La Galería de Paisajes de Aranjuez

Al tratar sobre la dehesa de Aranjuez hay que remontarse al periodo de los Reyes Católicos cuando Fernando el Católico, se convirtió en el administrador vitalicio de la Orden de Santiago que era la propietaria de la dehesa. En 1523 el papa Adriano VI incorporó a la corona de Castilla mediante la bula Dum intra las órdenes de Santiago, Calatrava y Alcántara en Carlos V y sus sucesores. La dehesa pronto se convirtió en uno de los parajes preferidos por los monarcas. Felipe II decidió acomodar el Palacio Maestral que se encontraba en mal estado de conservación, y emprender la construcción del Cuarto Real. Este “cuarto” se componía de una capilla, un cuerpo anexo, una galería abierta a un jardín y al piso principal, la cámara de la reina, la sala de los “alabarderos”, un dormitorio, un despacho y un salón o galería  principal que daba al jardín del rey. Este espacio era de grandes dimensiones y se iluminaba mediante siete ventanas. La tipología de galería era común en toda Europa durante el siglo XVI y en concreto, en los palacios de los Austrias españoles. En este salón de Aranjuez tenían lugar las ceremonias de corte, pero no se conoce exactamente cómo estaba decorado en tiempos de Felipe II.  Se trataba de un palacio que se usaba estacionalmente o sea que probablemente, estaría decorado con tapices, pinturas y cuadros solamente en los periodos de estancias reales.

Habrá que esperar hasta el reinado de Felipe IV con las campañas decorativas de Aranjuez, El Retiro y El  Alcázar, para conocer la decoración. La intención era por un lado, adecuar estos espacios a los nuevos gustos y por otro, convertirlos en ámbitos representativos de la monarquía. Se trataba de operaciones integrales es decir, se cubría la bóveda y los paramentos siguiendo el concepto unitario italiano.(1) Concretamente la decoración de la Galería de Paisajes o Salón de Aranjuez se llevó a cabo durante los últimos años del reinado de Felipe IV y no finalizó hasta 1664.

Durante los años que comprenen la década de 1630,  El Retiro había sustituido a Aranjuez en su función de casa de campo. Es por esta razón que muchas de las obras de la colección real, pasaron a El Retiro. Pero Felipe IV recuperará el interés por Aranjuez que se traducirá en su remodelación y redecoración. Años antes ya se había decorado El Buen Retiro y El Alcázar con espacios tan emblemáticos como el Salón de los Espejos, la Pieza Ochavada o la Pieza de la Torre.

Existe un documento conservado en el Archivo General del Palacio gracias al cual, se conoce la decoración y dimensiones del palacio. Del documento se desprende que no solo había pintura al óleo en los paramentos sino también una importante decoración en estuco en la cornisa. Aun así el documento no nombra para nada pintura al fresco. El encargado de realizar los estucos fue Giambattista Morelli a quien Velázquez debió de haber conocido en Roma, durante su segundo viaje a Italia. Morelli fue invitado a Madrid para llevar a cabo algunas obras. En 1663 tenemos las primeras noticias que lo relacionan con la decoración de la Galería de Aranjuez. En cuanto a la serie pictórica del salón, sabemos que se componía de paisajes, ruinas y mitologías, y que constaba de más de treinta obras creadas expresamente para decorar este espacio. Eran pinturas de diversos formatos que cubrían prácticamente todos los paramentos de los muros norte y sur.

La historiadora del arte Gloria Martínez Leiva (2) ha realizado  unos alzados virtuales que permiten aproximarnos al aspecto que debía de tener esta sala en tiempos de Felipe IV. Se ha partido de las indicaciones facilitadas por el Cargo de 1664 y  por la planta realizada por el arquitecto Juan Gómez de Mora en 1626. Seguidamente se citan las obras numeradas así como su ubicación en a la galería. Los esquemas con la correspondiente numeración se encuentran también en Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo y nos muestran la disposición de las obras según informa el Cargo de 1664. (3)

Gracias al inventario se conoce la ubicación exacta de las obras. En los testeros se encontraba el Retrato de la fuente de  Hércules [1] (perdido) y el Retrato de la fuente de los Tritones [2] (Museo del Prado, Madrid).

Sobre las obras del muro sur y entre las ventanas, el inventario informa que había un paisaje con La fabula de Latona [3] (Museo del Prado, Madrid) que no era un tema muy representado, pero que el pintor podría haberlo conocido a través de algunos tapices de El Alcázar relacionados con la historia de Diana. Otra obra es la Tempestad en el mar [4] (perdido) que podría tratarse de la de historia de Eneas y Dido durante el naufragio ocurrido frente a las costas licias. Sigue Un país en invierno [5] (perdido), El infierno [6] (perdido), Fábula de Céfalo y la  Aurora  [7] (perdido) y para finalizar, Un país de campo con la significación de la noche la fábula de Píramo y Tisbe [8] que podría tratarse de una obra descrita en la testamentaria de Carlos III.

El Cargo de 1664 pasa a inventariar las obras que se encontraban sobre las ventanas siguiendo el mismo orden de este a oeste y son: Un paisaje de campo [9 i 10] (Museo del Prado, Madrid) que por dimensiones y tema se pueden relacionar con dos obras que se encuentran hoy en el Museo del Prado y que se conocen como Un  paisaje con ermita sobre un monte, Paisaje con una mujer y un pastor ambas inventariadas en 1794. Sigue con Un retrato del Pardo [11], Un retrato del Retiro [12] ambas inventariadas en 1794. Se trata de la única referencia que tenemos acerca de estas dos obras. Se dice que uno de estos cuadros se encontraba en muy mal estado de conservación. Siguiendo el orden Un retrato de El Escorial [13] (Museo del Prado, Madrid), Un retrato de la casa Real del Campillo [14] (Museo del Prado, Madrid). Para finalizar Un retrato de un puerto de las tierras de Pontífice llamado Civitavecchia [15] (Museo del Prado, Madrid). Civitavecchia era uno de los Estados Pontificios en donde es probable que tanto Velázquez como del Mazo, hubieran realizado una estancia para llevar a cabo algún esbozo que posteriormente desarrollarían al llegar a España. Esta obra y las dos anteriores, permanecieron en Aranjuez hasta el 1818. Al año siguiente ya formaban parte del Museo del Prado.

El Cargo de pinturas sigue describiendo la decoración que se encontraba al principio y final del muro sur. En el extremo este Un país de campo y un riachuelo [16] y en el oeste  Una marina con su puerto [17]. No se conoce nada más acerca de estas dos pinturas.

Más adelante el Cargo cita las obras que se encontraban situadas sobre las cuatro sobrepuertas de los testeros y de las dos de la pared de las chimeneas. Las sobrepuertas de los testeros principal o este, estaban decoradas con dos cuadros de Perspectivas [18 y 19] (Museo del Prado, Madrid) que en el catálogo del Prado son los que aparecen como El Arco de Tito en Roma  y Edificio clásico con paisaje.

El testero oeste Una perspectica [20] (Museo del Prado, Madrid)  que actualmente recibe el nombre de  Mercurio y Herse. La obra estuvo atribuida a Velázquez hasta el catálogo del Prado de 1919. En 1794 todavía se encontraba en Aranjuez desde donde pasó directamente al Prado. El otro cuadro era Un jardín con casa de campo [21] (Museo del Prado, Madrid) conocido en los inventarios del Prado como Un jardín palatino.

En las sobrepuertas del muro de las chimeneas en el lado noroeste se encontraba Un jardín y un retrato del estanque del Buen Retiro [22] (Museo del Prado, Madrid): En los inventarios de Aranjuez de 1818 y 1834 esta obra se atribuía a Velázquez, atribución que se mantuvo hasta el año 1920.

En la sobrepuerta del lado noreste se encontraba Un paisaje de campo con un río [23]. Se desconoce su localización actual y ni tan siquiera aparece en los inventarios de 1794.

