Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La estampa Santa Maria de Monte Serrato de Antonio Lafréry como principal referente visual en la difusión de la nueva iconografía barroca

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna generó una serie de réplicas de la Santa Imagen las cuales, se difundieron por todo el continente europeo. Estas réplicas que reproducían la vera efigie, se concretaban en el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI. Se generaban en cadena es decir, una copia servía de modelo para la siguiente. Una de ellas fue el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 Santa Maria de Monte Serrato el cual, tuvo una gran repercusión en la difusión de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Introducción

Durante el siglo XVI aparece un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Esta nueva iconografía convivirá con los modelos anteriores y es por ello que nos encontraremos con la imagen de la Virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada. Estas representaciones se mantendrán vigentes con posterioridad al siglo XVII en especial, en aquellos lugares apartados de los principales centros pioneros en cuanto a novedades se refiere.(1)

La nueva iconografía se concreta en la figura de la Virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo las cuales, progresivamente se representarán con mayor fidelidad. Las carnaciones acostumbran a ser oscuras y la indumentaria ancha y con profusión de pliegues, marcando la línea del cuerpo. La Virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con intención de representar el original románico. Este nuevo modelo iconográfico perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la Virgen con vestiduras acampanadas.(2)

La primera representación en donde hallamos este nuevo modelo iconográfico es en el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En la estampa conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, se recuperan aspectos que ya aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat de la mano de Rosenbach, en 1524.(3) La estampa de Lafréry servirá del modelo para otras que se editarán con posterioridad y supondrá además, un fuerte impacto en la producción de otros grabados de la Virgen de Montserrat a nivel internacional.(4)

En la parte central derecha de la estampa vemos a la Virgen entronizada en posición frontal y con el Niño en la falda. Está coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sujetan un cirio encendido. Con la mano derecha la Virgen sostiene la esfera con el lirio y con la izquierda, toca el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(5) Sobre la Virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña que ya reproduce fielmente el característico paisaje de Montserrat. Bajo los putti hallamos a los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene al Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Lafréry, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Esta estampa juega un importante papel dentro de la historiografía ya que supone un punto de inflexión dentro de la iconografía montserratina

Cadenas de imágenes secundarias creadas a partir del grabado de Láfrery

En un post anterior se trató acerca de los posibles referentes visuales utilizados para la traslación de la imagen de la Virgen de Montserrat a Madrid, Praga y Bezdez. En el presente se aborda la cadena de imágenes generadas a partir del grabado de Antonio Láfrery obra que probablemente, fue la que más contribuyó a la difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat. El escaso acceso visual a la imagen románica impidió que se pudiera copiar del natural por lo que los artistas, utilizaban modelos que circulaban y servían para su difusión contribuyendo así, a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat. (6)

El grabado de Lafréry cuenta con dos actualizaciones. La primera es un buril de 70 x 46 cm., datado c. 1592-1605 (7) y que se conserva en el gabinete de grabados (nº 13.616) de la Biblioteca del Monasterio de Montserrat. De esta primera actualización se realizó un elevado número de reproducciones y entre las novedades que incorpora con respecto al grabado de Lafréry, cabe citar la representación de la iglesia totalmente finalizada con cubierta a dos aguas y cimborio, campanario octogonal, así como la totalidad del recinto amurallado. La Virgen y el Niño representados en la parte superior llevan corona. La obra incluye además escenas de carácter anecdótico. En la parte superior izquierda y bajo una nube, dos pájaros atacan a un tercero que se precipita contra las montañas. Según el p. Lapalna esta escena podría aludir a la lucha contra la herejía en pleno periodo contrarreformista. (8)

De la segunda actualización solo se conserva la parte superior. La representación de un cuarto nivel de ventanas en la iglesia permite aproximar su datación c. 1620 (9) Como la estampa antes mencionada, se trata de un buril que se preserva en el gabinete de grabados de la Biblioteca de Montserrat. Se cree que esta obra tal vez fuera realizada en Cataluña.

