Mes: diciembre 2020

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Madame du Barry, presunto retrato por François Hubert Drouais, 1764

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

Madame du Barry (?) por François Hubert Drouais, 1764. Colección privada. Internet dominio público. https://gallerix.org/storeroom/245773047/N/3648/

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

Madame du Barry como Flora, 1769. Palacio de Versalles. Primer retrato de la condesa realizado por François Hubert Drouais según la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Internet dominio público
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Washington National Gallery. Copia del retrato anterior. Internet dominio público

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Madame du Barry, François Hubert Drouais, 1770. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica por François Hubert Drouais, 1765. Birmingham Museum of Art (Alabama). Durante mucho tiempo se creyó que este retrato representaba a la condesa du Barry tocando la guitarra. Internet dominio público
Posible retrato de Mademoiselles de Forges, Drouais y taller. Durante años este retrato se identificó con el de Madame du Barry

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

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Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

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Isoda Koryusai. La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru y Sayotsuru (Nuevos diseños tan frescos como las hojas jóvenes) c. 1778/80

Grabado xilográfico ukiyo-e en formato oban La cortesana Hinazuru del burdel Chōjiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru, y Sayotsuru. Perteneciente a la serie Hinagata Wakana no Hatsu moyo (Modelos para la moda: nuevos diseños para Año Nuevo tan frescos como las jóvenes hojas) título que alude a un nuevo estampado para la fiesta de Año Nuevo. (1) Esta serie apareció entre el año Anéi (1775) y Tenmei I (1781). (2) El nombre del impresor se halla en la cajetilla inferior izquierda el título de la serie, en la cajetilla vertical en el ángulo superior derecho. Los nombres de las protagonistas nos son conocidos porque aparecen en la obra. El nombre de la cortesana figura en caracteres más grandes junto al título de la serie mientras que el de sus acompañantes, corresponden a los caracteres más pequeños. Firma el grabado Koryusai ga.

Se trata de un grabado nishiki – e (estampas de brocado) esto es, una xilografía polícroma realizada mediante diversas matrices de madera, una para cada color. Pertenece al género bijin-ga (estampas de belleza femenina) que ya empezaba a editarse en mayor formato en detrimento del formato intermedio. (3)

La cortesana Hinazuru del burdel Chōjiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru, y Sayotsuru. Isoda Koryusai c. 1778/80. Dimensiones: 39.4 cm x 26.7 cm. (oban). Museo de Bellas Artes de Boston. Internet dominio público

Isoda Koryusai (1735-1788?) pertenecía a la casta de los samurai bajo el servicio del señor Tsuchiya de Edo, pero abandonó la carrera de guerrero para dedicarse al grabado. Se sabe gracias a los primeros caracteres de su firma, que cuando se inició en el arte del ukiyo-e era discípulo de Harunobu pero su estilo fue evolucionando hasta alcanzar un tipo de grabado más realista. (4) Si bien Harunobu representaba a un ideal femenino casi infantil, Koryusai preferirá a un tipo de mujer adulta de volumen contundente (5) y forma sinuosa. Se especializó en la representación de nuevas creaciones de moda y fue el primero en realizar imágenes de flores y pájaros las llamadas estampas kacho-e.(6) Progresivamente fue abandonando el grabado por la pintura. Alrededor de 1881 firmaba con el término hokkyo que aludía a un título honorífico vinculado con el budismo, que concedía el emperador a determinados artistas y escritores.

Aunque el tema principal de este grabado es la indumentaria, la obra representa a un grupo de personajes del barrio de placer de Yoshiwara en Edo (Tokio). Los barrios de placer y sus ocupantes se convirtieron en un tema recurrente del ukiyo-e. Durante el shogunato Tokugawa (1603-1868) se crearon unos distritos cerrados que disponían de permiso oficial del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrolló un submundo con una cultura propia, en donde convivían los burdeles, las casas de té, sus propietarios, las geishas, los cocineros, el personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo, Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.