Para finalizar se describe la relación de obras que se hallaban en los muros de las chimeneas o muro norte. Se trataba de diez pinturas en total, de diferente formato. El cuadro localizado sobre la chimenea más cercana a la cámara del rey era Un paisaje de campo y en él cazando Diana y matando a un jabalí [24] (Museo del Prado, Madrid). Junto a él, Un paisaje de campo con una fuente grande y un estanque en el que se está bañando Diana y sus Ninfas [25]. Se trata de una iconografía muy común durante el Siglo de Oro español. El cuadro selocalizaba aún en a Aranjuez en 1794 pero no pasó al Prado, sino que permaneció en la colección real y actualmente forma parte de las colecciones del Patrimonio Nacional. A su lado se encontraba Un paisaje de campo con la fábula de Venus y Adonis muerto [26] (Museo del Prado, Madrid). Seguidamente Retrato de la calle de la reina que está en este sitio paseándola sus Majestades [27] (Museo del Prado, Madrid). La la obra se mencionaba en el inventario de Carlos III y durante mucho tiempo, se atribuyó a Velázquez. El siguiente cuadro era  Retrato del cenador y baranda que está en el canal del jardín de la Isla [28]. Esta pintura ya no se localizaba en el inventario de 1794. A continuación había obras del ciclo troyano Un puerto de mar con la fábula o historia de Dido y Eneas cuando se embarcaron [29] (Museo del Prado, Madrid). Seguido de Una tempestad en la tierra con la dicha fábula cuando la escondió en la cueva [30] (Museo del Prado, Madrid).

Junto a las obras sobre Troya se ubicaba Un paisaje con la fábula de Polifemo y Galatea [31], que estuvo en Aranjuez hasta 1818 pero que desapareció durante un incendio mientras se hallaba en depótsito en el Tribunal Supremo de Justicia en 1915. Al lado Paisaje con un río y ruinas de un puente y el dios Pan enseñando unos cupidillos [32] (Patrimonio Nacional). Cerraba la decoración del muro norte Un paisaje con la fábula de Mercurio y Argos [33] (Museo del Prado, Madrid).

Todas estas obras tienen en común que son representaciones de paisajes a excepción de algunos temas mitológicos. La decoración de salones con paisajes era corriente en los palacios de los Áustrias sobre todo en espacios destinados al ocio que se encontraban en contacto directo con la naturaleza. En el caso concreto de Aranjuez, este hecho todavía es más evidente porque se hallaba en contacto con el vergel (el jardín de la Isla) que lo rodeaba. No es casual que en los testeros (entrada y salida) figuraran los cuadros de las fuentes de Tritón y Hércules. Precisamente estas fuentes se encontraban en el Jardín de la Isla y daban entrada y salida. De esta manera el salón reproducía lo que se encontraba en el exterior. A más existían otras pinturas que ilustraban el Jardín de la Isla. Si se tiene en cuenta el color de los estucos y las obras, se debía crear la ilusión de hallarse en un jardín interior que era una obra en sí misma. Las preferencias de Felipe IV durante este periodo se encaminan hacia el paisaje en relación a la pintura italiana, y por una voluntad de recuperar la Antigüedad. Ambos aspectos los vemos bien reflejados en la decoración de este espacio del palacio.

Hay que aclarar que la única vinculación con Hércules se encuentra solo en una obra ya que los restantes temas, giran en torno a las consecuencias trágicas del amor. En este caso no se trataba de obras de exaltación a la monarquía y hay que tenerlo en cuenta ya que se trataba de un espacio dedicado a las recepciones y actos públicos. Se cree que en este caso lo que se pretendía era enfatizar el carácter de ocio de la residencia.

Acerca de la autoría de las obras que decoran la galería, no existe un concenso general. Unos autores las atribuyen a Juan Bautista del Mazo mientras que otros, a  Benito Manuel de Agüero. Si se consultan los inventarios del Prado y del Patrimonio Nacional,  las autorías se dividen casi a partes iguales y se basan en el documento hallado en el Archivo General de Palacio. En 1700 Gaspar del Mazo hijo de Juan Bautista del Mazo, redactó el inventario de las obras que se encontraban en Aranjuez a la muerte de Carlos II. En este inventario los treinta y tres cuadros están atribuidos a Agüero. Pero hay que tener en cuenta que Juan Bautista del Mazo podría haberlos pintado también en colaboración con otro artista que podía ser de Agüero. Mazo estuvo en Italia, copió paisajes de Rubens y Tiziano y algunos de los elementos o personajes de estas obras, fueron posteriomente utilizados en los cuadros de esta galería. Es el caso de la figura de Venus de La ofrenda de Venus de Tiziano. Se trata de la misma Venus que aparece en  El estanque del Retiro. También es el caso de la ninfa de la Bacanal de Tiziano cuyo parecido con la que aparece en Paisaje con ninfa y un pastor, es muy evidente.

Las obras podían haberse realizado en colaboración entre los dos artistas aunque existe una cierta unidad estilística, que ha llevado a plantear la posibilidad de que el conjunto fuera obra de la misma mano.

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Referencias

(1)VV.AA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo , Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, p. 272

(2) Ibidem, p. 276

(3) Ibidem, p. 298-299; 301

BIBLIOGRAFÍA

VV.AA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo , Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006

La colección de Felipe IV en el Palacio del Buen Retiro. El Salón de los Reinos: un espacio de propaganda política para la monarquía española

Felipe IV fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, San Lorenzo de El Escorial y el palacio de El Buen Retiro de Madrid. Este último se planteó como una residencia de ocio que en 1631, surgió como ampliación al Cuarto Real anexo al Monasterio de San Jerónimo, al este de la ciudad de Madrid.  A la finalización de la obra principal siguieron otras intervenciones hasta que en 1633, el Buen Retiro era ya una construcción de dimensiones considerables. El Conde Duque de Olivares, Gobernador de la Plaza desde 1630, encargó al arquitecto Carbonell que ampliara el antiguo apartamento real del monasterio donde desde el siglo XV, se celebraban las ceremonias de Juramento del Príncipe de Asturias, heredero de la Corona. En 1632 empezaron las obras para la transformación del conjunto monástico en un palacio de ocio y escenario de las artes que se conocerá como El Buen Retiro.

Palacio del Buen Retiro, obra atribuida a Jusepe Leonardo, 1637. Internet dominio público

Fue el mismo Conde-Duque el encargado de su decoración a través de agentes y embajadores en Italia y Flandes. La mayoría de las obras que pasaron a decorar El Retiro se encargaron teniendo en cuenta su ubicación en espacios muy concretos del palacio.

El embajador español en Roma Don Manuel de Moura, Marqués de Castel Rodrigo, encargó unas cincuenta obras de paisajes a maestros tan renombrados como Claude Lorraine (Paisaje con la Magdalena, Museo del Prado) o Nicolás Poussin (Paisaje con San Jerónimo, Museo del Prado). En Flandes el agente era el mismo hermano del rey, don Fernando, quien había sido nombrado gobernador de los Países Bajos en 1634. Muchas de las pinturas que se destinaron a la decoración de El Buen Retiro fueron también encargos a ayudantes y colaboradores de Rubens en Amberes. La principal obra del pintor flamenco fue  El juicio de Paris. Otros artistas que contribuyeron en el proyecto de decoración del nuevo espacio fueron: Frans Snyders y Paul de Vos quienes se encargaron de ilustrar las Fábulas de Esopo. Pero el palacio también contó con la representación de artistas españoles entre ellos, Diego Velázquez. Concretamente se tiene noticia de que el 28 de noviembre de 1633 se le abonó al pintor sevillano la suma de 250 ducados, en concepto de tres obras una de ellas atribuida a Tintoretto. Al año siguiente se le efectuó un nuevo pago en concepto de dieciocho obras destinadas a la decoración de El Retiro. Dos de estas pinturas mencionadas eran del propio Velázquez y fueron realizadas durante su estancia en Italia: La Fragua de Vulcano y La túnica de José.

En 1640 el palacio contaba con aproximadamente unas ochocientas obras de diferente temática todas ellas de gran calidad, que habían pasado a engrosar la colección real.

El Salón de los Reinos 1634 – 1635

Inaugurado el 28 abril de 1635 este espacio se conocía como el Salón Grande y durante todo el siglo XVII, fue el centro del ceremonial político y festivo del palacio de El Buen Retiro. Se trataba del Salón de Comedias y de Gala destinado a acoger las recepciones importantes. Era uno de los ámbitos más destacados desde el punto de vista de la representación política y donde la voluntad de ostentación, glorificación y exaltación de la monarquía española fue muy evidente. Dicha tendencia marcó todo el programa iconográfico de la decoración. Se trataba pues de un espacio de propaganda política que acogerá el Salón del Trono cuando El Retiro se convierta en Palacio Real. El Salón de los Reinos albergó el programa de propaganda imperial más importante de la corona hispánica. Durante años acogió el Museo del Ejército llegándose a plantear la posibilidad de restituir la decoración original. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo por cuestiones económicas. El que fuera un espacio dedicado a la glorificación de la figura de Felipe IV, es ahora un área destinada a acoger exposiciones temporales.

