Conservación y restauración de obras de arte: principios generales

Entendemos por conservación aquellos procesos y técnicas que utilizamos para prolongar la vida de los bienes culturales. Se pueden realizar mediante la aplicación de medidas preventivas, «reparación» de daños o ambos procedimientos, con la finalidad de poder transmitir estos bienes, a futuras generaciones.

Durante el siglo XX tuvieron lugar diversas reuniones internacionales con el objetivo de salvaguardar el patrimonio. Fruto de estas reuniones nacieron diferentes documentos entre los que cabe destacar la Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964 y la Carta del Restauro en Italia en 1972.

En relación a la conservación preventiva, entendemos que ésta aplica todos los medios posibles para garantizar el mantenimiento y conservación del objeto. Aquí se incluye también la seguridad así como el control de las condiciones ambientales (luz, humedad y temperatura).

La restauración interviene cuando no ha habido medidas preventivas o éstas, han sido insuficientes y actúa directamente sobre los bienes culturales. La restauración es una profesión interdisciplinar en donde intervienen conocimientos técnicos y disciplinas  como la Historia del Arte, la Química, la Biología o las Técnicas artísticas. Por esta razón los restauradores han de recibir formación en dichas disciplinas, y mantener una interrelación fluida con los profesionales de dichos campos.

En 1984 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) aprobó un documento conocido como la Carta de Copenhague e incluyó el apartado El conservador-restaurador: una definición de la profesión en el que se trataba de definir el perfil del restaurador. El profesional de la restauración ha de poder comprender los aspectos materiales de los bienes culturales, con la finalidad de prevenir su degradación. El documento otorga relevancia al hecho de que el restaurador, ha de ser capaz de distinguir entre lo que es original en una obra de lo que no lo es. Así mismo ha de tener en cuenta el valor documental del objeto, y realizar un examen metódico y científico antes de intervenir. En otras palabras: ha de seguir una metodología.

Posteriormente el ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organizations), basándose con la Carta de Copenhague, estableció un código deontológico, un conjunto de principios y reglas con el objetivo de regular la profesión.

Por su relevancia en el ámbito de la restauración-conservación, cabe citar las teorías  formuladas por Cesare Brandi las cuales, tuvieron gran repercusión a partir de la segunda mitad del siglo XX. Brandi fue una figura capital dentro del campo de la restauración y conservación del patrimonio artístico. Creador del Instituto Centrale del Restauro en 1939 y Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Palermo, definió la restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física y en su doble polaridad, estética e histórica, en vista a su transmisión al futuro.(1) Es decir antes de restaurar, se debe conocer en profundidad la obra, realizar un estudio exhaustivo, identificar los materiales constitutivos pero sin olvidar los valores estéticos e históricos. El bien cultural se ha de poder transmitir a las generaciones futuras en las mejores condiciones posibles de conservación y sin alteraciones que desvirtúen su significado. Estas directrices son naturalmente de carácter general y en la práctica, establecer fronteras y límites resulta un tema complejo.

Las teorías de Brandi se podrían resumir de manera muy sintética en los siguientes puntos:

1.- Tener en cuenta la materia de la obra de arte y distinguir entre estructura y aspecto, valoración necesaria a la hora de plantearse una restauración. Se define la materia como el medio físico necesario para que una obra pueda existir manteniendo a la vez una estrecha relación con su forma.

2.- Unidad potencial de la obra de arte. Ésta no está compuesta por diferentes partes sino que forma una unidad. Cuando una obra se encuentra dividida, el restaurador ha de intentar restituir esta unidad valorando tanto la dimensión histórica como la estética. Brandi considera diversos principios:

A.- Reintegración reconocible pero no reconocible a distancia y sin romper con la unidad de la obra

B.- Mayor libertad en la intervención del soporte ya que éste presenta función estructural y no tanto en relación a la figuración directa de la imagen

C.- La restauración no debe nunca hipotecar el futuro de la obra

En cuanto a la laguna, Brandi la define como una interrupción del tejido figurativo. El problema no es tanto la falta (laguna) en sí como que ésta se restituya de forma indebida. La reintegración de la laguna no ha de interferir en la lectura de la obra y ha de poder equilibrar el color y el nivel. La laguna ha de funcionar como un fondo para formar una parte de la materia-estructura, y se la debe poder identificar de las reintegraciones. No se puede generalizar pero siempre hay que tener en cuenta la percepción, y no traicionar la historicidad de la obra.

3.- El tiempo en relación con la obra y la restauración. Ésta no ha de eliminar la historia ya que forma parte de la obra y se debe poder diferenciar las zonas reintegradas de las que no lo están.

Respeto por la pátina (sedimentos que el paso del tiempo deja sobra la obra). A nivel estético, la pátina se debe conservar. Brandi expone la problemática entre los partidarios de una limpieza radical, y los partidarios de la conservación de la pátina, barnices y veladuras. No hay que olvidar que la limpieza es un proceso irreversible y que aquello que retiramos en una obra, ya no lo podremos restituir.

En cuanto a las veladuras, éstas forman parte de los acabados de una pintura con la finalidad de matizar tonalidades además, Brandi nos recuerda que los barnices también se coloreaban. Por lo tanto y en principio, hemos de presuponer de su existencia en obras pictóricas. Incluso en el caso de ausencia, podría plantearse la cuestión de si las veladuras no podían haber sido eliminadas durante una restauración anterior.

4.- Restauración según la instancia de historicidad. La obra de arte como resultado de la creación humana que no debe valorarse según los cambios de moda o de gusto. Brandi distingue entre tres momentos: cuando la obra se crea, el momento presente y el pasado (entre la creación y el momento actual) y concede especial énfasis al valor de la ruina como testimonio mutilado con valor histórico, que justifica su conservación. Plantea también la problemática de los añadidos. Como producto de la intervención humana, los añadidos forman parte de la historia de la obra de arte. Desde este punto de vista, serían equiparables al mismo original y por tanto, se deberían conservar. Pero cada caso debe ser valorado y justificar cuando se decide retirarlos y cuando mantenerlos. Sobre las reconstrucciones, éstas son también un documento y forman parte de la historia aunque hay que atender a no realizar jamás un falso histórico es decir, no querer equiparar los tiempos (el del nacimiento de la obra con el actual).

5.- Restauración según la instancia estética. La dimensión estética es de suma importancia porque permite establecer la diferencia entre la obra arte y otro tipo de  creación. En este punto Brandi retoma la polémica de retirar o no los añadidos. Sobre la copia, argumenta que se trata de una falsificación histórica y estética y por tanto, solo queda justificada por razones didácticas o funciones conmemorativas.

En relación a las falsificaciones, argumenta que son propias del juicio y no inherentes al objeto. Hay que distinguir entre copia e imitación. La falsificación se ha realizado con la intención de hacerla pasar por el original es decir, con la intención de engañar. La diferencia radica pues en la intencionalidad.

6.- El espacio de la obra de arte. Garantizar las condiciones necesarias que permitan que la espacialidad (el contexto, el lugar que ocupa) de la obra, no se vea alterada.

En cuanto a los monumentos arquitectónicos son válidos los mismos principios aplicados a las obras de arte. Los monumentos son de hecho, obras de arte y se debe respetar por tanto la instancia histórica y estética. Hemos de considerar además el espacio en donde se encuentran ubicados. Brandi no considera legítimo el traslado con la excepción de que éste, se realice por razones de salvaguarda o conservación. Así mismo no es partidario de reconstruir los elementos que faltan por copias ya que la reconstrucción, ha de basarse en datos espaciales que tenemos sobre lo que ha desaparecido, y no sobre datos formales.