Koryusai dedicó unas cien estampas a reflejar la moda de las cortesanas (prostitutas de alto rango) acompañadas de sus sirvientas. (7) Estas mujeres daban a conocer las últimas creaciones en materia de moda y es posible tras esta xilografía, se hallara el interés de un sastre por introducir una nueva tendencia. De paso se favorecía a la cortesana y al prostíbulo al que ésta pertenecía. (8)

Hinazuru fue una conocida oiran, una prostituta de alto rango del barrio de Yoshiwara que Isoda Koryusai representó al menos en cuatro ocasiones más. (9) Las oiran aparecieron en el siglo XVIII en Edo y fueron exclusivas de esta ciudad. Hinazuru pertenecía al prostíbulo Chojiya y en esta obra la vemos realizando unos de los célebres desfiles (dochu), que cada noche llevaban a cabo las oiran por el Yoshiwara, acompañada de sus sirvientas: dos kamuro y tres shinzo. Las kamuro eran niñas que habían sido vendidas por sus familias a los burdeles, para entrar al servicio de una cortesana. Su trabajo era diverso: desde encender la pipa de su señora, hasta esperarla mientras ésta comía, pasando por servir y atender sus clientes o acompañarla en sus desfiles tal y como vemos en el presente grabado. (10) Las kamuro aparecen con frecuencia en el grabado japonés realizando trabajos propios de su condición ya que formaban parte de este mundo efímero vinculado a las cortesanas, que tanto gustaba a los artistas. Sus peinados y ornamentos característicos los vemos representados con fidelidad en el grabado japonés. Gracias a la obra Yedo Kwagai Enkaku-shi sabemos que cuando una niña era entregada a una casa como acompañante de una cortesana, lo primero que se hacía era asignarle un nombre no más largo de tres sílabas y siempre de connotación inocente. La prostituta a la que pasaba a servir se convertía en su ané-joro (11) quien se encargaba de sufragar los gastos de la niña mientras que el propietario del burdel, supervisaba el comportamiento de la pequeña de la que se esperaba que fuera obediente hacia su ané-joro. Si el propietario creía que la niña tenía posibilidades como futura prostituta y podía llegar a ser una cortesana de fama, cuando alcanzaba los trece o catorce años, se la enseñaba a tocar los instrumentos tradicionales, se la instruía en la ceremonia del té, del incienso (senko), en el arte del ikebana, en composición de poemas. En otras palabras, se invertía en su futuro para recuperar posteriormente la inversión. Cuando a la kamuro se la instruía para que llegara a ser una cortesana, cambiaba de estatus y pasaba a convertirse en una shinzo.

En este grabado Hinazuru lleva un lujoso kimono negro bordado con ramas de pino y las dos kamuro situadas a ambos lados así como las tres shinzo, visten un kimono furisode caracterizado por sus largas mangas que llegan hasta los tobillos. Las shinzo llevan el mismo furisode en donde destacan los blasones (en las mangas, en los hombros y en la espalda) identificativos del burdel al que pertenecen. El furisode es un kimono formal apropiado para niñas y chicas jóvenes solteras. Las prendas que vestían las kamuro conjuntaban con las de su ané-joro. En este caso el kimono de Hinazuru está decorado con delicadas ramas de pino de también vemos en los kimonos de sus dos kamuro cuyo color además, coincide con el kimono interior de la oiran. El obi o faja de la cortesana y las shinzo, va anudado delante para expresar así su disponibilidad sexual mientras que el de las pequeñas kamuro, como sirvientas y no prostitutas, lo llevan atado delante. La oiran se ha anudado el obi exageradamente arriba pero no se trata de una licencia del artista. La manera de atarse la faja se halla fielmente reflejada en el ukiyo-e. Hinazuru se ha atado el obi mediante el nudo Obi gokumon o Obi- Shigasaki denominado así porque la primera mujer que se lo ató de esta forma, fue Shigasaki una cortesana del siglo XVIII. (12) El término gokumon en cambio alude a las cabezas decapitadas de los criminales que eran exhibidas públicamente sobre una plataforma. (13) Como el nudo quedaba tan alto, creaba el efecto de una cabeza expuesta sobre una tarima y de ahí el nombre.

