El sepulcro de la reina Elisenda Montcada. Conexiones estilísticas con la Capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y Santa Maria del Pí de Barcelona

El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada se encuentra en la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. La documentación conservada hasta la fecha no revela información acerca de su autor ni del año de su realización. Aun así las conexiones estilísticas con otras obras han permitido establecer una hipotética autoría y un posible marco cronológico para su ejecución. El presente artículo presenta un primer corpus de obras propuesto inicialmente por A. Duran y J. Ainaud y cuya relación estilística con el sepulcro de Pedralbes, parece evidente.

Cuando Valentín Carderera tuvo ocasión de observar el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada durante la segunda mitad del siglo XIX, relacionó el monumento con la escultura sienesa y florentina del siglo XIV pero no fue más allá a la hora de proponer un autor o taller responsable de su realización.

Sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada visto desde la iglesia. Monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. Fotografía tomada desde el altar mayor

No será hasta 1956 cuando los autores A. Duran y J. Ainaud relacionarán a nivel estilístico y por primera vez, la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. Para estos autores la capilla se realizaría entre 1340 y 1344 gracias a la intervención del arzobispo Arnau Cescomes. (1) En una de las claves se representa el tema de la Coronación de la Virgen y en otra, a santa Tecla y a san Pablo. Así mismo A. Duran y J. Ainaud llevan esta relación más allá al vincular estilísticamente dichas obras de la Seo de Tarragona, con las claves de bóveda de la iglesia de Santa Maria del Pí de Barcelona. Concretamente se refieren a las que representan el Pantocrátor, Tetramorfo, Pentecostés, la Presentación en el Templo, la Anunciación, el Nacimiento y la Epifanía más otras, relacionadas con temas del Nuevo Testamento. (2)

J. Gudiol definió el sepulcro de la reina Elisenda como un arte estilizado, con amplios planos, ritmos dominantes y con un naturalismo relativo. (3) El mismo autor coincide con A. Duran y J. Ainaud en relación al artífice de la tumba de Pedralbes y las esculturas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de Tarragona.

El Dr. Pere Beserán en sus artículos dedicados al sepulcro de Pedralbes está de acuerdo con la hipótesis planteada por J. Ainaud y A. Duran sobre todo en cuanto a la clave de bóveda que representa la Coronación de la Virgen en la Seo de Tarragona. La figura de Cristo también presenta paralelismos estilísticos con la figura del Dios Padre que se encuentra en el grupo de la Elevatio animae en las dos cara del sepulcro de la reina. Estas semejanzas se concretan en la cabeza de pequeño tamaño en relación con los hombros, la indumentaria con pliegues anchos y planos, la cintura alta, el vientre abultado, manto liso cubriendo los hombros y que se cierra sobre el pecho mediante un broche romboidal, mano izquierda saliendo de la manga elíptica y sosteniendo el orbe a la altura de la cadera, barba rizada, bigote ondulado, ojos rasgados y orejas pegadas al cráneo. (4) También plantea semejanzas entre la Virgen de esta clave, la imagen de santa Tecla de la clave vecina y la imagen yacente de la reina del sepulcro de Pedralbes. Se trata de los mismos rostros alargados de anchas frentes, amplias superficies lisas en los ropajes realizados a base de líneas rectas. Así mismo observa coincidencias en las vestiduras de Cristo que se ondulan al caer desde la rodilla derecha junto con el tratamiento de los ropajes que llevan algunos de los ángeles que acompañan a la reina yacente que visten dalmática con los cuellos altos y mangas que se ciñen en la muñeca, pelo rizado y rostros menudos. Los ángeles de la tumba presentan una estrecha relación estilística con los turiferarios de la clave de bóveda de Cristo coronando a María. (5)

Grupo de la Elevatio animae en el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada visto por el lado de la iglesia. La figura del Dios Padre se la ha relacionado estilísticamente con la imagen del Cristo que aparece en la clave de bóveda que representa la escena de la Coronación de la Virgen en la catedral de Tarragona

P. Beseran también observa relación estilística entre el sepulcro de Pedralbes y las claves de bóveda de Santa María del Pí de Barcelona concretamente, la del presbiterio (a pesar de que la actual figura del Redentor se trata de una sustitución del original gótico el cual probablemente desapareció durante el incendio que destruyó el retablo mayor). Se trata de la misma frontalidad, mano derecha alzada en actitud de bendecir, cuello ancho, orbe sostenido con la mano izquierda, cintura alta con los pliegues característicos, orejas altas, barba rizada y el mismo tipo de bigote. (6)

Este primer corpus de obras se verá posteriormente ampliado por otras, que propondrán otros autores y que se presentarán en futuros posts.