De la primera actualización del buril de Lafréry deriva un óleo sobre tela de dimensiones 112 x 95 cm. datado de finales del siglo XVI o inicios del XVII y que se conserva en el Museu de Montserrat (nº 20.1352). El lienzo procede de Tolosa de Llenguadoc. (10) Laplana identifica otra obra derivada de esta primera actualización. Se trata de una tela encargada por la familia García Arista, datada del 1594 y que se encontraba en el claustro de la catedral de Tarazona. (11) Este lienzo hoy perdido solo se conoce por una fotografía tomada en 1930 que se conserva en el Arxiu Mas de Barcelona. (12) Otra obra con el mismo origen se halla en la Chiesa di Santa Maria di Monserrato, capella di Monserrato en Roma. (13) En este caso se trata de un fresco atribuido a Giovanni Battista Ricci da Novara c- 1605 – 1611 basado en la primera actualización aunque con pequeñas variantes.(14)

Mont Serrat finales s. XVI o inicio s. XVII. Museu de Montserrat (nº 20.1352). Donación de Convergència Democràtica de Catalunya, 1994. Esta obra procedente de Tolosa de Llenguadoc y se basa en la primera actualización de la estampa de Antonio Lafréry . Procedencia de la imagen: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Dra. Sílvia Canalda en sus estudios acerca de la iconografía barroca de la Virgen de Monsterrat identificó dos variantes del grabado de Lafréry que a su vez, dieron lugar a dos cadenas secundarias de imágenes. Una de estas variantes es el buril de formato horizontal titulado Mont Serrat y editado en Anveres por Peeter van der Brocht. Este grabado se basa en la primera actualización de la estampa de Lafréry. (15) La otra variante corresponde al aguafuerte editado en París por Pierre Mariette entre 1660 y 1670. (16) En esta versión desaparece la iconografía antigua que es sustituida por la representación de la vera efigie e incluye además, una gloria celestial presidida por la Santísima Trinidad. (17) En la zona inferior del grabado se aprecia el interior de la iglesia, el retablo con la Santa Imagen y las capillas con sus correspondientes cirios votivos. De este aguafuerte deriva la estampa realizada por el grabador mejicano Rossillo, que forma parte de la obra literaria La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate del padre Gregorio de Argaiz. (18) También deriva una obra que se halla en el Museu Marés de Barcelona. (19)

El Museu de Vilafranca del Penedés (Alt Penedès, Barcelona) conserva otra obra deudora del grabado de Lafréry en donde además, aparece en la parte inferior dos figuras que según el Dr. Santi Torras Trilló, representan probablemente a los duques de Cardona Enric Folc de Cardona y Catalina Fernández de Córdoba. (20) Torras Trilló atribuye la autoría de esta obra a Lluís Gaudín, un monje benedictino que profesó en Montserrat en 1627. (21)ç

La difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat también fue objeto de estudio por parte del profesor Pérez Morera quien centró su trabajo en una tabla atribuida al pintor Pierre Pourbus el Viejo (1523-1584) que se venera en la iglesia parroquial de San Andrés y Sauces (Santa Cruz de Tenerife, La Palma).(22) Esta obra se data con posterioridad a 1572 y como las anteriores que se han mencionado, es deudora del grabado de Antonio Lafréry.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(4) Ibidem, p. 91
(5) Ibidem, p. 83
(6) Ibidem, p. 97
(7) Ibidem, p. 90
(8) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 92
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(11) Ibidem, p. 94
(12) Fotografía nº 58451-C. Arxiu Mas, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 66
(13) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(14) Esta obra se tratará en otro post
(15) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(16) Ibidem, p. 92
(17) Ibidem, p. 92
(18) Ibidem, p. 92
(19) Óleo sobre tela 126 x 96 cm . Núm. inv. S-136. Museu Marés, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 65
(20) Ibidem, p. 96
(21) TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 96 nota 67
(22) Para más información ver PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407 y también: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

BIBLIOGRAFÍA

CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407
TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203

Recursos electrónicos:

RODRÍDEZ ESCUDERO, José Guillermo. Nuestra Señora de Montserrat una tabla flamenca de la Virgen de la montaña en la villa canaria de San Andrés y Sauces [en línea]. www.lahornaciona.com [consulta: abril 2016]. Disponible en: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

