El sepulcro de la reina Elisenda Montcada. Conexiones estilísticas con la Capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y Santa Maria del Pí de Barcelona

El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada se encuentra en la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. La documentación conservada hasta la fecha no revela información acerca de su autor ni del año de su realización. Aun así las conexiones estilísticas con otras obras han permitido establecer una hipotética autoría y un posible marco cronológico para su ejecución. El presente artículo presenta un primer corpus de obras propuesto inicialmente por A. Duran y J. Ainaud y cuya relación estilística con el sepulcro de Pedralbes, parece evidente.

Cuando Valentín Carderera tuvo ocasión de observar el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada durante la segunda mitad del siglo XIX, relacionó el monumento con la escultura sienesa y florentina del siglo XIV pero no fue más allá a la hora de proponer un autor o taller responsable de su realización.

Sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada visto desde la iglesia. Monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. Fotografía tomada desde el altar mayor

No será hasta 1956 cuando los autores A. Duran y J. Ainaud relacionarán a nivel estilístico y por primera vez, la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. Para estos autores la capilla se realizaría entre 1340 y 1344 gracias a la intervención del arzobispo Arnau Cescomes. (1) En una de las claves se representa el tema de la Coronación de la Virgen y en otra, a santa Tecla y a san Pablo. Así mismo A. Duran y J. Ainaud llevan esta relación más allá al vincular estilísticamente dichas obras de la Seo de Tarragona, con las claves de bóveda de la iglesia de Santa Maria del Pí de Barcelona. Concretamente se refieren a las que representan el Pantocrátor, Tetramorfo, Pentecostés, la Presentación en el Templo, la Anunciación, el Nacimiento y la Epifanía más otras, relacionadas con temas del Nuevo Testamento. (2)

J. Gudiol definió el sepulcro de la reina Elisenda como un arte estilizado, con amplios planos, ritmos dominantes y con un naturalismo relativo. (3) El mismo autor coincide con A. Duran y J. Ainaud en relación al artífice de la tumba de Pedralbes y las esculturas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de Tarragona.

El Dr. Pere Beserán en sus artículos dedicados al sepulcro de Pedralbes está de acuerdo con la hipótesis planteada por J. Ainaud y A. Duran sobre todo en cuanto a la clave de bóveda que representa la Coronación de la Virgen en la Seo de Tarragona. La figura de Cristo también presenta paralelismos estilísticos con la figura del Dios Padre que se encuentra en el grupo de la Elevatio animae en las dos cara del sepulcro de la reina. Estas semejanzas se concretan en la cabeza de pequeño tamaño en relación con los hombros, la indumentaria con pliegues anchos y planos, la cintura alta, el vientre abultado, manto liso cubriendo los hombros y que se cierra sobre el pecho mediante un broche romboidal, mano izquierda saliendo de la manga elíptica y sosteniendo el orbe a la altura de la cadera, barba rizada, bigote ondulado, ojos rasgados y orejas pegadas al cráneo. (4) También plantea semejanzas entre la Virgen de esta clave, la imagen de santa Tecla de la clave vecina y la imagen yacente de la reina del sepulcro de Pedralbes. Se trata de los mismos rostros alargados de anchas frentes, amplias superficies lisas en los ropajes realizados a base de líneas rectas. Así mismo observa coincidencias en las vestiduras de Cristo que se ondulan al caer desde la rodilla derecha junto con el tratamiento de los ropajes que llevan algunos de los ángeles que acompañan a la reina yacente que visten dalmática con los cuellos altos y mangas que se ciñen en la muñeca, pelo rizado y rostros menudos. Los ángeles de la tumba presentan una estrecha relación estilística con los turiferarios de la clave de bóveda de Cristo coronando a María. (5)

Grupo de la Elevatio animae en el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada visto por el lado de la iglesia. La figura del Dios Padre se la ha relacionado estilísticamente con la imagen del Cristo que aparece en la clave de bóveda que representa la escena de la Coronación de la Virgen en la catedral de Tarragona

P. Beseran también observa relación estilística entre el sepulcro de Pedralbes y las claves de bóveda de Santa María del Pí de Barcelona concretamente, la del presbiterio (a pesar de que la actual figura del Redentor se trata de una sustitución del original gótico el cual probablemente desapareció durante el incendio que destruyó el retablo mayor). Se trata de la misma frontalidad, mano derecha alzada en actitud de bendecir, cuello ancho, orbe sostenido con la mano izquierda, cintura alta con los pliegues característicos, orejas altas, barba rizada y el mismo tipo de bigote. (6)

Este primer corpus de obras se verá posteriormente ampliado por otras, que propondrán otros autores y que se presentarán en futuros posts.