Otra personalidad destacada en el mundo de la restauración es Umberto Baldini. Licenciado en Historia del Arte, profesor de Historia, Teoría y Técnicas de Restauración en la Universidad de Pisa y Presidente de la Universidad Internacional de Arte de Florencia. Su trabajo se dirigió a la búsqueda de una actuación metodológica unitaria basada en planteamientos éticos, dentro de la línea de Cesare Brandi. Al afrontar una restauración Baldini insiste en que no debemos considerar nuestro gusto personal sino conocer la obra en profundidad y realizar previamente un estudio filológico.

Debemos mencionar también por su relevancia y consenso La Carta italiana del Restauro de 1987 que define la restauración como:

El conjunto de prevenciones de actuación y salvaguardia referidos a asegurar una duración pretendidamente ilimitada a la configuración material del objeto.

En resumen podemos definir la conservación-restauración como las actuaciones encaminadas a preservar los bienes culturales mediante operaciones técnicas, protegiéndolos de los factores externos que pueden ser nocivos y alterar su estructura. Mantenerlos en un ambiente adecuado para alargar su existencia así como mejorar al máximo sus condiciones físicas.

Según los criterios vigentes en la actualidad, toda restauración ha de basarse en los siguientes principios:

A.- Legibilidad de la obra. Toda restauración ha de poder devolver el significado de la obra, hacerla legible, comprensible tanto en su dimensión física como histórica.

B.- Mínima intervención. Evitar todas aquellas intervenciones innecesarias y arbitrarias.

C.- Revesibilidad y estabilidad de los materiales utilizados. Si bien es cierto que a nivel práctico es imposible, al menos sí se debe garantizar que los materiales no hipotecarán el futuro de la obra. Ningún material es reversible al 100%, todos se degradarán tarde o temprano pero deben presentar un buen envejecimiento, y ser lo más estables posibles así como permitir su retirada cuando sea necesario, sin estropear la obra. También hay que tener en cuenta que los materiales utilizados en cada caso, deben presentar una naturaleza más débil que la obra para evitar así, provocar daños irreversibles.

Entrada registrada bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Post publicado en mi anterior blog el día 3 julio 2020

Referencias

(1) BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 15

BIBLIOGRAFÍA

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol. 1), Guipúzcoa, Editorial Nerea, 2002

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol.2), Guipúzcoa, Editorial Nerea S.A, 1998

BECK, James. La Restauración de obras de Arte. Negocio, cultura, controversia y escándalo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001

BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988

CALVO, Ana. Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2006

DÍAZ MARTOS, Arturo. Restauración y conservación del arte pictórico, Madrid, Arte restauro, S.A., 1975

GONZÁLEZ MOZO, Ana; MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. La Conservación y la Restauración en el siglo XX (Colección Neometrópolis), Madrid, Editorial Tecnos (Grupo Anaya), 2004

El kimono como expresión de un código social. Las geishas y el lenguaje visual del kimono

Introducción

Si bien el tema de este artículo es objeto de estudio por parte de la Antropología más que por la Historia del Arte, considero el kimono como una obra de arte en sí misma y desde este punto de vista, su inclusión en este blog queda justificada. En el post El kimono: entre la tradición y la modernidad se trataron aspectos relacionados con la historia y tipologías de esta prenda tradicional japonesa. La presente entrada se centra en cómo es vestida por uno de los pocos colectivos que aún lo usa habitualmente y que además, se halla vinculado al mundo de las artes: las geishas. Deseo aclarar que se trata de un post de carácter general. El mundo de la flor y el sauce (expresión utilizada para referirse al mundo de las geishas), es complejo y aunque se pueden establecer características generales, existen tantas particularidades que por su extensión, merecerían ser tratadas aparte. Pero como punto de partida general podemos decir que lo que marca la diferencia entre cómo los diversos colectivos llevan el kimono, no tiene tanto que ver con la prenda en sí sino en cómo lo visten.

Cuando me dispuse a abordar un artículo sobre el lenguaje visual del kimono centrado en el mundo de las geishas, me di cuenta de la enorme complejidad del tema. Este ha sido sin lugar a dudas el post que más me ha costado escribir hasta ahora ya que he tenido que sintetizar mucha información que a veces era confusa y además, se trata de un artículo de carácter general con la particularidad de que el lenguaje del kimono en el mundo de las geishas, está lleno de singularidades. Una vez redactado el texto, solicité a la experta en kimonos Laura Maraver si tenía a bien revisarlo y realizar las oportunas correcciones. Laura accedió a mi petición con la misma amabilidad con la que me atendió durante su conferencia en la Casa Asia. Por ello quiero expresarle toda mi gratitud y agradecimiento. Laura Maraver es licenciada en Bellas Artes y está especializada en indumentaria tradicional japonesa. Ha realizado diversos cursos en Japón sobre kitsukewasai (costura japonesa) y yuuzen (técnica aplicada para pintar mano un kimono de seda), entre otros. En la actualidad se dedica a la venta de ropa tradicional japonesa y realiza cursos sobre kitsuke y wasai, además de organizar exposiciones, conferencias y exhibiciones por todo el territorio español.

La indumentaria en términos generales y como sistema cultural, representa un indicador del rango, profesión, clase y estatus de quien lo viste y posee su propio código visual, que es comprendido por la comunidad a la que pertenece. En el caso del kimono su elección y accesorios quedan sujetos a unas normas, que reflejan el grado de formalidad, edad y estado civil. Su uso condiciona los movimientos y en consecuencia, la expresión no verbal. Su diseño crea una figura tubular que realza la silueta característica de la mujer japonesa,(1) adaptándose perfectamente al estilo de vida oriental y destacando en este ámbito. Como parte del lenguaje no verbal, el kimono siempre se cierra cruzando el lado izquierdo sobre el derecho porque hacerlo de forma contraria, solo está reservado a los difuntos.

Aunque a simple vista puede pasar inadvertido, no viste igual un kimono una geisha que una mujer casada, soltera o joven. Existen diferencias entre cada una de ellas y lo que es apropiado para unas mujeres, puede no serlo para las demás. Su correcta elección depende de lo que los japoneses denominan kata, la manera apropiada de hacer las cosas.(2) Es adecuado para las jóvenes vestir kimonos de colores vivos y largas mangas llamados furisode. A los treinta años o a partir del matrimonio, (3) la mujer dejará el furisode para pasar a vestir kimonos de mangas más cortas y colores más sobrios (4). Un claro ejemplo del uso de este tipo de kimono como expresión de un código visual y dentro de la comunidad de geishas, queda de manifiesto en el hecho de que antiguamente, una aprendiz de geisha vestía el furisode hasta que se había iniciado sexualmente. Se consideraba que alcanzaba la edad adulta después de su primera experiencia sexual, que tenía lugar entre los dieciséis y los diecinueve años.(5) De ese modo la manga corta indicaba que la mujer ya no era virgen. Desde 1958 (6) no se practica el mizuage, ceremonia de iniciación sexual en donde la joven perdía su virginidad, y las jóvenes usan manga corta cuando se convierten en geishas con independencia de que hayan o no tenido su primera experiencia sexual.(7) En consecuencia resultaría extraño e impensable ver a una geisha vistiendo un kimono furisode de colores llamativos y mangas largas hasta los tobillos.