El edificio se encargó a Alonso Carbonell y a Juan B. Crescenzio, Marqués de la Torre y superintendente de las obras reales. El Salón de los Reinos estaba situado en el centro del piso principal del ala norte de El Retiro, en donde se construyó una galería de 34,6 m de longitud x 10 m anchura x 8 de altura, con una sala en cada extremo y paramentos con veinte ventanas para facilitar la entrada de abundante luz natural. Mientras que el resto del palacio albergaba pinturas flamencas e italianas, este salón acogió obras de artistas españoles del momento desplegando un programa iconográfico destinado a enaltecer y glorificar la monarquía de los Habsburgo. El programa iconográfico seguramente fue ideado por el propio Conde Duque de Olivares con el asesoramiento del poeta sevillano Francisco de Rioja, Juan B. Crescenzio , Juan Bautista Maino, profesor de dibujo del monarca y contó además con el apoyo de Diego Velázquez.

El techo de la sala se decoró con arabescos y grutescos dorados y en las lunetas de la vuelta, los veinticuatro escudos de los reinos que formaban parte de la monarquía española de aquí en nombre de Salón de los Reinos como se conoce este espacio desde el siglo XVIII. Los muros decorados con tres series de pinturas, marcan un eje ideológico: serie de los trabajos de Hércules, serie de las victorias militares y serie de retratos ecuestres. Estas tres series pretendían expresar el poder, la virtud y la legitimidad de Felipe IV como soberano de la Corona Hispánica.

En las paredes norte y sur se ubicaron doce lienzos que exaltaban las victorias de los ejércitos de Felipe IV. Sobre las cinco puertas-ventana se colocaron diez cuadros más pequeños de Zurbarán, que representaban las gestas de Hércules fundador legendario de la monarquía española. En los muros este y oeste colgaban cinco retratos ecuestres de Velázquez que representaban a Felipe III, su esposa, Felipe IV e Isabel de Borbón y el Infante Baltasar Carlos. Estas figuras simbolizan la continuidad de la dinastía. Los cuadros se pintaron durante el año 1634 y se hallaban finalizados para la inauguración del salón.

No sabemos el orden exacto de las pinturas ni la ubicación. Se han realizado diversas hipótesis la primera de las cuales, fue planteada por Jonathan Brown y John Elliot. (1) La última corresponde a la propuesta de reconstrucción de la disposición de las pinturas del Salón de los Reinos en el siglo XVII, según José Alvarez Lopera que es la se presenta a continuación.(2)

Muros norte y sur:

1.- Jusepe Leonardo. Socorro de Brisach

2.- Antonio de Pereda. Socorro de Génova

3.- Velázquez. La rendición de Breda

4.- Jusepe Leonardo. Rendición de Jülich

5.- Juan Bautista Maino. Recuperación de Bahía

6.- Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz

7.- Félix Castelo. Recuperación de San Cristóbal

8.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Juan de Puerto Rico

9.- Vicente Carducho. Expugnación de Rheinfelden

10.- Vicente Carducho. Socorro de la plaza de Constanza

11.- Vicente Carducho. Batalla de Fleurus

12.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Martín (obra perdida)

Trabajos de Hércules de Francisco de Zurbarán:

1.- El León de Nemea

2.- La hidra de Lerma

3.- El jabalí de Erimanto

4.- Hércules desviando el río Alfeo

5.- El toro de Creta

6.- Hércules separa los montes Calpe y Abyla

7.- Muerte del rey Gerión

8.- Gigante Anteo

9.- Hércules y el Cerbero

10.- Muerte de Hércules

En el muro oeste:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe IV

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón

3.- Velázquez. Infante Baltasar Carlos

En el muro este:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe III

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria

Felipe IV como un nuevo Hércules

La elección de Hércules no era aleatoria. En el siglo XVII este héroe mitológico era considerado como un ejemplo de virtud y fortaleza. Durante el XVI se le relacionó con la figura del príncipe mientras que en la Antigüedad, se le vinculaba con Augusto. Existía además una clara asociación del semidiós con Carlos V: el emblema del emperador entre las dos columnas de Hércules estableció la relación entre el soberano moderno, y el héroe del mundo antiguo.(3) Con el tiempo  la representación de Hércules se convirtió en un tópico en la decoración de los palacios. Así mismo muchos soberanos afirmaban ser sus descendientes y los reyes españoles en particular por su relación con uno de los doce trabajos: los bueyes de Gerión. Este episodio parece ser que tuvo lugar en las costas del sur de España. Por tanto encontramos a Hércules como símbolo de los Habsburgo.

Existe un documento fechado en junio de 1634 que relaciona a Zurbarán con los doce cuadros que representan los trabajos de Hércules. Sin embargo por el pago e inventario de 1701 se conoce que finalmente solo se realizaron diez, probablemente respondiendo al hecho de que su lugar de ubicación se hallaba sobre las diez ventanas. El encargo se materializó en la representación de siete trabajos mayores y dos de menores más otro, que representa la muerte del héroe. Además dos de las obras de Zurbarán relacionan a Hércules directamente con el reino de España. Nos referimos a Hércules separando los montes Calpe y Abyla trabajo vinculado con la creación del Estrecho de Gibraltar y que alude a las Columnas de Hércules como símbolo de los Habsburgo, y Muerte del rey Gerión en donde la acción se desarrolla en las costas españolas. De esta manera a través de las obras se reafirmaba la descendencia del semidiós vinculándola a la corona española. Dejando aparte el tema de la Muerte de Hércules, también de connotaciones dinásticas, las otras escenas lo muestran como conquistador y ganador sobre la discordia política, discordia que Felipe IV era capaz de sofocar con la ayuda de su primer ministro el Conde Duque de Olivares. Para la Dra. Silvia Canalda estas obras no pretenden mostrar los doce trabajos. Las pinturas son diez y no doce. Para la historiadora, las obras de Zurbarán no representarían los doce trabajos porque éstos, ya habían sido escenificados en los cuadros de batallas sinó que pretenderían ofrecer un retrato metafórico del monarca como un nuevo Hércules y se eligieron, bajo dos criterios: los episodios más conocidos y los que tienen una conexión con el reino de España. 

Las obras de Zurbarán no tuvieron una buena acogida ya que el pintor destacaba en la representación de figuras estáticas o en actitud visionaria pero no de figuras en movimiento. Para su realización recurrió a dos series de grabados: la serie de Cornelis Cort a partir de los dibujos de F. Floris, y la serie de Jans Beham. Como las obras debían mostrarse a gran altura, Zurbarán intensificó el claroscuro para facilitar una mejor comprensión a distancia por parte del observador.

Así el programa iconográfico no quedaba libre de intenciones: Hércules y Anteo, Hércules y el toro de Creta, Hércules y el jabalí de Erimanto, Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerma, Hércules y el CerberoHércules desviando el rio Alfeo pretendían expresar la virtud asociando a Felipe IV con el héroe mitológico.

Los cuadros de victorias militares como enaltecimiento a la política militar española

Los cuadros de batallas también tenían una clara intencionalidad: mostrar las doce victorias militares de los ejércitos españoles en tiempos de Felipe IV. Lo que se pretendía era mostrar que la corona hispánica pasaba por buen momento lo cual era totalmente falso y al mismo tiempo, realizar un ejercicio de propaganda política. Se datan en 1634 y 1635. De todos ellos solo La recuperación de San Martín no ha llegado hasta nosotros.