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Referencias

(1) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 82

(2) AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 207

(3) GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

(4) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 218

(5) Ibidem, p. 219

(6) Ibidem, p. 221

BIBLIOGRAFIA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995

BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59-105

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994

GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

Cementerio de Torroella de Montgrí. Análisis iconográfico de dos sepulturas como expresión de nuevas tendencias escultóricas

El cementerio de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) merece una mención especial por ser uno de los primeros recintos funerarios de l´Empordà, construido a extramuros del núcleo de población según las disposiciones dictaminadas por la Real Cédula de 1787. Su superficie dividida en tres sectores claramente diferenciados y construidos en diferentes cronologías, responde a las necesidades de un municipio que experimenta un importante crecimiento demográfico. El sector más antiguo esto es, el inaugurado en 1817, constituye el único espacio que alberga las dos sepulturas más destacadas de todo el recinto. Su privilegiada disposición en el cruce de las dos vías principales (y en particular el panteón propiedad de Huguet y familia), pone de manifiesto la jerarquía espacial en materia de enterramientos.

Las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí se encuentran en el sector más antiguo del recinto funerario. A mano derecha se distingue el acceso principal

Nuevas tendencias escultóricas como resultado del cambio ideológico iniciado en el siglo XIX

El nacimiento de los cementerios alejados de los núcleos urbanos y su progresiva secularización, impulsó la creación de nuevas iconografías relacionadas con la muerte. El notable estímulo que experimentó la escultura funeraria dio lugar al nacimiento y desarrollo de nuevos temas, convirtiendo a los cementerios en espacios idóneos para la expresión artística de los mejores maestros lapidarios del momento. Partiendo del movimiento romántico y a lo largo del siglo XIX, asistiremos a la progresiva desaparición de aquellos temas ligados a los aspectos más macabros de la muerte y que permanecían vigentes hasta el momento, para dar paso a representaciones cuyo objetivo será el de suavizar la idea del tránsito. Primarán aquellas iconografías ligadas a la idea de la resurrección del alma más que a su condena y se omitirá la representación explícita de la faceta más desagradable de la muerte como la putrefacción del cuerpo (modelo de tumbas transi tomb en donde el cadáver del difunto aparece en estado de descomposición), para ser reemplazada por imágenes del finado en posición yacente y durmiendo el sueño eterno.

Las obras dejarán constancia en la muerte de lo que había sido la existencia terrenal mediante la elección de unas iconografías cuyo tema principal, quedará ligado a la glorificación del difunto/ta y su familia, junto a la expresión de unos méritos personales los cuales, van a procurarle un tránsito favorable al más allá. (1) El propósito de mantener en la muerte el mismo estatus social y económico del que se había gozado en vida quedará patente tanto en la elección de la iconografía como en la ubicación de las sepulturas dentro del recinto funerario. En este cambio de tendencia la burguesía jugará un papel relevante en su afán por emular a la nobleza. Ahora no solo el noble tendrá derecho a una tumba digna de su rango, sino también todo aquel que pueda permitirse económicamente la construcción de una sepultura monumental.

Las diferentes clases de enterramientos han experimentado escasas variaciones a través de los siglos y solo su ubicación ha sufrido ciertos cambios. Las distintas tipologías de tumba han pervivido simultáneamente dentro de un mismo recinto funerario (2) y la elección de un modelo u otro, va ligada al poder económico del cliente.

En la construcción de las sepulturas intervienen dos artífices: el maestro de obras o arquitecto encargado del diseño del proyecto, y el escultor quien corre a cargo de su ejecución. Si nos referimos exclusivamente a obras seriadas, tan solo el taller escultórico interviene en la realización de unas esculturas disponibles para la clientela en catálogos de venta, o en la exposición permanente del taller. En diversas ocasiones nos encontramos con que los autores han firmado sus creaciones permitiendo así vincular una sepultura a un proyecto realizado por un arquitecto o maestro de obras y su materialización, a un taller escultórico en particular. Determinar la autoría facilita el estudio del flujo de obras así como de los talleres y maestros en activo dentro de una zona geográfica determinada en un periodo cronológico concreto y nos habla, de las preferencias de los clientes a la hora de elegir un maestro o taller encargado de perpetuar su memoria y la de sus antepasados.

