuadros de Tiziano: El martirio de San Lorenzo, Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo. En 1656 se añadieron más de treinta obras de las que cabe destacar tres grandes telas de Cambiaso y el San Mauricio de El Greco, que se encontraban en otras dependencias del monasterio. Alrededor de estos cuadros se ubicaron otros de menores en los que los temas religiosos se mezclan con los heráldicos más algunos retratos de Carlos V y Felipe II con sus respectivas familias obra de Pantoja de la Cruz.

Otro espacio importante del monasterio es el aula de la escritura. En este ámbito se encontraban diversas obras de Tiziano así como de Tintoretto, Navarrete y Cambiaso. Felipe IV mandará emplazar más obras de Tiziano y de Veronés, más  La Virgen del pez de Rafael que había llegado de Nápoles a través del duque de Medina de las Torres.

El Escorial acogió una gran cantidad de obra procedente de la almoneda de Carlos I y del conde de Arundel y que había llegado a la corte gracias a la gestión de Alonso Cárdenas. Por su parte, don Luis de Haro se implicó totalmente en la redecoración del monasterio y a su muerte, le legó El descanso de la huída a Egipto de Tiziano.

Palomino escribió sobre la redecoración y especificó que llegaron obras de la almoneda del rey de Inglaterra, del conde Castrillo más otras que había traído Velázquez: en el año de 1656 mandó Su Majestad a Don Diego Velázquez, llevase a San Lorenzo el real cuarenta y una pinturas originales (3).

La importancia de la  ubicación de las obras no se tuvo en cuenta en las colecciones españolas hasta el siglo XVII. Algunos nobles empezarán a mostrar sus pinturas en diferentes salas, agrupadas según tematica, formato, tamaño, autor y género. En Italia este criterio expositivo era ya habitual incluso, entre coleccionistas, se aconsejaban la mejor manera de disponer las obras. Se pretendía cubrir la totalidad del paramento con pinturas y que éstas establecieran un diálogo entre sí sin estobarse las unas con las otras. Es posible que Velázquez hubiera conocido esta nueva manera de exponer en sus viajes a Italia y que además, lo hubiera leído en alguno de los tratados que circulaban por Italia a mediados de siglo. La visita de Velázquez a colecciones italianas le debió permitir apendrer de este nuevo método expositivo. Los nuevos criterios de exposición se encontrarán en función de los ritmos creados según los diferentes tamaños de las obras, y se buscará una relación iconográfica mediante un diálogo entre las pinturas, sin pasar por alto la iluminación y el espacio.  El rey otorgó total libertad y confianza  al criterio expositivo del pintor, como ya había ocurrido durante la decoración de El Alcázar.

Anteriormente a la intervención de Felipe IV, El Escorial mostraba una decoración bastante heterogénea. Después de la nueva remodelación, el monasterio reflejará los nuevos gustos y preferencias del monarca y las pinturas formarán un conjunto armónico, coordinado y más equilibrado.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006, p. 387

(2) VVAA. Ibidem, p. 388

(3) VVAA. Ibidem, p. 397

BIBLIOGRAFÍA

BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), 2012

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

Desde inicios del siglo XVII y de forma progresiva, el gusto por el coleccionismo de pintura se fue consolidando en la corte española. El rey Felipe IV añadió unas tres mil pinturas a las mil quinientas que ya había en la colección real antes de su reinado, situándose a la cabeza de los principales coleccionistas de su siglo.

La colección del monarca refleja sus inquietudes estéticas y gusto personal, pone en evidencia una intencionalidad política a la vez que expresa una voluntad por exaltar la monarquía hispánica. No hay que olvidar el papel que jugó el conde-duque de Olivares favoreciendo la inclinación de Felipe IVl por las artes, a las que supo explotar para fines políticos. Olivares situó al monarca en el epicentro de una magnífica corte que había importado la tradición del mecenazgo sevillano en la época de su máximo esplendor. Uno de sus principales objetivos iba dirigido a competir con la nobleza en el ámbito del mecenazgo pero será finalmente el gusto personal del monarca, el que acabará por imponerse cimentando las bases del coleccionismo nobiliario.

Felipe IV repartió sus colecciones entre El Real Alcázar de Madrid, el palacio de El Buen Retiro (Salón de los Reinos), el Palacio Real de Aranjuez, La Torre de la Parada y San Lorenzo de El Escorial.

