The Platters

The Platters nació en la ciudad de Los Angeles en 1953. Su música comprende el Rhythm and Blues (R&B), soul, rock y Doo Woop. Los miembros originales fueron Alex Hodge, Cornell Gunter, David Lynch (tenor), Joe Jefferson, Gaynel Hodge y Herb Reed (contrabajo). En la misma ciudad de Los Angeles ganaron diversos concursos amateurs y participaron en el show televisivo The Ebony Showcase. En junio Cornell Gunther abandonó el grupo y fue sustituido por el vocalista Tony Williams como cantante líder. The Platters quedó bajo la dirección del mánager Ralph Bass. Será en sus inicios cuando el mismo Bass, los hizo firmar un contrato para la Federal Records pero poco después, cambiarán de representante que pasará a ser Buck Ram. Este cambio se produjo por la intervención de la cantante de jazz, R&B y hermana de Tony Williams, Linda Hayes.

Ram nació en Chicago en 1907. Estudió la carrera de Derecho en la Universidad de Illinois  pero la ejerció bien poco ya que se dedicó al mundo del espectáculo. Impartió lecciones de música, realizó arreglos para la editorial Mills Music que era la discográfica de los hermanos Irving y Jack Mills, y trabajó para diversas big bands entre las que cabe destacar la de Duke Ellington, Cab Calloway, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Count Basie o Benny Goodman. Realitzó tours con algunas bandas y fue además el mánager de su propio grupo Three Suns, que alcanzó gran éxito con el tema Twilight time.  En 1954 Ram formó una agencia en Los Angeles, la Personality Promotion y empezó a trabajar con un grupo de estudiantes conocidos como the Penguins. A inicios de 1955 fue uno de los primeros grupos de color que llegó a las listas de los Top Ten de las Pop Chart del Billboard, gracias a la canción Doo Woop Earth Angel (Will you be mine). El pop chart del Billoboard es una lista de los singles más vendidos en los Estados Unidos, que se publicaba semanalmente en la Billboard, una de las  revistas musicales más antiguas (1). Sus listas cuentan con el reconocimiento internacional (2).

En un primer momento Ram no estaba demasiado entusiasmado con el nuevo grupo que había heredado de Bass. No sabía muy bien cómo encajar su estilo y para acabar de empeorar las cosas, a excepción de Williams, los demás componentes le parecían mediocres musicalmente hablando. Así que valoró la posibilidad de introducir nuevos cambios. Para empezar a inicios de 1954, Ram decidió que a The Platters le hacia falta añadir una voz femenina y esta fue la de Zola Taylor que en aquellos momentos se encontraba en casa de Alex Hodge, ensayando con la hermana de Cornell Gunther, Shirley Gunther. Las dos chicas pertenecían al grupo The Queens. Zola abandonó su grupo y pasó a formar parte de The Platters. Pero a este aún le quedaba otro cambio. Paul Robi sustituyó a Alex Hodge. El grupo quedará definitivamente definido con los siguientes componentes: Tony Williams, David Lynch, Paul Robi, Herb Reed y Zola Taylor.

Otra de las decisiones que tomó Ram fue la de desvincularse de la Federal Records, compañía que dependía de la King Records con sede en Cincinnati y pasarse a la Mercury Records. Pero esta discográfica solo estaba interesada en el grupo The Penguins y no en The Platters. Ram insistió en que la firma debía incluir los dos grupos y la Mercury acabó por ceder. En 1955 se firmó el contrato discográfico del cual saldrían grandes hits como Only you, Smoke gets in your eyes, My Prayer, The Great pretender o The Magic Touch (3).

En relación a Only you, uno de los temas más emblemáticos de grupo, se trata de una canción escrita por el mismo Ram y que el grupo ya había grabado sin éxito para la Federal. Pero Ram estaba convencido de que Only you podía ser todo un éxito y los hizo grabar de nuevo esta vez, para la Mercury. Corría el año 1955 y efectivamente la canción pronto alcanzó las listas de éxitos (estuvo en el Top 10 durante siete semanas). Le seguirán otros éxitos como The great pretender que será su primer hit con once semanas en las &B charts. Durante la década de los 50 el grupo no paró de cosechar éxitos. El mismo Ram asociaba el éxito abrumador de sus temas al hecho de que el R&B no le era ajeno. Ram creció cerca de una iglesia baptista de Chicago y afirmaba que escribía las canciones basándose en la música que había escuchado en la iglesia.