La manifestación de las nuevas tendencias escultóricas en dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí

Dentro de la corriente ideológica que impulsó la creación de nuevas iconografías, podemos situar las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí. En primer lugar por su monumentalidad hay que destacar el panteón propiedad de Huguet y familia y en segundo lugar por su singularidad dentro del recinto funerario, la sepultura situada a mano derecha de la anterior, compuesta por una gran lápida labrada, inclinada respecto al pavimento y datada de 1907 y de la cual, no he podido hasta la fecha determinar su titularidad. La idea que subyace en ambas sepulturas es la misma: perpetuar en la muerte el estatus social del que se gozó en vida y mantener vivo el recuerdo de los difuntos. En este sentido no podemos olvidar la función de las necrópolis como lugar de culto a los antepasados y el monumento funerario como medio de expresión para perpetuar su memoria. Este planteamiento se origina a partir de una ideología que se remonta a la Antigüedad y que considera el olvido como la verdadera muerte. (3)

Panteón propiedad de Huguet y familia. Cementerio de Torroella de Montgrí
Sepultura datada en 1907 situada a mano derecha del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

El panteón Huguet se emplaza en el eje longitudinal marcado por la capilla del Roser y el acceso al recinto y ocupa la zona central, en el entrecruce de las dos vías principales. El emplazamiento de una sepultura pone de manifiesto la jerarquía espacial dentro de la necrópolis siendo las vías principales del recinto, las más cotizadas. (4) Paralelamente a su carácter jerárquico, el espacio presenta una dimensión simbólica: el panteón Huguet ocupa justo el centro del recinto.

El monumento ejecutado en mármol blanco está rodeado perimetralmente por una reja de hierro forjado decorada con elementos que recuerdan a las antiguas tracerías góticas y se alza sobre un pequeño zócalo, que delimita una parcela compuesta por losetas de mármol blanco. En la parte posterior se observa menor presencia de elementos lo que indica claramente que la obra fue concebida para ser vista de frente, como punto de vista preferente. El panteón que no está firmado y en donde no consta la fecha de su ejecución, responde a la tipología de tumba en el suelo con túmulo y cruz. Se trata de una iconografía recurrente en los recintos funerarios que alude a la Pasión de Cristo, Crucificción, Muerte, Resurrección y Redención y de la cual, podríamos citar innumerables ejemplos. Sobre tres escalones se levanta un túmulo como alusión al monte Gólgota lugar donde según los evangelios, tuvo lugar la Crucificción. En el túmulo formado por la superposición de rocas, hallamos dispersos diversos elementos vegetales así como una filacteria que indica la titularidad del monumento.  Sobre el túmulo se alza una gran cruz de la cual cuelga una guirlanda de flores.

El panteón propiedad de Huguet y familia nos da la bienvenida al cementerio de Torroella de Montgrí
Gran lápida ejecutada en mármol blanco que conduce al interior de la cámara funeraria del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

En cuanto a la segunda sepultura a la que me he referido si bien no ocupa un espacio de la relevancia del panteón Huguet, su emplazamiento a mano derecha y cerca del centro del recinto, deja constancia de la trascendencia social de sus ocupantes. Su horizontalidad contrasta con el panteón vecino. La tumba de menor superficie que el panteón Huguet, se alza sobre un pequeño podio con una reja de hierro forjado que cierra el monumento. Su diseño forma parte de la tipología simple de lápida que en el presente caso, destaca por su robustez y calidad en el trabajo de labrado del mármol. La cruz alzada sobre la cabecera que aparece en tipologías más desarrolladas, se ha simplificado mediante la inclusión de la misma esculpida en relieve y ocupando la mitad superior de la lápida. En la zona inferior, figura una forma muy evolucionada de una variante del monograma IHS (Jesucristo) sobre el año de realización del monumento en cifras romanas MCMVII (1907). A lo largo del perímetro se desarrolla una cenefa de motivos vegetales. Al igual que en el caso anterior, la obra no está firmada.