La Torre de la Parada fue un pavellón de caza construido ex novo en el Monte del Pardo. Para su decoración se encargaron alrededor de unos ciento setenta cuadros entre los cuales encontramos más de sesenta que incluyen temàtica mitológica realizados mayoritariamente por el taller de Rubens (1), más escenas de animales y caza de Frans Snyders y Pieter Snayers. Diego Velázquez también contribuyó aportando diversos retratos del rey, del infante don Fernando y del príncepe Baltasar Carlos así como imágenes de enanos y bufones de la corte, concretamente El niño de Vallecas y El bufón el primo. También aportó las obras Esopo, Menipo, Marte y la Tela Real (2). Como pendant para esta obra Martínez del Mazo realizó La cacería del tabladillo en Aranjuez . Todas estas obras que formaban parte de la decoración de este edificio construido de nueva planta, datan de entre 1636 y 1644. Una vez desmantelada la Torre a partir de 1714, las pinturas fueron trasladadas al Palacio Nuevo y muchas de ellas se copiaron para decorar estancias de El Real Alcázar de Madrid.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría.

Referencias

(1) Estas obras se conservan actualmente en el Museo del Prado, Madrid

(2) Actualmente en la National Gallery de Londres

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2009. ISBN: 978-84-206-9031-5.

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985

MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999

Al tratar sobre la dehesa de Aranjuez hay que remontarse al periodo de los Reyes Católicos cuando Fernando el Católico, se convirtió en el administrador vitalicio de la Orden de Santiago que era la propietaria de la dehesa. En 1523 el papa Adriano VI incorporó a la corona de Castilla mediante la bula Dum intra las órdenes de Santiago, Calatrava y Alcántara en Carlos V y sus sucesores. La dehesa pronto se convirtió en uno de los parajes preferidos por los monarcas. Felipe II decidió acomodar el Palacio Maestral que se encontraba en mal estado de conservación, y emprender la construcción del Cuarto Real. Este “cuarto” se componía de una capilla, un cuerpo anexo, una galería abierta a un jardín y al piso principal, la cámara de la reina, la sala de los “alabarderos”, un dormitorio, un despacho y un salón o galería  principal que daba al jardín del rey. Este espacio era de grandes dimensiones y se iluminaba mediante siete ventanas. La tipología de galería era común en toda Europa durante el siglo XVI y en concreto, en los palacios de los Austrias españoles. En este salón de Aranjuez tenían lugar las ceremonias de corte, pero no se conoce exactamente cómo estaba decorado en tiempos de Felipe II.  Se trataba de un palacio que se usaba estacionalmente o sea que probablemente, estaría decorado con tapices, pinturas y cuadros solamente en los periodos de estancias reales.

Habrá que esperar hasta el reinado de Felipe IV con las campañas decorativas de Aranjuez, El Retiro y El  Alcázar, para conocer la decoración. La intención era por un lado, adecuar estos espacios a los nuevos gustos y por otro, convertirlos en ámbitos representativos de la monarquía. Se trataba de operaciones integrales es decir, se cubría la bóveda y los paramentos siguiendo el concepto unitario italiano.(1) Concretamente la decoración de la Galería de Paisajes o Salón de Aranjuez se llevó a cabo durante los últimos años del reinado de Felipe IV y no finalizó hasta 1664.

Durante los años que comprenen la década de 1630,  El Retiro había sustituido a Aranjuez en su función de casa de campo. Es por esta razón que muchas de las obras de la colección real, pasaron a El Retiro. Pero Felipe IV recuperará el interés por Aranjuez que se traducirá en su remodelación y redecoración. Años antes ya se había decorado El Buen Retiro y El Alcázar con espacios tan emblemáticos como el Salón de los Espejos, la Pieza Ochavada o la Pieza de la Torre.

Existe un documento conservado en el Archivo General del Palacio gracias al cual, se conoce la decoración y dimensiones del palacio. Del documento se desprende que no solo había pintura al óleo en los paramentos sino también una importante decoración en estuco en la cornisa. Aun así el documento no nombra para nada pintura al fresco. El encargado de realizar los estucos fue Giambattista Morelli a quien Velázquez debió de haber conocido en Roma, durante su segundo viaje a Italia. Morelli fue invitado a Madrid para llevar a cabo algunas obras. En 1663 tenemos las primeras noticias que lo relacionan con la decoración de la Galería de Aranjuez. En cuanto a la serie pictórica del salón, sabemos que se componía de paisajes, ruinas y mitologías, y que constaba de más de treinta obras creadas expresamente para decorar este espacio. Eran pinturas de diversos formatos que cubrían prácticamente todos los paramentos de los muros norte y sur.