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Referencias

(1) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 82

(2) AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 207

(3) GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

(4) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 218

(5) Ibidem, p. 219

(6) Ibidem, p. 221

BIBLIOGRAFIA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995

BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59-105

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994

GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998

Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La difusión de la imagen en Madrid, Praga y Bezdez. Referentes visuales

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna dio lugar a la creación de una serie de réplicas de la Santa Imagen, que se difundieron por el continente europeo. Estas réplicas que se originaron en cadena es decir, la una servía de modelo para la siguiente, seguían el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI.

Entre los estudios dedicados a la iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna, cabe citar los artículos publicados por Sílvia Canalda, doctora en Historia del Arte y profesora titular de la Universidad de Barcelona. Parte de su línea de trabajo se dirige a la identificación de un referente visual concreto (designado como prototipo), a partir del cual se genera una cadena de imágenes de la Virgen de Montserrat, en centros alejados del monasterio catalán en donde se venera la talla original. Estas imágenes realizadas a partir del prototipo, reciben el nombre de arquetipo. El proceso de creación de imágenes lleva consigo el desarrollo de cadenas primarias y secundarias.(1) 

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Claro ejemplo de la nueva iconografía montserratina surgida a finales del siglo XVI. Internet dominio público

La Virgen de Montserrat de Manuel Pereira, posibles modelos referenciales

En el ámbito de la creación de réplicas y cadenas secundarias de imágenes, la Dra. Canalda insiste en la escasa visibilidad de la Virgen de Montserrat durante la época moderna y por tanto, en el escaso conocimiento directo de la talla románica. Como la escultura original se desconocía, había que recurrir a un prototipo (una réplica a la cual los artistas tuvieran acceso y pudieran reproducir). De esta forma se generaría una cadena secundaria de imágenes.(2) A partir de este planteamiento se pueden identificar diversas cadenas. Una de ellas se originó por la traslación de la Virgen de Montserrat a Madrid. La imagen titular del Monasterio de Montserrat en Madrid fue realizada por el escultor Manuel Pereira en 1641 y tenía que contar necesariamente, con algún referente visual.

Según las fuentes de la época, los monjes de Valladolid llevaron a Madrid una pintura que representaba a la Virgen de Montserrat. Sílvia Canalda constata el parecido entre la escultura de Pereira y una Virgen de Montserrat obra del pintor Antonio Arias.(3) Además al comparar las imágenes realizadas en Madrid durante los años centrales del siglo XVII, llega a la conclusión de que son muy parecidas entre ellas por lo tanto, debían contar con un modelo común.

El Dr. Ernesto Zaragoza en su obra dedicada al monasterio de Montserrat de Madrid, afirma que la escultura de Pereira se trata de una réplica que tomó como modelo a una Virgen representada en una pintura de Juan Andrés Ricci a través del pintor Alonso Cano. El autor no especifica de qué pintura de Cano se trata, ni tampoco cita la fuente de donde extrae dicha información. creo que esta pintura a la que se refiere Ernesto Zaragoza podría ser la que se encuentra en la Real Academia de San Fernando de Madrid, ya que se halla vinculada a ambos pintores. En el catálogo de obras del pintor Juan Andrés Ricci realizado por el historiador Elías Tormo y publicado en 1930, la Academia ya atribuía la autoría a Alonso Cano. Planteo hipotéticamente que sería posible considerar que se trata de la misma pintura de Cano a la que se refiere el P. Zaragoza y que según dicho autor, sirvió de modelo para la escultura de Pereira a través de una obra de Ricci.(4) Además esta pintura era considerada como autógrafa de Ricci por el historiador Aguilar Garriga. Como se ha comentado este parecido entre las imágenes realizadas en Madrid, lleva a la Dra. Canalda a plantear la posibilidad de la existencia de un prototipo común que aunque no puede identificar, cree que podría tratarse de la pintura que los monjes se llevaron de Montserrat, o tal vez la misma escultura de Pereira. Esta última se cita en diversas fuentes como réplica de la talla original.(5)