Sepultura situada a mano derecha del panteón propiedad de Huguet y familia. Su año de realización figura en cifras romanas en la parte inferior de la lápida bajo el cristograma IHS

Elementos vegetales: la expresión de un lenguaje simbólico ligado al más allá

La profusión de elementos vegetales esculpidos que hallamos en nuestros cementerios convierte a los recintos funerarios, en verdaderos jardines botánicos dotados de un lenguaje simbólico. La inclusión en las sepulturas de vegetación pétrea presenta un carácter votivo, como ofrendas permanentes a nuestros difuntos, y de vanitas como alusión a la fugacidad de la vida. Las flores y plantas siempre presentes en los cementerios expresan mediante un lenguaje metafórico, su vinculación al más allá. La elección de un elemento vegetal u otro no es arbitraria ni fruto de las preferencias del lapidario sino que responde a un repertorio botánico recurrente, de claro significado funerario, y cuya identificación no siempre es fácil de determinar. Las representaciones escultóricas son muy parecidas entre sí lo cual nos plantea la cuestión de que los artistas contaban con unos modelos referenciales comunes, presentes en los diferentes manuales de escultura funeraria y ornamentación que circulaban habitualmente por los talleres escultóricos.

El panteón Huguet es rico en elementos vegetales que hallamos dispersos tanto en la cruz que corona el monumento, como en el túmulo. En él cabe destacar en primer lugar a la hiedra (Hedera helix), que vemos encaramándose por las rocas en las tres de las cuatro caras del panteón. Se trata de una especie botánica recurrente en iconografía funeraria y cuyo significado metafórico se origina por su capacidad de trepar agarrada a un soporte y por sus hojas siempre verdes. Sus características nos remiten al abrazo entre la vida y la muerte, (5) a la inmortalidad (6) y al afecto eterno. (7) Hallamos numerosos ejemplos de hiedra en el mismo modelo iconográfico ya sea trepando por la cruz o por el túmulo.

Otro elemento vegetal que aparece con frecuencia en los recintos funerarios es el laurel (Laurus nobilis), que en la obra que nos ocupa lo distinguimos surgiendo bajo la filacteria. Este arbusto asociado al dios Apolo y a su amor por la ninfa Dafne, leyenda que nos es relatada en el poema Las Metamorfosis de Ovidio, simboliza el triunfo, la victoria y el honor. Su inclusión en un contexto funerario y junto a la filacteria con el nombre familiar presenta un carácter honorífico y nos remite al triunfo ante la muerte.

Hiedra naciendo desde la base del túmulo y encaramándose por las rocas. Rama de laurel bajo la filacteria junto a lo que representa una imagen idealizada del acanto

Junto a la rama de laurel y en uno de los extremos de la filacteria distinguimos un elemento vegetal de difícil identificación. Si bien por regla general las flores y plantas esculpidas en las sepulturas hacen gala de una fidelidad botánica asombrosa, en ciertas ocasiones nos hallamos frente a representaciones que exhiben escasa fidelidad con respecto a sus equivalentes presentes en la naturaleza. Tal es el caso del acanto cuya figuración puede variar desde una absoluta idealización como resultado de la repetición de determinados modelos clásicos, hasta una representación más o menos fiel de la especie botánica. Bajo mi punto de vista creo probable que el elemento representado en el panteón Huguet se trate de la deformación estilizada de un acanto (Acanthus mollis). Dicho elemento lo tenemos repetido en dos ocasiones (la segunda en uno de los laterales) y además, he podido localizarlo en numerosas sepulturas de túmulo y cruz análogas al modelo que nos ocupa. (8) El acanto forma parte de la simbología vinculada al ámbito funerario desde antiguo. El arquitecto y tratadista Vitruvio (siglo I a. C.) en su obra Los Diez Libros de Arquitectura, nos relata una leyenda en donde el acanto aparece como el origen de capitel corintio y a su vez, expresa la relación con el mundo de los difuntos. A modo de resumen la leyenda narra el episodio del escultor griego Calímaco observando la tumba de una joven corintia sobre la cual, se había depositado un canastillo y en donde habían crecido unas hojas de acanto. Esta imagen inspiró al escultor a levantar unas columnas en Corintio que representaran su visión particular de la tumba de la joven. Su relación con una sepultura y con el mundo clásico junto a una amplia versatilidad en cuanto a su figuración, ha convertido a esta perenne en una de las especies con mayor representación dentro de los recintos funerarios.

