Felipe IV (Valladolid 8 abril 1605 – Madrid 17 septiembre 1665) fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, el palacio de El Buen Retiro de Madrid y San Lorenzo de El Escorial. Este último se trata de un monasterio de monjes jerónimos fundado por Felipe II para emplazar la sepultura de su padre el emperador Carlos V. Pero a la muerte del monarca en 1598, el edificio quedó sin recibir la ayuda necesaria para finalizar las obras y como consecuencia, el Panteón que debía acoger los restos de sus antepasados quedó inacabado. No será hasta 1646 a la muerte del príncipe Baltasar Carlos, que Felipe IV recidirá retomar las obras y dará un nuevo impulso al monasterio que volverá a gozar del favor de la monarquía. El rey demprende una renovación decorativa con el objetivo de que el monasterio respondiera al teatro y espejo de la monarquia (1). En cuanto a la intervención de Velázquez en El Escorial, ésta se halla documentada en el libro del padre Santos sobre el monasterio, y en una carta al capellán Julio Chifflet : Diego Velázquez, pintor y ajuda de cámara de Su Majestad ha estado varios meses en disponerlo todo y ha dispuesto labrar marcos dorados para los cuadros (2).
El rey decidió asignar una renta de cuatrocientos ducados destinada a la biblioteca a fín de conservar e incrementar el fondo. A iniciativa de don Luis de Haro, remodeló las colecciones que en el caso de El Escorial, solo se componen de obra religiosa. En 1656 el rey encarga a Velázquez el traslado hacia el monasterio de cuarenta y un cuadros procedentes de seus palacios madrileños, con el objectivo de renovar y actualizar la colección monástica. Esta se renueva según los nuevos criterios imperantes durante el barroco, y emplazando en un lugar relevante las obras más destacadas que ya se encontraban en el monasterio desde tiempos de Felipe II. Será el caso de El Martirio de San Mauricio de El Greco o de La Virgen con el niño, Oración en el Huerto, La Magdalena, Tributo al César, Virgen con el Niño, San Jorge, Santa Catalina, Ecce Homo , Santa Margarita, El Cristo crucificado, San Juan Bautista en el desierto todas ellas obras de Tiziano.
Los espacios emblemáticos y en donde tanto el rey como Velázquez le otorgaron mayor importancia, fueron la sacristía y las salas capitulares. La distribución de las obras no fue aleatoria y parece ser que la sustitución de cuadros que estaban ya desde época de Felipe II y que desaparecieron en 1656, se rigió por dos criterios. Uno de ellos tiene que ver con el gusto artístico de Velázquez que lo lleva a tomar la decisión de retirar obras como la Crucificción de Van der Weyden, más otras de El Bosco y tablas flamencas. Estas pinturas son sustituidas por un conjunto en donde destaca La Perla de Rafael. Así mismo Velázquez decidió mantener las tres obras que había de Tiziano y añadir otras del mismo artista, de Tintoretto, de Andrea del Sarto, Veronés, Luca Cambiaso, Caravaggio, Carracci, Sebastiano del Piombo, Guido Reni y Correggio. El otro criterio apunta a razones de calidad de las obras lo cual provocó el traslado desde la sacristía, de los tres cuadros de Michel Coxie hacia otra ubicación menos relevante (dos de ellos pasaron a la capilla del colegio). En estos cambios ya se evidencia la opción italianizante del rey. Expositivamente se tuvo en cuenta el tamaño de las obras, pero no cabe duda de que en la sacristía en donde se ubicaron las mejores obras, se quiso crear un museo de pintura italiana según los gustos de un monarca barroco.
Las salas capitulares se remodelaron más tarde que la sacristía, pero siguiendo los mismos criterios. Después de la remodelación de Velázquez, en el capítulo del prior habrá obras de Veronés, Rafael, Rubens, van Dyck, Guido Reni, Ribera y Jacobo da Parma. Se desmanteló toda la pintura flamenca que había desde el siglo anterior. Velázquez potenció la horizontalidad y dispuso obras de la colección de Serra di Cassano compradas en Nápoles por el virrey conde de Peñaranda. Es importante destacar el criterio expositivo. El pintor sevillano tuvo en cuenta la iluminación de la estancia ya que los capítulos tienen las ventanas orientadas al sur y como consecuencia, reciben más luz. A Velázquez se le presentaba el problema de los contraluces que se producían en la zona de los testeros. En el altar dispuso la Oración en el huerto de Tiziano más dos escenas de Daniel Seghers. En la pared norte quiso crear ritmos mediante la disposición de tres cuadros de gran formato horizontales y entre ellos, dos obras de formato cuadrado. Se exponían pinturas de Rubens, van Dyck, Ribera, Guido Reni, Veronés y Palma el Joven. Las bodas de Caná de Veronés, estaban situadas junto a la puerta que da al claustro (puerta del atrio).
El capítulo vicarial se decoró tras la muerte de Velázquez, pero repitiendo el mismo esquema compositivo que en el capítulo prioral. Encontramos obras de Tiziano, El Greco, Ribera, Velázquez, Campi y Stanzione. Pero en términos generales, aun siguiendo las directrices del capítulo del prior, este espacio no muestra la misma coherencia de ritmo, unidad y estilo.
Los mismos criterios expositivos que acabamos de ver rigen la decoración de la antesacristía en donde los cuadros flamencos fueron sustituidos por obras de Tiziano, Veronés, Rubens, Ribera y van Dyck. Es decir, pintores venecianos y modernos flamencos con influencia veneciana. Algunas de estas obras fueron adquiridas a través de la almoneda de Carlos I como El lavarotrio de Tintoretto, La Perla de Rafael, o una tabla de Andrea del Sarto. El Caravaggio fue una donación del almirante de Castilla. Noli me tangere de Correggio, La huída a Egipto de Tiziano, La Purificación de Veronés y La Virgen del pez de Rafael fueron aportaciones del duque de Medina de las Torres y el San Sabastián de Tiziano, llegó a la colección gracias a la generosidad de los condes de Benavente.
La decoración de la Aula de Moral en 1656, un ámbito destinado a la discursión sobre diversos sucesos y en donde se planteaban cuestiones de tipo moral, es obra de Velázquez y se decoró con cinco pinturas regaladas a Felipe IV más otras siete que ya formaban parte de la colección monástica.
En cuanto a la iglesia, también fue redecorada en 1656 siguiendo los planteamientos de Velázquez. A la muerte del pintor, el prior fray Francisco del Castillo solicitó al rey que se remodelara el altar. Se revistieron los tres altares con materiales de mármol y jaspe y se trasladaron algunas de las obras ideadas por Velázquez como Las Bodas de Caná de Veronés, que el pintor había situado en este espacio y que pasaron al altrio de los capítulos como ya se ha visto. Se conoce que en la iglesia durante el siglo XVI se exponían tres cuadros de Tiziano: El martirio de San Lorenzo, Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo. En 1656 se añadieron más de treinta obras de las que cabe destacar tres grandes telas de Cambiaso y el San Mauricio de El Greco, que se encontraban en otras dependencias del monasterio. Alrededor de estos cuadros se ubicaron otros de menores en los que los temas religiosos se mezclan con los heráldicos más algunos retratos de Carlos V y Felipe II con sus respectivas familias obra de Pantoja de la Cruz.
Otro espacio importante del monasterio es el aula de la escritura. En este ámbito se encontraban diversas obras de Tiziano así como de Tintoretto, Navarrete y Cambiaso. Felipe IV mandará emplazar más obras de Tiziano y de Veronés, más La Virgen del pez de Rafael que había llegado de Nápoles a través del duque de Medina de las Torres.
El Escorial acogió una gran cantidad de obra procedente de la almoneda de Carlos I y del conde de Arundel y que había llegado a la corte gracias a la gestión de Alonso Cárdenas. Por su parte, don Luis de Haro se implicó totalmente en la redecoración del monasterio y a su muerte, le legó El descanso de la huída a Egipto de Tiziano.
Palomino escribió sobre la redecoración y especificó que llegaron obras de la almoneda del rey de Inglaterra, del conde Castrillo más otras que había traído Velázquez: en el año de 1656 mandó Su Majestad a Don Diego Velázquez, llevase a San Lorenzo el real cuarenta y una pinturas originales (3).
La importancia de la ubicación de las obras no se tuvo en cuenta en las colecciones españolas hasta el siglo XVII. Algunos nobles empezarán a mostrar sus pinturas en diferentes salas, agrupadas según tematica, formato, tamaño, autor y género. En Italia este criterio expositivo era ya habitual incluso, entre coleccionistas, se aconsejaban la mejor manera de disponer las obras. Se pretendía cubrir la totalidad del paramento con pinturas y que éstas establecieran un diálogo entre sí sin estobarse las unas con las otras. Es posible que Velázquez hubiera conocido esta nueva manera de exponer en sus viajes a Italia y que además, lo hubiera leído en alguno de los tratados que circulaban por Italia a mediados de siglo. La visita de Velázquez a colecciones italianas le debió permitir apendrer de este nuevo método expositivo. Los nuevos criterios de exposición se encontrarán en función de los ritmos creados según los diferentes tamaños de las obras, y se buscará una relación iconográfica mediante un diálogo entre las pinturas, sin pasar por alto la iluminación y el espacio. El rey otorgó total libertad y confianza al criterio expositivo del pintor, como ya había ocurrido durante la decoración de El Alcázar.
Anteriormente a la intervención de Felipe IV, El Escorial mostraba una decoración bastante heterogénea. Después de la nueva remodelación, el monasterio reflejará los nuevos gustos y preferencias del monarca y las pinturas formarán un conjunto armónico, coordinado y más equilibrado.
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Referencias
(1) VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006, p. 387
(2) VVAA. Ibidem, p. 388
(3) VVAA. Ibidem, p. 397
BIBLIOGRAFÍA
BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), 2012
BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985
VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006