La traslación de la Santa Imagen a Viena, Praga y Bezdez

Cuando el monje Benito de Peñalosa se trasladó a Viena con el objetivo de crear fundaciones en esta ciudad, en Praga (6) y  en Bezdez, se llevó consigo una pintura de la Virgen de Montserrat que según Silvia Canalda, sería el origen de otra cadena de imágenes.(7) De las tres fundaciones solo se conservan las esculturas titulares de Praga y Bezdez de las cuales, constata su parecido entre sí. De ello deduce que estas imágenes tomarían como referente visual, la pintura de Peñalosa. En relación a la imagen de Bezdez, se dice que era bella, de madera y muy similar a la que se veneraba en el monasterio de Emaús. Según el autor Stepanek se creía que esta imagen de Montserrat se había hecho a partir de un molde extraído del original románico(8) y había sido llevada desde Praga y ubicada en la iglesia parroquial de Bezdez.(9) 

Sobre la imagen de Viena, el p. Anselm Albareda en su obra sobre la congregación bendictina de Montserrat en Austria y Bohemia publicada en 1922, parece confirmar esta hipótesis planteada por Canalda aunque no cita su fuente de información. Según Albareda mucho antes de poderse inaugurar el templo, la imagen de la Virgen ya se hallaba totalmente finalizada. Esta imagen se realizó tomando como modelo la pintura que Peñalosa había traído desde Montserrat, y permaneció en el oratorio real hasta la inauguración del nuevo monasterio. La pintura se ubicó después de la ceremonia en el oratorio real en substitución de la imagen escultórica.

La identificación de posibles modelos visuales, permite establecer una cadena de imágenes ligada a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat más allá de tierras catalanas. Las obras que sirvieron como modelo fomentaron la creación de nuevas imágenes montserratinas cuyo objetivo era el de reproducir con fidelidad la escultura original venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 y CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79 – 100

(2) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 194

3) Esta pintura se conserva hoy en el Museu Marés. Ibidem, p. 195- 201 

(4) Ver TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE,  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, núm. 53, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930, p. 111, làm. LXXIV y también  ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996, p. 62. La Red Digital de Col.lecciones recoge así mismo esta atribución: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

(5) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(6) Para más información sobre Montserrat en Emaús ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51

(7) CANALDA I LLOBET, S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(8) Stepanek extrae esta información de la obra de Václau Hlavsa, Pruvodce Pradou, Praga, 1948, nota 5 p. 126. Ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga..” op. cit, 2006, p.  62 y nota 57

(9) ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p. 32- 33; 39; 70

BIBLIOGRAFÍA

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LAPLANA, J.de C.;  MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

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TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930,  p. 109-113 y núm. 53, 53ª, 53b

ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996

Recursos electrónicos: Virgen de Montserrat [en línea]. Red Digital de Colecciones de Museos de España [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

La bruixa de la catedral de Girona. Paralelos iconográficos

Entre las muchas leyendas relacionadas con la ciudad de Girona, una de las más populares tiene como protagonista a la gárgola que se encuentra en uno de los muros de la catedral, junto a la llamada Torre de Carlemany (Torre de Carlomagno). (1) Se trata de una figura antropomorfa que viste una especie de hábito o túnica con capucha, tal vez alguna indumentaria rural, y que sostiene una filacteria entre las manos. La bruixa de la catedral (la bruja de la catedral) como se la denomina popularmente, presenta la particularidad de ser la única gárgola de la catedral de Girona, con forma humana.