Sin abandonar la tipología de tumba con cruz sobre túmulo hallamos otro elemento vegetal surgiendo de entre las rocas y cuya identificación al igual que el caso que acabo de citar, tampoco queda del todo clara. En el panteón propiedad de Huguet y familia este elemento se halla en uno de los laterales. Morfológicamente podría tratarse de un aloe o un ágave aunque personalmente me inclino por la primera opción. Cabe preguntarse por la presencia del áloe en un contexto funerario y surgiendo de lo que simbólicamente representa el monte Calvario. Creo haber hallado la respuesta a esta pregunta en el Evangelio de san Juan:

Vino también Nicodemo, aquel mismo que en otra ocasión había ido de noche a encontrar a Jesús, trayendo consigo una confección de mirra y de áloe, cosa de cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y bañado en las especies aromáticas, le amortajaron con lienzos, según la costumbre de sepultar de los judíos (Jn 19, 39-40). (9)

De tratarse efectivamente de un aloe su representación en el túmulo como metáfora del Gólgota quedaría justificada por los hechos narrados por Juan en su Evangelio, como una de las especies aromáticas empleadas para amortajar el cuerpo de Jesús.

Aloe (?) como cita al Evangelio de san Juan

Muy presente en las sepulturas por su alusión a la corona de espinas (10) es el cardo, que lo descubrimos en una de las caras del panteón Huguet. Dado que nace en el túmulo/Gólgota, su inclusión en este modelo iconográfico, concuerda con los episodios de la Pasión de Jesús narrados en los evangelios.

Cardo naciendo entre las rocas junto con otros elementos vegetales recurrentes en iconografía funeraria: la hiedra y el acanto (?)

En cuanto a la cruz que corona el panteón y que acentúa la marcada verticalidad del conjunto, se la ha representado destacando su carácter leñoso con tal maestría, que se diría que el mármol se ha convertido en madera. De ella cuelga una guirlanda de flores en señal de ofrenda perpetua. En modelos iconográficos de túmulo y cruz más evolucionados, es un ángel de expresión serena quien suele recoger entre sus manos la guirlanda tal y como vemos en la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet en el cementerio de Sants (Barcelona), obra del escultor Antoni Pujol. La variedad vegetal presente en estas guirlandas es recurrente. En el monumento que nos ocupa encontramos margaritas, pertenecientes a la familia de las compuestas y parientes de los crisantemos, una de las flores con mayor protagonismo entre las ofrendas a nuestros difuntos.

No podían faltar las rosas, cuyo sentido funerario viene de muy antiguo: los romanos celebraban en verano las fiestas fúnebres llamadas Rosalia en donde los participantes, dejaban rosas sobre las tumbas de parientes y amigos. (11) Hécate, diosa funeraria, se presentaba coronada de rosas y en las iniciaciones al culto, la rosa era utilizada como símbolo de muerte y silencio. (12) Las rosas también expresan el amor supremo y trascendental lo que las convierte en imágenes pétreas omnipresentes en los recintos funerarios.

Entre las distintas flores que pueblan nuestros cementerios se encuentra la siempreviva (Helichrysum techas). Con su característico color amarillo esta especia botánica se encuentra vinculada metafóricamente al recuerdo y a la vida eterna gracias a la permanencia de sus flores, que parecen no marchitarse jamás. No por casualidad en catalán se la conoce con el nombre popular de flor de mort (flor de muerto). Encontramos siempreviva en la guirlanda del panteón Huguet como símbolo de la eternidad.

Cruz que corona el panteón con guirlanda de flores votivas entre las que destacan el miosotis, la siempreviva, las rosas y las margaritas

Otra de las flores comunes dentro del repertorio iconográfico funerario y que podemos encontrar entre los elementos vegetales que componen la guirlanda del panteón Huguet, es la azuzena o lirio (Lilium candidum) símbolo de pureza, virginidad e inocencia.

Por último identificamos al miosotis (Myosotis sylvatica) conocido popularmente como nomeolvides. Es la flor del amor y del recuerdo.