Tres tipos distintos de atuendos además del color y diseño, marcan las diferentes estaciones del año. (8) El negro es por excelencia el color de etiqueta mientras que el blanco, se reserva a los difuntos y a las novias que el día de su boda, vestirán el característico kimono shiromuku. (9) Para la antropóloga Liza Dalby el uso del color blanco reservado exclusivamente para los difuntos y novias, guarda estrecha relación con el paso de un estadio a otro. Para el difunto significa abandonar su vida terrenal mientras que para la novia, marca el inicio de una nueva etapa como mujer casada. (10)

La joven aprendiz sentada a la izquierda viste un kimono formal llamado furisode, característico por sus largas mangas que llegan hasta los tobillos. Las mangas más cortas del kimono que vemos en la mujer de la derecha, indican que ha llegado a la edad adulta alcanzando el estatus de geisha. Viste también un kimono formal, con blasones y de color más sobrio que el de su compañera más joven. El color del cuello también marca la diferencia: blanco para la geisha, rojo para la aprendiz. Postal antigua
Las maiko Katsumi (izquierda) y Mameteru (derecha) interpretando Gion Kouta. (11)Ambas no han alcanzado aún el estatus de geisha y visten el furisode, kimono adecuado para jóvenes. Los colores son más vivos y con la incorporación de patrones decorativos más extensos y llamativos que los que luciría una geisha. La maiko se ajusta el obi justo bajo el pecho lo que le confiere un aire más infantil. Autor: Joi Ito. Fuente: Performing Gion Kouta. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution 2.0 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/deed.en

Las geishas en la vanguardia del mundo de la moda

Las geishas poseen lo que los japoneses denominan iki, concepto difícil de traducir pero que tiene que ver con la elegancia, el estilo, con determinados ideales estéticos y con la inclusión de las artes en todos los aspectos de la vida. El iki vendría a representar el paradigma del ideal estético japonés y como puntualiza el autor A.C. Scott, no se puede crear deliberadamente sino que se trata de algo espontáneo. Este concepto se halla estrechamente vinculado con el cuidado de la apariencia personal y como consecuencia, en el vestir. Por ello no es de extrañar que las geishas hayan marcado tendencia en materia de moda. Algunos de los componentes que forman parte de los kimonos modernos, tienen su origen en mundo de la flor y el sauce.  

El Taiko un tipo de nudo utilizado para atar el obi o faja ancha a modo de cinturón, tiene su origen en 1823 durante la inauguración del puente Taikobashi en Tokio. Algunas de las geishas que acudieron al evento, causaron sensación por la forma en que se habían anudado el obi aunque en realidad, se trataba de una variación del nudo utilizado por los hombres para atarse el cinturón. (12) 

En el siglo XVII el colectivo de geishas de Fukagawa (Tokio) fue el primero en vestir el haori, una prenda parecida a una chaqueta y que era privativa de la indumentaria masculina. El uso del haori por parte de las geishas supuso un intento por reivindicar que sus artes, no eran exclusivamente de carácter sexual al tiempo que añadía un aire masculino, que recordaba a los actores kabuki  que interpretaban papeles femeninos.  (13) Las geishas de Fukagawa fueron precisamente famosas por su iki y dedicaron su arte a alcanzar este ideal estético. El haori que ellas introdujeron en la moda femenina causó tal sensación, que posteriormente fue adoptado por el resto de mujeres.

Otro elemento incorporado a los kimonos modernos y cuyo origen se halla en el mundo de las geishas es el obi Nagoya. Fue creado por una profesora durante los años 20 del siglo pasado (14) con la finalidad de poder vestir un complemento para una prenda relativamente cómoda, pero con el suficiente estilo como para ser llevada por la tarde antes de salir a trabajar con kimonos más formales. El Nagoya llegó a ser muy popular entre las geishas de Tokio (15) y actualmente es el tipo obi más usado en todos los kimonos excepto en los formales. (16) 

Las geishas y el lenguaje visual del kimono

Más allá de lo que resulta adecuado para cada mujer en relación a qué tipo de kimono elegir, las geishas se distinguen por su particular forma de vestirlo expresando así su pertenencia al mundo de la flor y el sauce. El kimono se rige por un código de etiqueta que expresa mediante el lenguaje visual, lo que es apropiado para cada ocasión y colectivo. Así un kimono adecuado para una joven burguesa colocado como lo haría una geisha, con su correspondiente obi y accesorios, parecería una mezcolanza extraña a los ojos de un entendido. En este sentido es muy ilustrativa la anécdota narrada por Liza Dalby. Durante su estancia en Kioto y al ser invitada a una fiesta formal de geishas, eligió un kimono prestado por una amiga suya, hija de un prestigioso doctor. El obi y los accesorios se lo proporcionaron las propias geishas que al mismo tiempo, fueron las encargadas de vestirla. Tras el evento acudió a un bar restaurante en donde el camarero, acostumbrado al mundo de la flor y el sauce y conocedor del lenguaje visual del kimono, no lograba encajar el estilo de la joven. Lo que había ocurrido es que a través de su indumentaria la antropóloga, estaba transmitiendo un mensaje incoherente que forzosamente debía llamar la atención de quien fuera conocedor de los códigos de etiqueta. (17)

Estas sutiles diferencias en relación a la colocación del kimono y que a simple vista pueden pasar desapercibidas para los no entendidos, otorgan a la geisha un mayor grado de sensualidad. La geisha viste un kimono más largo que una mujer casada y utiliza un obi mucho más ancho (18) que el resto de mujeres, lo cual le confiere mayor voluptuosidad. El nudo Taiko se lo ajusta mediante una pequeña y sutil inclinación. (19) En kimono interior también marca la diferencia: en la geisha, éste se hace visible por la parte anterior. (20) El borde posterior del cuello del kimono lo lleva más holgado dejando al descubierto una zona cargada de erotismo para la cultura japonesa: la nuca.(21) Recuperamos una vez más a Liza Dalby cuando reflexiona sobre la visión trasera de una geisha y la disposición de los clientes dentro de una estancia tradicional japonesa. El ushiro sugata, la visión de la espalda femenina, es reconocida por la cultura japonesa desde hace siglos.(22) En los banquetes tradicionales (ozashiki) las mesas se disponen paralelas a la pared de la estancia. Los comensales se sientan en cojines bajos en la parte externa (la más cercana a la pared) de manera que nadie se sienta frente a nadie y se deja un espacio libre en el centro de la estancia por el que circulan las geishas. Mientras lo hacen, dan la espalda a alguna de las filas de comensales dejado al descubierto la nuca, parte más erótica y la vista posterior de sus espectaculares kimonos y obi. (23) 

Vista posterior ushiro sugata. Una maiko (izquierda) y una geiko (24). Ésta lleva el obi anudado mediante el nudo taiko ligeramente inclinado. En la imagen se aprecia cómo se deja holgada la parte posterior del kimono, quedando al descubierto cuello y nacimiento de la espalda. Autor de la imagen: Joi Ito. https://www.flickr.com/people/joi/. https://www.flickr.com/photos/joi/2916308593/. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution 2.0 Generic license.https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/deed.en
Antigua yujo o mujer de placer. Su aspecto difería sustancialmente del de las geishas que apostaron por diferenciarse de aquellas, adoptando un estilo más sobrio y elegante. Marcaba la diferencia la indumentaria, el maquillaje, el peinado y los ornamentos. La prostituta vestía kimonos de colores y decoración más llamativa y se abrochaba el obi delante, para mostrar su disponibilidad sexual mientras que la geisha, siempre lo hará detrás. La palabra geisha significa artista y como tal, reivindicaron su profesión, su arte, también a través de la indumentaria desmarcándose así del mundo de la prostitución. Como puntualizó una experta en kimonos actualmente ya nadie se abrocha el obi delante, costumbre que ha quedado definitivamente relegada al pasado. Postal antigua