El obi atado delante era un distintivo de las prostitutas y algunas cortesanas llegaron a coser en estas prendas, las cartas de sus admiradores y clientes. Los textos que contenían estas misivas aludían al hana-iki-sewashihiko literalmente «jadeo a través de la nariz», eufemismo que se utilizaba para referirse al orgasmo. (14) Si el obi atado delante era una característica de la indumentaria de las prostitutas, lo era así mismo la ausencia de los calcetines tabi como vemos también en el caso de Hinazuru. El pie desnudo surgiendo entre la exuberancia de sedas y brocados era una visión extremadamente erótica.

El lujo en la indumentaria de las oiran y sus acompañantes era característico de su profesión y rango. A las cortesanas se las enseñaba a caminar correctamente para poder lucir al máximo su lujosa indumentaria. Abundaban los terciopelos, crepés, satinados, brocados de oro y sedas, tejidos de damasco. Los peinados se ornamentaban con agujas y peines de madera lacada o carey y el obi, le correspondía así mismo los brocados de seda, de oro, damasco o terciopelo. Los prostíbulos dictaban sus propias normas en materia de vestuario y asignaban a cada prostituta el material, color y diseño del kimono en función de su rango. Estas normas eran seguidas estrictamente. (15) Con el propósito de poner fin a esta ostentación, en 1617 el shogunato decretó restricciones en materia de indumentaria: las prostitutas tenían prohibido vestir brocados con oro y plata aunque sí les estaba permitido utilizar telas teñidas. (16) A pesar de tal prohibición, las cortesanas siguieron haciendo alarde de un lujo desenfrenado. Entre los años 1772 y 1829 se alcanza el máximo esplendor en cuanto al vestuario de las cortesanas se refiere y en 1779, las autoridades decidieron regular nuevamente por ley la indumentaria. Estas regulaciones tuvieron nulo efecto y buen testimonio de ello son los ukiyo-e de este periodo que serán un reflejo de la tendencia al lujo y la extravagancia. Los textos de la época sobre moda y peinados nos permiten corroborar la fidelidad con que el grabado japonés, se esmeró en reproducir la indumentaria y sus complementos. (17)

El pretexto para mostrar las últimas tendencias en el mundo de la moda consistía a menudo en representar uno de los célebres desfiles que las cortesanas de alto rango realizaban por las calles de Yoshiwara. Estas salidas nocturnas de las oiran constituían un verdadero espectáculo. Cuando empezaba a anochecer y las luces de las calles del barrio de placer se encendían, las cortesanas se preparaban para salir a lucir sus mejores sedas y brocados por la calle principal, la Naka -no- cho. A ambos lados de esta vía de Yoshiwara, de unos 250 metros de longitud, se agrupaban los comercios, las casas en donde se servía comida, las chaya o casas de té y se agolpaban cada noche los señores y burgueses en busca de entretenimiento. La Naka-no-cho era el aparador perfecto para que la oiran desplegara todo su encanto para lo cual, se que requería una cuidadosa preparación. A estas mujeres les era muy complicado desplazarse vestidas con un pesado kimono compuesto por diversas capas superpuestas, que quedaban a la vista al caminar y con unos peinados excesivamente ornamentados. Calzaban unos geta (zuecos) de madera de paulonia lacados en negro, de 30 cm de altura. El peso total de su indumentaria oscilaba entre los veinte y treinta kilos. Por ello no debe extrañar que a las cortesanas se les enseñara a caminar correctamente para lucir al máximo su lujosa indumentaria. La oiran se exhibía en procesión por la Naka- no-cho acompañada por su séquito. Éste lo encabezaba un hombre el wakai-mono, encargado de sujetar un farolillo. Le seguía otro hombre el tobi-no-mono, que llevaba el hababo, un instrumento con anillas metálicas en el extremo que hacía sonar produciendo un tintineo característico que anunciaba la llegada de la cortesana. A continuación aparecía la oiran, majestuosa, escoltada por un hombre en el que se apoyaba ligeramente sobre su hombro para poder caminar. Las oiran se desplazaban muy lentamente, flexionando las rodillas mientras apoyaban ambos pies en el suelo realizando un ligero balanceo para luego pasar arrastrando uno de los zuecos y cruzar un pie frente al otro, realizando al final un giro característico. Si no había oscurecido cuando se iniciaba la procesión, otro hombre colocado tras la cortesana sujetaba una sombrilla. Completaba el séquito las correspondientes kamuro y las shinzo. (18)