Cara posterior. Bajo el brazo derecho de la cruz aparece una azucena y descendiendo hacia la base, grupos de siempreviva y miosotis

Las dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí nos hablan de nuevas iconografías que se desarrollarán a lo largo del siglo XIX y cuyo significado, vendrá determinado por la elección de unos temas de carácter recurrente cuyo objetivo será el de suavizar la idea de la muerte y reivindicar la memoria a los antepasados. La existencia de manuales de escultura funeraria a disposición de los talleres favoreció la tendencia con que estos modelos se divulgaron en nuestros recintos funerarios. A su vez el lenguaje simbólico de los elementos vegetales reforzó e incidió en el carácter dulcificador con que se pretendía mostrar a la muerte y sus consecuencias.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, p. 158

(2) Ibidem, p. 159

(3) Ibidem, p. 8

(4) Ibidem, p. 154

(5) BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013, p. 63 

(6) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson S.L., 2016, p. 74

(7) Ibidem, p. 74

(8) Mientras escribía el presente post se publicó el libro Flores de pedra de la autora Gisela Monteiro sin que tuviera ocasión de consultarlo. Tal vez dicha obra me permita en el futuro arrojar algo de luz sobre la identificación de este elemento vegetal tan presente en la tipología de túmulo y cruz

(9) He tomado como referencia La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

(10) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias…, op. cit., p. 77

(11) BALLART, Celestí. Principis de botànica…, op. cit., p. 68

(12) Ibidem, p. 68

BIBLIOGRAFÍA

BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013

BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998

KEISTER, Douglas. Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography: The Complete Illustrated Guide to Cemetery Symbolism, Salt lake City, Gibbs Smith Publisher, 2004

La Sagrada Biblia  traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

MEYER, F.S. Manual de ornamentación, México, Gustavo Gili, 2000

RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson, S.L. , 2016

El Santo Cristo de la Catedral de Barcelona y su relación con la Batalla de Lepanto

Una de las imágenes que goza de mayor veneración en la catedral de Barcelona y por ende en la Ciudad Condal, es el Santo Cristo de Lepanto. Esta imagen que se encuentra expuesta al culto en la capilla del Santísimo, data del siglo XVI. Se trata de una talla de madera que representa al Cristo de tamaño natural, en la cruz de tres clavos y cartela de lienzo con la correspondiente inscripción. Llama la atención la pronunciada inclinación hacia la derecha y el color oscuro de la talla. En la novena al Cristo escrita en 1956 se afirma que la imagen fue trasladada desde Madrid, en donde intervino en un milagro relacionado con un incendio. (1)

La relación del Santo Cristo con la Batalla de Lepanto (1571) es bien conocida. El Prev. Fortià Solà en su monografía dedicada al Santo Cristo de Lepanto menciona la que probablemente fue la primera expresión escrita de esta relación. Se trata del sermón del Trinitario P. Fra Marc Antoni Alòs impreso en Valencia en el año 1647.(2) Sin embargo el auge devocional que despierta la imagen entre sus devotos se remonta al 1883 cuando la Iglesia, decidió fomentar su culto potenciado su relación con la Batalla de Lepanto. Pero esta relación se sustenta únicamente en la tradición oral.(3) Anteriormente al 1883 la imagen gozaba de escasa popularidad.

Cristo de Lepanto en la capilla de Santísimo sobre una la imagen de La Dolorosa. Catedral de Barcelona. Foto Murati. Internet dominio público

Durante muchos años se mantuvo la creencia de que si el Día de Viernes Santo a las 3 tarde se rezaba ante el Cristo para solicitarle tres gracias, éste concedía al menos una de ellas. (4) Pero es sobre todo por su vinculación con la Batalla de Lepanto que la imagen goza de tanta devoción generando a lo largo de los años, una iconografía que da por sentado su presencia en la contienda naval. ¿Pero existió realmente dicha vinculación?

Dos son las leyendas que relacionan al Cristo con la batalla y ambas mencionan que fue trasladado por disposición de Don Juan de Austria, desde la Catedral de Barcelona hasta la nave generala, para presidir la proa. Los dos relatos pretenden ofrecer una explicación a la inclinación de la imagen siendo tal vez el más divulgado el que afirma que a fin de esquivar el impacto de un proyectil contra su pecho, el Santo Cristo se inclinó hacia la derecha.