Los conflictos de la monarquía tenían su origen en la herejía y en las diferentes revueltas y según opinaba el Conde Duque de Olivares, se hacía necesario revertir esta dinámica. Ocho fueron las batallas que tuvieron lugar en la década de los años veinte y el resto, en la década siguiente. En este sentido los triunfos del 1625 se podían utilizar como argumentos para las obras con efecto propagandístico. Además permitían vincularse a la historia escrita, la historia real de los hechos de las victorias obtenidas por Olivares y el rey reflejadas en El sitio de Breda de Calderón o El Brasil restituido de Lope de Vega.  En total  se realizaron doce victorias de las cuales cinco, se relacionaban directamente con hechos acaecidos en 1625: La rendición de Breda de Velázquez, La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino,  El socorro de Génova de Antonio de Pereda, La defensa de Cádiz de Zurbarán, La recuperación de Puerto Rico de Eugenio Cajés. En cuanto a la obra La recuperación de San Cristóbal de Félix Castelo, se la puede relacionar con otra victoria de la década de 1620. El resto de victorias representadas están vinculadas con los hechos que tuvieron lugar en 1633, año en que se ideó el programa decorativo de El Salón de los Reinos. Este hecho lleva a plantear que Olivares quería representar el año 1633 como un annus mirabilis (4) al igual que había ocurrido con el 1625. Pero estaba en juego el prestigio militar de España ya que en aquel momento, existían diversos movimientos de oposición a la política de Olivares a quien se le responsabilizaba directamente de la desastrosa situación y del descenso del prestigio militar español.  En realidad se estaban solemnizando batallas que no supusieron el final del conflicto armado. El ideólogo debió de ser Francisco de Rioja, sevillano de la Congregación de Estudiosos, bibliotecario del rey aunque naturalmente, también debió participar Olivares. En todas las batallas se representa la autoridad política y militar mediante un minucioso ejercicio de retratística. Los doce capitanes representados eran favorables a Olivares y este hecho no era casual. Los pintores encargados de escenificar dichas batallas debían afrontar el reto de realizar unas obras de gran formato que no contaban con una tradición figurativa.

Vemos que los cuadros de batallas tenían la función de enaltecer el poder y la gloria de Felipe IV naturalmente con la ayuda de su primer ministro. También podían significar un mensaje para el futuro si se conectaban con el esquema decorativo global de todo el conjunto. Cabe establecer una relación con la Unión de Armas, proyecto de Olivares que pretendía fortalecer la monarquía uniendo los diferentes reinos diseminados bajo el fuero de Castilla y terminar así con la monarquía compuesta. En el techo del salón se representan los veinticuatro escudos de los reinos sometidos a vasallaje por Felipe IV. Si un espectador contemplaba los escudos y posteriormente bajaba la vista, se encontraría con Hércules, ejemplo de la lucha por la defensa de los reinos contra la herejía y la revuelta. Para terminar, el visitante contemplaba las escenas de batallas que ejemplificaban la defensa del imperio por parte del monarca. La elección de estas batallas, la representación de los comandantes y sus respectivos subordinados, la relación con el esquema decorativo, es lo que ha llevado a plantear la hipótesis de que el programa decorativo fue ideado por Olivares con la ayuda de Velázquez y Francisco Rioja, amigo del conde-duque. Rioja era una personalidad con suficiente bagaje cultural como para proponer un programa iconográfico de esta envergadura en donde se pretendía enfatizar en la defensa de la religión y del régimen ya que Olivares, contaba con fuertes opositores a su política desde la misma corte. La iconografía estaba destinada a aplastar esta oposición. Seguramente el trabajo de ubicar y determinar el formato recayó en Velázquez.

Los retratos ecuestres como legitimación dinástica

La galería de retratos tenía la función de legitimar la dinastía. En la pared este Felipe III y Margarita de Austria padres de Felipe IV. En la oeste Felipe IV y su primera esposa Isabel de Borbón y entre los dos, el que fuera heredero al trono en aquel momento: el príncipe Baltasar Carlos.

El Salón de los Reinos se planteó como un espacio de propaganda política destinado a glorificar la dinastía de los Habsburgo y a enaltecer la figura de Felipe IV enfatizando su virtud, valor y legitimándolo como soberano de la corona española.

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Referencias

(1) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988, p. 205 – 257 

(2) Ver ÁLVAREZ LOPERA, José. «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión» en El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 91 – 111

(3) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio op. cit., p. 162.

(4) Ibidem, p. 173

BIBLIOGRAFÍA

BLASCO, Carmen. El Palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado. Madrid, FUNDACION CULTURAL COAM, 2001

BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

VVAA. Zurbarán, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988

VVAA. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, Ed. Turner, 2005

La colección de Felipe IV en el Real Alcázar de Madrid

Las grandes cortes europeas precisaban de un marco suntuoso donde exhibirse que exigía decorar sus residencias, con grandes colecciones que permitieran reflejar los valores de las monarquías absolutas de la Edad Moderna. Felipe IV no fue ajeno a esta tendencia. En el caso de El Alcázar, los grandes escenarios de ceremonias cortesanas y donde era necesario poner mayor énfasis en el programa decorativo, era el Salón de los Espejos, la Galería del Mediodía, la Pieza Ochavada y El Salón Dorado. Sus decoraciones se modificaron al final del reinado de Felipe IV con el retrato como principal protagonista. Lamentablemente el palacio no ha sobrevivido. Durante la noche de Navidad de 1734, mientras la familia real se encontraba en el Buen Retiro, se declaró un incendio que provocó daños irreparables en el conjunto. El fuego quemó obras de Tintoretto, Tiziano, Rubens, Velázquez y el edificio quedó en tan mal estado, que Felipe IV decidió derribarlo y levantar en su mismo emplazamiento, el Palacio de Oriente o Palacio Real.

Para tratar sobre las decoraciones de El Alcázar, en primer lugar hay que nombrar el viaje que Velázquez realizó a Italia. A finales de noviembre de 1648, el rey envía al pintor con el objetivo de adquirir esculturas y cuadros para la nueva decoración del palacio, así como para atraer a la corte al fresquista Pietro da Cortona. Las compras se gestionaron con los fondos del cónsul español Santiago Cardoso. Velázquez no regresará a España hasta el 23 de junio de 1651 y el principal destino del viaje, era la ciudad de Roma. Es difícil reconstruir con exactitud la cronología y las diferentes etapas del viaje del pintor por Italia. Sabemos que llegó a Génova procedente de España el 11 de marzo de 1649 y desde allí, partió hacia Venecia. El 24 de abril de 1649 el marqués de la Fuente escribe desde esta ciudad que Diego Velázquez llegó aquí a los 21 y sin perder tiempo he procurado que vea todas las pinturas que le permitiere estar en mi casa, que el recato de aquí es de calidad, que muchos tendrán escrúpulo, si bien procuraremos con maña que no le ambarzca esto, y desseando encaminarse a Módena por haber tenido notícia de que podría hallar una cosa muy a propósito, le daré cartas para facilitarle la introducción, y en todo le asistiré como en despacho del 22 de noviembre me lo manda V.M…(1)

De Venecia probablemente se trasladó a Parma, Módena, Boloña y Roma. Ha sobrevivido documentación sobre este periodo romano que permite conocer que ya estaba en la ciudad el 29 de mayo de 1649, y que permaneció allí hasta finales de noviembre del año siguiente. En Roma se encargó de realizar vaciados de esculturas clásicas y bronces ornamentales, destinados a las galerías de El Alcázar. La tarea no estaba libre de responsabilidades ya que debía saber elegir correctamente qué obras copiar y posteriormente, obtener la autorización de los propietarios para realizar los moldes. Al actuar en representación del rey de España, este obstáculo le será relativamente fácil de salvar. Los tratadistas como Passeri, Bellori o Malvasia proporcionan información acerca del trabajo del pintor en Roma en 1650. Igualmente se nombran las compras que realizará y que pasarán a decorar El Alcázar. Palomino solo ha dejado constancia de las obras adquiridas en Venecia y sobre las gestiones para enviar a España fresquistas como Pietro da Cortona. Pero se conoce que también llegaron a Madrid muchas obras procedentes de Roma.