Según A. C. Scott, hasta la Segunda Guerra Mundial ninguna geisha aparecía por la tarde vestida con un kimono que no fuera formal esto es, un kimono negro de cola con el dobladillo decorado y la incorporación de los correspondientes blasones. (25)La edad y la superficie decorada de la prenda guardan relación: cuanto más joven es la geisha, su kimono incluirá mayor extensión decorada arrancando ésta, desde el dobladillo hacia arriba. Esta regla aún sigue vigente.  A medida que la noche avanzaba y las recepciones formales y fiestas oficiales se iban relajando, era costumbre que se cambiara el kimono formal por otro más alegre decorado con colores más vivos. Este cambio era solicitado por la dueña de la casa de té donde trabajaba la geisha. Ahora bien como se ha mencionado más arriba, ninguna geisha acudía a su primera cita vestida con un kimono informal. Si se atrevía a hacerlo, era inmediatamente enviada a la oficina de registro. (26) En la actualidad las reglas no son tan estrictas y la geisha no vestirá un quimono ceremonial a menos que se lo pidan expresamente lo cual, repercutirá directamente en la factura del cliente. (27) Normalmente para trabajar elegirá un kimono regular de seda hasta los tobillos, de colores discretos y mangas hasta la cintura. (28)

Kimija, geiko del distrito de Miyagawacho (Kioto) vistiendo un tomesode o kimono formal caracterizado por la longitud de sus mangas que llegan hasta la cintura. El negro es por excelencia el color de la etiqueta que en este caso, destaca por la incorporación de motivos decorativos basados en las hojas de arce, flores de crisantemo y cañas de bambú. Autor: https://www.japanexperterna.se/. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Hasta aproximadamente alcanzar la edad de los treinta años, las geishas siguen vistiendo el kimono de cola para ocasiones especiales. Este cobra mayor espectacularidad en los interiores cuando caminan y arrastran la cola elegantemente sobre los tatami. Al salir al exterior se recogerá el dobladillo del kimono entre el dedo anular y pulgar, en un gesto característico de las maiko y geishas que es reconocido en la cultura tradicional japonesa. Cumplidos los treinta años vestirá kimonos cuya longitud alcanza hasta los tobillos y a medida que avanza en edad, su aspecto tomará un aire más sobrio y elegante luciendo colores como el veige, azul oscuro o gris. Se recogerá el pelo con un simple moño y usará un maquillaje más discreto. Esta concepción de sobriedad como sinónimo de buen gusto y elegancia, tiene su origen en el siglo XVIII cuando el gobierno japonés promulgó diversas leyes contra el lujo en el vestir a fin de controlar la extravagancia de la clase burguesa. Se abandonaron los patrones decorativos brillantes y los diseños estrafalarios eran considerados vulgares, mientras se favorecían los estilos más sobrios. Ganaron popularidad los ricos forros y la inclusión de patrones decorativos en la cara interna de las telas. El buen gusto se expresaba mediante la simplicidad y esta nueva concepción en la valoración estética, repercutió en la indumentaria tradicional.

La estacionalidad del kimono como reflejo de la naturaleza en la indumentaria tradicional

Como se destacó durante el transcurso de la conferencia Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido celebrada en la Casa Asia de Barcelona, el kimono es una prenda de fuerte carga simbólica que mantiene una conexión con la naturaleza, y una voluntad por transmitir algo que va más allá de los valores estéticos. Esta concepción se traduce en la estacionalidad del kimono: en función de la época del año, de la estación e incluso del mes, se viste un tipo de tejido y decoración diferente. Los japoneses tienen muy presente el cambio de estaciones que se ve reflejado también, el decorado de los kimonos. Esta estacionalidad se halla muy presente en el mundo de la flor y el sauce. Una geisha jamás vestirá un kimono que no esté en consonancia con la estación del año en curso. Así por ejemplo en invierno podrá lucir kimonos cuya decoración incluya la representación de pinos, sobre un color verde claro y el reverso de la prenda, color morado. En primavera cuando florece el cerezo, la sakura, los kimonos introducirán la flor del cerezo sobre un fondo blanco y granate en el reverso. Y en otoño, cuando las hojas del arce alcanzan su mayor esplendor tornándose de color rojo intenso, se incorporarán a las telas decoraciones basadas en las hojas del arce sobre un fondo bermellón, con el reverso verde gris. (29) Observando detenidamente un kimono podríamos llegar a saber el estado civil, franja de edad de quien lo viste, si está destinado a lucirse en un evento formal o informal e incluso, el mes del año en que nos encontramos. En ello radica la importancia del lenguaje visual del kimono que para la geisha, cobra mayor relevancia porque forma parte de su gei, de su arte. Aunque actualmente llevan un estilo de vida diferente al de sus antepasadas, estas mujeres siguen destacando por su elegancia, buen gusto y por el estricto mantenimiento de las normas de etiqueta. Los diferentes rituales y códigos continúan impregnando todos los aspectos de su vida y el lenguaje simbólico del kimono, es una parte esencial de los mismos. 

Este post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0) y ya había sido publicado en mi anterior blog el día 12 junio 2020

Enlaces de interés

Minna no Kimono: https://www.minnanokimono.com/

Casa Asia: https://www.casaasia.es/

Referencias

(1) DALBY, Liza. Geisha, Barcelona, MONDADORI, 2000, p. 278

(2) DOWNER, Lesley. Geisha. The secret history of a vanishing world, London, Headline Book Publishing, 2001, p. 284

(3) Dato facilitado por Laura Maraver, experta en kimono

(4) VILARÓ, Eugènia. Geisha. Los secretos del mundo flotante, Barcelona, Shinden Ediciones, 2006, p. 187

(5) DALBY, Liza. Geisha, op. cit., p. 289

(6) DOWNER, Lesley. Geisha. The secret history …, op.cit., p. 261

(7) Ibidem, p. 264

(8) DALBY, Liza. Geisha, op. cit., p. 290

(9) VILARÓ, Eugènia. Geisha. Los secretos…, op. cit., p. 188

(10)  DALBY, Liza. Kimono, London, Vintage, 1993, p. 191 

(11) Maiko literalmente bailarina. Aprendiz de geisha en Kioto

(12) DALBY, Liza. Kimono, op.cit., p. 342

(13) DOWNER, Lesley. Geisha. The secret history …, op.cit., p. 95

(14) No fue una costurera sino una profesora. Laura Maraver nos aclaró este dato

(15) DALBY, Liza. Kimono, op. cit., p. 211

(16) Ibidem, p. 343

(17) Ibidem, p. 337  

(18) Tanto las características sobre la anchura del obi como sobre la longitud del kimono, nos han sido facilitadas por Laura Maraver

(19) DALBY, Liza. Kimono, op.cit., p. 338 

(20) Ibidem, p. 338

(21) DALBY, Liza. Geisha, op.cit., p. 284 

(22)  DALBY, Liza. Kimono, op. cit., p. 341

(23) DALBY, Liza. Geisha, op.cit., p. 281 

(24) Geiko equivale a geisha en el dialecto de Kioto

(25) SCOTT, A.C. «Clothes do much upon the wit» en The Flower and the Willow World. The Story of the Geisha, United States of America, The Haddon Craftsmen, Inc., 1960, p. 100 -101

(26) Ibidem, p. 101

(27) DALBY, Liza. Kimono, op.cit., p. 338 

(28) DALBY, Liza. Geisha, op.cit., p. 275

(29)VILARÓ, Eugènia. Geisha. Los secretos…, op. cit., p. 186, DALBY, Liza. Kimono, op.cit., p. 294