La célebre «bruja» de la catedral de Girona. Foto C. Julià

La leyenda a la que hace referencia cuenta que vivía en Girona una bruja que durante la procesión de Corpus, lanzaba piedras mientras blasfemaba contra la Sagrada Forma. Ante tal tremendo agravio, Dios decidió castigarla y con las siguientes palabras: pedres tires, pedres tiraràs i de pedra et quedaràs (piedras tiras, piedras tirarás y de piedra quedarás) la convirtió en piedra. El fuerte viento de tramontana acabó de rematar el trabajo dejándola enganchada en uno de los muros de la catedral, con la boca bien abierta para que no pudiera blasfemar nunca más. El muro en el cual la «bruja» quedó irremediablemente unida a la catedral, se halla justo al inicio de la nave, junto a la torre románica de Carlemany. La célebre gárgola es claramente visible desde el claustro y desde ciertos puntos estratégicos del Paseo Arqueológico.

Vista general de la catedral de Girona. Distinguimos la cabecera unida a la nave y la Torre de Carlomagno adosada a ésta. Casi en el ángulo del muro que cierra la nave, junto a la Torre y en la parte superior, se halla la gárgola de la bruja. Autor de la imagen: Mikołaj Kirschke. Fotografia publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en

Esta gárgola singular forma parte de la catedral gótica. A finales del siglo XIII se llevó a cabo la sustitución de la antigua catedral románica por un nuevo templo de estilo gótico. En 1312 el Capítulo ordenó la construcción de un nuevo ábside con girola y nueve capillas, más una sacristía. En 1347 se consagró el altar mayor, y en 1355 la cabecera ya se hallaba finalizada. Se derribó el antiguo ábside románico iniciándose la construcción del nuevo templo que en principio, debía contar con tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes. No fue hasta 1386 cuando dieron inicio las primeras discusiones acerca de si la catedral debía tener una única nave o las tres que estaban proyectadas inicialmente. Finalmente la catedral de Girona se construyó con una sola nave, la nave gótica más ancha jamás construida.(2) La bruja debió realizarse a finales del siglo XIV.

A pesar de que a la gárgola se le atribuye forma femenina es posible que en realidad se trate de un hombre y no de una mujer. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que el hecho de tratarse de la única gárgola antropomorfa de toda la catedral, la ha destacado del resto convirtiéndola en la protagonista de una leyenda muy popular en Girona. Es posible también que en la época en que nació la leyenda, tal vez circulada alguna historia relacionada con la brujería que diera origen a esta historia forjada por el imaginario popular. El relato legendario mezcla realidad y ficción y se acepta que se trata de una figura singular en la ciudad de Girona y bien conocida por todos.

Si bien es cierto que se trata de una gárgola singular en Girona, no es así en Barcelona en donde he podido localizar dos paralelos iconográficos en la misma calle del Bisbe.(3) El primero en la catedral justo en la esquina de la calle de La Pietat y el segundo, en la fachada del Palau de la Generalitat. En ambos casos se trata de la misma representación.

Fachada del Palau de la Generalitat

Nuestra «bruja barcelonesa» se encuentra en la fachada que da a la calle del Bisbe. En la parte superior existe una baranda calada y siete pináculos. Bajo dicha baranda tenemos 27 ménsulas con cabezas humanas que sostienen una tracería. En el centro de la baranda se halla el célebre medallón de San Jorge matando al dragón y bajo cada pináculo que divide la baranda, una gárgola que forma un conjunto de siete en total. La que nos interesa es la número seis subiendo por la calle del Bisbe en dirección a la Plaza Sant Jaume. En este caso no se trata de auténticas gárgolas ya que no tienen la función de eliminar las aguas pluviales. Se trata solo de elementos escultóricos de carácter decorativo. No así la gárgola de idéntica iconografía que he localizado en la misma vía, en el cruce con la calle de la Pietat cuya función es efectivamente drenar el agua de lluvia acumulada en la cubierta de una de alas del claustro.