El sonido musical de The Platters es caracterísitico: la voz más bien aguda de Tony Williams junto con el uso de secciones de cuerda y la incorporación de una voz femenina.

En 1956 Buck Ram decidió introducir un nuevo cambio. La sociedad pasó a denominarse The Five Platters, Inc y se concedió a cada miembro del grupo, una participación en la sociedad pero a la vez, se les prohibió la utilización del nombre The Platters en el caso de que se separaran y formaran su propio grupo. A estas alturas no es necesario decir que este punto no se respetó en absoluto.

En 1961 el cantante líder Tony Williams, abandonó el grupo para emprender la carrera musical en solitario con la Reprise Records. Su vacante la ocupó Sonny Turner como cantante líder. Pero la Mercury no quedó conforme con el cambio y se negó a seguir grabando con The Platters. Fue el inicio de los problemas. El grupo empezó a desintegrarse y a encadenar una serie de batallas legales para los derechos del nombre The Platters. En 1966 los componentes eran David Lynch, Herb Reed, Sonny Turner, Nate Nelson y Sandra Dawn(4).

A raíz del éxito de The Platters, fueron surgiendo diversos grupos con el mismo nombre lo que acarreó los correspondientes problemas legales. Tras años de discusiones sobre si los grupos sucesores tenían derecho o no a utilizar el nombre de The Platters, en 1997 una decisión del tribunal otorgaba el derecho exclusivo al miembro más antiguo del grupo que todavía estaba en activo: el bajo Herb Reed. Desde entonces existen o han existido diversos grupos que llevan el nombre de The Platters y que han estado autorizados a utilizarlo.

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Referencias

(1) http://es.wikipedia.org/wiki/Billboard_Hot_100

(2) http://es.wikipedia.org/wiki/Billboard

(3) y (4) http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm 

The Platters: rhythm and blues, soul, rock y doo woop

The Platters fue un grupo musical que durante los años 50 del pasadosiglo, obtuvo un gran reconocimiento llegando a ocupar los primeros puestos en las listas de éxitos. Grabaron alrededor de cuatrocientas canciones y vendieron más de ochenta millones de copias. Temas como The magic touch, My prayer, Only you, The Great pretender, You´ll never never know, Twilight time, Smoke gets in your eyes, Enchanted, Harbour lights o To each his own se encuentran entre el repertorio más conocido del grupo. Actuaron alrededor del mundo y en 1990, entraron a formar parte del Rock and Roll Hall of Fame.

The Platters se formó en Los Angeles en 1953. Los miembros originales eran Alex Hodge, Cornell Gunter, David Lynch, Joe Jefferson, Gaynel Hodge y Herb Reed contratados por la Federal Records y Ralph Bass, como mánager.  Fue Herb Reed quien dio nombre al grupo el cual, deriva del término popular DJs (disc jockey) en relación a las grabaciones. (1)

The Platters interpreta los temas musicales dentro de los siguientes estilos: Rhythm and Blues (R&B), soul, rock y Doo Woop.

El R&B como el Doo Woop, se encuentra dentro de la música urbana y sus raíces se hallan en el gospel, el jazz y el blues. (2) Se trataba de un movimiento muy dinámico que cambiaba a menudo de consumidores, y era muy permeable a las diferentes modas incluso los intérpretes, pasaban de una compañía discográfica a otra.

El término apareció en 1949  en la revista Billboard gracias al editor Jerry Wexler. Esta publicación musical daba a conocer los éxitos del momento. Wexler eligió esté término para los quince mejores discos destinados al público afro. No se sabe exactamente por qué le asignó este término pero parece ser, que ya había sido usado un año antes en el catálogo de grabaciones de música negra de la RCA/Victor. (3)

R&B vino a sustituir el término race record o race music que englovaba tota la música afro, ya que se consideraba un término ofensivo. Pero hay que tener en cuenta que el nombre surgió desde fuera de la comunidad negra. En un principio agrupaba a tota la música negra a excepción de la clásica y religiosa (menos el gospel). El término R&B se mantuvo durante años hasta que recibió el nombre de soul que esta vez, sí que surguió desde dentro de la comunidad negra. Hay que añadir que la denominación R&B no desaparece del todo y actualmente se usa para designar a la música popular afro.  Los cambios de nombre suelen venir motivados por la propia indústria.