La otra leyenda cuenta que temiendo que la imagen pudiera sufrir durante el enfrentamiento naval, Don Juan de Austria lo mandó trasladar a la bodega en donde quedó apoyado en el casco de la nave. Finalizada la batalla un devoto marinero se apresuró hasta la bodega para agradecer el haber conservado la vida durante la contienda. Pero cuál no fue su sorpresa al comprobar que el Cristo había cambiado de posición. Consternado expuso el suceso a otro marinero y ambos acordaron comunicar el hecho al resto de la tripulación. Don Juan de Austria ordenó trasladar de nuevo la imagen a proa pero al moverla, quedó al descubierto tal brecha en el casco que de no haber sido por la intervención del Cristo, la nave se hubiera hundido. Fue entonces cuando se percataron de la bala de cañón que se encontraba a los pies de la cruz. La nave capitana había sido herida de muerte por el impacto de un proyectil pero gracias a la intervención del Santo Cristo que se inclinó para obstruir la entrada de agua, se evitó la tragedia. Este relato quedó recogido en el primer libro de La Cofradria del Sant Crist de la Galera de don Joan d´Àustria que data de 1762 y se divulgó a partir de la publicación a mediados del siglo XIX, de la obra Tradicions religioses de Anna de Valldaura. La autora afirma que recogió la leyenda de la voz popular. Como apunta el Prev. Fortià Solà posteriormente se extendió a otros autores como Josep Reig i Vilardell, quien lo incluyó en sus Monografies de Catalunya (lletrat B. fascicle III Barcelona 1891), a partir del texto de Valldaura.

Fortià en su ya citada monografía sobre el Cristo de Lepanto, hace referencia a un exvoto que se encontraba sobre el altar y cuya presencia, otorgaba cierta credibilidad a la leyenda. Tal vez este exvoto fuera el mencionado por J.M. Martí i Bonet (5) en La catedral de Barcelona, y al que se le atribuía la capacidad de favorecer a los pescadores si sus barcas se encontraban en la misma posición respecto al horizonte que la del exvoto. Este permanecía suspendido de tal modo que su posición era variable. La Iglesia, siempre contraria a las supersticiones, decidió suspender el exvoto mediante dos alambres impidiendo así su movimiento y acabando así con la superchería .

Es difícil establecer el origen de las tradiciones orales pero sí se puede afirmar que hasta el momento presente, no se ha localizado documentación contemporánea a los hechos o inmediatamente posterior, que permita afirmar que efectivamente el Santo Cristo de la Catedral de Barcelona estuvo presente en la Batalla de Lepanto. Entre las principales fuentes documentales cabe citar la obra Epítome histórico del Portentoso Santuario y Real Monasterio de Nuestra Señora de Monserrate del historiador Pere Serra i Postius ( 1671-1748) la cual, en ningún momento menciona al Santo Cristo cuando se refiere a La Batalla de Lepanto. (6) Tampoco los volúmenes de memorias de la Generalitat y del Consell de Cent, aluden a la imagen a lo que cabe destacar que el primero de ellos, ni siquiera menciona la contienda naval. (7)

El estudio de la antropóloga Dra. Anna Fedele sobre el Cristo de Barcelona y su vinculación con la comunicación Divina, tampoco revela ningún dato que permita relacionar la imagen con la Batalla de Lepanto aunque la misma autora reconoce que su investigación, se centró en cuestiones relativas al culto actual y no en averiguar si la imagen figuró en la contienda de 1571. (8) Aun así la Dra. Fedele realizó una exhaustiva búsqueda en las fuentes contemporáneas sin hallar mención alguna de la relación del Santo Cristo con la nave capitana.

Si la documentación escrita es muda respecto a la presencia del Santo Cristo de Barcelona en la Batalla de Lepanto, no lo son menos las representaciones plásticas. Entre ellas cabe destacar la composición anónima de 1675 de la Capilla del Roser de Valls (Alt Camp, Tarragona) realizada en azulejos vidriados y compuesta por unas 2.500 piezas. En el lado de la epístola se representa la batalla naval (9) posiblemente inspirada en el grabado de Mario Kartaro La batalla de Lepanto, realizado tal vez en 1572. Ni en los azulejos ni en su posible referente visual se identifica la figura del Cristo de la Seo de Barcelona aunque entre los personajes representados, se distingue en la nave capitana a un sacerdote que sujeta en lo alto de su mano derecha un crucifijo. (10) Esta misma escena se repite en un lienzo del Museo Naval de Madrid pero el crucifijo representado en ambas obras, no guarda relación formal con la imagen del Santo Cristo.