Gárgola de la catedral de Barcelona situada en la calle del Bisbe esquina calle de la Pietat

La fachada de la calle del Bisbe se construyó para sustituir un antiguo cercado y a la puerta del huerto que amenazaba ruina. El primer documento que cita dicha construcción data de 1416 y en 1418 – 1419, la obra ya se hallaba finalizada.(4) La documentación también nos facilita los nombres de quienes intervinieron en el proyecto: el arquitecto Marc Safont, el escultor Pere Joan y el aparejador Aliot de la Font. (5) Los documentos conservados en el Arxiu Reial de Barcelona, Llibre d´Albarans de la Generalitat, revela así mismo el autor del famoso relieve de San Jorge. Se trata de Pere Joan, hijo de Jordi de Déu un escultor griego oriundo de Messina.(6) Safont i Joan ya habían trabajado juntos en la catedral de Barcelona. Éste último era muy joven cuando intervino en la realización de las esculturas del Palau de la Generalitat. Pere Joan no contaba con más de 18 años (7) y está documentado que tanto el medallón de san Jorge como las ménsulas, se encuentran entre sus primeros trabajos.

Palau Generalitat de Catalunya en la Calle del Bisbe. En la imagen se aprecia que falta una de las gárgolas. Postal antigua
San Jorge y la princesa obra de Pere Joan, 1418

La historiadora del arte y exsubdirectora del Museu Nacional de Catalunya la Dra. María Rosa Manote, destaca la importancia de la relación entre Safont y Pere Joan. Mientras colaboraron en la catedral de Barcelona, el estilo internacional aplicado a la escultura ya había sido introducido por Pere Sanglada, Arnau Bargués y Françoy Salau. (8) Uno de los seguidores del nuevo estilo fue precisamente Marc Safont junto con Francesc Marata. La relación entre Joan y Safont durante la segunda década del siglo XV, tuvo lugar justo en el momento previo a la eclosión del arte narrativo del siglo XV que de manera tan sobresaliente, encarnó Pere Joan en el contexto de la escultura gótica catalana. (9)

Es difícil afirmar a qué tipología de personaje corresponde (tanto la gárgola de Girona como los dos ejemplos barceloneses), pero en principio podría tratarse de un monje o tal vez de algún personaje procedente del mundo rural. El hecho de que sostenga una filacteria no es un caso inusual. La inclusión de filacteria en la escultura medieval es muy común y se observan varios ejemplos de gárgolas antropomorfas sosteniendo dicho elemento. Queremos aclarar que en ninguno de los casos estudiados, hemos observado ninguna inscripción.

Contamos con dos paralelos iconográficos en de la catedral de San Vitus, Praga, en donde dos de las gárgolas presentan el mismo modelo que nuestros ejemplares catalanes. En el caso de San Vitus estas figuras son identificadas como la representación de un monje.

Gárgola en la catedral de San Vitus, Praga. Se trata de uno de los dos paralelos iconográficos. Foto: Aconcagua. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Sin poder afirmar categóricamente, es posible que esta iconografía responda a una representación de un modelo conocido durante el gótico, ya que se repite en diferentes edificios y en lugares muy alejados entre sí. No deja de sorprender el hecho de haber localizado dos ejemplos en la misma calle y entiendo que su significado, debía ser comprensible e interpretado en la época. La indumentaria y la filacteria son atributos iconográficos que permiten su identificación.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi blog anterior el día 21 febrero 2020

Agradecimientos:

A C. Julià por la foto de la bruixa de la catedral de Girona

Referencias

(1) Esta torre junto con el claustro, es uno de los pocos vestigios conservados de la antigua catedral románica
(2) Las dimensiones de la nave de la catedral de Girona son las siguientes: 50 m. de longitud x 22,98 m. de ancho y 34 m. de altura
(3) Descubrí estos dos paralelos iconográficos en el año 2007 mientras paseaba con mi madre por el Barri Gòtic
(4) MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 18
(5) Ibidem, p. 18
(6) Ibidem, p. 18 -20
(7) Ibidem, p. 20
(8) Ibidem, p. 20
(9) Ibidem, p. 20

BIBLIOGRAFÍA

BARRAL i ALTET, Xavier. «La catedral de Girona» en Les catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 62 – 91
CALZADA i OLIVERAS, Josep. Catedral de Girona, Barcelona, Editorial Escudo de Oro, 1979
FREIXAS I CAMPS, Pere et al. La Catedral de Girona, Barcelona/Madrid, Lunweng editores, 2002
MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 16 – 53
VIVÓ i SIQUÉS, Carles. Llegendes i misteris de Girona, Girona, Diputació de Girona/Caixa de Girona, 1989, p. 12 – 13