El Real Alcázar de Madrid (detalle), Felix Castello, c. 1630 – 1640. Museo de Historia de Madrid. Internet dominio público (imagen subida por el usuario Gato)

Velázquez consiguió visitar la colección del papa gracias a dos cartas del virrey de Nápoles. Así mismo tuvo ocasión de conocer la colección del cardenal Peretti, pudo copiar obras de la colección Borghese, Farnesio, Médicis y Ludovisi. Para realizar los yesos necesitó de la colaboración de diversos ayudantes. A finales de noviembre Velázquez considera que ya ha finalizado su labor en Roma, pero aún le queda la adquisición de diversos cuadros para el rey. El 12 de diciembre está en Módena (antes ha pasado por Florencia) en la residencia del duque, examinando su colección de pintura. Quien se encarga de mostrársela no fue el mismo duque sino su asistente Gemignano Poggi, quien se mostró receloso de enseñar las obras de su señor al pintor sevillano. A pesar de los intentos de Poggi para impedir el acceso de Velázquez a la colección del duque, finalmente el pintor la pudo visitar aunque sin obtener ninguna obra. Velázquez estaba muy interesado en la Adoración de los pastores de Correggio, y actuó a través del embajador de Módena en Madrid. De Módena, Velázquez se trasladó de nuevo a Venecia donde sabemos gracias a Palomino, que adquirió diversas pinturas destinadas a la colección real. Hay que destacar dos obras de Veronés: Venus y Adonis y Céfalo y Procris. También adquirió una decoración de techo de Tintoretto compuesta por siete cuadros organizados en torno del óvalo de La purificación de las vírgenes mandianitas. (2)

Además de adquirir obra en Venecia, seguramente también compró pintura en Padua en donde realizó diversas gestiones, para adquirir la colección de cuadros que habían pertenecido a Juan Alfonso Enríquez Cabrera, IX almirante de Castilla fallecido en 1647. Después se embarcó de retorno a España. En total envió desde Italia unas 450 cajas con obras, más las que él mismo llevó consigo durante su viaje de retorno a la corte española.
La remodelación de la pinacoteca del Alcázar estuvo dirigida por el propio Velázquez y se centró en la Pieza Ochavada y el Salón de los Espejos. La Pieza Ochavada conectaba la Galería de los Espejos con la Galería del Mediodía en el piso principal. Se trataba de un espacio de nueva planta creado por Velázquez, quien actuó como superintendente especial de las obras y siempre teniendo bien presente, las preferencias del rey. De planta octogonal con paramentos de nichos, pilastras y doble friso de ventanas que recuerda a la Galería de los Uffizi, se instalaron copias en yeso que el pintor sevillano había traído desde Italia, más otras esculturas que remiten al mundo clásico e italianizante. Pero en esta «pieza» predomina la obra de Rubens y su escuela. Según los inventarios de 1686 y 1700 en el techo se exponía una obra de Tintoretto: Tres ninfas y un cupido y el resto lo componían 21 pinturas de temática mitológica y de cacería de la escuela flamenca realizadas por Snyders, van Dyck y Rubens.

En cuanto al Salón de los Espejos anteriormente conocido como Salón Nuevo, hay que incluirlo dentro del proceso de construcción de la fachada sud del palacio que empezó en 1608 en tiempos de Felipe III y que no finalizó hasta el 1618. La decoración de este ámbito coge desde 1623 hasta 1635. Según el inventario redactado en 1686 se trataba del espacio más importante relativo a las colecciones de pintura del Alcázar. Era un espacio de representación que la monarquía hispánica y donde encontramos tanto temas religiosos como profanos.

Cuando el rey decidió intervenir en su decoración, se empezó por trasladar algunas obras importantes procedentes de la colección de Felipe III que se encontraban en El Pardo. Eran obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg, La Religión socorrida por España o Felipe II después de la Batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando. Algunas de estas pinturas sufrieron modificaciones de formato a fin de acomodarlas a los nuevos emplazamientos. Las obras aludían claramente a la grandeza de la dinastía de los Habsburgo. Igualmente se encontraban obras de tema mitológico autógrafas de Rubens, Velázquez y Tiziano, más algunos temas bíblicos de Tintoretto, Veronés y Ribera. Quien se encargó de ubicar las obras fue Vicente Carducho. Una vez instaladas se encargaron de nuevas sobre temas de la antigüedad al mismo Carducho y a Eugenio Cajés. El rey también quería obras de artistas extranjeros. Para ello encargó al conde Oñate, embajador español en la Santa Sede, que se trasladase a Roma en 1627 hasta 1628, para adquirir pintura de Domenichino, Guido Reni y Atemisia Gentileschi. También adquirió obra en Milán a través de don Gonzálo de Córdoba, gobernador desde 1626 hasta 1629. El monarca estaba interesado en temas sobre el Antiguo Testamento que se le encargaron a Camilo Procaccini.(3) En Nápoles realizó nuevos encargos. Desde 1632 hasta 1633 obtiene cuadros de Juseppe Ribera: Sansón y Dalila y Jael y Sisara.(4) Además el rey solicitó ocho pinturas de Rubens.
El modelo y referente de la decoración del Salón de los Espejos se encuentra en el Palacio del Pardo (la Galería de Retratos) de tiempos de Felipe III. Ya hemos dicho que la nueva estancia pretendía ser una exaltación a los Austrias remarcando el valor, la virtud del rey y el buen gobierno. También tenía un precedente en la Galería del Mediodía en donde Felipe III, había encargado al pintor Rodrigo de Villandrando un total de seis retratos reales los cuales, los encontramos inventariados en 1636. Pero en el caso del Salón delos Espejos se pretendía ir más allá porque la decoración despliega una clara intención de enfatizar sobre la línea dinástica. Entre Carlos V y Felipe IV esta se encuentra representada por las obras de Tiziano, Velázquez y van Dyck. La obra El sacrificio de Isaac de Domenichino, también conecta con esta idea dinástica, en el sentido de que Dios le promete a Abraham bendiciones y multiplicar su descendencia (Biblia, Génesis, 22, 17-19).

Las obras de tema bíblico estaban relacionadas entre sí formando un programa iconográfico coherente. Había obras alusivas a la majestad de la saga de los Austrias y al poder divino encarnado por el rey: Sansón matando al león de Rubens (Libro de los Jueces) que formaba pendant con David matando al oso también de Rubens (Libro de Samuel), Jael y Sísara de Ribera (Libro de los Jueces). (5) Se trataba de remarcar que el poder de Felipe IV, provenía directamente de Dios así como de legitimar sus cualidades como monarca. También se deseaba transmitir la exaltación del poder y la valentía de España. Esta idea la encontramos representada en la obra de Rubens titulada Cayo Mucio Scevola, en donde se narra la historia de un héroe romano de reconocida valentía y valor. Bartolomé Carducho pinta La continencia de Escipión relacionada con la historia de este héroe romano. Estos episodios se utilizaron con frecuencia durante la edad moderna para legitimar los valores reales de las monarquías, representaba un modelo a imitar. Se cree que para realizar la pintura, Carducho tal vez se inspiró en alguna de las tres tapicerías de igual temática que se encontraban en las colecciones reales.

El uso de escenas históricas tanto contemporáneas a Felipe IV como a Felipe III, muestran una clara voluntad e interés por retomar gestas antiguas como por ejemplo, la del buen gobierno. Este hecho era común en el siglo XVII.

Tanto la Pieza Ochavada como el Salón de los Espejos, son ya un claro reflejo de las preferencias de Felipe IV y del papel decisivo que jugó Velázquez al conseguir traer a España a fresquitas de la talla de Mitelli y Colonna.

La capilla real también fue intervenida. Situada en la crujía de los dos patios de El Alcázar, era el ámbito en torno al cual giraba toda la vida ceremonial, religiosa y política. En la capilla se expuso La caída de Cristo camino del Calvario de Rafael obra conocida también como El pasmo de Sicilia. Esta obra sustituía la copia de La adoración del cordero místico de Van Eyck realizada por encargo a Michel Coxie por orden de Felipe II.

El pasmo de Sicilia, Rafael Sanzio, c. 1516. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

En la fachada sur del palacio se encontraba la Galería del Mediodía también conocida como la Galería de Retratos. Esta pieza fue organizada como galería de pintura. Se trataba de un salón que conectaba el antiguo Cuarto del Rey, con las nuevas estancias. Se dispuso en la parte alta de los muros la serie de Los Doces Césares de Tiziano, que se habían adquirido en la almoneda de Carlos I. Esta serie se relaciona directamente con la antigüedad romana. También se instalaron otros retratos de los Habsburgo, obra de Tiziano como Carlos V con un perro , más otros de Felipe II, de la emperatriz Isabel y del emperador Fernando, todos igualmente del maestro veneciano. Colocar a los césares junto con los Habsburgo, expresaba una clara intención de relacionar su ascendente imperial y ejemplo de comportamiento a seguir. También se encontraba otra serie que Velázquez había traído desde Italia, que representaba imágenes de pintores y que se atribuye a Bordone, Jacopo da Ponte, Bassano y Tintoretto. Junto a estas series hallamos más retratos ejecutados por Veronés, Rafael, Sánchez Coello, Bartolomé González y Durero junto con cuadros de escenas profanas y religiosas como Apolo, Mercurio y Argos de Velázquez, Psiquis y Cupido de Tintoretto, más obras de Veronés, Ribera y Rubens.

En otra ala del palacio, en la llamada Galería del Cierzo, había obras de Rubens, El Greco, van Dyck, Teniers, Caravaggio y Los borrachos de Velázquez.