Montserrat, Anónimo, principios del siglo XVII [en línea]. Museo de Montserrat [consulta: 26 julio 2020]. Disponible en: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate. Escrita por el maestro fray Gregorio de Argaiz, cronista de la religion de San Benito. Dedicala al serenissimo señor don Juan de Austria, Principe de la Mar, y Gran Prior del Orden de San Juan [en línea]. IberLibro.com [consulta: 31 julio 2020]. Disponible en: https://www.iberlibro.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22803071703&searchurl=pt%3Dbook%2
6sortby%3D1%26tn%3Del%2Bprincipe%26yrh%3D1950&cm_sp=snippet--srp1--title30

Venanci y Agapit Vallmitjana. Estado general de conservación de algunas de sus obras en los cementerios catalanes

La presente entrada pretende ofrecer una visión general del estado de conservación de un grupo de obras realizadas por los hermanos Venanci y Agapit Vallitjana, localizadas en los cementerios catalanes de Montjuïc, Poblenou (ambos en Barcelona), El Masnou (El Maresme) y Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà). Así mismo se expone de manera general, los principales factores de degradación que afectan a este conjunto de esculturas funerarias.(1) No se entra en la cuestión relativa a los posibles tratamientos ni de cuáles deberían ser las intervenciones directas o indirectas a fin de garantizar una mejor conservación.

Se ha tenido en consideración todas las obras conocidas hasta hoy realizadas por los hermanos Vallmitjana, que se localizan en los cementerios catalanes pero solo se han escogido unas pocas, para exponer los principales factores de degradación de patrimonio funerario y sus consecuencias. Por ello no hay que entender el artículo como un estudio exhaustivo del estado de conservación de todas las obras funerarias realizadas por los Vallmitjana en los cementerios catalanes, sino solo de algunas seleccionadas a modo de ejemplo.

Las esculturas que se presentan aquí se encuentran todas al aire libre y por tanto, las patologías se hallan relacionadas con las condiciones ambientales derivadas de una exposición constante al intemperie. En términos generales presentan capas de suciedad superficial ya sea en forma de polvo, arena o excrementos de las aves, afectación por líquenes así como erosión y manchas en superficie provocadas por los efectos de la lluvia ácida.

Para comprender mejor cómo las condiciones ambientales afectan al patrimonio funerario, es necesario tratar de dos factores relevantes: la humedad y la temperatura.

La humedad es la causante del 70% de todas las alteraciones (de manera directa o indirecta) y se considera el factor más perjudicial. Se encuentra estrechamente relacionada con la temperatura. El mármol, material del cual están realizadas la mayoría de las obras aquí expuestas, presenta cierta microporosidad y ello permite que el agua de lluvia penetre en el interior del material. Al no tratarse de un elemento volátil el agua permanece retenida en el interior, hasta que las variaciones de temperatura y por evaporación arrastran hacia el exterior las sales minerales en disolución provocando las llamadas eflorescencias salinas. Esta migración de sales solubles hacia la superficie ocasiona movimientos y dilataciones que en el caso de los materiales inorgánicos, pueden llegar a ser importantes. Se ha podido observar la presencia de eflorescencias en el panteón Permanyer (departamento II, panteón nº 184, cementerio de Poblenou) y en unos de los ángeles que se encuentra en la fachada del panteón Quer Vilaregut actualmente Valls Taberner. (Vía de Santa Eulàlia, agrupación 3ª, núm. 47) La presencia de sales se hace evidente a lo largo de los pliegues de la túnica del ángel.

Panteón Quer (actualmente Valls Taberner) es obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. Los ángeles que se hallan en la fachada del panteón son de Agapit con posible colaboración de Venanci. (2) En la imagen se aprecia las eflorescencias salinas y el efecto de la lluvia ácida. @arte_de_fondo

Otro factor ambiental a tener en cuenta es la temperatura. Esta por sí sola no tiene ningún efecto sobre las obras sino que va ligada de manera inversamente proporcional a la humedad. Las altas temperaturas potencian de manera indirecta los procesos químicos tales como la evaporación y la aparición de microorganismos. El movimiento del aire provocado por las variaciones de temperatura, alza el polvo haciendo que éste se deposite sobre las esculturas y provocando problemas de higroscopicidad.