La educación y la preparación que recibían las oiran era muy esmerada, eran muy cultas y los hombres no solo pagaban por el sexo, sino también por el placer de su compañía y por las artes tradicionales en cuales la oiran había sido instruida. Era difícil acceder a ellas y un honor poder conversar con una de estas mujeres. Pero a pesar de la educación que recibían y de su estatus, las oiran eran consideradas mera mercancía y ni siquiera podían abandonar el barrio de placer. Tampoco se mantenían en activo durante muchos años. El precio que un cliente pagaba por una oiran era prohibitivo para la mayoría de los hombres y solo unos pocos, podían permitirse relacionarse con una cortesana como Hinazuru.

Los espectaculares desfiles de las oiran por el Yoshiwara fueron un tema recurrente en el grabado japonés. En general las escenas que tenían lugar en el barrio de placer gozaron de gran fortuna desde los inicios del ukiyo-e y un buen ejemplo, lo encontramos en esta magnífica xilografía de Isoda Koryusai. La presente estampa nos ha dejado testimonio de una de las famosas cortesanas del barrio de Yoshiwara acompañada por sus kamuro y shinzo, como pretexto para mostrar las últimas tendencias en el mundo de la moda.

El presente post está registrado en Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Post publicado anteriormente el día 4 septiembre 2020

Referencias

(1) IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 73
(2) Ibidem, p. 73
(3) Ibidem, p. 73
(4) LAMBERT Gisèle. “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 106
(5) Ibidem, p. 86
(6) Ibidem, p. 106
(7) Ibidem, 106
(8) IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados …, op. cit., p. 73
(9) Isoda Koryusai representó también a la cortesana Hinazuzu en: Hinazuru de la casa Chôjiya (Minneapolis Institute of Art), Las cortesanas Hinazuru y Karauta del burdel Chojiya sosteniendo una carta (Chicago Art Institute), Hinazuru acompañada de dos sirvientas (William Sturgis Bigelow Collection) y La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya con sus sirvientas Tsuruji y Tsuruno (The Cleveland Museum of Art)
(10) Sobre las kamuro y las shinzo DE BECKER J. E. The Nightless City or the History of the Yoshiwara Yukwaku, New York, Tokyo, ICG Muse, Inc., 2000, p. 69- 79
(11) Ibidem, p. 70
(12) LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters of Old Tokyo, Vermont, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, Inc., 1988, p. 110
(13) DE BECKER J.E. The Nightless City…, op. cit., p. 122- 123
(14) LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 112
(15) Ibidem, p. 106
(16) Ibidem, p. 110
(17) Sobre la indumentaria y peinados de las cortesanas DE BECKER J. E. The Nightless City…, op. cit., p. 120- 130; LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 103- 112
(18) DE BECKER J. E. The Nightless City…, op. cit., p. 250 y LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 106

BIBLIOGRAFÍA

DE BECKER J. E. The Nightless City or the History of the Yoshiwara Yukwaku, New York, Tokyo, ICG Muse, Inc., 2000
IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002
LAMBERT Gisèle. “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 83- 154
LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters of Old Tokyo, Vermont, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, Inc., 1988
HEMPEL, Rose. El grabado japonés. Paisajes. Actores. Cortesanas, Barcelona, Ediciones Daimon, 1965

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Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La difusión de la imagen en Madrid, Praga y Bezdez. Referentes visuales

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna dio lugar a la creación de una serie de réplicas de la Santa Imagen, que se difundieron por el continente europeo. Estas réplicas que se originaron en cadena es decir, la una servía de modelo para la siguiente, seguían el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI.

