El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada se encuentra en la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. La documentación conservada hasta la fecha no revela información acerca de su autor ni del año de su realización. Aun así las conexiones estilísticas con otras obras han permitido establecer una hipotética autoría y un posible marco cronológico para su ejecución. El presente artículo presenta un primer corpus de obras propuesto inicialmente por A. Duran y J. Ainaud y cuya relación estilística con el sepulcro de Pedralbes, parece evidente.
Cuando Valentín Carderera tuvo ocasión de observar el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada durante la segunda mitad del siglo XIX, relacionó el monumento con la escultura sienesa y florentina del siglo XIV pero no fue más allá a la hora de proponer un autor o taller responsable de su realización.
Sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada visto desde la iglesia. Monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. Fotografía tomada desde el altar mayor
No será hasta 1956 cuando los autores A. Duran y J. Ainaud relacionarán a nivel estilístico y por primera vez, la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. Para estos autores la capilla se realizaría entre 1340 y 1344 gracias a la intervención del arzobispo Arnau Cescomes. (1) En una de las claves se representa el tema de la Coronación de la Virgen y en otra, a santa Tecla y a san Pablo. Así mismo A. Duran y J. Ainaud llevan esta relación más allá al vincular estilísticamente dichas obras de la Seo de Tarragona, con las claves de bóveda de la iglesia de Santa Maria del Pí de Barcelona. Concretamente se refieren a las que representan el Pantocrátor, Tetramorfo, Pentecostés, la Presentación en el Templo, la Anunciación, el Nacimiento y la Epifanía más otras, relacionadas con temas del Nuevo Testamento. (2)
J. Gudiol definió el sepulcro de la reina Elisenda como un arte estilizado, con amplios planos, ritmos dominantes y con un naturalismo relativo. (3) El mismo autor coincide con A. Duran y J. Ainaud en relación al artífice de la tumba de Pedralbes y las esculturas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de Tarragona.
El Dr. Pere Beserán en sus artículos dedicados al sepulcro de Pedralbes está de acuerdo con la hipótesis planteada por J. Ainaud y A. Duran sobre todo en cuanto a la clave de bóveda que representa la Coronación de la Virgen en la Seo de Tarragona. La figura de Cristo también presenta paralelismos estilísticos con la figura del Dios Padre que se encuentra en el grupo de la Elevatio animae en las dos cara del sepulcro de la reina. Estas semejanzas se concretan en la cabeza de pequeño tamaño en relación con los hombros, la indumentaria con pliegues anchos y planos, la cintura alta, el vientre abultado, manto liso cubriendo los hombros y que se cierra sobre el pecho mediante un broche romboidal, mano izquierda saliendo de la manga elíptica y sosteniendo el orbe a la altura de la cadera, barba rizada, bigote ondulado, ojos rasgados y orejas pegadas al cráneo. (4) También plantea semejanzas entre la Virgen de esta clave, la imagen de santa Tecla de la clave vecina y la imagen yacente de la reina del sepulcro de Pedralbes. Se trata de los mismos rostros alargados de anchas frentes, amplias superficies lisas en los ropajes realizados a base de líneas rectas. Así mismo observa coincidencias en las vestiduras de Cristo que se ondulan al caer desde la rodilla derecha junto con el tratamiento de los ropajes que llevan algunos de los ángeles que acompañan a la reina yacente que visten dalmática con los cuellos altos y mangas que se ciñen en la muñeca, pelo rizado y rostros menudos. Los ángeles de la tumba presentan una estrecha relación estilística con los turiferarios de la clave de bóveda de Cristo coronando a María. (5)
Grupo de la Elevatio animae en el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada visto por el lado de la iglesia. La figura del Dios Padre se la ha relacionado estilísticamente con la imagen del Cristo que aparece en la clave de bóveda que representa la escena de la Coronación de la Virgen en la catedral de Tarragona
P. Beseran también observa relación estilística entre el sepulcro de Pedralbes y las claves de bóveda de Santa María del Pí de Barcelona concretamente, la del presbiterio (a pesar de que la actual figura del Redentor se trata de una sustitución del original gótico el cual probablemente desapareció durante el incendio que destruyó el retablo mayor). Se trata de la misma frontalidad, mano derecha alzada en actitud de bendecir, cuello ancho, orbe sostenido con la mano izquierda, cintura alta con los pliegues característicos, orejas altas, barba rizada y el mismo tipo de bigote. (6)
Este primer corpus de obras se verá posteriormente ampliado por otras, que propondrán otros autores y que se presentarán en futuros posts.
(1) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 82
(2) AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 207
(3) GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259
(4) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 218
(5) Ibidem, p. 219
(6) Ibidem, p. 221
BIBLIOGRAFIA
AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995
BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59-105
BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 215 – 245
GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259
El cementerio de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) merece una mención especial por ser uno de los primeros recintos funerarios de l´Empordà, construido a extramuros del núcleo de población según las disposiciones dictaminadas por la Real Cédula de 1787. Su superficie dividida en tres sectores claramente diferenciados y construidos en diferentes cronologías, responde a las necesidades de un municipio que experimenta un importante crecimiento demográfico. El sector más antiguo esto es, el inaugurado en 1817, constituye el único espacio que alberga las dos sepulturas más destacadas de todo el recinto. Su privilegiada disposición en el cruce de las dos vías principales (y en particular el panteón propiedad de Huguet y familia), pone de manifiesto la jerarquía espacial en materia de enterramientos.
Las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí se encuentran en el sector más antiguo del recinto funerario. A mano derecha se distingue el acceso principal
Nuevas tendencias escultóricas como resultado del cambio ideológico iniciado en el siglo XIX
El nacimiento de los cementerios alejados de los núcleos urbanos y su progresiva secularización, impulsó la creación de nuevas iconografías relacionadas con la muerte. El notable estímulo que experimentó la escultura funeraria dio lugar al nacimiento y desarrollo de nuevos temas, convirtiendo a los cementerios en espacios idóneos para la expresión artística de los mejores maestros lapidarios del momento. Partiendo del movimiento romántico y a lo largo del siglo XIX, asistiremos a la progresiva desaparición de aquellos temas ligados a los aspectos más macabros de la muerte y que permanecían vigentes hasta el momento, para dar paso a representaciones cuyo objetivo será el de suavizar la idea del tránsito. Primarán aquellas iconografías ligadas a la idea de la resurrección del alma más que a su condena y se omitirá la representación explícita de la faceta más desagradable de la muerte como la putrefacción del cuerpo (modelo de tumbas transi tomb en donde el cadáver del difunto aparece en estado de descomposición), para ser reemplazada por imágenes del finado en posición yacente y durmiendo el sueño eterno.
Las obras dejarán constancia en la muerte de lo que había sido la existencia terrenal mediante la elección de unas iconografías cuyo tema principal, quedará ligado a la glorificación del difunto/ta y su familia, junto a la expresión de unos méritos personales los cuales, van a procurarle un tránsito favorable al más allá. (1) El propósito de mantener en la muerte el mismo estatus social y económico del que se había gozado en vida quedará patente tanto en la elección de la iconografía como en la ubicación de las sepulturas dentro del recinto funerario. En este cambio de tendencia la burguesía jugará un papel relevante en su afán por emular a la nobleza. Ahora no solo el noble tendrá derecho a una tumba digna de su rango, sino también todo aquel que pueda permitirse económicamente la construcción de una sepultura monumental.
Las diferentes clases de enterramientos han experimentado escasas variaciones a través de los siglos y solo su ubicación ha sufrido ciertos cambios. Las distintas tipologías de tumba han pervivido simultáneamente dentro de un mismo recinto funerario (2) y la elección de un modelo u otro, va ligada al poder económico del cliente.
En la construcción de las sepulturas intervienen dos artífices: el maestro de obras o arquitecto encargado del diseño del proyecto, y el escultor quien corre a cargo de su ejecución. Si nos referimos exclusivamente a obras seriadas, tan solo el taller escultórico interviene en la realización de unas esculturas disponibles para la clientela en catálogos de venta, o en la exposición permanente del taller. En diversas ocasiones nos encontramos con que los autores han firmado sus creaciones permitiendo así vincular una sepultura a un proyecto realizado por un arquitecto o maestro de obras y su materialización, a un taller escultórico en particular. Determinar la autoría facilita el estudio del flujo de obras así como de los talleres y maestros en activo dentro de una zona geográfica determinada en un periodo cronológico concreto y nos habla, de las preferencias de los clientes a la hora de elegir un maestro o taller encargado de perpetuar su memoria y la de sus antepasados.
La manifestación de las nuevas tendencias escultóricas en dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí
Dentro de la corriente ideológica que impulsó la creación de nuevas iconografías, podemos situar las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí. En primer lugar por su monumentalidad hay que destacar el panteón propiedad de Huguet y familia y en segundo lugar por su singularidad dentro del recinto funerario, la sepultura situada a mano derecha de la anterior, compuesta por una gran lápida labrada, inclinada respecto al pavimento y datada de 1907 y de la cual, no he podido hasta la fecha determinar su titularidad. La idea que subyace en ambas sepulturas es la misma: perpetuar en la muerte el estatus social del que se gozó en vida y mantener vivo el recuerdo de los difuntos. En este sentido no podemos olvidar la función de las necrópolis como lugar de culto a los antepasados y el monumento funerario como medio de expresión para perpetuar su memoria. Este planteamiento se origina a partir de una ideología que se remonta a la Antigüedad y que considera el olvido como la verdadera muerte. (3)
Panteón propiedad de Huguet y familia. Cementerio de Torroella de MontgríSepultura datada en 1907 situada a mano derecha del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí
El panteón Huguet se emplaza en el eje longitudinal marcado por la capilla del Roser y el acceso al recinto y ocupa la zona central, en el entrecruce de las dos vías principales. El emplazamiento de una sepultura pone de manifiesto la jerarquía espacial dentro de la necrópolis siendo las vías principales del recinto, las más cotizadas. (4) Paralelamente a su carácter jerárquico, el espacio presenta una dimensión simbólica: el panteón Huguet ocupa justo el centro del recinto.
El monumento ejecutado en mármol blanco está rodeado perimetralmente por una reja de hierro forjado decorada con elementos que recuerdan a las antiguas tracerías góticas y se alza sobre un pequeño zócalo, que delimita una parcela compuesta por losetas de mármol blanco. En la parte posterior se observa menor presencia de elementos lo que indica claramente que la obra fue concebida para ser vista de frente, como punto de vista preferente. El panteón que no está firmado y en donde no consta la fecha de su ejecución, responde a la tipología de tumba en el suelo con túmulo y cruz. Se trata de una iconografía recurrente en los recintos funerarios que alude a la Pasión de Cristo, Crucificción, Muerte, Resurrección y Redención y de la cual, podríamos citar innumerables ejemplos. Sobre tres escalones se levanta un túmulo como alusión al monte Gólgota lugar donde según los evangelios, tuvo lugar la Crucificción. En el túmulo formado por la superposición de rocas, hallamos dispersos diversos elementos vegetales así como una filacteria que indica la titularidad del monumento. Sobre el túmulo se alza una gran cruz de la cual cuelga una guirlanda de flores.
El panteón propiedad de Huguet y familia nos da la bienvenida al cementerio de Torroella de Montgrí Gran lápida ejecutada en mármol blanco que conduce al interior de la cámara funeraria del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí
En cuanto a la segunda sepultura a la que me he referido si bien no ocupa un espacio de la relevancia del panteón Huguet, su emplazamiento a mano derecha y cerca del centro del recinto, deja constancia de la trascendencia social de sus ocupantes. Su horizontalidad contrasta con el panteón vecino. La tumba de menor superficie que el panteón Huguet, se alza sobre un pequeño podio con una reja de hierro forjado que cierra el monumento. Su diseño forma parte de la tipología simple de lápida que en el presente caso, destaca por su robustez y calidad en el trabajo de labrado del mármol. La cruz alzada sobre la cabecera que aparece en tipologías más desarrolladas, se ha simplificado mediante la inclusión de la misma esculpida en relieve y ocupando la mitad superior de la lápida. En la zona inferior, figura una forma muy evolucionada de una variante del monograma IHS (Jesucristo) sobre el año de realización del monumento en cifras romanas MCMVII (1907). A lo largo del perímetro se desarrolla una cenefa de motivos vegetales. Al igual que en el caso anterior, la obra no está firmada.
Sepultura situada a mano derecha del panteón propiedad de Huguet y familia. Su año de realización figura en cifras romanas en la parte inferior de la lápida bajo el cristograma IHS
Elementos vegetales: la expresión de un lenguaje simbólico ligado al más allá
La profusión de elementos vegetales esculpidos que hallamos en nuestros cementerios convierte a los recintos funerarios, en verdaderos jardines botánicos dotados de un lenguaje simbólico. La inclusión en las sepulturas de vegetación pétrea presenta un carácter votivo, como ofrendas permanentes a nuestros difuntos, y de vanitas como alusión a la fugacidad de la vida. Las flores y plantas siempre presentes en los cementerios expresan mediante un lenguaje metafórico, su vinculación al más allá. La elección de un elemento vegetal u otro no es arbitraria ni fruto de las preferencias del lapidario sino que responde a un repertorio botánico recurrente, de claro significado funerario, y cuya identificación no siempre es fácil de determinar. Las representaciones escultóricas son muy parecidas entre sí lo cual nos plantea la cuestión de que los artistas contaban con unos modelos referenciales comunes, presentes en los diferentes manuales de escultura funeraria y ornamentación que circulaban habitualmente por los talleres escultóricos.
El panteón Huguet es rico en elementos vegetales que hallamos dispersos tanto en la cruz que corona el monumento, como en el túmulo. En él cabe destacar en primer lugar a la hiedra (Hedera helix), que vemos encaramándose por las rocas en lastres de las cuatro caras del panteón. Se trata de una especie botánica recurrente en iconografía funeraria y cuyo significado metafórico se origina por su capacidad de trepar agarrada a un soporte y por sus hojas siempre verdes. Sus características nos remiten al abrazo entre la vida y la muerte, (5) a la inmortalidad (6) y al afecto eterno. (7) Hallamos numerosos ejemplos de hiedra en el mismo modelo iconográfico ya sea trepando por la cruz o por el túmulo.
Otro elemento vegetal que aparece con frecuencia en los recintos funerarios es el laurel (Laurus nobilis), que en la obra que nos ocupa lo distinguimos surgiendo bajo la filacteria. Este arbusto asociado al dios Apolo y a su amor por la ninfa Dafne, leyenda que nos es relatada en el poema Las Metamorfosis de Ovidio, simboliza el triunfo, la victoria y el honor. Su inclusión en un contexto funerario y junto a la filacteria con el nombre familiar presenta un carácter honorífico y nos remite al triunfo ante la muerte.
Hiedra naciendo desde la base del túmulo y encaramándose por las rocas. Rama de laurel bajo la filacteria junto a lo que representa una imagen idealizada del acanto
Junto a la rama de laurel y en uno de los extremos de la filacteria distinguimos un elemento vegetal de difícil identificación. Si bien por regla general las flores y plantas esculpidas en las sepulturas hacen gala de una fidelidad botánica asombrosa, en ciertas ocasiones nos hallamos frente a representaciones que exhiben escasa fidelidad con respecto a sus equivalentes presentes en la naturaleza. Tal es el caso del acanto cuya figuración puede variar desde una absoluta idealización como resultado de la repetición de determinados modelos clásicos, hasta una representación más o menos fiel de la especie botánica. Bajo mi punto de vista creo probable que el elemento representado en el panteón Huguet se trate de la deformación estilizada de un acanto (Acanthus mollis). Dicho elemento lo tenemos repetido en dos ocasiones (la segunda en uno de los laterales) y además, he podido localizarlo en numerosas sepulturas de túmulo y cruz análogas al modelo que nos ocupa. (8) El acanto forma parte de la simbología vinculada al ámbito funerario desde antiguo. El arquitecto y tratadista Vitruvio (siglo I a. C.) en su obra Los Diez Libros de Arquitectura, nos relata una leyenda en donde el acanto aparece como el origen de capitel corintio y a su vez, expresa la relación con el mundo de los difuntos. A modo de resumen la leyenda narra el episodio del escultor griego Calímaco observando la tumba de una joven corintia sobre la cual, se había depositado un canastillo y en donde habían crecido unas hojas de acanto. Esta imagen inspiró al escultor a levantar unas columnas en Corintio que representaran su visión particular de la tumba de la joven. Su relación con una sepultura y con el mundo clásico junto a una amplia versatilidad en cuanto a su figuración, ha convertido a esta perenne en una de las especies con mayor representación dentro de los recintos funerarios.
Sin abandonar la tipología de tumba con cruz sobre túmulo hallamos otro elemento vegetal surgiendo de entre las rocas y cuya identificación al igual que el caso que acabo de citar, tampoco queda del todo clara. En el panteón propiedad de Huguet y familia este elemento se halla en uno de los laterales. Morfológicamente podría tratarse de un aloe o un ágave aunque personalmente me inclino por la primera opción. Cabe preguntarse por la presencia del áloe en un contexto funerario y surgiendo de lo que simbólicamente representa el monte Calvario. Creo haber hallado la respuesta a esta pregunta en el Evangelio de san Juan:
Vino también Nicodemo, aquel mismo que en otra ocasión había ido de noche a encontrar a Jesús, trayendo consigo una confección de mirra y de áloe, cosa de cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y bañado en las especies aromáticas, le amortajaron con lienzos, según la costumbre de sepultar de los judíos (Jn 19, 39-40). (9)
De tratarse efectivamente de un aloe su representación en el túmulo como metáfora del Gólgota quedaría justificada por los hechos narrados por Juan en su Evangelio, como una de las especies aromáticas empleadas para amortajar el cuerpo de Jesús.
Aloe (?) como cita al Evangelio de san Juan
Muy presente en las sepulturas por su alusión a la corona de espinas (10) es el cardo, que lo descubrimos en una de las caras del panteón Huguet. Dado que nace en el túmulo/Gólgota, su inclusión en este modelo iconográfico, concuerda con los episodios de la Pasión de Jesús narrados en los evangelios.
Cardo naciendo entre las rocas junto con otros elementos vegetales recurrentes en iconografía funeraria: la hiedra y el acanto (?)
En cuanto a la cruz que corona el panteón y que acentúa la marcada verticalidad del conjunto, se la ha representado destacando su carácter leñoso con tal maestría, que se diría que el mármol se ha convertido en madera. De ella cuelga una guirlanda de flores en señal de ofrenda perpetua. En modelos iconográficos de túmulo y cruz más evolucionados, es un ángel de expresión serena quien suele recoger entre sus manos la guirlanda tal y como vemos en la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet en el cementerio de Sants (Barcelona), obra del escultor Antoni Pujol. La variedad vegetal presente en estas guirlandas es recurrente. En el monumento que nos ocupa encontramos margaritas, pertenecientes a la familia de las compuestas y parientes de los crisantemos, una de las flores con mayor protagonismo entre las ofrendas a nuestros difuntos.
No podían faltar las rosas, cuyo sentido funerario viene de muy antiguo: los romanos celebraban en verano las fiestas fúnebres llamadas Rosalia en donde los participantes, dejaban rosas sobre las tumbas de parientes y amigos. (11) Hécate, diosa funeraria, se presentaba coronada de rosas y en las iniciaciones al culto, la rosa era utilizada como símbolo de muerte y silencio. (12) Las rosas también expresan el amor supremo y trascendental lo que las convierte en imágenes pétreas omnipresentes en los recintos funerarios.
Entre las distintas flores que pueblan nuestros cementerios se encuentra la siempreviva (Helichrysum techas). Con su característico color amarillo esta especia botánica se encuentra vinculada metafóricamente al recuerdo y a la vida eterna gracias a la permanencia de sus flores, que parecen no marchitarse jamás. No por casualidad en catalán se la conoce con el nombre popular de flor de mort (flor de muerto). Encontramos siempreviva en la guirlanda del panteón Huguet como símbolo de la eternidad.
Cruz que corona el panteón con guirlanda de flores votivas entre las que destacan el miosotis, la siempreviva, las rosas y las margaritas
Otra de las flores comunes dentro del repertorio iconográfico funerario y que podemos encontrar entre los elementos vegetales que componen la guirlanda del panteón Huguet, es la azuzena o lirio (Lilium candidum) símbolo de pureza, virginidad e inocencia.
Por último identificamos al miosotis (Myosotis sylvatica) conocido popularmente como nomeolvides. Es la flor del amor y del recuerdo.
Cara posterior. Bajo el brazo derecho de la cruz aparece una azucena y descendiendo hacia la base, grupos de siempreviva y miosotis
Las dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí nos hablan de nuevas iconografías que se desarrollarán a lo largo del siglo XIX y cuyo significado, vendrá determinado por la elección de unos temas de carácter recurrente cuyo objetivo será el de suavizar la idea de la muerte y reivindicar la memoria a los antepasados. La existencia de manuales de escultura funeraria a disposición de los talleres favoreció la tendencia con que estos modelos se divulgaron en nuestros recintos funerarios. A su vez el lenguaje simbólico de los elementos vegetales reforzó e incidió en el carácter dulcificador con que se pretendía mostrar a la muerte y sus consecuencias.
(1) BERMEJO LORENZO, Carmen. Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, p. 158
(2) Ibidem, p. 159
(3) Ibidem, p. 8
(4) Ibidem, p. 154
(5) BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013, p. 63
(6) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson S.L., 2016, p. 74
(7) Ibidem, p. 74
(8) Mientras escribía el presente post se publicó el libro Flores de pedra de la autora Gisela Monteiro sin que tuviera ocasión de consultarlo. Tal vez dicha obra me permita en el futuro arrojar algo de luz sobre la identificación de este elemento vegetal tan presente en la tipología de túmulo y cruz
(9) He tomado como referencia La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956
(10) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias…, op. cit., p. 77
(11) BALLART, Celestí. Principis de botànica…, op. cit., p. 68
(12) Ibidem, p. 68
BIBLIOGRAFÍA
BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013
BERMEJO LORENZO, Carmen. Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998
KEISTER, Douglas. Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography: The Complete Illustrated Guide to Cemetery Symbolism, Salt lake City, Gibbs Smith Publisher, 2004
La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956
MEYER, F.S. Manual de ornamentación, México, Gustavo Gili, 2000
RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson, S.L. , 2016