Los efectos biológicos son los causantes de diversas patologías y se hallan relacionados con la humedad y temperatura. Una humedad relativa(3) superior al 70% combinada con una temperatura superior a 25ºC favorece la proliferación de microorganismos entre los cuales, cabría destacar a los hongos. Estos atacan también a los materiales inorgánicos provocando manchas o destruyendo el propio material. A mayor temperatura mayor proliferación de hongos, algas y líquenes.(4) Se constata una importante presencia de éstos en el putti obra de Venanci del panteón Salvador Vidal, y que se encuentra en el cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). Los líquenes se alimentan del material pétreo excretando ácido oxálico y liquénico que tiene un efecto corrosivo.

Es necesario dedicar una líneas a los agentes contaminantes y entre ellos, a la llamada lluvia ácida que provoca el deterioro del material inorgánico, erosionando las superficies y ocasionando la aparición de manchas oscuras sobre el material pétreo. Los combustibles fósiles emiten a la atmósfera dióxido de azufre, óxido de carbono y nitrógeno que al reaccionar con el vapor de agua, dan lugar a la formación de ácido sulfúrico y nítrico. El mármol es un carbonato cálcico, una sal muy poco soluble pero al contacto con los ácidos presentes en el agua de lluvia, se convierte en una sal soluble. Se ha podido observar en diversas esculturas la aparición de manchas oscuras y disolución del material pétreo, como resultado de los contaminantes atmosféricos en el panteón Quer, en el putti del panteón Salvador Vidal, en el ángel del panteón de la familia Estaper Cuyas del Bosch entre otros.

Otro factor ambiental a tener en cuenta a la hora de valorar la conservación de las obras al aire libre es el viento, causante de la erosión de las esculturas.

Algunas de las esculturas estudiadas presentan la incorporación de distintos elementos de bronce. (5) Este también sufre los efectos de hallarse al intemperie aunque de diferente manera que los materiales pétreos ya que por ejemplo, los metales difícilmente son atacados por microorganismos. Una de las principales alteraciones del bronce es la formación de sales de cloruro. Estas se detectan a simple vista por su característico color verde claro y por su extremada pulverulencia. Se trata de sales solubles muy higroscópicas. Es necesario la eliminación de los cloruros ya que acaban afectando a totalidad la pieza con el agravante de que se activan con poca humedad.(6) Se ha podido observar una importante presencia de sales de cloruro en lo que posiblemente era el nimbo, y en la cruz que sostiene el ángel obra de Venanci Vallmitjana, que corona el panteón Joan Bofill Pinto-Martorell en el departamento II del cementerio de Poblenou. Además de afectar a la totalidad de los añadidos metálicos, los cloruros han ocasionado importantes manchas en la superficie del mármol. Otro ejemplo se halla en la espada de bronce que sostiene el ángel que corona el panteón Quer Vilaregut. La acumulación de sales de cloruro ha afectado a la base de la escultura.

Panteón nº. 128. Departamento II Poblenou. Ángel que corona el panteón de D. José Bofill y Pinto. La imagen pone de manifiesto la presencia de sales de cloruro
Panteón Quer Vilaregut obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. El ángel que corona el panteón fue realizado por Agapit con la posible colaboración de su hermano Venanci. Vemos las sales de cloruro presentes en la espada y base de la escultura. Cementerio de Montjuïc. @arte_de_fondo

Los daños provocados por la actividad humana ya sea relacionada con actos vandálicos o por una actuación negligente, se encuentran también dentro de los principales factores de degradación de las obras. Como ejemplo, el anteriormente citado putti del panteón Salvador Vidal al que le falta un fragmento importante del brazo derecho. Desconozco cuál fue la causa de esta mutilación pero creo que posiblemente se deba al factor humano. En el caso de la obra de Venanci Ángel del Juicio Final que se encuentra en la isla 2ª del cementerio de El Masnou (Maresme, el Barcelonés), concretamente en el panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch, no cabe duda de que ha sufrido diversos actos vandálicos durante los cuales ha desaparecido la trompeta, se le ha dañado una ala y ha perdido la otra, y ha sufrido desperfectos en los dedos de la mano derecha.(7)