BIBLIOGRAFÍA

AIHARA, Kyoko. Geisha. A living tradition, London, Carlton Books Limited, 2000

DALBY, Liza. Kimono, London, Vintage, 1993

DALBY, Liza. Geisha, Barcelona, MONDADORI, 2000

DOWNER, Lesley. Geisha. The secret history of a vanishing world, London, Headline Book Publishing, 2001

GALLAGHER, John. Geisha. A Unique World of Tradition, Elegance, and Art, London, PRC Publishing Ltd, 2003

IWASAKI, Mineko. Vida de una geisha, Barcelona, Ediciones B, S.A., 2002

KOMOMO. A Geisha´s Journey. My life as a Kyoto apprentice, Tokio, Kodansha International Ldt, 2008

SCOTT, A.C. «Clothes do much upon the wit» en The Flower and the Willow World. The Story of the Geisha, United States of America, The Haddon Craftsmen, Inc., 1960, p. 94 – 109

VILARÓ, Eugènia. Geisha. Los secretos del mundo flotante, Barcelona, Shinden Ediciones, 2006 

Monasterio de Santa María de Pedralbes: rituales de vasallaje

La presente entrada trata sobre los vínculos y rituales de vasallaje que tuvieron lugar en el Monasterio de Santa Maria de Pedralbes durante el siglo XIV. Ya que en otros posts he tratado sobre este conjunto arquitectónico, me ha parecido de interés incluir las ceremonias de vasallaje aunque éstas mantengan más relación con la Historia en general, que con la Historia del Arte en particular.

Real Monasterio de Santa María de Pedralbes fundado por la reina Elisenda de Montcada

Iuramentus fidelitatis et homagium ore et manibus

La ceremonias de vasallaje incluían una serie de gestos simbólicos que han sido estudiados por historiador medievalista Jacques Les Goff. (1) Estas ceremonias se componían de diversas fases mediante las cuales, el vasallo prestaba acto de vasallaje a su señor y obtenía a cambio su protección. Las diferentes fases comportaban diversos estadios en la relación entre ambos. La primera fase constaba de dos actos. El primero llamado homenaje, el vasallo manifiestaba su deseo de convertirse en hombre del señor y se subordinaba a él. En el segundo acto se realizaba el Immixto manuun: el vasallo ponía sus las manos entre las del señor en señal de protección. Según Le Goff este acto comportaba una situación de inferioridad por parte del vasallo, una situación de sumisión al poder del señor. En la segunda fase se declaraba fidelidad al señor la cual quedaba sellada mediante el osculum (beso en la boca) el cual implicaba una reciprocidad entre ambos y fe mutua, y el juramento del vasallo sobre un objeto sagrado. El señor aceptaba al vasallo como hombre suyo, tras investirlo con un objeto simbólico. Finalmente la tercera fase constaba de la investidura del feudo: el señor entregaba un objeto a su vasallo. Ello simbolizaba el paso de una cosa de una persona a otra y era un acto con valor jurídico que implica vínculo entre ambos: el señor se comprometía a proteger a su vasallo y éste a su vez, se comprometía a prestar los servicios a su señor. Se trataba de establecer una jerarquía de derechos y obligaciones entre el señor y su vasallo. (2)

Le Goff distingue entre las ceremonias en las que implicaba solo un reconocimiento de patronaje (como en el caso de la abadesa de Pedralbes respecto a los vasallos de Sarrià) y las ceremonias de investidura de caballeros en donde el vasallo, se declaraba hombre del señor. Estas últimas eran mucho más complejas que las primeras. La commendatio manibus o in manibus (acto de colocar las manos entre las del señor) era un ritual cuyo origen se halla en la oblación de los novicios instaurada con la Regla de san Benito. El mismo acto era realizado por las novicias de Pedralbes durante la consagración (3) y como veremos a continuación, entre los vasallos de Sarrià y la abadesa o el procurador como representante de ésta.

Santa María de Pedralbes funcionaba con plena señoría territorial y jurisdiccional y los vasallos, debían realizar un gesto público de reconocimiento que expresase su dependencia.(4) El monasterio ejercía su dominio señorial sobre villa de Sarrià mediante una relación de dependencia entre sus habitantes y la abadesa, como máxima representante de la comunidad religiosa. (5) Este gesto de reconocimiento que se escenificaba cada vez que se escogía una nueva abadesa, exigía a los habitantes de Sarrià, rendir homenaje mediante los correspondientes rituales de vasallaje reconociendo así la señoría. Las ceremonias de vasallaje son muy complejas y la fórmula seguida en Santa María de Pedralbes era la denominada iuramentus fidelitatis et homagium ore et manibus mediante la cual, el vasallo hacía acto de reconocimiento público de las posesiones que tenía en nombre del monasterio, y de su persona.(6)

El archivo del monasterio conserva un documento datado el domingo 3 de febrero de 1376, en que se detalla el desarrollo de la ceremonia (7) mediante la cual, la nueva abadesa sor Agnès ça Rovira escogida tras la muerte de su predecesora sor Sibil-la de Caixans, recibía un reconocimiento de patronaje por parte de los vasallos de Sarrià. (8) El acto se desarrolló a lo largo de varios días en los cuales, los hombres y mujeres de la villa realizaban un reconocimiento público. En este caso no se trataba de una ceremonia de investidura sino de patronaje y su ejecución era más simple. El batlle de Sarrià (alcalde) avisaba a los vasallos durante días, para que acudiesen al monasterio junto a las escaleras situadas frente al claustro. Como apunta la Dra. Anna Castellano Tressera las ceremonias más relevantes se llevaban a cabo en el interior del monasterio. Las escaleras representaban una zona intermedia entre la clausura y el mundo exterior. Una vez allí los hombres prestaban homenaje al procurador del monasterio Jaume Puig, quien actuaba en representación de la abadesa y las mujeres, realizaban un acto análogo con la abadesa. La ceremonia incluía poner las manos entre las del señor (in manibus) así como el beso en la boca (osculum). Éste no era preciso en la ceremonia de Pedralbes además, situaba al vasallo en plano de igualdad frente a su señor situación de la que quedaban totalmente excluidas las mujeres y los plebeyos. En el caso de Pedralbes solo in manibus (entre las manos) era estrictamente necesario pero el osculum, se realizaba igualmente y está documentado que así se hacia. La ceremonia duró varios días. Acerca del osculum, Castellano Tresera apunta a la posibilidad de que no sea necesario explicar siempre de la misma forma los símbolos que se usaban en una ceremonia de investidura, que en una de patronaje. El osculum o beso formaba parte de la investidura de un caballero y solo colocar las manos entre las del señor, era necesario en las ceremonias de reconocimiento de patronaje. Castellano Tressera explica la inclusión del osculum entre los vasallos de Sarrià y la abadesa/procurador como una manifestación que otorgaba mayor relevancia al acto.(9) Además añade que no siempre los vasallos estaban conformes con el vínculo que se establecía entre ellos y el monasterio. El 3 de julio de 1409 el batlle de Sarrià Jaume Codina, realizó un llamamiento a Pere Masseguer para que acudiera a rendir juramento de homenaje a la abadesa Isabel March que ejercía el cargo desde enero de aquel mismo año. Se documentan otros requerimientos anteriores sobre ciertos derechos reservados a la abadesa, en relación a los pactos esponsalicios. En total se llevaron a cabo hasta once requerimientos por parte del el batlle de Sarrià, Guillem Puig el día 8 de septiembre de 1402.(10)