El R&B es una música que refleja los cambios (4) y se dividió dando lugar al R&B contemporani a más de diversos subgéneros como el R&B mainstream, el Quiet storm, el New Jack swing o el Neo soul. A pesar de todas las tranformaciones que experimentó, siempre mantuvo contacto con sus raices. (5) Dixon fue uno de los mejores compositores de R&B. Si bien se trata de una continuación de las tradiciones populares del spiritual, gospel y del blues, como apunta el autor Cohn  no todos los afroamericanos  veian con buenos ojos este estilo. Para la clase media era vulgar mientras que para la clase intelectual era demasiado simple y para la iglesia, era música peligrosa. A pesar de este hecho, muchos cantantes de este estilo procedian de la iglesiaç. La música religiosa afro tiene una fuerte tradición sobre todo durante los años 30 y 40 del pasado siglo y como camino para facilitar el paso de la vida rural a la urbana. (6) Pero también la música profana tiene mucha tradición y se interpretaba en todas partes: fiestas privadas, tabernas, juke joints, cervecerías, locales after, etc..

Los clubs de espectaculos urbanos estaban pensados para que la gente se relajara tras el trabajo semanal y eran puntos de reunión importantes. El blues y el ball eran más que una diversión. (7) La estabilidad económica tuvo como consecuencia un incremento de población durante la posguerra, que dio lugar a un impulso del R&B. Se amplió el mercado con una población con mayor poder adquisitivo y por tanto, mayor capacidad de consumo. Anteriormente la música iba destinada sobre todo a un público adulto pero a partir de este momento, serán los adolescentes los principales consumidores que deseaban una música diferente a la que escuchaban sus padres.

El R&B que se tocaba en la Costa Este y gozó de mucho éxito en Texas, Kansas y Missouri. Según el historiador de jazz  Natahn W. Pearson, el origen del R&B en Kansas hay que buscarlo en los mismos ritmos fuertes y riffs (frases melódicas que se van repitiendo como tema principal entre los solos) y que impulsaron las mejores bandas de Kansas City durante los años 30 como Jay McShann, Walter Brown, Wynonie Harris y en especial, Big Joe Turner.

En cuanto al soul, también se trata de música afro que combina el R&B y el gospel. Acabamos de ver como con el tiempo el mismo R&B, acabará por denominarse también soul por iniciativa de la propia comunidad negra.

Uno de los elementos importantes del soul son los ritmos pegajosos, el picar de manos a ritmo, los movimientos del cuerpo, la estructura de lining out (enunciado/ respuesta) y la improvisación. Se dieron varios intentos por mantener separada la música religiosa de la profana pero estos no funcionaron en absoluto y progresivamenteç, la relación fue más estrecha sobre todo entre 1945 y 1955. Ambas acabarán por fusionarse originando lo que se conoce como soul en los años 60.

Tanto la música religiosa com la profana provienen de la misma tradición. Si nos remontamos a principios del siglo XIX, la iglesia afro del Sur no veia con buenos ojos que se bailara en las iglesias. Se podía pasar por alto al no considerarse propiamente un baile el caso de que los pies no se cruzaran o no estuvieran mucho tiempo alzados. Entonces, se denominaba shout o ring shout. (8) Pero a pesar de todo, artistas de blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson, Blind Boy Fuller grababan canciones religiosas con otras denominaciones.

El rock presenta una estructura de 4/4 con verso y respuesta. Se cree que surgió de la unión del R&B y del country and western y algunos cantantes como Elvis o Bill Haley parecen confirmarlo. (9) El country blanco y el blues negro siempre han estado relacionados, pero esta vez la diferencia radica en la edad del público a quien iba destinado: los jóvenes. El rock tuvo mucha aceptación y eso potenció que crearan éxitos a expensas de los cantantes de R&B, que pasaron progresivamente hacia el rock porque era un estilo que tenía un gran mercado. Desde 1956 el R&B coexistía con el rock y muchos discos eran de hecho una mezcla de ambos estilos, incluso a veces recibían indistintamente el mismo nombre.

Para finalizar con este post dedicado a los diferentes estilos musicales de The Platters, cabe citar el Doo Woop. Afectado por las tradiciones de la música religiosa, se trata de un estilo vocal que se hizo muy popular en Nueva York desde 1946 hasta el 1955. Normalmente eran cuartetos masculinos: dos tenores, un barítono y un bajo. Los nombres de muchos de estos grupos tenían a ver con coches o pájaros, por ejemplo los Penguins, Flamingos, o los Cadillacs. (10)

En esencia el Rhythm and Blues (R&B), el soul, el rock y Doo Woop tienen sus raíces en el gospel, blues y jazz , estilos musicales que serán tratados en futuros posts.