Panteón Salvador Vidal, cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). La lluvia ácida ha provocado daños importantes en la obra, reconocibles en las costras oscuras que aparecen en la superficie pétrea. Así mismo se detecta la presencia de líquenes en diversas áreas más la pérdida del brazo derecho de esta escultura obra de Venanci Vallimtjana. @arte_de_fondo
Panteón Salvador Vidal (detalle), cementerio de Sant Feliu de Guíxols. En la imagen podemos apreciar la presencia de líquenes así como las diversas costras negras y sales solubles debidas a los efectos de la lluvia ácida, agente contaminante que provoca la disolución de material calcáreo. @arte_de_fondo

El hecho de que un material no se encuentre en las condiciones óptimas para su conservación, no implica necesariamente que se degrade de manera irreparable. Todos los materiales puede soportar importantes variaciones de humedad y temperatura siempre y cuando estas variaciones, se produzcan de manera lenta y progresiva a fin de proporcionar suficiente tiempo al material para adaptarse a las nuevas condiciones ambientales. Ahora bien en el caso de las obras que se encuentran al intemperie, estos cambios pueden tener lugar de forma rápida y súbita sin que haya transcurrido el tiempo necesario para que los materiales se adapten a las nuevas condiciones. Como conclusión se puede afirmar que todas aquellas obras que se encuentran a la intemperie, sufren todas aquellas patologías asociadas a los factores climáticos.

Panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch en el cementerio de El Masnou (El Maresme, el Barcelonès). El ángel obra de Venanci Vallmitjana, ha sido víctima de actos vandálicos que ha provocado la pérdida total de una de las alas, la pérdida parcial de la restante, la desaparición de la trompeta que sujetaba con la mano izquierda y la pérdida parcial los dedos de la otra mano. A ello hay que sumar los efectos de la lluvia ácida bien visibles en la zona superior de la túnica.@arte_de_fondo

El abandono del patrimonio funerario como consecuencia de la falta de recursos económicos y los derechos funerarios con carácter de concesión administrativa

Sin abandonar la cuestión de la conservación del patrimonio funerario, cabría preguntarse el por qué algunas obras presentan un estado de conservación deficiente. ¿A quién corresponde su conservación y mantenimiento? Para responder a esta pregunta me dirigí a la historiadora del arte y máster en Gestión Cultural @arte_ de_ fondo quien me informó que la gestión patrimonial, se encuentra a cargo de los propietarios de los panteones. El problema se presenta porque la mayoría de las familias que en su momento pagaron la construcción de un panteón o una escultura de gran valor patrimonial, actualmente no disponen de los mismos recursos económicos que sus antepasados burgueses y no pueden hacerse cargo del mantenimiento de las obras. La historiadora quiso dejar bien claro que no se trata de un problema exclusivo de Cataluña sino que ocurre a nivel mundial. La mayoría de los cementerios presentan un estado de abandono general en donde podemos encontrar esculturas y panteones sucios, obras afectadas por el musgo, líquenes o excrementos de ave y lluvia ácida.

Dejando a un lado los escasos recursos económicos de las familias, añade además otro de los principales problemas de este abandono: los derechos funerarios que tienen carácter de concesión administrativa. Estos «contratos» son títulos de concesión de derecho funerario sobre las sepulturas o panteones que pueden ser a perpetuidad, a quince, treinta, cincuenta o incluso a setenta y cinco años en el caso del cementerio de Montjuïc. Desde @arte_ de_ fondo se me informó de que actualmente ya no se realizan títulos a perpetuidad. Este derecho de concesión es vigente siempre y cuando que se abone la tarifa correspondiente a la Ordenanza fiscal. En el caso de que no se satisfaga dicha tarifa y transcurrido el tiempo establecido, el panteón pasa a ser de nuevo propiedad del Ayuntamiento o empresa gestora. Por otro lado está prohibido realizar actividades de compra venta entre particulares y solo se puede traspasar el derecho funerario entre familiares. Los propietarios de dicho derecho se hallan sujetos a la obligación de mantener su panteón según las normas del Reglamento de Régimen Interno y Ordenanza de Cementiris de Barcelona vigente desde el año 2017.

Para @arte_ de_ fondo dos son los principales problemas que vendrían a resumir el por qué de este abandono de gran parte de nuestro patrimonio funerario: por un lado la falta de recursos económicos de los propietarios y por otro, la realidad de que las sepulturas nunca serán propiedad de los propietarios valga la redundancia, ni la podrán vender. Por tanto es lógico que los propietarios no inviertan en la restauración de un patrimonio que en realidad, jamás será suyo. Un caso cercano y que la historiadora conoce de primera mano es el del panteón Coromina que se encuentra en el cementerio de Montjuïc. Su propietario comentó en repetidas ocasiones todas las inversiones económicas que había realizado en el panteón y en contrapartida, había recibido muy pocas ayudas por parte de la administración. Actualmente se enfrenta a unas derramas y gastos para el mantenimiento en correcto estado y seguridad de la escultura que corona el panteón, que no puede asumir. En caso de no ser satisfechas y no iniciarse la necesaria restauración de la escultura, ésta se verá irremediablemente condenada en un futuro indeterminado.

Muchas familias acaban por dejar de abonar las tasas y abandonar los panteones en el estado en que se encuentren (a menudo ruinoso), ya que no pueden hacer frente a una restauración. La aceptación de la pérdida del derecho funerario parece ser la mejor opción a la que acogerse. Con el tiempo el monumento pasa a ser nuevamente propiedad del Ayuntamiento o entidad gestora. @arte_de_fondo comenta que tristemente, este proceso comporta sentimientos de impotencia, frustración, discusiones y enfrentamientos en las familias ya que no deja de ser un espacio donde descansan sus familiares.

Otro hecho que ha querido destacar es que al no existir una protección del patrimonio adecuada a su valor, se pueden realizar restauraciones o intervenciones sin contratar a personal cualificado. Nos hallamos frente a una solución recurrente para las familias que no pueden asumir los gastos de una restauración. Me comenta además que paseando por los recintos funerarios de la cuidad, algunos propietarios han «limpiado» las esculturas de sus tumbas con lejía. Como ya he mencionado en otras entradas dentro de las diferentes operaciones que constituyen la restauración de los bienes culturales, la limpieza es la más peligrosa ya que se trata de un proceso irreversible. En el caso de los materiales pétreos al aplicar un producto en superficie, éste queda retenido en el interior y con el tiempo, provocar alteraciones irreversibles. No se deberían realizar limpiezas arbitrarias y es necesario, imprescindible y urgente, que el patrimonio funerario se encuentre debidamente protegido dentro del marco de la ley y que cada intervención, se realice de forma controlada por los profesionales a quienes corresponda.

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Referencias

(1) A parte de los recintos ya citados, los hermanos Vallmitjana también están presentes en : Cementerio de Sitges (El Garraf), Arenys de Mar (El Maresme), Figueres (Alt Empordà), Reus (Baix Camp) y Sant Gervasi (Barcelona)
(2) Ràfols, J. F. Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña: desde la época romana hasta nuestros días, Barcelona, Millá, 1951-1954, p. 194
(3) Humedad relativa (HR): = relación expresada en % del peso del agua de un ambiente y el peso que tendría el mismo ambiente si estuviera saturado de agua (expresado en gramos) a la misma temperatura. El resultado de este cociente se multiplica por 100 para obtener el porcentaje. En otras palabras la humedad relativa es la humedad efectiva, dividida por la cantidad de humedad necesaria para llegar a la saturación (a igual temperatura) y multiplicado por 100
(4) Organismos constituidos por la simbiosis entre un hongo y una alga
(5) Bronce, aleación formada por cobre y estaño
(6) Se trata de una alteración conocida como cáncer del bronce
(7) RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI), Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006, p. 106

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ MARTÍNEZ, Soledad; GARCÍA ALONSO, Emma. Técnicas metodológicas aplicadas a la conservación-restauración del patrimonio metálico, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2011
MAS I BARBERÁ, Xavier. Conservación y restauración de materiales pétreos. Diagnóstico y tratamiento, Valencia, Universitat Politécnica de València, 2010
PRADO CAMPOS, Beatriz. Conservación y restauración de materiales pétreos, Madrid, Editorial Síntesis, S.A., 2019
RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI). Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006