Entre los estudios dedicados a la iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna, cabe citar los artículos publicados por Sílvia Canalda, doctora en Historia del Arte y profesora titular de la Universidad de Barcelona. Parte de su línea de trabajo se dirige a la identificación de un referente visual concreto (designado como prototipo), a partir del cual se genera una cadena de imágenes de la Virgen de Montserrat, en centros alejados del monasterio catalán en donde se venera la talla original. Estas imágenes realizadas a partir del prototipo, reciben el nombre de arquetipo. El proceso de creación de imágenes lleva consigo el desarrollo de cadenas primarias y secundarias.(1) 

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Claro ejemplo de la nueva iconografía montserratina surgida a finales del siglo XVI. Internet dominio público

La Virgen de Montserrat de Manuel Pereira, posibles modelos referenciales

En el ámbito de la creación de réplicas y cadenas secundarias de imágenes, la Dra. Canalda insiste en la escasa visibilidad de la Virgen de Montserrat durante la época moderna y por tanto, en el escaso conocimiento directo de la talla románica. Como la escultura original se desconocía, había que recurrir a un prototipo (una réplica a la cual los artistas tuvieran acceso y pudieran reproducir). De esta forma se generaría una cadena secundaria de imágenes.(2) A partir de este planteamiento se pueden identificar diversas cadenas. Una de ellas se originó por la traslación de la Virgen de Montserrat a Madrid. La imagen titular del Monasterio de Montserrat en Madrid fue realizada por el escultor Manuel Pereira en 1641 y tenía que contar necesariamente, con algún referente visual.

Según las fuentes de la época, los monjes de Valladolid llevaron a Madrid una pintura que representaba a la Virgen de Montserrat. Sílvia Canalda constata el parecido entre la escultura de Pereira y una Virgen de Montserrat obra del pintor Antonio Arias.(3) Además al comparar las imágenes realizadas en Madrid durante los años centrales del siglo XVII, llega a la conclusión de que son muy parecidas entre ellas por lo tanto, debían contar con un modelo común.

El Dr. Ernesto Zaragoza en su obra dedicada al monasterio de Montserrat de Madrid, afirma que la escultura de Pereira se trata de una réplica que tomó como modelo a una Virgen representada en una pintura de Juan Andrés Ricci a través del pintor Alonso Cano. El autor no especifica de qué pintura de Cano se trata, ni tampoco cita la fuente de donde extrae dicha información. creo que esta pintura a la que se refiere Ernesto Zaragoza podría ser la que se encuentra en la Real Academia de San Fernando de Madrid, ya que se halla vinculada a ambos pintores. En el catálogo de obras del pintor Juan Andrés Ricci realizado por el historiador Elías Tormo y publicado en 1930, la Academia ya atribuía la autoría a Alonso Cano. Planteo hipotéticamente que sería posible considerar que se trata de la misma pintura de Cano a la que se refiere el P. Zaragoza y que según dicho autor, sirvió de modelo para la escultura de Pereira a través de una obra de Ricci.(4) Además esta pintura era considerada como autógrafa de Ricci por el historiador Aguilar Garriga. Como se ha comentado este parecido entre las imágenes realizadas en Madrid, lleva a la Dra. Canalda a plantear la posibilidad de la existencia de un prototipo común que aunque no puede identificar, cree que podría tratarse de la pintura que los monjes se llevaron de Montserrat, o tal vez la misma escultura de Pereira. Esta última se cita en diversas fuentes como réplica de la talla original.(5)

La traslación de la Santa Imagen a Viena, Praga y Bezdez

Cuando el monje Benito de Peñalosa se trasladó a Viena con el objetivo de crear fundaciones en esta ciudad, en Praga (6) y  en Bezdez, se llevó consigo una pintura de la Virgen de Montserrat que según Silvia Canalda, sería el origen de otra cadena de imágenes.(7) De las tres fundaciones solo se conservan las esculturas titulares de Praga y Bezdez de las cuales, constata su parecido entre sí. De ello deduce que estas imágenes tomarían como referente visual, la pintura de Peñalosa. En relación a la imagen de Bezdez, se dice que era bella, de madera y muy similar a la que se veneraba en el monasterio de Emaús. Según el autor Stepanek se creía que esta imagen de Montserrat se había hecho a partir de un molde extraído del original románico(8) y había sido llevada desde Praga y ubicada en la iglesia parroquial de Bezdez.(9) 

Sobre la imagen de Viena, el p. Anselm Albareda en su obra sobre la congregación bendictina de Montserrat en Austria y Bohemia publicada en 1922, parece confirmar esta hipótesis planteada por Canalda aunque no cita su fuente de información. Según Albareda mucho antes de poderse inaugurar el templo, la imagen de la Virgen ya se hallaba totalmente finalizada. Esta imagen se realizó tomando como modelo la pintura que Peñalosa había traído desde Montserrat, y permaneció en el oratorio real hasta la inauguración del nuevo monasterio. La pintura se ubicó después de la ceremonia en el oratorio real en substitución de la imagen escultórica.