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Referencias

(1)http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm

(2) COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994, p. 325

(3) Ibidem,  p. 314

(4) Ibidem, p. 325

(5) Ibidem, p. 328

(6) Ibidem, p. 339

(7) Ibidem, p. 340 

(8) Ibidem, p. 339 

(9) Ibidem, p. 26-30

(10) RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001, p. 153-154

BIBLIOGRAFÍA

COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994

RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001

Recursos electrónicos

The history of The Platters … in a nut shell [en línia].The Platters Information Site [consulta septiembre 2021]. Disponible en: http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm

Carmen: la novela de Prosper Mérimée

El libreto de la ópera Carmen se basa en la novela homónima de Prosper Mérimée, publicada en la Revue des deux mondes en 1845. Unos años antes el autor había visitado España y publicado sus Cartas a España, en donde recogía a lo largo de cuatro capítulos sus impresiones acerca del viaje: Las corridas de toros, Una ejecución, Los ladrones y Las brujas españolas.

Durante su estancia por tierras españolas, Mérimée entabló amistad con la familia Montijo y parece probable que Eugenia de Montijo, le relatara una historia basada en las relaciones amorosas entre una gitana y un soldado. Por una carta del autor dirigida a la condesa de Montijo, Maria Manuela Kirkpatrick madre de Eugenia, sabemos que se inspiró en una historia que ella le relató durante la visita del escritor a nuestro país en 1830. No se puede descartar que la novela estuviera influenciada por el poema Los Gitanos, escrito en 1824 por Alexander Pushkin y que Merimée habría tenido ocasión de leer en 1840, y que posteriormente tradujo al francés en 1845.

Como fuente documental sobre la cultura gitana Mérimée se basó en el libro The Zincali, escrito en 1841 por el misionero inglés George Borrow quien había sido enviado a España por la Sociedad Bíblica, con el objetivo de convertir a los gitanos.

Mérimée estructuró su novela en cuatro capítulos a lo largo de los cuales, se entrevén aspectos raciales, religiosos, sociales y de violencia de género en la España del momento. La vertiente más cruda también se hallará presente en el libreto, pero no así en los recitativos acompañados de la versión operística que el amigo de Bizet, Ernest Guiraud, se encargó de componer.

El argumento de la novela se podría resumir como:

Capítulo primero

El narrador de la novela es un arqueólogo francés que se encuentra de viaje por Andalucía durante el otoño de 1830, con el objetivo de realizar un trabajo de investigación sobre el campo de batalla de Munda, en donde César luchó contra los defensores de la República. El narrador sospecha que este lugar se encuentra cercano a Montilla (Córdoba), y no de Monda (Marbella). Es precisamente por los campos de Montilla y en compañía de un guía llamado Antonio, cuando conoce a Don José Lizarrabengoa, un ex militar navarro (de Eliozo, Baztán). Tanto el guía como el mismo arqueólogo sospechan que el personaje puede tratarse de un contrabandista o ladrón pero aun así, el narrador siente curiosidad y lo invita a acompañarlos a cenar.

Los tres hombres llegan a un hostal en donde la hostalera reconoce a Don José. En este momento de la historia el guía Antonio ya se encuentra casi seguro de que sus sospechas tienen fundamento y de que Don José, no es otro que el bandolero más temido de Andalucía apodado como José el Navarro. Sin dudarlo decide denunciarlo a cambio de una recompensa de doscientos ducados. El arqueólogo conocedor de las intenciones de su guía, alerta a Don José y le hace prometer a cambio que no se vengará. Don José acepta y huye en plena noche.

Más tarde se presentan en el hostal los lanceros con la intención de detener a Don José. Al no hallarlo en el lugar interrogan a la hostalera que confiesa que jamás osaría a denunciarlo. Por otro lado el arqueólogo debe firmar un documento frente al alcalde y mostrar el pasaporte antes de permitir retomar su investigación arqueológica.

Capítulo segundo

Han transcurrido unos años y el narrador/arqueólogo sigue en Córdoba investigando sobre el campo de batalla de Munda. Una noche conoce a una  guapa gitana de nombre Carmen, y la invita a un café. Al salir ella lo conduce hasta una casa situada en las afueras, en donde le lee la buenaventura.

Después de una estancia en Madrid el narrador regresa de nuevo a Córdoba, al convento de los dominicos en donde se alojaba cuando se encontraba en la ciudad realizando sus estudios de investigación. En el mismo convento le informan de que han recuperado su reloj que había desaparecido, a manos de un conocido hidalgo llamado José el Navarro. El hombre que en aquellos momentos se encuentra prisionero en una celda, ha sido condenado a garrote vil. El arqueólogo acude a visitarlo para ofrecerle su ayuda moviendo las influencias necesarias para reducir la pena. Don José agradecido, le pide que cuando regrese a Francia si pasa por Navarra o Vitoria, le entregue a una mujer una medalla que él lleva del cuello y le comunique que ha fallecido pero sobre todo, que no le explique en qué circunstancias. El arqueólogo acepta de buen grado. Al día siguiente regresa a visitarlo y es entonces cuando Don José aprovecha para narrarle los hechos de su historia.

Capítulo tercero

Don José nació en Elizondo y su apellido es Lizarrabengoa.  Se hizo cabo con la promesa de ascender a sargento, pero las cosas se empezaron a torcer cuando lo destinaron a vigilar la fábrica de manufacturas de tabaco de Sevilla, en donde trabajaban más de cuatrocientas mujeres enrollando cigarros. Un día que no estaba de servicio se encontraba en la puerta de la fábrica, justo en el momento en que las mujeres de la manufactura salían a la calle durante su descanso laboral.  Entre ellas se encontraba la gitana Carmen quien le arrojó un clavel que llevaba en los labios, antes de entrar de nuevo en la fábrica. Don José recogió la flor.

Dos horas más tarde estalla un altercado dentro de la manufactura y el conserje de la fábrica comunica al cuerpo de guardia, que acaban de asesinar a una mujer. Don José y dos soldados más entran a investigar los hechos y se encuentran con un gran alboroto a más de una mujer herida. Se culpa a Carmen de la agresión. Se la detiene y la conducen a prisión. Será Don José el encargado de vigilarla mientras se encuentra presa, ocasión que aprovecha la gitana per engatusar al cabo. Le explica que es vasca de Etxalar, y que trabaja en la manufactura para poder ganar un dinero y así regresar con su madre a Navarra. Le dice también que llegó a Sevilla de la mano de unos gitanos y además, se dirige a Don José en euskera. Este a pesar de no creérsela desea hacerlo, circunstancia que la cigarrera aprovecha para seducirlo y convencerlo de que la deje escapar. Don José accede a dejarla en libertad, hecho que pagará muy caro ya que será degradado a soldado raso y encerrado en un calabozo.

Al salir retoma los trabajos de soldado y es destinado como vigilante frente a la puerta del domicilio de un coronel cuando un día, ve llegar a Carmen acompañada de dos compañeras para bailar la romalis. A la salida ella  le propone visitar la taberna del contrabandista Lillas Pastia y comer frituras en Triana. Don José accede y acaban pasando juntos toda la noche sin que el militar regrese al cuartel. Semanas más tarde la reencuentra y esta vez Don José, se involucra en el contrabando.

Las peripecias del militar no acaban aquí ya que una noche, se pelea a causa de los celos con un lugarteniente de su regimiento y acaba herido. Carmen junto con otra gitana, se lo llevan a escondidas para curarlo. Después de este incidente ya no puede regresar al ejército y acepta hacerse contrabandista, actividad que en un principio parece complacerlo más que el oficio de militar. Pero el desencanto definitivo llega cuando se entera de que Carmen está casada con un gitano asesino conocido como García el Tuerto, quien en aquellos momentos se encuentra encarcelado pero que conseguirá escaparse  gracias a la ayuda de su joven esposa.  Los acontecimientos futuros acabarán por complicar aún más la vida de Don José quien sigue con su actividad de contrabandista con el Tuerto,  mientras ha de soportar que Carmen lo trate con indiferencia y hasta con humillaciones.

Los celos llevarán al ex militar a situaciones límite. Durante una partida de cartas se pelea con el Tuerto y loco de celos, lo mata a puñaladas. La relación entre la gitana y el navarro se hace cada vez más tormentosa hasta que Carmen, le confiesa que está harta de la situación.

Durante uno de los trabajos de contrabando Don José es sorprendido por el ejército y como consecuencia, resulta herido. Carmen lo traslada a escondidas a Granada en donde él le propone abandonar España y marchar a América para comenzar juntos una nueva vida, pero ella se niega.

En el transcurso de esta estancia en Granada Carmen aprovecha para asistir a las corridas de toros en donde conoce al picador Lucas, con quien inicia una relación amorosa que no tardará en llegar a oídos de Don José. Afortunadamente para el navarro acabadas las fiestas, el picador abandona Granada y parte hacia Málaga. Es en este momento de la historia cuando tiene lugar el episodio del encuentro entre Don José y el narrador/arqueólogo.

Carmen asiste a otra corrida de toros que esta vez en Córdoba. Don José acaba por saber que allí se encuentra nuevamente el picador Lucas y siente que ya no puede más, incapaz de controlar los celos. Se presenta en la plaza de toros y pregunta por Lucas que para acabar de complicar las cosas, ha ofrecido la divisa a Carmen. La divisa es el lazo que lleva clavado el toro y que identifica la ganadería a la que pertenece. La máxima galantería consiste en que el torero la ofrezca a una mujer. Don José desesperado le ruega a Carmen allí mismo que lo abandone todo y se vaya con él a América,  pero la gitana se niega de nuevo. El sabe que la razón de su negativa es que desea estar con Lucas hecho que finalmente Carmen acaba por confesar.

Hundido, Don José visita una ermita y solicita al ermitaño que ruegue por el alma de una persona que se encuentra a punto de morir. Más tarde recoge a Carmen a caballo y la conduce a un lugar solitario. Ella conoce que la intención de su amante celoso es matarla y  le confiesa que ya no ama a nadie, que su único deseo es ser libre. Don José le suplica que no lo abandone pero Carmen le repite que ya no lo ama. Don José cegado por los celos, saca una navaja y se la clava a Carmen dos veces. Después la entierra, monta en su caballo y regresa a Córdoba para entregarse él mismo al cuerpo de guardia mientras se compadece de Carmen y culpa a los calés de la actitud de la mujer, ya que considera que su proceder es el resultado de la educación que ha recibido de los gitanos.

Capítulo cuarto

Este capítulo no estaba en la primera edición de Carmen sinó que aparece en las siguientes ediciones. De hecho no aporta nada nuevo al argumento de la historia que ya ha finalitzado en el capítulo anterior, pero ayuda a ver la visión racista y misógena que el autor tenía sobre los gitanos.

Si comparamos la novela de Mérimée con la ópera de Bizet encontramos muchas diferencias, algunas más relevantes que otras. La ópera se basa en el llibreto de Havély y Meilhac que no sigue la novela al pie de la letra. Los libretistas adaptaron algunos fragmentos del texto de Mérimée, a fin de ajustar el argumento a la normativa de la ópera cómica francesa. El libreto, la ópera, la comparación entre la novela y la ópera, las voces y la música, se tratarán en posteriores posts.

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BIBLIOGRAFÍA

BIZET, Georges. Carmen. Barcelona, Editorial Empúries, S.A. Col.lecció Empúries/Música, 1993

MERIMÉE, Prosper. Carmen, Alzira, Edicions Bromera, 2003

Conservación y restauración de obras de arte: principios generales

Entendemos por conservación aquellos procesos y técnicas que utilizamos para prolongar la vida de los bienes culturales. Se pueden realizar mediante la aplicación de medidas preventivas, «reparación» de daños o ambos procedimientos, con la finalidad de poder transmitir estos bienes, a futuras generaciones.

Durante el siglo XX tuvieron lugar diversas reuniones internacionales con el objetivo de salvaguardar el patrimonio. Fruto de estas reuniones nacieron diferentes documentos entre los que cabe destacar la Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964 y la Carta del Restauro en Italia en 1972.

En relación a la conservación preventiva, entendemos que ésta aplica todos los medios posibles para garantizar el mantenimiento y conservación del objeto. Aquí se incluye también la seguridad así como el control de las condiciones ambientales (luz, humedad y temperatura).

La restauración interviene cuando no ha habido medidas preventivas o éstas, han sido insuficientes y actúa directamente sobre los bienes culturales. La restauración es una profesión interdisciplinar en donde intervienen conocimientos técnicos y disciplinas  como la Historia del Arte, la Química, la Biología o las Técnicas artísticas. Por esta razón los restauradores han de recibir formación en dichas disciplinas, y mantener una interrelación fluida con los profesionales de dichos campos.

En 1984 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) aprobó un documento conocido como la Carta de Copenhague e incluyó el apartado El conservador-restaurador: una definición de la profesión en el que se trataba de definir el perfil del restaurador. El profesional de la restauración ha de poder comprender los aspectos materiales de los bienes culturales, con la finalidad de prevenir su degradación. El documento otorga relevancia al hecho de que el restaurador, ha de ser capaz de distinguir entre lo que es original en una obra de lo que no lo es. Así mismo ha de tener en cuenta el valor documental del objeto, y realizar un examen metódico y científico antes de intervenir. En otras palabras: ha de seguir una metodología.

Posteriormente el ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organizations), basándose con la Carta de Copenhague, estableció un código deontológico, un conjunto de principios y reglas con el objetivo de regular la profesión.

Por su relevancia en el ámbito de la restauración-conservación, cabe citar las teorías  formuladas por Cesare Brandi las cuales, tuvieron gran repercusión a partir de la segunda mitad del siglo XX. Brandi fue una figura capital dentro del campo de la restauración y conservación del patrimonio artístico. Creador del Instituto Centrale del Restauro en 1939 y Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Palermo, definió la restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física y en su doble polaridad, estética e histórica, en vista a su transmisión al futuro.(1) Es decir antes de restaurar, se debe conocer en profundidad la obra, realizar un estudio exhaustivo, identificar los materiales constitutivos pero sin olvidar los valores estéticos e históricos. El bien cultural se ha de poder transmitir a las generaciones futuras en las mejores condiciones posibles de conservación y sin alteraciones que desvirtúen su significado. Estas directrices son naturalmente de carácter general y en la práctica, establecer fronteras y límites resulta un tema complejo.

Las teorías de Brandi se podrían resumir de manera muy sintética en los siguientes puntos:

1.- Tener en cuenta la materia de la obra de arte y distinguir entre estructura y aspecto, valoración necesaria a la hora de plantearse una restauración. Se define la materia como el medio físico necesario para que una obra pueda existir manteniendo a la vez una estrecha relación con su forma.

2.- Unidad potencial de la obra de arte. Ésta no está compuesta por diferentes partes sino que forma una unidad. Cuando una obra se encuentra dividida, el restaurador ha de intentar restituir esta unidad valorando tanto la dimensión histórica como la estética. Brandi considera diversos principios:

A.- Reintegración reconocible pero no reconocible a distancia y sin romper con la unidad de la obra

B.- Mayor libertad en la intervención del soporte ya que éste presenta función estructural y no tanto en relación a la figuración directa de la imagen

C.- La restauración no debe nunca hipotecar el futuro de la obra

En cuanto a la laguna, Brandi la define como una interrupción del tejido figurativo. El problema no es tanto la falta (laguna) en sí como que ésta se restituya de forma indebida. La reintegración de la laguna no ha de interferir en la lectura de la obra y ha de poder equilibrar el color y el nivel. La laguna ha de funcionar como un fondo para formar una parte de la materia-estructura, y se la debe poder identificar de las reintegraciones. No se puede generalizar pero siempre hay que tener en cuenta la percepción, y no traicionar la historicidad de la obra.

3.- El tiempo en relación con la obra y la restauración. Ésta no ha de eliminar la historia ya que forma parte de la obra y se debe poder diferenciar las zonas reintegradas de las que no lo están.

Respeto por la pátina (sedimentos que el paso del tiempo deja sobra la obra). A nivel estético, la pátina se debe conservar. Brandi expone la problemática entre los partidarios de una limpieza radical, y los partidarios de la conservación de la pátina, barnices y veladuras. No hay que olvidar que la limpieza es un proceso irreversible y que aquello que retiramos en una obra, ya no lo podremos restituir.

En cuanto a las veladuras, éstas forman parte de los acabados de una pintura con la finalidad de matizar tonalidades además, Brandi nos recuerda que los barnices también se coloreaban. Por lo tanto y en principio, hemos de presuponer de su existencia en obras pictóricas. Incluso en el caso de ausencia, podría plantearse la cuestión de si las veladuras no podían haber sido eliminadas durante una restauración anterior.

4.- Restauración según la instancia de historicidad. La obra de arte como resultado de la creación humana que no debe valorarse según los cambios de moda o de gusto. Brandi distingue entre tres momentos: cuando la obra se crea, el momento presente y el pasado (entre la creación y el momento actual) y concede especial énfasis al valor de la ruina como testimonio mutilado con valor histórico, que justifica su conservación. Plantea también la problemática de los añadidos. Como producto de la intervención humana, los añadidos forman parte de la historia de la obra de arte. Desde este punto de vista, serían equiparables al mismo original y por tanto, se deberían conservar. Pero cada caso debe ser valorado y justificar cuando se decide retirarlos y cuando mantenerlos. Sobre las reconstrucciones, éstas son también un documento y forman parte de la historia aunque hay que atender a no realizar jamás un falso histórico es decir, no querer equiparar los tiempos (el del nacimiento de la obra con el actual).

5.- Restauración según la instancia estética. La dimensión estética es de suma importancia porque permite establecer la diferencia entre la obra arte y otro tipo de  creación. En este punto Brandi retoma la polémica de retirar o no los añadidos. Sobre la copia, argumenta que se trata de una falsificación histórica y estética y por tanto, solo queda justificada por razones didácticas o funciones conmemorativas.

En relación a las falsificaciones, argumenta que son propias del juicio y no inherentes al objeto. Hay que distinguir entre copia e imitación. La falsificación se ha realizado con la intención de hacerla pasar por el original es decir, con la intención de engañar. La diferencia radica pues en la intencionalidad.

6.- El espacio de la obra de arte. Garantizar las condiciones necesarias que permitan que la espacialidad (el contexto, el lugar que ocupa) de la obra, no se vea alterada.

En cuanto a los monumentos arquitectónicos son válidos los mismos principios aplicados a las obras de arte. Los monumentos son de hecho, obras de arte y se debe respetar por tanto la instancia histórica y estética. Hemos de considerar además el espacio en donde se encuentran ubicados. Brandi no considera legítimo el traslado con la excepción de que éste, se realice por razones de salvaguarda o conservación. Así mismo no es partidario de reconstruir los elementos que faltan por copias ya que la reconstrucción, ha de basarse en datos espaciales que tenemos sobre lo que ha desaparecido, y no sobre datos formales.

Otra personalidad destacada en el mundo de la restauración es Umberto Baldini. Licenciado en Historia del Arte, profesor de Historia, Teoría y Técnicas de Restauración en la Universidad de Pisa y Presidente de la Universidad Internacional de Arte de Florencia. Su trabajo se dirigió a la búsqueda de una actuación metodológica unitaria basada en planteamientos éticos, dentro de la línea de Cesare Brandi. Al afrontar una restauración Baldini insiste en que no debemos considerar nuestro gusto personal sino conocer la obra en profundidad y realizar previamente un estudio filológico.

Debemos mencionar también por su relevancia y consenso La Carta italiana del Restauro de 1987 que define la restauración como:

El conjunto de prevenciones de actuación y salvaguardia referidos a asegurar una duración pretendidamente ilimitada a la configuración material del objeto.

En resumen podemos definir la conservación-restauración como las actuaciones encaminadas a preservar los bienes culturales mediante operaciones técnicas, protegiéndolos de los factores externos que pueden ser nocivos y alterar su estructura. Mantenerlos en un ambiente adecuado para alargar su existencia así como mejorar al máximo sus condiciones físicas.

Según los criterios vigentes en la actualidad, toda restauración ha de basarse en los siguientes principios:

A.- Legibilidad de la obra. Toda restauración ha de poder devolver el significado de la obra, hacerla legible, comprensible tanto en su dimensión física como histórica.

B.- Mínima intervención. Evitar todas aquellas intervenciones innecesarias y arbitrarias.

C.- Revesibilidad y estabilidad de los materiales utilizados. Si bien es cierto que a nivel práctico es imposible, al menos sí se debe garantizar que los materiales no hipotecarán el futuro de la obra. Ningún material es reversible al 100%, todos se degradarán tarde o temprano pero deben presentar un buen envejecimiento, y ser lo más estables posibles así como permitir su retirada cuando sea necesario, sin estropear la obra. También hay que tener en cuenta que los materiales utilizados en cada caso, deben presentar una naturaleza más débil que la obra para evitar así, provocar daños irreversibles.

Entrada registrada bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Post publicado en mi anterior blog el día 3 julio 2020

Referencias

(1) BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 15

BIBLIOGRAFÍA

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