Una pieza relevante del Alcázar era el dormitorio del rey ubicado en el piso inferior en donde en 1636, colgaban Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano, Los Borrachos de Velázquez (que como se ha mencionado se trasladaron a la Galería del Cierzo), La religión socorrida por España de Tiziano, El comienzo de la grandeza de la casa de Austria de Rubens, entre obras de Bassano, y bodegones y representaciones florales de van der Hamen y Rubens. Después de les remodelaciones realizadas durante los años centrales del XVII, solo quedó el cuadro de Rubens y los bodegones y representaciones florales.

Los Borrachos o El Triunfo de Baco, Diego Velázquez, c. 1628 – 1629. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

El ceremonial de las estancias condicionaba su decoración. La mayoría de las salas del palacio ocupaban la parte baja del edificio a excepción de la Galería del Cierzo. Estas estancias se decoraron como lugar de exposición de objetos y se planificó además una galería destinada a alojar escultura. Cuando se trata de la decoración del Alcázar, no se puede pasar por alto las llamadas Bóvedas de Tiziano, en donde la mayoría de las obras representaban desnudos: Las tres Gracias de Rubens, Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano, Ofrenda a la diosa de los amores, Orfeo, Diana y Calixto, El rapto de Europa, Diana y Acteón, La bacanal, Dánae, Venus del espejo, Tarquino, Lucrecia, Adán y Eva y Venus dormida. Hay que destacar que la colección tenía una gran acumulación de obras de Tiziano que afortunadamente se salvaron del incendio del XVIII y que representaban el principal conjunto de pintura veneciana de toda Europa. Otras obras provenían de las diversas gestiones realizadas por Velázquez en Italia, como por ejemplo el conjunto de pinturas de Tintoretto que se ubicó en el techo de la habitación de la primera de las bóvedas de Tiziano. Estas galerías eran de uso privado y por esta razón, podían exponerse imágenes de desnudos que coleccionaba tanto el rey como la nobleza. La exhibición del cuerpo era castigado en la época y por lo tanto estas obras, debían permanecer ocultas dentro del ámbito exclusivamente privado.

Para la decoración de la cámara de la reina (1608-1642) situada en la crujía sur de El Alcázar, se envió en 1623 desde Flandes, un total de 25 pinturas. La mayoría de las obras que formaron parte de la decoración, representaban retratos de la casa real española y de otros miembros de las monarquías reinantes, así como retratos de nobles de Europa que mantenían buenas relaciones con España.

En el Salón Dorado tenían lugar representaciones teatrales y actos multitudinarios, exposición pública de los cuerpos y en alguna ocasión, comidas públicas. Al finalizar la década de 1630 este salón experimentó diversos cambios en la decoración y se remodeló entre 1639 y 1641. Los contratos dan a conocer a los artistas que intervinieron los cuales, se les encargó pintar 28 parejas de reyes. Desafortunadamente solo han sobrevivido dos obras de Alonso Cano: Sancho I el Graso y Ramiro III más Un rey asturleonés, así como un cuadro de Antonio Arias: Carlos V y Felipe II. (6) Los monarcas aparecen como miembros de la cadena hereditaria que los legitimaba como reyes de Castilla, sentados entre sus antepasados y retratados a la antigua.

Para finalizar este repaso por la colección real de El Alcázar de Madrid, cabe citar brevemente el llamado cuarto bajo de verano del rey. Se trataba de una estancia ubicada en la esquina noroeste del palacio, que el rey mandó decorar con un ciclo alegórico sobre las horas del día que finalizaba con La caída de Faetón (tema utilizado como metáfora sobre la rectitud del buen gobierno). Tal vez la decoración se le encargó a Velázquez, ya que era el pintor de cámara. Precisamente en el despacho del rey, se exponía la conocida Familia de Felipe IV (Las Meninas).

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Referencias

(1) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 268
(2) Estas siete obras se conservan actualmente en el Museo del Prado
(3) Hoy perdidos
(4) Ambos perdidos durante el incendio del Alcázar en 1734
(5) Hoy desaparecido
(6) Estas tres obras las podemos ver expuestas en el Museo del Prado

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985
MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999
UBEDA DE LOS COBOS, Andrés. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Ed. Turner, 2005

Recursos electrónicos

Colección de Felipe IV [en línea]. Enciclopedia online, Museo Nacional del Prado [Consulta: 23 abril 2012]http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/coleccion-de-felipe-iv/
Felipe IV de España [en línea]. Wikipedia la enciclopedia libre [Consulta: mayo 2012] < https://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_de_Espa%C3%B1a
El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línea] ATRIO 8, 1995, p. 105-111 [Consulta: 25 Marzo 2012]http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf

La colección de Felipe IV, una exaltación a la monarquía hispánica

La presente entrada trata de modo general sobre las colecciones de Felipe IV desarrollando una síntesis, de lo que supuso su evolución y principales características. Se calcula que el monarca adquirió durante los años de su reinado aproximadamente unas 3.000 obras a las que habría que añadir, las que ya formaban parte de la colección real posicionándose así a la delantera de los principales coleccionistas del siglo XVII. Seguir la evolución, cómo se gestionó dicha colección, los criterios de adquisición, expositivos, etc. es un trabajo difícil de sintetizar.

Desde principios del siglo XVII y progresivamente, el gusto por el coleccionismo de pintura se va consolidando . La colección de Felipe IV refleja sus preocupaciones estéticas y gusto personal, el cual fue tan celebrado por Carducho, Pacheco, Rubens y hasta por Calderón. La colección real tendrá además una clara intencionalidad política y una función representativa del papel de la monarquía hispánica.

No se puede olvidar el importante papel que desempeñó en materia artística el conde duque de Olivares, quien favoreció la inclinación del rey por las artes y supo explotarlas políticamente. Olivares situó al nuevo monarca en el centro de una magnífica corte, a la cual importó la tradición del mecenazgo sevillano en la época de su máximo esplendor. Añadió además el objetivo de competir en el ámbito del mecenazgo con la nobleza. Será finalmente el gusto personal del rey, el que establecerá definitivamente las bases del coleccionismo nobiliario.

Felipe IV repartió sus colecciones básicamente en:

1º.- El Alcázar de Madrid en donde realizó sucesivas reformas y en donde se distingue sus carácter de galería y museo de la monarquía. En esta residencia coexisten obras heredadas de sus antepasados, junto con las nuevas adquisiciones

2º.- El Buen Retiro en donde se disponen obras tanto de tema profano como religioso

3º.- La Torre de la Parada que albergó los retratos de la familia real a más de ciclos mitológicos de Rubens

4º.- San Lorenzo de El Escorial en donde solo encontramos pintura religiosa

Felipe IV sucedió a su padre cuando solo contaba con 16 años. El joven monarca precisaba de la ayuda y asesoramiento la cual llegó de la mano de Don Gaspar de Guzmán, futuro duque de Olivares. Uno de los principales objetivos del conde-duque en materia artística, fue dotar de prestigio a la monarquía que había quedado perjudicada durante el reinado anterior. Parte de este objetivo pasaba por dotar de un cierto brillo al nuevo monarca, brillo que lo hiciera relucir por encima de los otros monarcas europeos. Uno de los caminos que el duque emprendió para alcanzar dicho objetivo, fue el de la revitalización de las artes. Una de las primeras iniciativas consistió en nombrar pintor de cámara a Velázquez en 1623. Otro punto importante concernía a la educación del rey en el campo de las artes. En este sentido tres visitas de importantes personajes serán decisivas: la del príncipe de Gales, la del cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII y la del pintor Peter Paul Rubens.

El príncipe de Gales llegó a Madrid en 1623 acompañado por el duque de Buckingham, a más de un equipo de asesores artísticos. El futuro Carlos I de Inglaterra era un importante coleccionista interesado en otras colecciones y asesorado por Balthasar Gerbier. El príncipe adquirió algunos dibujos que formaban parte de la colección del escultor Pompeo Leoni y que en aquel momento, se ponían a la venta. Instigados por el mismo Olivares, los coleccionistas locales obsequiaron al príncipe con diversos cuadros. Por ejemplo don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera le regaló seis obras y don Jerónimo de Funes y Muñoz, lo obsequió con pinturas de Tiziano. Pero la palma se la llevó el propio rey español con la obra La Venus del Pardo de Tiziano. Se sabe que el príncipe estaba muy interesado en adquirir las Poesías del maestro veneciano y que incluso estas obras, se llegaron a embalar para trasladarlas a Inglaterra. Finalmente no llegaron a salir de El Alcázar.