En el lado del evangelio de la Capilla del Roser se reproduce el momento en que el papa Pío V entrega un estandarte a Don Juan de Austria. Este estandarte realizado en damasco de seda azul con la imagen de Cristo en la cruz y los escudos de Pío V, España y Venecia, existió realmente y se conservó durante siglos en la Catedral de Toledo. Actualmente se encuentra en el Museo de Santa Cruz de la misma ciudad. Además de éste existió otro estandarte, también de damasco pero en este caso de color rojo, que perteneció a la Armada Pontíficia y que el papa le entregó a Marco Antonio Colonna, Prefecto y Capitán General de la Armada Pontificia. El estandarte contenía una representación del Cristo en la cruz entre los apóstoles Pedro y Pablo junto a la frase IN HOC SIGNO VINCES en alusión al episodio de la visión Constantino I antes de la Batalla del Puente Milvio.

Ambos estandartes con la imagen del crucificado mantienen una estrecha relación a nivel iconográfico con el Cristo de la Seo de Barcelona pero de ninguna manera, podían confundirse.

La abundante producción pictórica contemporánea tampoco no revela ninguna referencia. Entre las principales obras cabe destacar la de Juan de Toledo y Mateo Gilarte (1663-65), la de H. letter (activo a finales del siglo XVI) basada en una obra de Martin Rota de 1572, la pintura mural del Museo Vaticano realizada por Ignacio Danti en 1580 (posiblemente a partir del aguafuerte de Fernando Bertelli de 1572), la obra de Andrea Vicentino (1580) en donde destaca el estandarte de la Armada Pontificia, la de Andries van Eertvelt (1640) y la de Luca Cambiaso entre otras.

A partir de la documentación estudiada y de los datos disponibles en la actualidad, parece poco probable que el Santo Cristo de la Catedral de Barcelona estuviera presente en la Batalla de Lepanto. La voz popular sustenta unos hechos que no se encuentran avalados documentalmente. La iconografía que vincula al Cristo con la contienda naval se basa exclusivamente en fuentes cronológicamente alejadas del suceso y que tienen su origen en la tradición oral.

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Referencias

(1) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo de Lepanto en la Catedral de Barcelona, puerta hacia el mundo de arriba para la comunicación y la negociación con lo Divino», Actas 9 Congreso de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español, Barcelona, 4-7 septiembre 2020, Barcelona, Universitad Autónoma de Barcelona, p. 3

(2) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist de Lepant, Barcelona, Editorial Estel, 1950, p. 42 

(3) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo…», op. cit., p. 2 – 3

(4) MARTÍ BONET, J.M. «El Santo Cristo de Lepanto entre la historia y la leyenda» en La Catedral de Barcelona, Historia e historias, Barcelona, Catedral y Museo Diocesano de Barcelona, 2010, p. 33

(5) Ibidem, p.32

(6) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist… op. cit., p. 51

(7) Ibidem, p. 44

(8) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo…», op. cit., p. 4

(9) CLOPAS BATLLE, Isidre. Ceràmica catalana decorada i terrissa popular, Barcelona. Fundació Roger de Belfort, 1991, p. 69-70

(10) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist… op. cit., p. 56

BIBLIOGRAFÍA

CLOPAS BATLLE, Isidre, Ceràmica catalana decorada i terrissa popular, Barcelona, Fundació Roger de Belfort, 1991, p. 69-70

FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo de Lepanto en la Catedral de Barcelona, puerta hacia el mundo de arriba para la comunicación y la negociación con lo Divino», Actas 9 Congreso de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español, Barcelona, 4-7 septiembre 2020, Barcelona, Universitad Autónoma de Barcelona, p. 1-16

FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist de Lepant, Barcelona, Editorial Estel, 1950

MARTÍ BONET, J.M. «El Santo Cristo de Lepanto entre la historia y la leyenda» en La Catedral de Barcelona, Historia e historias, Barcelona, Catedral y Museo Diocesano de Barcelona, 2010, p. 32 – 33

SERRA I POSTIUS, Pedro. Epitome Histórico del Portentoso Santuario y real Monasterio de Nuestra Señora de Monserrate, Barcelona, Pablo Campins, 1747

El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998