La historiadora del arte Gloria Martínez Leiva (2) ha realizado  unos alzados virtuales que permiten aproximarnos al aspecto que debía de tener esta sala en tiempos de Felipe IV. Se ha partido de las indicaciones facilitadas por el Cargo de 1664 y  por la planta realizada por el arquitecto Juan Gómez de Mora en 1626. Seguidamente se citan las obras numeradas así como su ubicación en a la galería. Los esquemas con la correspondiente numeración se encuentran también en Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo y nos muestran la disposición de las obras según informa el Cargo de 1664. (3)

Gracias al inventario se conoce la ubicación exacta de las obras. En los testeros se encontraba el Retrato de la fuente de  Hércules [1] (perdido) y el Retrato de la fuente de los Tritones [2] (Museo del Prado, Madrid).

Sobre las obras del muro sur y entre las ventanas, el inventario informa que había un paisaje con La fabula de Latona [3] (Museo del Prado, Madrid) que no era un tema muy representado, pero que el pintor podría haberlo conocido a través de algunos tapices de El Alcázar relacionados con la historia de Diana. Otra obra es la Tempestad en el mar [4] (perdido) que podría tratarse de la de historia de Eneas y Dido durante el naufragio ocurrido frente a las costas licias. Sigue Un país en invierno [5] (perdido), El infierno [6] (perdido), Fábula de Céfalo y la  Aurora  [7] (perdido) y para finalizar, Un país de campo con la significación de la noche la fábula de Píramo y Tisbe [8] que podría tratarse de una obra descrita en la testamentaria de Carlos III.

El Cargo de 1664 pasa a inventariar las obras que se encontraban sobre las ventanas siguiendo el mismo orden de este a oeste y son: Un paisaje de campo [9 i 10] (Museo del Prado, Madrid) que por dimensiones y tema se pueden relacionar con dos obras que se encuentran hoy en el Museo del Prado y que se conocen como Un  paisaje con ermita sobre un monte, Paisaje con una mujer y un pastor ambas inventariadas en 1794. Sigue con Un retrato del Pardo [11], Un retrato del Retiro [12] ambas inventariadas en 1794. Se trata de la única referencia que tenemos acerca de estas dos obras. Se dice que uno de estos cuadros se encontraba en muy mal estado de conservación. Siguiendo el orden Un retrato de El Escorial [13] (Museo del Prado, Madrid), Un retrato de la casa Real del Campillo [14] (Museo del Prado, Madrid). Para finalizar Un retrato de un puerto de las tierras de Pontífice llamado Civitavecchia [15] (Museo del Prado, Madrid). Civitavecchia era uno de los Estados Pontificios en donde es probable que tanto Velázquez como del Mazo, hubieran realizado una estancia para llevar a cabo algún esbozo que posteriormente desarrollarían al llegar a España. Esta obra y las dos anteriores, permanecieron en Aranjuez hasta el 1818. Al año siguiente ya formaban parte del Museo del Prado.

El Cargo de pinturas sigue describiendo la decoración que se encontraba al principio y final del muro sur. En el extremo este Un país de campo y un riachuelo [16] y en el oeste  Una marina con su puerto [17]. No se conoce nada más acerca de estas dos pinturas.

Más adelante el Cargo cita las obras que se encontraban situadas sobre las cuatro sobrepuertas de los testeros y de las dos de la pared de las chimeneas. Las sobrepuertas de los testeros principal o este, estaban decoradas con dos cuadros de Perspectivas [18 y 19] (Museo del Prado, Madrid) que en el catálogo del Prado son los que aparecen como El Arco de Tito en Roma  y Edificio clásico con paisaje.

El testero oeste Una perspectica [20] (Museo del Prado, Madrid)  que actualmente recibe el nombre de  Mercurio y Herse. La obra estuvo atribuida a Velázquez hasta el catálogo del Prado de 1919. En 1794 todavía se encontraba en Aranjuez desde donde pasó directamente al Prado. El otro cuadro era Un jardín con casa de campo [21] (Museo del Prado, Madrid) conocido en los inventarios del Prado como Un jardín palatino.