La identificación de posibles modelos visuales, permite establecer una cadena de imágenes ligada a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat más allá de tierras catalanas. Las obras que sirvieron como modelo fomentaron la creación de nuevas imágenes montserratinas cuyo objetivo era el de reproducir con fidelidad la escultura original venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 y CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79 – 100

(2) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 194

3) Esta pintura se conserva hoy en el Museu Marés. Ibidem, p. 195- 201 

(4) Ver TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE,  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, núm. 53, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930, p. 111, làm. LXXIV y también  ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996, p. 62. La Red Digital de Col.lecciones recoge así mismo esta atribución: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

(5) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(6) Para más información sobre Montserrat en Emaús ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51

(7) CANALDA I LLOBET, S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(8) Stepanek extrae esta información de la obra de Václau Hlavsa, Pruvodce Pradou, Praga, 1948, nota 5 p. 126. Ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga..” op. cit, 2006, p.  62 y nota 57

(9) ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p. 32- 33; 39; 70

BIBLIOGRAFÍA

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ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p.  11- 280

CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201

CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013

HLAVSA, Václau. Pruvodce Pradou, Praga, Rudolf Schütz,  1948

LAPLANA, J.de C.;  MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51-69.

TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930,  p. 109-113 y núm. 53, 53ª, 53b

ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996

Recursos electrónicos: Virgen de Montserrat [en línea]. Red Digital de Colecciones de Museos de España [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

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Conservación y restauración de obras de arte: principios generales

Entendemos por conservación aquellos procesos y técnicas que utilizamos para prolongar la vida de los bienes culturales. Se pueden realizar mediante la aplicación de medidas preventivas, «reparación» de daños o ambos procedimientos, con la finalidad de poder transmitir estos bienes, a futuras generaciones.

Durante el siglo XX tuvieron lugar diversas reuniones internacionales con el objetivo de salvaguardar el patrimonio. Fruto de estas reuniones nacieron diferentes documentos entre los que cabe destacar la Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964 y la Carta del Restauro en Italia en 1972.

En relación a la conservación preventiva, entendemos que ésta aplica todos los medios posibles para garantizar el mantenimiento y conservación del objeto. Aquí se incluye también la seguridad así como el control de las condiciones ambientales (luz, humedad y temperatura).

La restauración interviene cuando no ha habido medidas preventivas o éstas, han sido insuficientes y actúa directamente sobre los bienes culturales. La restauración es una profesión interdisciplinar en donde intervienen conocimientos técnicos y disciplinas  como la Historia del Arte, la Química, la Biología o las Técnicas artísticas. Por esta razón los restauradores han de recibir formación en dichas disciplinas, y mantener una interrelación fluida con los profesionales de dichos campos.

En 1984 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) aprobó un documento conocido como la Carta de Copenhague e incluyó el apartado El conservador-restaurador: una definición de la profesión en el que se trataba de definir el perfil del restaurador. El profesional de la restauración ha de poder comprender los aspectos materiales de los bienes culturales, con la finalidad de prevenir su degradación. El documento otorga relevancia al hecho de que el restaurador, ha de ser capaz de distinguir entre lo que es original en una obra de lo que no lo es. Así mismo ha de tener en cuenta el valor documental del objeto, y realizar un examen metódico y científico antes de intervenir. En otras palabras: ha de seguir una metodología.

Posteriormente el ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organizations), basándose con la Carta de Copenhague, estableció un código deontológico, un conjunto de principios y reglas con el objetivo de regular la profesión.