Escaleras que conducen al claustro hoy punto de acceso al monasterio situado en la Baixada del Monestir nº 9. Durante el siglo XIV este era el lugar en donde los habitantes de Sarrià como vasallos del monasterio, debían rendir homenaje a la abadesa o al procurador mediante la ceremonia de patronaje iuramentus fidelitatis et homagium ore et manibus

Jaume March, ciutadà honrat, es armado caballero de la orden de Sant Jordi d´Alfama

Se tiene noticia de la ceremonia de investidura de un caballero que tuvo lugar en el mismo monasterio de Pedralbes. En este caso no se trataba de un vasallo cualquiera que rendía acto de patronaje o vasallaje a su señor, mediante el Commendatio manibus o in manibus como en el caso de los vecinos de Sarrià, sino que se trataba de un acto de investidura para ser armado caballero. El protagonista fue Jaume March quien fue armado caballero en la iglesia del mismo monasterio el 8 de septiembre de 1360. El propio Jaume March describió la ceremonia la cual se recoge en el Llibre de la Baronia d´Eramprunyà y que actualmente no se puede consultar, pero sabemos que al menos hasta 1911 sí era posible hacerlo. El acto es narrado en primera persona, en catalán del siglo XIV y se recoge en el texto «Pedralbes a l´Edat Mitjana» de Anna Castellano-Tressera.(11)

Jaume March era un ciutadà honrat, un miembro de la aristocracia urbana, del patriciado urbano, pero una vez armado caballero ascendía de estamento social tanto él como sus descendientes. El mismo Llibre de de Baronia reproduce una ilustración que representa a Jaume March recibiendo acto de vasallaje por parte de Aymerich de Cunit. Esto ocurría el 12 de noviembre de 1352 en la propiedad que Jaume March poseía en Sant Climent. Lo que se representa en esta ilustración es a Jaume March sentado, que acaba de ceñir la espada a su vasallo. Éste a su vez le rinde homenaje a las manos en un acto análogo al realizado en Pedralbes entre el procurador/ abadesa y los vecinos de Sarrià. Mediante este acto simbólico, el señor se comprometía a proteger a su vasallo en tanto que este último, respondía por medio de la prestación de servicios a su señor.

Eimeric de Cunit (a la derecha) rinde vasallaje a Jaume March, Señor d’ Eramprunyà, el 12 de noviembre de 1352. LLibre de la Baronia d´Eramprunyà. Internet dominio público

Jaume March fue armado caballero de la orden de Sant Jordi d´Alfama, gracias a los servicios prestados por sus hijos al rey Pere el Cerimoniós. El primer acto que tuvo lugar fue que el rey le notificó su intención de investirlo caballero. Jaume March pidió consejo a la reina Elisenda y a fra Pere d´Aragó, hijo del rey Jaume y perteneciente a la orden de los framenores. Ambos le aconsejaron que aceptara el privilegio. La ceremonia se desarrolló en el coro de las monjas en presencia de la reina Elisenda, del rey, del arzobispo de Cayller Sanxo d´Aragó, así como de miembros de la nobleza cercanos al círculo del monarca y relacionados a su vez con el monasterio.(12) El acto se llevó a cabo el 8 de diciembre de 1360. Jaume se describe a si mismo como hombre de unos sesenta años y dice que para la ceremonia, vistió de blanco con una indumentaria regalo de la reina Elisenda para la ocasión. Jaume March expresó su deseo de que la ceremonia fuese secreta pero el rey solo accedió a que fuera discreta ya que este tipo de actos, debían contar con testigos y ser solemnes.(13)

Lo primero que debía realizar Jaume March antes de ser armado caballero era pasar toda la noche en vela el día anterior a la ceremonia, en el interior de la iglesia y acompañado por diez parientes. A la mañana siguiente el rey, la reina más el resto de asistentes, se dirigieron al coro de las monjas. Para acceder debían cruzar el claustro es decir, penetrar en zona de clausura. Para ello se precisaba de un permiso de la curia papal. Pero Santa María de Pedralbes contaba con el privilegio otorgado por la curia mediante el cual, se permitía a los miembros de la casa real y en determinadas ocasiones, acceder a la zona de clausura.

Interior de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. Fue aquí en donde Jaume March pasó la noche de víspera en vela, antes de ser armado caballero de la Orden de Sant Jordi d´Alfama. El interior del templo fue escenario del desarrollo de la ceremonia de investidura
Vista parcial del claustro del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. En la época que tuvo lugar la ceremonia de investidura de Jaume March, se trataba de una zona de clausura a la cual no se podía acceder sin una autorización de la curia papal

Una vez situados los asistentes al acto, el rey dio comienzo a la ceremonia religiosa. En el momento de la Epístola el monarca se acercó al altar mientras que Jaume March, permaneció en el coro. El rey mandó que a Jaume March se le pusieran los esparons (las espuelas) acto que realizaron los caballeros Johan Exemeriç de Muntornés y Berenguer de Manresa respectivamente. Luego descendió hacia el altar. Una vez allí el arzobispo tomó la mitra y el libro y oficialmente empezó el oficio de caballería. En el primer acto la espada se colocaba frente al obispo, para proceder a su bendición. Una vez bendecida y siguiendo el relato del propio protagonista, el rey la sujetó, la desenfundó y la depositó en la mano derecha de Jaume March para que éste la empuñara mientras el monarca le pedía que se arrodillase. El arzobispo recitó otra oración en la cual manifestó que todo caballero, debía defender la tierra y el bien público:

«tot cavaller es tengut de defendre la terra ab lo señor, ítem deu defendre e mantenir dones, vidues e pupils, e deu defendre lo be publich.»(14)

Acto seguido el rey tomó de nuevo la espada de manos del caballero y la volvió a enfundar. Recitó dos oraciones una dirigida a los clérigos y otra a Jaume March que en estos momentos estaba con las manos juntas sobre la cabeza. Después el rey le besó en la boca (osculum). Entonces Jaume March bajó las manos, se arrodilló y besó las manos y los pies del rey. El acto de besar los pies era propio de Castilla y León y en la Corona de Aragón, se realizaba en el momento en que el vasallo, debía mostrar el máximo respeto hacia su señor. Llevados a cabo los correspondientes osculum, Gilabert de Centelles le desciñó la espada y se le retiraron los estribos (los dits cavallers). Una vez concluido, el rey regresó a su asiento en el coro y Jaume March hizo lo propio después del Evangelio.

Para finalizar el rey realizó una ofrenda de un florín. Dicho acto fue repetido después del monarca por el propio Jaume March. Hechas las ofrendas, los asistentes se trasladaron al palacio de la reina para proseguir la ceremonia con la celebración de un banquete.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 1 mayo 2020

Referencias

(1) LE GOFF, J. «Les gestes symboliques dans la vie sociale. Les gestes de la vassalité» en XXIII Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull´Alto Medievo, 2, Spoleto, 1976, p. 679 – 779. CASTELLANO -TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998, p. 188
(2) https://es.scribd.com/doc/267444348/Le-Goff-El-Ritual-Simbolico-Del-Vasallaje-Resumen
(3) CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 189. LE GOFF, J. «Les gestes symboliques…, op.cit., p. 679 – 779
(4) CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op.cit., p. 187
(5) Ibidem, p. 187
(6) Ibidem, p. 188
(7)Arxiu del Monestir de Pedralbes, Manual 1º de Tomàs Rostet (1373 – 1380), fols. 195r-196v. Ver CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 188
(8) Ibidem, p. 188
(9) Ibidem, p. 190
(10) Ibidem, p. 191
(11) Extraemos de este texto la info referida a la ceremonia de investidura de Jaume March. CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 192 – 198
(12) Ibidem, p. 195
(13) Ibidem, p. 194
(14) Ibidem, p. 196