En las sobrepuertas del muro de las chimeneas en el lado noroeste se encontraba Un jardín y un retrato del estanque del Buen Retiro [22] (Museo del Prado, Madrid): En los inventarios de Aranjuez de 1818 y 1834 esta obra se atribuía a Velázquez, atribución que se mantuvo hasta el año 1920.

En la sobrepuerta del lado noreste se encontraba Un paisaje de campo con un río [23]. Se desconoce su localización actual y ni tan siquiera aparece en los inventarios de 1794.

Para finalizar se describe la relación de obras que se hallaban en los muros de las chimeneas o muro norte. Se trataba de diez pinturas en total, de diferente formato. El cuadro localizado sobre la chimenea más cercana a la cámara del rey era Un paisaje de campo y en él cazando Diana y matando a un jabalí [24] (Museo del Prado, Madrid). Junto a él, Un paisaje de campo con una fuente grande y un estanque en el que se está bañando Diana y sus Ninfas [25]. Se trata de una iconografía muy común durante el Siglo de Oro español. El cuadro selocalizaba aún en a Aranjuez en 1794 pero no pasó al Prado, sino que permaneció en la colección real y actualmente forma parte de las colecciones del Patrimonio Nacional. A su lado se encontraba Un paisaje de campo con la fábula de Venus y Adonis muerto [26] (Museo del Prado, Madrid). Seguidamente Retrato de la calle de la reina que está en este sitio paseándola sus Majestades [27] (Museo del Prado, Madrid). La la obra se mencionaba en el inventario de Carlos III y durante mucho tiempo, se atribuyó a Velázquez. El siguiente cuadro era  Retrato del cenador y baranda que está en el canal del jardín de la Isla [28]. Esta pintura ya no se localizaba en el inventario de 1794. A continuación había obras del ciclo troyano Un puerto de mar con la fábula o historia de Dido y Eneas cuando se embarcaron [29] (Museo del Prado, Madrid). Seguido de Una tempestad en la tierra con la dicha fábula cuando la escondió en la cueva [30] (Museo del Prado, Madrid).

Junto a las obras sobre Troya se ubicaba Un paisaje con la fábula de Polifemo y Galatea [31], que estuvo en Aranjuez hasta 1818 pero que desapareció durante un incendio mientras se hallaba en depótsito en el Tribunal Supremo de Justicia en 1915. Al lado Paisaje con un río y ruinas de un puente y el dios Pan enseñando unos cupidillos [32] (Patrimonio Nacional). Cerraba la decoración del muro norte Un paisaje con la fábula de Mercurio y Argos [33] (Museo del Prado, Madrid).

Todas estas obras tienen en común que son representaciones de paisajes a excepción de algunos temas mitológicos. La decoración de salones con paisajes era corriente en los palacios de los Áustrias sobre todo en espacios destinados al ocio que se encontraban en contacto directo con la naturaleza. En el caso concreto de Aranjuez, este hecho todavía es más evidente porque se hallaba en contacto con el vergel (el jardín de la Isla) que lo rodeaba. No es casual que en los testeros (entrada y salida) figuraran los cuadros de las fuentes de Tritón y Hércules. Precisamente estas fuentes se encontraban en el Jardín de la Isla y daban entrada y salida. De esta manera el salón reproducía lo que se encontraba en el exterior. A más existían otras pinturas que ilustraban el Jardín de la Isla. Si se tiene en cuenta el color de los estucos y las obras, se debía crear la ilusión de hallarse en un jardín interior que era una obra en sí misma. Las preferencias de Felipe IV durante este periodo se encaminan hacia el paisaje en relación a la pintura italiana, y por una voluntad de recuperar la Antigüedad. Ambos aspectos los vemos bien reflejados en la decoración de este espacio del palacio.

Hay que aclarar que la única vinculación con Hércules se encuentra solo en una obra ya que los restantes temas, giran en torno a las consecuencias trágicas del amor. En este caso no se trataba de obras de exaltación a la monarquía y hay que tenerlo en cuenta ya que se trataba de un espacio dedicado a las recepciones y actos públicos. Se cree que en este caso lo que se pretendía era enfatizar el carácter de ocio de la residencia.

Acerca de la autoría de las obras que decoran la galería, no existe un concenso general. Unos autores las atribuyen a Juan Bautista del Mazo mientras que otros, a  Benito Manuel de Agüero. Si se consultan los inventarios del Prado y del Patrimonio Nacional,  las autorías se dividen casi a partes iguales y se basan en el documento hallado en el Archivo General de Palacio. En 1700 Gaspar del Mazo hijo de Juan Bautista del Mazo, redactó el inventario de las obras que se encontraban en Aranjuez a la muerte de Carlos II. En este inventario los treinta y tres cuadros están atribuidos a Agüero. Pero hay que tener en cuenta que Juan Bautista del Mazo podría haberlos pintado también en colaboración con otro artista que podía ser de Agüero. Mazo estuvo en Italia, copió paisajes de Rubens y Tiziano y algunos de los elementos o personajes de estas obras, fueron posteriomente utilizados en los cuadros de esta galería. Es el caso de la figura de Venus de La ofrenda de Venus de Tiziano. Se trata de la misma Venus que aparece en  El estanque del Retiro. También es el caso de la ninfa de la Bacanal de Tiziano cuyo parecido con la que aparece en Paisaje con ninfa y un pastor, es muy evidente.

Las obras podían haberse realizado en colaboración entre los dos artistas aunque existe una cierta unidad estilística, que ha llevado a plantear la posibilidad de que el conjunto fuera obra de la misma mano.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1)VV.AA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo , Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, p. 272

(2) Ibidem, p. 276

(3) Ibidem, p. 298-299; 301

BIBLIOGRAFÍA

VV.AA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo , Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006

Felipe IV fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, San Lorenzo de El Escorial y el palacio de El Buen Retiro de Madrid. Este último se planteó como una residencia de ocio que en 1631, surgió como ampliación al Cuarto Real anexo al Monasterio de San Jerónimo, al este de la ciudad de Madrid.  A la finalización de la obra principal siguieron otras intervenciones hasta que en 1633, el Buen Retiro era ya una construcción de dimensiones considerables. El Conde Duque de Olivares, Gobernador de la Plaza desde 1630, encargó al arquitecto Carbonell que ampliara el antiguo apartamento real del monasterio donde desde el siglo XV, se celebraban las ceremonias de Juramento del Príncipe de Asturias, heredero de la Corona. En 1632 empezaron las obras para la transformación del conjunto monástico en un palacio de ocio y escenario de las artes que se conocerá como El Buen Retiro.

Fue el mismo Conde-Duque el encargado de su decoración a través de agentes y embajadores en Italia y Flandes. La mayoría de las obras que pasaron a decorar El Retiro se encargaron teniendo en cuenta su ubicación en espacios muy concretos del palacio.

El embajador español en Roma Don Manuel de Moura, Marqués de Castel Rodrigo, encargó unas cincuenta obras de paisajes a maestros tan renombrados como Claude Lorraine (Paisaje con la Magdalena, Museo del Prado) o Nicolás Poussin (Paisaje con San Jerónimo, Museo del Prado). En Flandes el agente era el mismo hermano del rey, don Fernando, quien había sido nombrado gobernador de los Países Bajos en 1634. Muchas de las pinturas que se destinaron a la decoración de El Buen Retiro fueron también encargos a ayudantes y colaboradores de Rubens en Amberes. La principal obra del pintor flamenco fue  El juicio de Paris. Otros artistas que contribuyeron en el proyecto de decoración del nuevo espacio fueron: Frans Snyders y Paul de Vos quienes se encargaron de ilustrar las Fábulas de Esopo. Pero el palacio también contó con la representación de artistas españoles entre ellos, Diego Velázquez. Concretamente se tiene noticia de que el 28 de noviembre de 1633 se le abonó al pintor sevillano la suma de 250 ducados, en concepto de tres obras una de ellas atribuida a Tintoretto. Al año siguiente se le efectuó un nuevo pago en concepto de dieciocho obras destinadas a la decoración de El Retiro. Dos de estas pinturas mencionadas eran del propio Velázquez y fueron realizadas durante su estancia en Italia: La Fragua de Vulcano y La túnica de José.

En 1640 el palacio contaba con aproximadamente unas ochocientas obras de diferente temática todas ellas de gran calidad, que habían pasado a engrosar la colección real.

El Salón de los Reinos 1634 – 1635

Inaugurado el 28 abril de 1635 este espacio se conocía como el Salón Grande y durante todo el siglo XVII, fue el centro del ceremonial político y festivo del palacio de El Buen Retiro. Se trataba del Salón de Comedias y de Gala destinado a acoger las recepciones importantes. Era uno de los ámbitos más destacados desde el punto de vista de la representación política y donde la voluntad de ostentación, glorificación y exaltación de la monarquía española fue muy evidente. Dicha tendencia marcó todo el programa iconográfico de la decoración. Se trataba pues de un espacio de propaganda política que acogerá el Salón del Trono cuando El Retiro se convierta en Palacio Real. El Salón de los Reinos albergó el programa de propaganda imperial más importante de la corona hispánica. Durante años acogió el Museo del Ejército llegándose a plantear la posibilidad de restituir la decoración original. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo por cuestiones económicas. El que fuera un espacio dedicado a la glorificación de la figura de Felipe IV, es ahora un área destinada a acoger exposiciones temporales.

El edificio se encargó a Alonso Carbonell y a Juan B. Crescenzio, Marqués de la Torre y superintendente de las obras reales. El Salón de los Reinos estaba situado en el centro del piso principal del ala norte de El Retiro, en donde se construyó una galería de 34,6 m de longitud x 10 m anchura x 8 de altura, con una sala en cada extremo y paramentos con veinte ventanas para facilitar la entrada de abundante luz natural. Mientras que el resto del palacio albergaba pinturas flamencas e italianas, este salón acogió obras de artistas españoles del momento desplegando un programa iconográfico destinado a enaltecer y glorificar la monarquía de los Habsburgo. El programa iconográfico seguramente fue ideado por el propio Conde Duque de Olivares con el asesoramiento del poeta sevillano Francisco de Rioja, Juan B. Crescenzio , Juan Bautista Maino, profesor de dibujo del monarca y contó además con el apoyo de Diego Velázquez.

El techo de la sala se decoró con arabescos y grutescos dorados y en las lunetas de la vuelta, los veinticuatro escudos de los reinos que formaban parte de la monarquía española de aquí en nombre de Salón de los Reinos como se conoce este espacio desde el siglo XVIII. Los muros decorados con tres series de pinturas, marcan un eje ideológico: serie de los trabajos de Hércules, serie de las victorias militares y serie de retratos ecuestres. Estas tres series pretendían expresar el poder, la virtud y la legitimidad de Felipe IV como soberano de la Corona Hispánica.

En las paredes norte y sur se ubicaron doce lienzos que exaltaban las victorias de los ejércitos de Felipe IV. Sobre las cinco puertas-ventana se colocaron diez cuadros más pequeños de Zurbarán, que representaban las gestas de Hércules fundador legendario de la monarquía española. En los muros este y oeste colgaban cinco retratos ecuestres de Velázquez que representaban a Felipe III, su esposa, Felipe IV e Isabel de Borbón y el Infante Baltasar Carlos. Estas figuras simbolizan la continuidad de la dinastía. Los cuadros se pintaron durante el año 1634 y se hallaban finalizados para la inauguración del salón.

No sabemos el orden exacto de las pinturas ni la ubicación. Se han realizado diversas hipótesis la primera de las cuales, fue planteada por Jonathan Brown y John Elliot. (1) La última corresponde a la propuesta de reconstrucción de la disposición de las pinturas del Salón de los Reinos en el siglo XVII, según José Alvarez Lopera que es la se presenta a continuación.(2)

Muros norte y sur:

1.- Jusepe Leonardo. Socorro de Brisach

2.- Antonio de Pereda. Socorro de Génova

3.- Velázquez. La rendición de Breda

4.- Jusepe Leonardo. Rendición de Jülich

5.- Juan Bautista Maino. Recuperación de Bahía

6.- Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz

7.- Félix Castelo. Recuperación de San Cristóbal

8.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Juan de Puerto Rico

9.- Vicente Carducho. Expugnación de Rheinfelden

10.- Vicente Carducho. Socorro de la plaza de Constanza

11.- Vicente Carducho. Batalla de Fleurus

12.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Martín (obra perdida)

Trabajos de Hércules de Francisco de Zurbarán:

1.- El León de Nemea

2.- La hidra de Lerma

3.- El jabalí de Erimanto

4.- Hércules desviando el río Alfeo

5.- El toro de Creta

6.- Hércules separa los montes Calpe y Abyla

7.- Muerte del rey Gerión

8.- Gigante Anteo

9.- Hércules y el Cerbero

10.- Muerte de Hércules

En el muro oeste:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe IV

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón

3.- Velázquez. Infante Baltasar Carlos

En el muro este:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe III

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria

Felipe IV como un nuevo Hércules

La elección de Hércules no era aleatoria. En el siglo XVII este héroe mitológico era considerado como un ejemplo de virtud y fortaleza. Durante el XVI se le relacionó con la figura del príncipe mientras que en la Antigüedad, se le vinculaba con Augusto. Existía además una clara asociación del semidiós con Carlos V: el emblema del emperador entre las dos columnas de Hércules estableció la relación entre el soberano moderno, y el héroe del mundo antiguo.(3) Con el tiempo  la representación de Hércules se convirtió en un tópico en la decoración de los palacios. Así mismo muchos soberanos afirmaban ser sus descendientes y los reyes españoles en particular por su relación con uno de los doce trabajos: los bueyes de Gerión. Este episodio parece ser que tuvo lugar en las costas del sur de España. Por tanto encontramos a Hércules como símbolo de los Habsburgo.

Existe un documento fechado en junio de 1634 que relaciona a Zurbarán con los doce cuadros que representan los trabajos de Hércules. Sin embargo por el pago e inventario de 1701 se conoce que finalmente solo se realizaron diez, probablemente respondiendo al hecho de que su lugar de ubicación se hallaba sobre las diez ventanas. El encargo se materializó en la representación de siete trabajos mayores y dos de menores más otro, que representa la muerte del héroe. Además dos de las obras de Zurbarán relacionan a Hércules directamente con el reino de España. Nos referimos a Hércules separando los montes Calpe y Abyla trabajo vinculado con la creación del Estrecho de Gibraltar y que alude a las Columnas de Hércules como símbolo de los Habsburgo, y Muerte del rey Gerión en donde la acción se desarrolla en las costas españolas. De esta manera a través de las obras se reafirmaba la descendencia del semidiós vinculándola a la corona española. Dejando aparte el tema de la Muerte de Hércules, también de connotaciones dinásticas, las otras escenas lo muestran como conquistador y ganador sobre la discordia política, discordia que Felipe IV era capaz de sofocar con la ayuda de su primer ministro el Conde Duque de Olivares. Para la Dra. Silvia Canalda estas obras no pretenden mostrar los doce trabajos. Las pinturas son diez y no doce. Para la historiadora, las obras de Zurbarán no representarían los doce trabajos porque éstos, ya habían sido escenificados en los cuadros de batallas sinó que pretenderían ofrecer un retrato metafórico del monarca como un nuevo Hércules y se eligieron, bajo dos criterios: los episodios más conocidos y los que tienen una conexión con el reino de España. 

Las obras de Zurbarán no tuvieron una buena acogida ya que el pintor destacaba en la representación de figuras estáticas o en actitud visionaria pero no de figuras en movimiento. Para su realización recurrió a dos series de grabados: la serie de Cornelis Cort a partir de los dibujos de F. Floris, y la serie de Jans Beham. Como las obras debían mostrarse a gran altura, Zurbarán intensificó el claroscuro para facilitar una mejor comprensión a distancia por parte del observador.

Así el programa iconográfico no quedaba libre de intenciones: Hércules y Anteo, Hércules y el toro de Creta, Hércules y el jabalí de Erimanto, Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerma, Hércules y el Cerbero y Hércules desviando el rio Alfeo pretendían expresar la virtud asociando a Felipe IV con el héroe mitológico.

Los cuadros de victorias militares como enaltecimiento a la política militar española

Los cuadros de batallas también tenían una clara intencionalidad: mostrar las doce victorias militares de los ejércitos españoles en tiempos de Felipe IV. Lo que se pretendía era mostrar que la corona hispánica pasaba por buen momento lo cual era totalmente falso y al mismo tiempo, realizar un ejercicio de propaganda política. Se datan en 1634 y 1635. De todos ellos solo La recuperación de San Martín no ha llegado hasta nosotros.

Los conflictos de la monarquía tenían su origen en la herejía y en las diferentes revueltas y según opinaba el Conde Duque de Olivares, se hacía necesario revertir esta dinámica. Ocho fueron las batallas que tuvieron lugar en la década de los años veinte y el resto, en la década siguiente. En este sentido los triunfos del 1625 se podían utilizar como argumentos para las obras con efecto propagandístico. Además permitían vincularse a la historia escrita, la historia real de los hechos de las victorias obtenidas por Olivares y el rey reflejadas en El sitio de Breda de Calderón o El Brasil restituido de Lope de Vega.  En total  se realizaron doce victorias de las cuales cinco, se relacionaban directamente con hechos acaecidos en 1625: La rendición de Breda de Velázquez, La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino,  El socorro de Génova de Antonio de Pereda, La defensa de Cádiz de Zurbarán, La recuperación de Puerto Rico de Eugenio Cajés. En cuanto a la obra La recuperación de San Cristóbal de Félix Castelo, se la puede relacionar con otra victoria de la década de 1620. El resto de victorias representadas están vinculadas con los hechos que tuvieron lugar en 1633, año en que se ideó el programa decorativo de El Salón de los Reinos. Este hecho lleva a plantear que Olivares quería representar el año 1633 como un annus mirabilis (4) al igual que había ocurrido con el 1625. Pero estaba en juego el prestigio militar de España ya que en aquel momento, existían diversos movimientos de oposición a la política de Olivares a quien se le responsabilizaba directamente de la desastrosa situación y del descenso del prestigio militar español.  En realidad se estaban solemnizando batallas que no supusieron el final del conflicto armado. El ideólogo debió de ser Francisco de Rioja, sevillano de la Congregación de Estudiosos, bibliotecario del rey aunque naturalmente, también debió participar Olivares. En todas las batallas se representa la autoridad política y militar mediante un minucioso ejercicio de retratística. Los doce capitanes representados eran favorables a Olivares y este hecho no era casual. Los pintores encargados de escenificar dichas batallas debían afrontar el reto de realizar unas obras de gran formato que no contaban con una tradición figurativa.

Vemos que los cuadros de batallas tenían la función de enaltecer el poder y la gloria de Felipe IV naturalmente con la ayuda de su primer ministro. También podían significar un mensaje para el futuro si se conectaban con el esquema decorativo global de todo el conjunto. Cabe establecer una relación con la Unión de Armas, proyecto de Olivares que pretendía fortalecer la monarquía uniendo los diferentes reinos diseminados bajo el fuero de Castilla y terminar así con la monarquía compuesta. En el techo del salón se representan los veinticuatro escudos de los reinos sometidos a vasallaje por Felipe IV. Si un espectador contemplaba los escudos y posteriormente bajaba la vista, se encontraría con Hércules, ejemplo de la lucha por la defensa de los reinos contra la herejía y la revuelta. Para terminar, el visitante contemplaba las escenas de batallas que ejemplificaban la defensa del imperio por parte del monarca. La elección de estas batallas, la representación de los comandantes y sus respectivos subordinados, la relación con el esquema decorativo, es lo que ha llevado a plantear la hipótesis de que el programa decorativo fue ideado por Olivares con la ayuda de Velázquez y Francisco Rioja, amigo del conde-duque. Rioja era una personalidad con suficiente bagaje cultural como para proponer un programa iconográfico de esta envergadura en donde se pretendía enfatizar en la defensa de la religión y del régimen ya que Olivares, contaba con fuertes opositores a su política desde la misma corte. La iconografía estaba destinada a aplastar esta oposición. Seguramente el trabajo de ubicar y determinar el formato recayó en Velázquez.

Los retratos ecuestres como legitimación dinástica

La galería de retratos tenía la función de legitimar la dinastía. En la pared este Felipe III y Margarita de Austria padres de Felipe IV. En la oeste Felipe IV y su primera esposa Isabel de Borbón y entre los dos, el que fuera heredero al trono en aquel momento: el príncipe Baltasar Carlos.

El Salón de los Reinos se planteó como un espacio de propaganda política destinado a glorificar la dinastía de los Habsburgo y a enaltecer la figura de Felipe IV enfatizando su virtud, valor y legitimándolo como soberano de la corona española.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988, p. 205 – 257 

(2) Ver ÁLVAREZ LOPERA, José. «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión» en El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 91 – 111

(3) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio … op. cit., p. 162.

(4) Ibidem, p. 173

BIBLIOGRAFÍA

BLASCO, Carmen. El Palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado. Madrid, FUNDACION CULTURAL COAM, 2001

BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

VVAA. Zurbarán, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988

VVAA. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, Ed. Turner, 2005