Por su relevancia en el ámbito de la restauración-conservación, cabe citar las teorías  formuladas por Cesare Brandi las cuales, tuvieron gran repercusión a partir de la segunda mitad del siglo XX. Brandi fue una figura capital dentro del campo de la restauración y conservación del patrimonio artístico. Creador del Instituto Centrale del Restauro en 1939 y Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Palermo, definió la restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física y en su doble polaridad, estética e histórica, en vista a su transmisión al futuro.(1) Es decir antes de restaurar, se debe conocer en profundidad la obra, realizar un estudio exhaustivo, identificar los materiales constitutivos pero sin olvidar los valores estéticos e históricos. El bien cultural se ha de poder transmitir a las generaciones futuras en las mejores condiciones posibles de conservación y sin alteraciones que desvirtúen su significado. Estas directrices son naturalmente de carácter general y en la práctica, establecer fronteras y límites resulta un tema complejo.

Las teorías de Brandi se podrían resumir de manera muy sintética en los siguientes puntos:

1.- Tener en cuenta la materia de la obra de arte y distinguir entre estructura y aspecto, valoración necesaria a la hora de plantearse una restauración. Se define la materia como el medio físico necesario para que una obra pueda existir manteniendo a la vez una estrecha relación con su forma.

2.- Unidad potencial de la obra de arte. Ésta no está compuesta por diferentes partes sino que forma una unidad. Cuando una obra se encuentra dividida, el restaurador ha de intentar restituir esta unidad valorando tanto la dimensión histórica como la estética. Brandi considera diversos principios:

A.- Reintegración reconocible pero no reconocible a distancia y sin romper con la unidad de la obra

B.- Mayor libertad en la intervención del soporte ya que éste presenta función estructural y no tanto en relación a la figuración directa de la imagen

C.- La restauración no debe nunca hipotecar el futuro de la obra

En cuanto a la laguna, Brandi la define como una interrupción del tejido figurativo. El problema no es tanto la falta (laguna) en sí como que ésta se restituya de forma indebida. La reintegración de la laguna no ha de interferir en la lectura de la obra y ha de poder equilibrar el color y el nivel. La laguna ha de funcionar como un fondo para formar una parte de la materia-estructura, y se la debe poder identificar de las reintegraciones. No se puede generalizar pero siempre hay que tener en cuenta la percepción, y no traicionar la historicidad de la obra.

3.- El tiempo en relación con la obra y la restauración. Ésta no ha de eliminar la historia ya que forma parte de la obra y se debe poder diferenciar las zonas reintegradas de las que no lo están.

Respeto por la pátina (sedimentos que el paso del tiempo deja sobra la obra). A nivel estético, la pátina se debe conservar. Brandi expone la problemática entre los partidarios de una limpieza radical, y los partidarios de la conservación de la pátina, barnices y veladuras. No hay que olvidar que la limpieza es un proceso irreversible y que aquello que retiramos en una obra, ya no lo podremos restituir.

En cuanto a las veladuras, éstas forman parte de los acabados de una pintura con la finalidad de matizar tonalidades además, Brandi nos recuerda que los barnices también se coloreaban. Por lo tanto y en principio, hemos de presuponer de su existencia en obras pictóricas. Incluso en el caso de ausencia, podría plantearse la cuestión de si las veladuras no podían haber sido eliminadas durante una restauración anterior.

4.- Restauración según la instancia de historicidad. La obra de arte como resultado de la creación humana que no debe valorarse según los cambios de moda o de gusto. Brandi distingue entre tres momentos: cuando la obra se crea, el momento presente y el pasado (entre la creación y el momento actual) y concede especial énfasis al valor de la ruina como testimonio mutilado con valor histórico, que justifica su conservación. Plantea también la problemática de los añadidos. Como producto de la intervención humana, los añadidos forman parte de la historia de la obra de arte. Desde este punto de vista, serían equiparables al mismo original y por tanto, se deberían conservar. Pero cada caso debe ser valorado y justificar cuando se decide retirarlos y cuando mantenerlos. Sobre las reconstrucciones, éstas son también un documento y forman parte de la historia aunque hay que atender a no realizar jamás un falso histórico es decir, no querer equiparar los tiempos (el del nacimiento de la obra con el actual).

5.- Restauración según la instancia estética. La dimensión estética es de suma importancia porque permite establecer la diferencia entre la obra arte y otro tipo de  creación. En este punto Brandi retoma la polémica de retirar o no los añadidos. Sobre la copia, argumenta que se trata de una falsificación histórica y estética y por tanto, solo queda justificada por razones didácticas o funciones conmemorativas.

En relación a las falsificaciones, argumenta que son propias del juicio y no inherentes al objeto. Hay que distinguir entre copia e imitación. La falsificación se ha realizado con la intención de hacerla pasar por el original es decir, con la intención de engañar. La diferencia radica pues en la intencionalidad.

6.- El espacio de la obra de arte. Garantizar las condiciones necesarias que permitan que la espacialidad (el contexto, el lugar que ocupa) de la obra, no se vea alterada.

En cuanto a los monumentos arquitectónicos son válidos los mismos principios aplicados a las obras de arte. Los monumentos son de hecho, obras de arte y se debe respetar por tanto la instancia histórica y estética. Hemos de considerar además el espacio en donde se encuentran ubicados. Brandi no considera legítimo el traslado con la excepción de que éste, se realice por razones de salvaguarda o conservación. Así mismo no es partidario de reconstruir los elementos que faltan por copias ya que la reconstrucción, ha de basarse en datos espaciales que tenemos sobre lo que ha desaparecido, y no sobre datos formales.

Otra personalidad destacada en el mundo de la restauración es Umberto Baldini. Licenciado en Historia del Arte, profesor de Historia, Teoría y Técnicas de Restauración en la Universidad de Pisa y Presidente de la Universidad Internacional de Arte de Florencia. Su trabajo se dirigió a la búsqueda de una actuación metodológica unitaria basada en planteamientos éticos, dentro de la línea de Cesare Brandi. Al afrontar una restauración Baldini insiste en que no debemos considerar nuestro gusto personal sino conocer la obra en profundidad y realizar previamente un estudio filológico.

Debemos mencionar también por su relevancia y consenso La Carta italiana del Restauro de 1987 que define la restauración como:

El conjunto de prevenciones de actuación y salvaguardia referidos a asegurar una duración pretendidamente ilimitada a la configuración material del objeto.

En resumen podemos definir la conservación-restauración como las actuaciones encaminadas a preservar los bienes culturales mediante operaciones técnicas, protegiéndolos de los factores externos que pueden ser nocivos y alterar su estructura. Mantenerlos en un ambiente adecuado para alargar su existencia así como mejorar al máximo sus condiciones físicas.

Según los criterios vigentes en la actualidad, toda restauración ha de basarse en los siguientes principios:

A.- Legibilidad de la obra. Toda restauración ha de poder devolver el significado de la obra, hacerla legible, comprensible tanto en su dimensión física como histórica.

B.- Mínima intervención. Evitar todas aquellas intervenciones innecesarias y arbitrarias.

C.- Revesibilidad y estabilidad de los materiales utilizados. Si bien es cierto que a nivel práctico es imposible, al menos sí se debe garantizar que los materiales no hipotecarán el futuro de la obra. Ningún material es reversible al 100%, todos se degradarán tarde o temprano pero deben presentar un buen envejecimiento, y ser lo más estables posibles así como permitir su retirada cuando sea necesario, sin estropear la obra. También hay que tener en cuenta que los materiales utilizados en cada caso, deben presentar una naturaleza más débil que la obra para evitar así, provocar daños irreversibles.

Entrada registrada bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Post publicado en mi anterior blog el día 3 julio 2020

Referencias

(1) BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 15

BIBLIOGRAFÍA

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol. 1), Guipúzcoa, Editorial Nerea, 2002

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol.2), Guipúzcoa, Editorial Nerea S.A, 1998

BECK, James. La Restauración de obras de Arte. Negocio, cultura, controversia y escándalo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001

BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988

CALVO, Ana. Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2006

DÍAZ MARTOS, Arturo. Restauración y conservación del arte pictórico, Madrid, Arte restauro, S.A., 1975

GONZÁLEZ MOZO, Ana; MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. La Conservación y la Restauración en el siglo XX (Colección Neometrópolis), Madrid, Editorial Tecnos (Grupo Anaya), 2004