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil d´Elisenda de Montcada» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997
CASTELLANO -TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998, p. 187 – 198
LE GOFF, J. «Les gestes symboliques dans la vie sociale. Les gestes de la vassalité» en XXIII Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull´Alto Medievo, 2, Spoleto, 1976, p. 679 – 779

Recursos electrónicos

RODRÍGUEZ GARCÍA, José Manuel. El rito de armar caballero [en línea]. Historia de Iberia Vieja [ consulta: 17 noviembre 2019]. Disponible en: https://www2.uned.es/temple/rito_de_armar_caballeros_en_la_e.htm
B. Baldiri. L´orde de Sant Jordi d´Alfama [en línea]. Monestir de Catalunya [consulta 17 febrero 2020]. Disponible en: https://www.monestirs.cat/monst/alfam.htm
Orde de Sant Jordi d´Alfama [en línea]. Enciclopèdia. cat [consulta 17 febrero 2020]. Disponible en: https://www.enciclopedia.cat/ec-gec-0060093.xml
Le Goff. El ritual simbólico del vasallaje [en línea]. Scribd [consulta 17 febrero 2020]. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/267444348/Le-Goff-El-Ritual-Simbolico-Del-Vasallaje-Resumen

El kimono: entre la tradición y la modernidad

No hay duda de que el kimono es una obra de arte en sí misma, heredera de una larga tradición. Vestir la indumentaria tradicional japonesa conlleva implícito todo un proceso que transcurre desde la correcta elección del kimono en función de cada ocasión, hasta aprender a moverse y desplazarse con él.

El pasado viernes día 15 de febrero de 2019 tuve la oportunidad de asistir a una interesante charla Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido impartida por las especialistas en indumentaria tradicional japonesa Mai Hosoi y Laura Maraver. La organización del evento que tuvo lugar en Can Jaumandreu, corrió a cargo de la Casa Asia en colaboración con el Consulado General del Japón en Barcelona.

Antes de empezar debo introducir brevemente a las conferenciantes. Mai Hosoi es nieta de una maestra en el arte del kitsuke, (estilista de kimono) y estudió en la escuela japonesa Hakubi donde recibió formación en esta disciplina tradicional. Actualmente reside en Barcelona trabajando como estilista y es fundadora de la empresa Mayu no Kimono. Mai Hosoi ha tenido presencia en el festival Bunbu muestra de cultura japonesa en Barcelona, en la Galería Valid World Hall, en el Chivita Fashion Market así como en el 8037 Market.
Por su parte Laura Maraver es licenciada en Bellas Artes y está especializada en indumentaria tradicional japonesa. Ha realizado de diversos cursos en Japón sobre kitsuke, wasai (costura japonesa) y yuuzen (técnica aplicada para pintar mano un kimono de seda), entre otros. En la actualidad se dedica a la venta de ropa tradicional japonesa en Minna no kimono y realiza cursos sobre kitsuke y wasai, además de organizar exposiciones, conferencias y exhibiciones por todo el territorio español.

La charla se inició con la intervención de Laura, quien se centró en la historia y formas tradicionales de vestir el kimono. Pero antes de abordar la historia, quiso establecer la diferencia entre un verdadero kimono y sus diferentes imitaciones. A pesar de que pueda parecer sencillo, todavía existe mucha confusión acerca de lo que es verdaderamente un kimono. La indumentaria tradicional japonesa se confunde con la indumentaria china y las diferentes imitaciones. Laura nos ofreció unas pautas para aprender a diferenciar un kimono de sus imitaciones. Para empezar el kimono nunca marca las curvas del cuerpo sino que presenta la figura femenina de forma tubular y bastante rígida. Su longitud llega siempre hasta los pies y las mangas, son largas. Pueden ser más o menos largas, pero en definitiva siempre son largas. El obi (cinturón) nunca es de la misma tela que el kimono y se anuda por detrás. Una vez aclarado este punto, Laura definió el kimono como una prenda formada por líneas rectas sin costuras en las mangas, y que se cierra siempre del lado izquierdo sobre el derecho. Un kimono puede durar hasta tres generaciones y por esta razón, jamás se corta. La prenda se adapta a cada mujer o bien cosiéndola, o bien recogiendo la parte sobrante para que en un futuro pueda ser utilizada por otra persona de distinta altura y constitución.

Etimológicamente kimono significa ki (vestir) y mono (cosa) aunque también puede designarse con el nombre de wafuku para distinguirlo del youfuku (indumentaria occidental). Está constituido por un rollo de tela de aproximadamente unos 38 cm de ancho por 13 metros de largo. Las costuras deben formar siempre un ángulo de 90ª unidas por los laterales para crear la forma de T. Solo existe una única línea diagonal que se localiza en la zona del cuello. La caída de las mangas varía en función de la edad de la mujer y tipología de kimono

Una vez establecida la diferencia entre un kimono y sus imitaciones y definido su aspecto formal, Laura dio paso a la historia. El origen del kimono se encuentra en la indumentaria tradicional china. En Japón y durante los siglos VII- XII, hallamos su antecedente en el kosode o ropa interior usada en la corte imperial durante el periodo Heian (794 – 1185). Esta
indumentaria utilizada por las mujeres de la corte, podía tener hasta doce capas que jugaban con la combinación entre los diferentes colores. El kosode es siempre una prenda de manga corta.

Durante los siglos XII- XVII asistiremos a una evolución en la forma de vestir. La clase samurai ostenta el poder y la indumentaria se basa en la clase guerrera. Durante este periodo el kosode deja de ser una prenda interior, para salir al exterior y decorarse. Será también durante estos siglos cuando aparecerá el obi (cinturón).

Oichi vestida con un kosode, c. 1580 – 1590. Internet dominio público

Durante el periodo Edo (1603-1868) y Meiji (1868-1812) se producen cambios importantes. En 1603 el shogún Tokugawa Ieyasu consiguió unificar país y como consecuencia, asistiremos a unos años de esplendor tanto a nivel artístico como cultural. Se produjo un incremento de la población urbana y un enriquecimiento de la clase comerciante la cual, se podía permitir la adquisición de prendas de elevado valor económico. También tendrán lugar los primeros contactos con Occidente. A nivel de indumentaria, el obi se va ensanchando y el kosode se alarga, ya que aparecen los suelos con tatami que permiten arrastrar la tela del kosode. Este evolucionará hasta convertirse en el kimono que conocemos actualmente el cual, cuenta aproximadamente con unos 200 años de antigüedad. Es importante destacar que durante la era Meiji, Japón se empieza a modernizar.

A principios de siglo XX el kimono era de uso común entre la población pero a partir de la Segunda Guerra Mundial, empieza un periodo de decadencia motivado por la escasez y por su asociación con el pasado. Este hecho conlleva un grave perjuicio para la industria del kimono. Con la occidentalización de Japón, la mayoría de japoneses dejaron de utilizarlo y en actualidad ha quedado relegado a actos sociales y rituales. Aun así parece que en los últimos años la indumentaria tradicional, está empezando a ganar progresivamente mayor presencia, aunque tan solo entre un 3 – 5% de la población viste kimono habitualmente. Este porcentaje se incrementa si consideramos también a la población que lo usa solo en eventos formales o sociales. El kimono lo viste habitualmente las maestras de la ceremonia del te, los maestros en artes tradicionales o las geiko. En la actualidad el gobierno japonés está llevando a cabo diferentes eventos a fin de promocionar el uso y difusión del kimono y dar un nuevo impulso a su resentida industria.