Retrato ecuestre de Felipe IV, Diego Velázquez, c. 1635. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Francesco Barberini vistió la corte española acompañado por una delegación desde Roma en mayo de 1626, con la misión de obtener la paz entre Francia y España. Formaba parte de esta delegación un importante humanista, anticuario y mecenas: Cassiano del Pozzo. Durante su estancia en la corte española que duró hasta el 11 de agosto de 1626, del Pozo tuvo la oportunidad de visitar las residencias de los nobles. Al parecer no quedó muy sorprendido por Velázquez en cambio, sí se sintió fuertemente impresionado por la colección real.

En cuanto a Rubens, este llegó a Madrid en misión diplomática a mediados de septiembre de 1628 y permaneció hasta el 29 de abril de 1629. Era un enviado de la infanta Isabel Clara Eugenia a fin de preparar un acuerdo de paz con Inglaterra. Hasta 1628 Rubens era prácticamente un desconocido en Madrid. El pintor llegó con ocho de sus obras que eran encargos de la infanta Isabel. Entre estas obras se encontraba La Reconciliación de Jacob y Esaú. En la corte madrileña Rubens se alojó en el mismo palacio en donde pudo realizar nuevas obras. Tenemos noticia a través de una carta del propio pintor, que en diciembre de 1628 ya había ejecutado el retrato ecuestre del rey (copia de la cual se conserva en los Uffizi) y el retrato de toda la familia por encargo de la misma infanta. A parte de estos encargos también tuvo la oportunidad de copiar obras de Tiziano, que formaban parte de la colección real como El rapto de Europa, hoy en el Prado.

Cuando el rey decidió intervenir en la decoración del llamado Salón Nuevo del Alcázar (posteriormente Salón de los Espejos), empezó por trasladar algunas obras importantes procedentes de la colección de Felipe III que se encontraban en El Pardo. Eran obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg, La Religión socorrida por España o Felipe II después de la Batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando. Algunas de estas pinturas sufrieron modificaciones de formato a fin de acomodarlas a los nuevos emplazamientos. Las obras representaban una alusión directa a la grandeza de los Austrias. En el Salón de los Espejos encontraremos tanto temas profanos como religiosos.

No hay que olvidar que Tiziano se encontraba entre las preferencias del rey. En los apartamentos de verano del Alcázar, en las llamadas Bóvedas (posteriormente Bóvedas de Tiziano), se emplazaba una gran colección de cuadros mitológicos del maestro veneciano. En 1626 Cassiano del Pozzo escribía que de estas bóvedas, los cuadros colgaban a pares. Aunque la disposición que conoció no permite hablar de ningún programa iconográfico concreto, sí permite intuir las preferencias del rey. Progresivamente va desapareciendo el interés por la pintura flamenca del siglo XVI, y aumenta el interés por la pintura veneciana sobre todo la de Tiziano. Tanto el maestro veneciano como Rubens, son los verdaderos ejes sobre los cuales Felipe IV irá conformando su colección. Una vez finalizadas las remodelaciones en 1635, ya se ubicarán todas las obras juntas incluida Adán y Eva que se como hemos visto, se encontraba en el Salón Nuevo. De esta manera se respetaba el sentido unitario de una colección veneciana única en Europa.

Vicente Carducho (c. 1576-1638) en sus Diálogos de la pintura, describió la colección del Alcázar en 1633 como una serie de cuadros dispuestos en una galería, siguiendo el ejemplo de otros coleccionistas de la corte. También informó de que la disposición de las obras estaba en función de la manera más adecuada de mostrarlas, y escribió sobre el Nuevo Salón y las Bóvedas del Cierzo, que contenían gran cantidad de obra pictórica.

Los años 30 fueron cruciales en lo que se refiere a la colección real. Las compras que se efectuaron para la decoración del Buen Retiro, habían sido más de 800 desde 1636 hasta 1641. Por estas fechas hay un nuevo incremento con 171 cuadros más, destinados a La Torre de la Parada. El rey adquirió del taller de Rubens 96 obras que representaban paisajes y escenas de caza, destinadas a decorar La Casa de la Zarzuela que se empezó a construir en 1634.

Si bien para El Buen Retiro el rey llevó a cabo una gran política de compras, en otros lugares optará por decorarlos con obras que estaban ubicadas en otros lugares. La razón por la cual Felipe IV decidió comprar masivamente para El Retiro, fue porque después de la decoración del Alcázar, ya no le quedaba mucha obra de mérito. Tanto Valladolid como Aranjuez serán expoliados, y se solicitará el inventario de las obras albergadas en Valladolid, a fin de seleccionar cuadros que serán trasladados también al Buen Retiro. No tardó en llegar un lote de 63 pinturas, todas ellas obras menores del siglo anterior. De Aranjuez llegaron dos series de escultura. Del Alcázar se envió un pequeño lote de esculturas. Poco a poco se va agotando la propia colección y no queda otra alternativa que obtener nueva obra mediante la compra, el encargo o la donación forzosa. Habría que añadir que a la vez que se decoraba El Buen Retiro, Felipe IV recibía donaciones de sus cortesanos: del duque de Olivares, del duque de Alba, del de Medina de las Torres, de don Luis del Haro, del conde de Chinchón, el marqués de Miravel. Leganés ingresó en la colección real El Duque de Sajonia (copia de Tiziano), Landgrave de Hesse de Tiziano y El sitio de Breda de Peter Snayers. Estas tres obras decoraron la pieza en donde el rey negociaba en el cuarto bajo de verano, en donde además habría que añadir una Inmaculada de Rubens y una Caza de ánades, La Adoración de los reyes de Rubens (esta adquirida en la almoneda de Don Rodrigo Calderón) y La creación del mundo de Bassano la cual, se trasportó desde Sicilia a la muerte del príncipe Filiberto.

La Venus del Pardo o Júpiter y Antíopie de Tiziano, 1551. Museo del Louvre. Internet dominio público

En 1632 muere uno de los principales coleccionistas de Roma, el cardenal Ludovico Ludovici y parte de su colección, pasará a manos de su hermano Niccolò, príncipe de Piombino. Este legado contenía dos de los cuadros más importantes de Tiziano: La bacanal de los Andrios y la Ofrenda a Venus. Piombino, quien deseaba favores políticos, no dudó en enviar las obras a Felipe IV mediante el conde de Monterrey, virrey de Nápoles. Este se encargará de trasladarlos hasta a Madrid, en donde llegarán en 1638.

Gracias a una carta del embajador inglés, sabemos que en los últimos 12 meses el rey había conseguido muchas pinturas de maestros antiguos y modernos. A través del conde de Monterrey llegó una gran cantidad de obras procedentes de Italia, que el rey pagó muy bien y que a imitación del monarca, los nobles españoles como Don Luis de Haro o el duque de Medina de Rioseco, se convirtieron en importantes coleccionistas. (1)

Tanto en los encargos a artistas como en las compras, se propiciaba básicamente que las colecciones del Buen Retiro, la Zarzuela y La Torre de la Parada acogiesen obra moderna, ya que se trataba del único medio que permitía reunir de una gran cantidad de pintura en un periodo de tiempo tan limitado. Estas operaciones se complicaron en El Retiro, ya que se trataba de una gran empresa que requería obras de calidad. Se encargaron pinturas a Claude de Lorena, Poussin, Domenicchino, Lanfranco, Massimo Stanzione. Pero tanto Olivares como el mismo rey, también escogieron a pintores españoles. Se encargaron 20 obras a Velázquez, 10 a Zurbarán, 33 a Orrente, 22 a Collantes, y diversas series de Juan de la Corte. En 1635 se encargó para El Buen Retiro una serie de retratos de los reyes godos, que no se terminó y en la cual participaron Carducho, Castello, López, Jusepe Leonardo y Ronda.

Pero a excepción del conjunto pictórico ubicado en el Salón de los Reinos, las obras requerían básicamente de pintores italianos. Felipe IV influido por Rubens y por sus preferencias por Tiziano, encargó la compra de pintura italiana moderna y del pintor más venecianista de su siglo: Velázquez.(2) Esta tendencia se materializó ya en la decoración de la Torre de la Parada llevada a cabo paralelamente a la decoración del Retiro y en donde Velázquez aportó 11 obras. También se exponían obras como la serie de Los Doce Meses (obras de taller), paisajes, Fábulas de Esopo, escenas de caza de Snyders, obras de Paul de Vos o Jan Wilders. La preferencia por la pintura moderna, también respondía al gusto imperante del momento en la corte española.

La Torre de la Parada era un pequeño pabellón de caza cercano al palacio de El Pardo. Las primeras referencias sobre su decoración aparecen en 1636. La voluntad era construir una galería de arte moderno. Este edificio tenía un carácter privado y ello explica la naturaleza del encargo ya que se trató de obras relativamente económicas. Las pinturas tenían un carácter menor y casi exclusivo del taller de Rubens. Será en este edificio en donde quedará patente la poca consideración hacia los pintores españoles durante aquellos años. A Carducho se le encargaron 26 cuadros para la capilla y a Velázquez, el mejor pintor de la corte, se le encargó un ciclo decorativo de calidad media. El rey en su Memoria dictó el plan decorativo pero aun así, no existía un planteamiento general. Las escenas de caza no se encuentran relacionadas con las vistas de Los Reales Sitios. Los retratos de los bufones se ubicaron sin conexión alguna con los de los reyes mientras que los cuadros de animales, no hacían referencia a ningún catálogo de animales de caza ni a cacerías del pasado. En cuanto a los cuadros mitológicos, se puede constatar la misma tendencia ya que se exponían con independencia de las historias particulares de cada uno de los dioses y sin relación con el discurso de Ovidio. La excepción la encontramos en los tres episodios de Hércules, La caída de Faetón e Ícaro. Esta falta de coherencia a la hora de disponer las obras, también se aprecia en la elección de los temas ya que los mitos que aparecen, no tienen nada que ver con las cacerías (recordemos que La Torre de la Parada se trata de un pabellón de caza). Lo que encontramos es una combinación libre de temas que se ajustan a una residencia de ocio en el campo.

La Religión socorrida por España, Tiziano, entre 1575 y 1575. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Los importantes cambios que experimentaron las colecciones del Alcázar durante las primeras décadas del reinado, no son más que una introducción a las grandes obras de reforma del interior del edificio en donde Velázquez, jugó un papel decisivo. En 1647 una vez derruida la Torre Vieja, se construyó la llamada Pieza Ochavada. Velázquez fue nombrado veedor y contador de las obras e intervino en la decoración del Salón de los Espejos. Las reformas afectaron no solo a la estética arquitectónica, sino también a los nuevos criterios expositivos. Una vez finalizadas, Velázquez fue enviado a Italia por el rey, con el objetivo de adquirir cuadros, esculturas y objetos artísticos destinados a la decoración. Palomino dejó constancia de que la embajada extraordinaria consistía en comprar pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan. (3)

Velázquez ya había intervenido en la decoración del Buen Retiro y su posición en la corte quedó reforzada después de su segundo viaje a Italia, cuando se convirtió en conservador de las colecciones reales. Estas se irán renovando pero todavía permanece el Guardajoyas del Rey, del cual conocemos el contenido gracias al inventario de 1657. Se conoce además que estaba decorado con obras de tema religioso (algunas de ellas atribuidas a El Bosco), así como retratos, paisajes, descripciones de ciudades y mapas. Pero a medida que el rey se va dejando asesorar por Velázquez, va desapareciendo este gusto por lo antiguo que había caracterizado el coleccionismo del periodo anterior.

Durante la década de 1640 se abre una nueva etapa en relación a la colección de Felipe IV. Este periodo se caracterizó por la llegada de obras procedentes de la almoneda de Carlos I de Inglaterra y de Rubens, así como por una mayor valoración de la calidad de las obras en detrimento de la cantidad. En 1640 el rey había incrementado la colección real con unos 1.000 cuadros. El Alcázar se convertirá después de su remodelación y ampliación, en una galería de pintura que superará con creces a las de sus contemporáneos europeos. El monarca además, contaba con agentes que adquirían obra en su nombre tanto en Flandes, como en Italia.

A la muerte de Rubens el 31 de mayo de 1640, su colección se puso a la venta: cuadros, camafeos, medallas y esculturas antiguas. A pesar de los problemas por los que atravesaba la monarquía, Felipe IV participó en la almoneda. Los ejecutores de Rubens redactaron un inventario de las obras y elaboraron una lista de ventas para difundirla entre los coleccionistas europeos. Felipe IV eligió 29 pinturas durante la primavera de 1642. Entre estas se encontraban las copias que Rubens había realizado de los tizianos del Alcázar durante sus estancia (Adán y Eva o El rapto de Europa). Se adquirieron también Ninfas y sátiros, Danza aldeana, La Virgen con el Niño en un paisaje con San Jorge y otros santos, todas ellas de Rubens.

En relación a la adquisición de obras, fue importante la gestión de su agente en Londres Don Alonso de Cárdenas quien envió las piezas procedentes de la colección de Carlos I y que pasaron a decorar las salas del Alcázar y de El Escorial. Antes de la muerte del monarca inglés, Felipe IV se puso en contacto con Cárdenas en Londres. El 30 de junio de 1645 el rey le solicita la compra de cuadros de la colección real que por error, creía que estaban a punto de salir al mercado. Felipe IV se confundía porque la colección que realmente salía a la venta no era la del rey, sino la del duque de Buckingham la cual finalmente retornó a sus herederos para acabar siendo vendida en Flandes.

La compra de obras en la almoneda de Carlos I se controló desde Madrid, a través de Don Luis de Haro. Es cierto que Cárdenas disponía de cierta libertad para eligir las obras, pero estaba supeditado al criterio de Haro quien conocía muy bien los gustos y preferencias del rey. La correspondencia entre ellos empieza a circular a partir de 1651 a pesar de que Cárdenas, ya había empezado a adquirir obras un año antes. En 1651 empiezan a realizarse los envíos de tapices de Rafael sobre Los Hechos de los Apóstoles (adquiridos por 14.236 escudos). La búsqueda de Cárdenas también se dirigía hacia la pintura y escultura. Ahora bien la mayoría de las obras del lote que se envió hacia España entre el 18 agosto y el 13 de septiembre, fueron a parar a la colección de Haro. Este hecho se debe en parte a que Don Luís de Haro no estaba seguro de la atribución de las obras. Aun así algunas se encontraban asignadas a Correggio, Tiziano, Giorgione, Parmigianino y Perugino además de los tapices de Rafael más 6 esculturas de Giambologna. Haro también estaba interesado en Los Doce Césares atribuidos a Tiziano, a pesar de que solo reconocía a ocho como originales del maestro. El grupo entero se compró para el rey pero actualmente se encuentra perdido. Cárdenas siguió realizando envíos a la corte española: Retrato de los cardenales de Mécidis, Virgen con el Niño y san Juan y La Sagrada Familia (La Perla), La Virgen de la rosa todos ellos de Rafael. Posteriormente pasó a interesarse por obras de Correggio.

La Torre de la Parada, Felix Castello, c. 1640. Museo de Historia de Madrid. Internet dominio público

Junto con las pinturas se hacia llegar una relación escrita de las mismas, así como el importe. Cárdenas adquirió también El lavatorio de Tintoretto, Autorretrato y Retrato de un desconocido de Durero, La conversión de san Pablo y David con la cabeza de Goliat de Palma el Joven que fueron a engrosar la colección real. En 1654 Don Luis de Haro informó a Cárdenas que estaba de acuerdo con las obras adquiridas así como con el importe pagado por ellas. Además no duda de la calidad de las mismas. En 1655 la actividad se detuvo porque Cárdenas fue enviado a prisión por el gobierno de Cromwell y posteriormente fue expulsado del país. Se trasladó a Flandes desde donde siguió comprando obra para el rey. Entre las adquisiciones que realizó, hay que destacar un amplio lote de obras de la colección de la condesa de Arundel, en donde figuraba Jesús y el centurión de Veronés.
Felipe IV consiguió reunir una inmensa colección de pintura. Fue un coleccionista exigente, que tuvo la fortuna de contar con el asesoramiento de Diego Velázquez y del conde duque de Olivares.

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Referencias

(1) BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995. p. 131

(2) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 264
(3) Ibidem, p. 267

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, (ed. Francisco Calvo Serraller), Madrid, Ed. Turner, 1979
CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985
VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

Recursos electrónicos

Enciclopedia online, Museo Nacional del Prado. Colección de Felipe IV. [en línea]. [consulta: 23 abril 2012]. Disponible en: http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/coleccion-de-felipe-iv/