Finalizado este recorrido por la historia, Laura Maraver estableció la diferenciación entre los distintos tipos de kimono :

1.- Kimono formal: es de color negro, también los utilizados en bodas llamados kurotomesode, o los destinados a las jóvenes solteras. Estos últimos se conocen como furisode y se visten también en ocasiones muy especiales como el Día de la Ceremonia de la Mayoría de Edad o para asistir a una boda. Como es una prenda de elevado coste económico, el furisode se suele alquilar. El kimono formal está siempre cosido y pintado a
mano y su precio puede ascender hasta los 20.000 euros. Para su elaboración intervienen unos 20 profesionales.

El kurotomesode que acabamos de mencionar más arriba, tradicionalmente lo visten las madres de los novios el día de la boda. Se trata de una indumentaria extremadamente formal y por lo tanto, se luce en muy raras ocasiones. Por ello muchas japonesas prefieren elegir un traje occidental u otro tipo de kimono que puedan usar con mayor frecuencia.

En caso del hombre, el kimono formal se basa en la indumentaria de la clase guerrera o samurai. Lleva siempre los blasones familiares.

2.- Kimono semi-informal: los dibujos que decoran estas prendas flujen a través de las costuras del tejido a diferencia de lo que ocurre con el kimono formal, en donde la decoración no «invade» las línea de las costuras. En el caso de los hombres el kimono semi-informal es igual que el formal, pero de color azul. También ostenta los blasones familiares.

3.- Por último existe el kimono diario, más sencillo que los tipos anteriores.

Otro punto importante a considerar es que si bien uno mismo puede ponerse sin dificultad el kimono, el desuso en que ha caído esta prenda ha ocasionado que muchas mujeres no sepan cómo vestirse ellas mismas. Para hacer frente a esta dificultad, han nacido diversas escuelas de kimono en donde se enseña a las mujeres cómo vestirse con la indumentaria tradicional.

El punto preferido de Laura Maraver fue sin duda hablar sobre la estacionalidad del kimono. En función de la época del año, del mes, o de la estación, se viste un tipo de tejido y decoración diferente. El kimono es una prenda de fuerte carga simbólica. Siempre existe una conexión con la naturaleza y una intención de transmitir algo que va más allá de los valores estéticos. La decoración de estas delicadas prendas no deja nada al azar. Por ejemplo la representación de unas grullas podría ser adecuada para un kimono utilizado en una boda, ya que estas aves representan en la cultura japonesa un símbolo de fidelidad. Un poco antes de la llegada de la primavera es adecuado lucir la flor de sakura (cerezo), en cambio para los meses calurosos de verano elegiremos un kimono de colores claros o blancos que nos transmita frescor. En otoño podemos elegir una decoración basada en las hojas del arce japonés ya que es precisamente en otoño cuando despliega su espectacular follaje de rojo intenso. La flor de la camelia sería un motivo adecuado para lucir en invierno ya que florece durante esta estación. Laura nos aconsejó que siempre que observemos un kimono no nos quedemos en la superficie, sino que debemos ir más allá y dejar que esta elegante prenda nos sorprenda.

Cortesanas y geishas frente a la entrada del distrito de placer Shin-Yoshiwara, Katsukawa Shunchō, década de 1780. Internet dominio público. Vemos a dos de las mujeres vistiendo un kimono furisode de largas mangas

Por su parte la estilista Mai Hosoi centró su intervención en las nuevas formas de expresión del kimono. Las Olimpiadas de Tokio 1964 marcaron un punto inflexión en su interpretación de esta prenda, cuando el gobierno japonés estableció un código en el vestir que para Mai, era incómodo de seguir. A pesar de ello su pasión por la indumentaria tradicional japonesa la llevó a plantearse nuevas formas de interpretación, así como a tratar los aspectos relacionados con su conservación.

Su inspiración surgió del periodo Taisho (1912-25) cuando la moda en Japón se occidentaliza. Fue una época de plena libertad en donde se podían explorar diversos estilos originando una fusión entre Oriente y Occidente. La técnica kitsuke se basa en la aplicación de las reglas tradicionales que Mai interpreta con un estilo libre, sin perder jamás esencia del kimono y respetando absolutamente su integridad. Mai Hosoi nunca corta un kimono. Su propuesta quiere dotar esta prenda de un aspecto moderno, pero sin cortarlo ni dañarlo sino mediante la aplicación de las técnicas tradicionales kitsuke. Su deseo es que el furisode se mantenga vigente durante generaciones hasta que tal vez, recupere en un futuro su estilo tradicional. Como resultado de su intenso trabajo de investigación sobre las nuevas formas de expresión de la indumentaria tradicional japonesa, Mai ofrece diversas posibilidades de relacionarse con el kimono.

1.- Un primer paso consiste en una toma de contacto, colocándolo sobre la ropa occidental.

2.- El kimono puede ser interpretado como arte visual porque su contemplación nos proporciona un fuerte impacto.

3.- Como fusión en las artes escénicas. Su diseño nos evoca movimiento al tiempo que nos permite explorar su viveza.

4.- Para diseño de interiores exponiéndolo en un cuadro mediante una cuidada técnica de doblado, que consiste en realizar los pliegues exactamente por las mismas zonas que se producen cuando se lleva puesto.

Detalle de un espectacular kimono de seda pintado a mano presentado como cuadro por Mai Hosoi

Mai recalcó la importancia del diseño y la decoración de cada kimono, aspectos estrechamente relacionados con el budismo y el sintoísmo. La combinación de los diferentes diseños tiene como objetivo crear un significado profundo, que es necesario comprender para captar su esencia.

Finalizada la intervención de Mai Hosoi, tuvimos ocasión presenciar un sorprendente desfile de kimonos, vestidos a la manera occidental según su innovadora propuesta.

Kimono inspirado en el periodo Taisho
El color rojo se usa como prenda interior pero Mai propone sacarlo al exterior en una atrevida combinación de negro y rojo
El kimono genera una figura recta, tubular, pero en este caso Mai Hosoi ha querido darle una imagen de vestido que rompe la línea tradicional del kimono
Sin duda nadie advertiría que se trata de un kimono tradicional adaptado a la manera occidental mediante las técnicas tradicionales kitsuke
Kimono tradicional a la manera de traje occidental. Una sorprendente fusión entre Oriente y Occidente
Elegante kimono utilizado para la Celebración de los veinte años. Mai Hosoi lo ha dispuesto sobre una falda para darle mayor volumen
Laura Maraver accedió amablemente a posar para nosotros con este elegante kimono

El kimono es sinónimo de elegancia, sutileza y belleza, con un lenguaje visual que le es propio. Contar con la oportunidad de poder contemplar de cerca esta prenda excepcional, es sin duda una experiencia sublime. Nos sorprendió muy gratamente las atrevidas propuestas de Mai Hosoi que muestran su profundo conocimiento y respeto por el arte del kimono. La asombrosa transformación de la indumentaria tradicional japonesa y su fusión con la moda contemporánea occidental, nos ha permitido reflexionar sobre las posibilidades que ofrece tradición incorporada a la cultura actual. Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido nos ha dado a conocer diversos aspectos de la indumentaria tradicional japonesa, y de su sorprendente capacidad de adaptación a la moda occidental, de la mano de dos expertas como son Mai Hosoi y Laura Maraver.

El presente post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi anterior blog el día 22 de febrero de 2019

Agradecimientos:

Laura Maraver, Mai Hosoi, Consulado General del Japón en Barcelona, Casa Asia, Naohito Watanabe (Cónsul general de Japón en Barcelona) y
Rafael Bueno (director de Política, Sociedad y Programas Educativos de Casa Asia)

Resursos electrónicos y enlaces de interés: