Retrato de la reina Marie Antoniette por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

En 1775 el pintor Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty recibió el encargo de realizar un retrato del natural de la reina Marie Antoniette, en traje de aparato. Se trataba de un retrato oficial destinado a la corte de Viena y en donde el rostro de la reina, aparece representado con un alto grado de idealización. Desde que Marie Antoniette se convirtiera en delfina de Francia en 1770, su efigie fue reproducida en innumerables ocasiones por los más renombrados artistas de la época. Por desgracia muchos de estos retratos desaparecieron víctimas del furor revolucionario y tan solo los conocemos a través de copias o grabados.

Para la realización del retrato oficial, la reina posó en la Gran Cámara de Versalles. Su figura ocupa el espacio central inundando literalmente la obra gracias a la representación de un espectacular vestido azul cuya falda de considerable anchura, se halla parcialmente cubierta en el lado derecho por el manto de armiño decorado con las flores de lis. La anchura de la falda venía determinada por la dimensión del panier que en el retrato de Marie Antoniette, es muy voluminoso. El volumen y dimensión del panier variaba según la moda y el rango de quien lo vestía. Cabe la posibilidad de que este vestido hubiera sido diseñado por la célebre Rose Bertin quien desde 1774, ostentaba el cargo de modista de la reina. En relación a les habits de court , estos no experimentaron cambios notables desde su creación en 1670 y a lo largo del siglo XVIII, se limitaron a incluir elementos procedentes de los antiguos trajes de corte. (1)

El peinado de la reina se prolonga verticalmente, empolvado y rematado por una sarta de perlas y una pluma de avestruz sujeta por un aigriette de diamantes. Largos bucles de cabello enlazados en sartas de perlas caen sobre sus hombros hasta la altura del pecho.

La iluminación de la obra se genera a partir de un potente haz de luz que penetra por la izquierda e impacta directamente sobre la figura de la reina, creando un interesante contraste cromático entre las gamas de tonos azules, carmesí  y terrosas.

En primer término y a mano derecha destaca un sillón y a mano izquierda, un pliant. Ambos muebles de estilo Louis XV se realizaron en 1739 para el cabinet de la pendule de Louis XV, y aparecen citados en L´Inventaire des meubles du Garde-Meuble de la Couronne existants à Versailles datado de 1776. Esta inclusión del mobiliario en el retrato de la reina no se trata de una licencia del artista, ya que tanto el sillón como el pliant, le fueron prestados al pintor para incluirlo en la obra. Así lo hizo constar el oficial del Guarda-Mueble en el número de registro de inventario 2962 bajo la entrada: Nº un fauteuil et 1 pliant preté  à M. Dagoty peintre pour un tableau pour la Reine. (2)

Como retrato oficial vinculado a la realeza, incluye el globo terrestre, las flores de lis, el perfil del monarca sostenido por Minerva, la corona y el manto de armiño. El retrato de aparato o cortesano representa al modelo en la misma postura que adopta durante las audiencias públicas y la medida de la efigie, suele ser a tamaño natural. Los retratos oficiales cumplían dos funciones: la sustitutiva y la informativa. Como sustitutiva implicaba que el estar frente al retrato, suponía lo mismo que estar personalmente frente al retratado. Por esta razón en la mayoría de los casos el retrato se realizaba a tamaño natural y en postura de audiencia, a fin de confundir realidad y ficción. En cuanto a la función informativa, el retrato oficial se realizaba para dar a conocer algún acontecimiento relevante que tenía lugar dentro de la corte. En el caso que nos ocupa el retrato encargado a Gautier d´Agoty, tenía función de «informar» a la corte austríaca que desde 1774 la hija de la emperatriz María Teresa, ocupaba el trono de Francia.

Marie Antoniette por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty 1775. Óleo sobre tela. Dimensiones: 1,60 x 1,28 m. (inv. 8061). Musée National des Chateaux de Versailles et de Trianon. Internet dominio público

Una vez finalizado el retrato, se colgó en la Galeria de los Espejos el 27 julio 1775.(3) La obra no tuvo buena acogida y se retiró rápidamente. Aunque todos los artistas filtraban a sus modelos a través de su estilo, se consideró que d´Agoty no habia sabido captar el parecido de la soberana. Mme. Campan, dama de compañía de Marie Antoniette, dijo a propósito de la obra y su creador:

Les plus misérables artistes étaient admis a l´honneur de la peindre; on exposa dans la galerie de Versailles un tableau en pied représentant Marie-Antoniette dans toute sa pompe royale. Ce tableau destiné à la Cour de Vienne et peint par un homme qui ne mérite pas d´être nomé révolta tous les gens de goût (4)

El retrato tampoco complació a la soberana que no se sentía representada en él aunque lo conservó hasta 1777 cuando se lo ofreció al príncipe Georg Adam von Starhemberg. En 1954 pasó a formar parte de la colección del Chateau de Versailles como donación del comandante Paul-Louis Weiller (5)

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty (París 1740 – id. 1786) procedía de una familia de grabadores. Su padre Jacques Fabien Gautier (Marsella 1711- París 1785) había expuesto en 1779 en el Salon de la Correspondance, un esbozo del natural de la reina. (6) Su contribución al grabado consistió en añadir una cuarta plancha (la correspondiente al color negro), a la técnica inventada por Jacob-Christoph Leblond con quien Jacques Fabien había trabajado en su taller como asistente, y al que sustituyó a su muerte en 1741. Además de esta aportación, obtuvo reconocimiento como grabador de modelos anatómicos, reconocimiento que le valió ser nombrado anatomista pensionado del rey y miembro de l´Académie des sciencies & belles-lettres de Dijon.

Jean Baptiste recibió el apodo de Gautier Fils tras el nacimiento de su hermano Gautier l´Aine o Gautier Major. (7) Fue Chevalier de l´orde de saint Jean-de Latran por lo que era conocido también como el Caballero Dagoty. Ocupó el cargo de pintor de historia de la reina tras destacar en una de las exposiciones de la Académie de Saint-Luc cuando representó a la Marie Antoniette (entonces delfina), rescatando a un hombre herido por un ciervo durante una cacería en Achères en 1773. La corte pronto se hizo eco de este hecho que ponía de manifiesto la caridad de la joven delfina.(8)

Grabados

El grabado como técnica que permite reproducir en serie, fue un método eficaz para la difusión de las obras. Con esta voluntad el retrato de la reina contó con diversas impresiones y entre ellas cabe destacar, la realizada por Louis -Charles Gautier d´Agoty, uno de los cuatro hermanos del artista el cual presentó su grabado a Marie Antoniette en octubre de 1776.(9) El mismo artista se encargó de grabar otro retrato de la soberana realizado a partir de una obra cuyo autor fue probablemente su padre, Jacques Fabien Gautier d´Agoty. Este grabado de formato oval, gozó de cierto éxito comercial (10)

Grabado realizado por Louis Charles Gautier d´ Agoty en 1776 a partir del retrato oficial de la reina ejecutado por Jean Baptiste en 1775. Internet dominio público

En 1777 Jean François Janinet grabó el retrato de d´Agoty aunque sin reproducir la figura de la reina de cuerpo entero como aparece en la obra original, sino que se trata de una imagen de medio cuerpo, de formato oval y en donde no aparecen las manos. La impresión consta de dos hojas. Una de ellas cumple la función de marco al más puro estilo rococó mediante un tromple d´oeil que incluye el efecto de mármol, hojas de laurel y guirlandas de rosas. En la parte superior, la representación de un carcarç surgiendo bajo una corona laureada. En la zona inferior figura la siguiente inscripción: Marie Ante. d´Autriche Reine de France et de Navarre junto con un blasón con las armas de la reina.

Retrato de la reina Marie Antoniette realizado en 1777 por François Janinet a partir del original ejecutado por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty. Internet dominio público

Aunque el retrato de Marie Antoniette realizado por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty no tuvo una buena acogida por considerarse que no reproducía con fidelidad el parecido de la reina y por tanto, no cumplió con las expectativas del encargo, esta obra pone de manifiesto la capacidad de los artistas para idealizar a sus modelos y presentarlos al mundo según los cánones de belleza imperantes en la época. En el caso que nos ocupa además, para mostrar a la soberana según las convenciones y atributos iconográficos vinculados a la representación de la realeza y que naturalmente, se esperaba que ostentara una reina de Francia.

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Referencias

(1) CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222

(2) CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 42

(3) SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140 

(4) Ibidem,  p. 140

(5) Ibidem,  p. 140

(6) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 121, nota 229 . Ver también JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien en Dictionary of pastellist before 1800. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf 

(7) SALMON, Xavier. «La reine…», op. cit., p.  140

(8) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 121

(9) Ibidem, p. 124, nota 231 

(10) Para una imagen del retrato realizado por Jacques Fabien Gautier d´Agoty ver BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 124. Aclarar que este retrato está igualmente atribuido a su hijo Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 95 – 175

CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 41 – 44

CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222 – 225

FURIÓ, Vicenç. El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 192

SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140

Recursos electrónicos

JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien [en línea]. Dictionary of pastellist before 1800 [consulta, 10 julio 2021]. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf

Madame du Barry, presunto retrato por François Hubert Drouais, 1764

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

Madame du Barry (?) por François Hubert Drouais, 1764. Colección privada. Internet dominio público. https://gallerix.org/storeroom/245773047/N/3648/

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

Madame du Barry como Flora, 1769. Palacio de Versalles. Primer retrato de la condesa realizado por François Hubert Drouais según la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Internet dominio público
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Washington National Gallery. Copia del retrato anterior. Internet dominio público

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Madame du Barry, François Hubert Drouais, 1770. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica por François Hubert Drouais, 1765. Birmingham Museum of Art (Alabama). Durante mucho tiempo se creyó que este retrato representaba a la condesa du Barry tocando la guitarra. Internet dominio público
Posible retrato de Mademoiselles de Forges, Drouais y taller. Durante años este retrato se identificó con el de Madame du Barry

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

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Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Elisabeth Vigée Le Brun: tres retratos de Madame du Barry, copias y datación

El presente artículo trata de los retratos de Madame du Barry realizados por la pintora Elisabeth Louise Vigée Le Brun centrándose en la cuestión cronológica así como, en la confusión entre las diversas copias algunas de ellas, autógrafas de Mme. Vigée.

Elizabeth Vigée Lebrun retrató en tres ocasiones a la condesa du Barry. En sus memorias, la pintora narra que acudió por primera vez a Louveciennes, residencia de Madame du Barry, en 1786 con el propósito de realizar un retrato de la ex favorita. (1) La artista afirma haber inmortalizado en tres ocasiones a la condesa. En el primer retrato la modelo aparece de tres cuartos vistiendo un peignoir blanco y un sombrero de paja. En el segundo está de pie, de frente, con un vestido de satén blanco, apoyando el brazo izquierdo sobre un pedestal y sujetando con la mano derecha una una guirlanda de flores. Ambos retratos fueron encargados por el duque de Brissac, amante de la condesa. En cuanto al tercer retrato, Madame Le Brun narra en sus memorias que lo inició a mediados de septiembre de 1789 en Louveciennes. Había realizado la cabeza y esbozado el cuerpo y los brazos, cuando tuvo que partir hacia la capital. Esperaba poder regresar a Louveciennes para terminar su trabajo pero el miedo (recordemos que ha estallado la Revolución) la obligó a abandonar Francia. El retrato inacabado pasó a manos del conde Narbona y cuando regresó del exilio, pudo acabarlo de memoria alrededor de 1820. Cuando la artista redacta sus memorias, este tercer retrato esta en su posesión.(2) De esta última obra, la pintora Eugénie Tripier Lefranc sobrina de Madame Vigée le Brun, realizó una copia que hoy se halla en el Museo Lambinet, Versalles.

Madame du Barry, primer retrato realizado por Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1781. Rothchild Collection. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Aunque Mme. Vigée afirma que acudió por primera vez a Louveciennes en 1786, al final de sus memorias y en la lista de retratos que realizó antes de emigrar de Francia, asegura que el primer retrato lo ejecutó en 1781, el segundo en 1787 y añade la existencia de un tercero, que es una copia del primero y que también ejecuta en 1787. El segundo retrato se trata de una obra firmada y datada en 1782 y no en 1787.(3) Aun así el autor Olivier Blanch en su obra titulada Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette publicada en 2006, afirma que este segundo retrato se trata en realidad de una copia anónima de factura mediana ya que el original, desapareció durante el periodo revolucionario. No comparto esta afirmación ya que el retrato se encuentra firmado y datado y no se considera una obra de factura media.(4)

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1782 o 1787. National Gallery of Art in Washington. Segundo retrato. Internet dominio público
Tercer retrato de Jeanne du Barry por Mme. Vigée Le Brun 1789- c. 1820. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Ante tal confusión de fechas Marianne Roland Michel y Catherine Binda plantean la cuestión acerca de si el primer retrato es aquel en que la modelo aparece con el sobrero de paja o bien el que sujeta una guirnalda de flores. El duque de Cossé Brissac mantenía contactos con Madame Vigée. En 1781 la artista le había realizado unos estudios de cabeza y las autoras especulan con la posibilidad de que el duque encargara el retrato de su amante este mismo año. Por tanto las autoras suponen lógica la datación de 1781 para el retrato en peignoir y sobrero de paja (5) Así mismo creen que en 1787 se realizó una réplica de esta obra.(6) Personalmente estoy de acuerdo con ambos planteamientos.

La condesa du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Philadelphia Museum of Art. Versión realizada a partir del retrato de 1781 que se halla en la colección Roschild. Internet dominio público

El retrato original en peignoir y sombreo de paja realizado en 1781 fue conservado por el duque de Cossé Brissac hasta su muerte en 1792. Le sucedió en los favores de la condesa Antoine-Auguste de Rohan Chabot, amigo de Brissac quien se encargó de recoger los retratos que se hallaban en la residencia de su amigo tras su brutal asesinato. El 7 de septiembre de 1793, Rohan Chabot escribe a Madame du Barry para comunicarle que ha recuperado los tres retratos que se hallaban en posesión de Brissac. Así mismo decide quedarse con uno de ellos concretamente, con el más pequeño de los tres. Lo describe como el original de uno en que la condesa está vestida en peignoir y con un sombrero de paja con pluma. Creo que ha de tratarse sin duda del retrato ejecutado en 1781.(7) El segundo dice ser una copia de otro en que solo está terminada la cabeza. Pienso que el que solo está terminada la cabeza ha de ser el de 1789 y la copia, la que realizó Mme. Triper Lefranc. Esta habría empezado su obra al mismo tiempo que su tía y no la copió literalmente. Aunque se apunta 1820 como el año de su finalización, creo que pudiera haberla terminado mucho antes. Rohan Chabot no especifica si la copia está finalizada o no pero opino que de no haberlo estado, el propio Rohan Chabot hubiera hecho alguna mención al igual que hizo con el original de 1789. Tripier Lefranc se tomó además muchas licencias en aquellas partes del retrato que no se hallaban todavía ejecutadas en 1789. Bajo mi punto de vista ello se debe a que copió el retrato cuando este aún se hallaba en un estado embrionario y no cuando ya estaba completamente finalizado en 1820.
El tercer retrato que era el de mayor tamaño ( ha de ser el de la guirlanda), dice ser de un parecido asombroso.(8) En resumen: Rohan Chabot se queda en posesión del cuadro de 1781 y Madame du Barry con la copia de 1787, así como con el retrato en que aparece sosteniendo una guirnalda (1787).

Madame du Barry, copia de Eugénie Tripier Lefranc, c. 1820, Musée Lambinet, Versalles. Nosotros creemos que esta obra ya se encontraba finalizada en 1793. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/mdubarryd.jpg

Marianne Roland Michel y Catherine Binda se preguntan qué entiende Rohan Chabot por original. Las autoras opinan que si duda se refiere a la primera versión ejecutada es decir, al retrato de 1781 y la réplica, la obra realizada en 1787. También lo creo así. Esta réplica sería según Michel y Catherine Binda la pintura mencionada entre los objetos encontrados en Louveciennes a la muerte de la condesa como tableau, une femme en lévite blanche. (9) La obra se habría realizado a partir del retrato encargado por Brissac en 1781. Las autoras ven en esta tela una factura inferior y además aportan un dato que nos parece interesante. Nombran la existencia de una foto de esta réplica, tomada en Inglaterra y que se conserva en el Museo Carnavalet, París. La foto contiene una inscripción que afirma que el retrato perteneció a Lord Seymour.(10) Ahora bien podemos preguntarnos cómo llegó a manos de Lord Seymour

Para añadir mayor confusión debemos incluir además, otras copias:

1.- Copia del retrato en peignoir realizada por el pintor Jacques Antonine Marie Lemoine en 1782. Esta fecha confirma que el original se ejecutó en 1781 y no en 1787. El retrato contiene una inscripción que afirma que fue pintado del natural. (11) Pero en realidad lo que significa es que se copió del natural en Louveciennes, a partir de la obra de Madame Vigée Le Brun. (12) Esta copia se vendió en 1978 junto con su pendant que representaba el retrato de Lord Seymour. En el catálogo de venta se afirma que la copia está inspirada en una miniatura de Lawrence, (13) realizada cuando la modelo era más joven y encargada por el propio lord Seymour. (14) Parece ser que tal afirmación tiene su origen en un error de Pierre de Nolhac.(15) Veo imposible que la obra se realizara cuando la modelo era más joven ya que la indumentaria corresponde a los años 80 del siglo XVIII. En relación a este asunto el autor Claude Saint André también afirma que la copia de Lemoine, está inspirada en una miniatura de Lawrence.(16) Esta miniatura efectivamente existe y se encuentra actualmente en el Cabinet des Dessins del Louvre.

Madame du Barry, Jacques Antoine Marie Lemoine, 1782. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry7bylemoine.jpg

2.- Se cita otra copia del retrato en peignoir, autógrafa de Madame Vigée Le Brun realizada en 1787 a partir del original de 1781.(17) En realidad se trata de la misma obra (Rothchild Collection, 1781) pero antes de ser restaurada. La reintegración pictórica se pudo realizar gracias a la copia de Lemoine. (18) Las ligeras diferencias entre la misma obra antes y después de la restauración, han propiciado que se tomara por una copia realizada con posterioridad a 1781 por la propia Vigée Le Brun.

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html. Fotografía que muestra el original realizado en 1781 antes de ser restaurado. Esta intervención comportó entre otros procesos, la eliminación de antiguos repintes

3.- Se conoce de la existencia de otra miniatura a parte de la de Lawrence, basada en el retrato en peignoir. Esta obra se encuentra en el Isabelle Stewart Gardner Museum, Boston.(19)Las autoras Marianne Roland Michel y Catherine Binda no puede asegurar si alguna de estas dos miniaturas fueron ejecutadas por encargo de Rohan Chabot y si son anteriores o posteriores a la muerte de la condesa du Barry. Parece ser que al menos una de las dos perteneció a Rohan Chabot ¿tal vez la de Lawrence? (20) Aunque según Olivier Blanc ésta fue realizada por encargo del duque de Brissac. (21)

4.- Podemos hablar de otra copia del retrato de 1781 posiblemente ejecutada durante el siglo XIX, y que se encuentra en una colección privada (22). Se cree que esta copia perteneció a la familia de Henry Seymour. Durante los años 50 siglo XX esta réplica perteneció a los Greyffié de Bellecombe propietarios del palacio de Louvecinnes, en donde se hallaba la obra. Conserva en el marco original con la inscripción DB. Joseph Bailllo, especialista en la obra de Vigée Le Brun opina que este retrato podría ser obra de Eugénie Tripier Lefranc.(23)

5.- Por último contamos con la copia del último de los retratos realizados por Vigée Le Brun. Ya hemos mencionado que se trata de la obra de Eugénie Tripier Lefranc. Este retrato se consideró durante mucho tiempo como el original de 1789. Como ya se ha apuntado presenta diferencias respecto a la obra ejecutada por Mme. Le Brun. Creo que Tripier Lefranc debió terminarlo en 1798 y no en 1820. Según el catálogo de Vatel, Mme. Vigée Le Brun pudo haber intervenido en la realización del rostro. (24)

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 12 de julio 2019

Referencias

(1) ttps://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 113
2) I painted three portraits of Mme Du Barry In the first I painted her en busie, a small three quarters, attired in a dressing-gown with a straw hat. In the second she is dressed in white satin holding a garland in one hand, while one of her arms leans on a pedestal. I painted this portrait with the utmost care. Like the first, it was designed for the Duke de Brissac. (…) The third portrait of Mme Du Barry is in my possession. I began it towards the middle of September 1789. At Louveciennes we hear the sound of endless cannonades, and I remember 118 the poor woman saying to me : ‘ If Louis XV had been alive, nothing like this would have happened.» I had only painted the head and sketched the figure and arms when I was obliged to make a journey to Paris, hoping to return to finish the portrait. Berthier and Foulon, however, had just been assassinated. My terror was so great that I could think of nothing but leaving the country at once. I left the picture half-finished. I do not know how Count Louis de Narbonne happened to come by it during my absence. On my return to France I received it back from him, and I have now finished it. https://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 118
(3) Ver: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.172073.html#inscription
(4) La version originale a disparu dans la tourmente révolutionnaire, àpres l´arrestation de la comtesse en 1793, mais la composition de cette ouvre nous est connue par une copie anonyme de facture moyenne. BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 241
(5) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 41
(6) Ibidem, p. 41
(7) Rohan se quedó en posesión del original de 1781. En 1807 a la muerte de Rohan, esta obra pasó a ser propiedad de Hubert Robert quien la conservó hasta su muerte en 1809. VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 154
(8) I sent for the three portraits of you, which he owned, they are here now, and I have kept one of the small ones, the original of the one in which you wear a white shift or dressing gown, and a plumed hat. The second is a copy of the one of which the head is finished, but the dress only sketched in. Neither of them is framed. The large one by Madame le Brun is delightful, a fascinating and speaking likeness, of infinite charm; but, indeed, I should have thought it indiscreet to choose it, and the one I have kept is so charming, so like and so winning, that I am well satisfied with it, and transported with joy at possessing it. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915, p. 297
(9) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …», op. cit., p. 41
(10) Lord Seymour fue amante de Madame du Barry entre 1776/ 77 mientras que Cossé Brissac inició su relación con la condesa aproximadamente en 1775/76.
(11) Dessiné à Lucienne d´après nature. BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait…», op. cit. p. 42
(12) BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 240
(13) Thomas Lawrence fue un pintor sueco activo en París entre 1774 y 1791
(14) VVAA. Madame du Barry … op. cit., p. 185
(15) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …» op. cit., p. 42
(16) Brissac, who was sometimes present at the sittings, was to own the portrait the artist (Vigge) was painting of her ladyship, «a small three-quarter lenght, in morning-gown and a straw hat». By a coquettish whim of her sitter, the costume and arrengement were copied from the most precious miniature of her youth, that of Lawreince, thus inviting a comparison from which the second portrait scarcely suffered at all. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite…», op. cit., p. 236
(17) Ver: https://www.pinterest.cl/pin/74661306306004116/?autologin=true
(18) Ver: http://www.batguano.com/dubarry.html
(19) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 154
(20) Ver: https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/14208
(21)BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 241

(22) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 185

(23) Ibidem, p. 185

(24) Ibidem, p. 186

BIBLIOGRAFÍA

BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 40 – 46
BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
LEVRON, Jacques. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1987
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Recursos electrónicos

Portratis of Mme. du Barry [en línia]. The Art of Elisabeth Louise Vigée Le Brun 1755 – 1842 [consulta: 23 febrero 2019]. Disponible en: http://www.batguano.com/dubarry.html

El Columpio de Fragonard, un encargo para Gabriel François Doyen

El columpio también conocido como Los felices azares del columpio (Les hasards heureux de l’escarpolette), es una de las obras más paradigmáticas del rococó y una de las pinturas más conocidas de Jean-Honoré Fragonard.

El columpio, Jean Honoré Fragonard, 1767-1768. Wallace Collection, Londres. Internet dominio público

Por fortuna conocemos su origen gracias al escritor francés Charles Collé. En su Journal et mémories relata el encuentro que tuvo lugar el día 1 de octubre de 1767 con el pintor Gabriel François Doyen, quien le reveló el origen de la célebre pintura de la siguiente manera. Unos días después de exponer en el Salón su Sainte Geneviève des Ardents, obra destinada a la iglesia de Saint Roch, fue a buscarle un hombre de la corte cuyo nombre no revela, para encargarle una obra. Dicho personaje residía con su amante en una petit maison a la que acudió el pintor para conocer en qué consistía el encargo. Después de diversas alabanzas y muestras de educación, el misterioso hombre de corte se decide a abordar el tema del cuadro. Su deseo es que el artista represente a su amante mientras es columpiada por un obispo. Así mismo el amante debía aparecer representado en la obra y de tal modo que su posición, le permitiera ver las piernas de la mujer. El misterioso personaje añade un detalle al asunto: que los zapatos de la mujer volaran por los aires mientras que unos amorcillos, se apresuraran a recogerlos. Doyen sorprendido por la frivolidad del encargo, se niega a llevarlo a cabo y recomienda al pintor Jean Honoré Fragonard para ejecutar la obra.(1) Doyen, que como se ha mencionado acababa de exponer una obra religiosa en el Salón, gozaba del mecenazgo de la Iglesia y no era el pintor más adecuado para ejecutar un encargo de esta índole.(2) Sin embargo las obras realizadas por Fragonard encajaban perfectamente dentro de esta temática galante. La petición del del desconocido comitente se materializó en la célebre obra El columpio la cual, se convirtió en una de las composiciones más conocidas de Jean Honoré Fragonard. No era la primera vez que Fragonard representaba la escena del columpio. En 1750/55 ya había realizado La bascule (Lugano Thyssen- Bornemisza, Madrid) y posteriomente a Los felices hazares del columpio, ejecutará La balançoire,  c. 1775 (National Gallery of Art Washington. Collection Samuel H. Kress)

La bascule, Jean-Honoré Fragonard, c. 1750-1755, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Internet dominio público

En relación al promotor de la obra, ni Doyen, ni Collé ni siquiera Fragonard revelan su identidad. Tampoco nos es conocida la de la amante y el obispo. Sin embargo la bibliografía otorga al Barón de Saint- Julien, el origen del encargo. Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien, Baron de Argental (1713–1788) conocido como el Barón de Saint-Julien, fue ciertamente admirador de la obra de Doyen. Pero el historiador del arte y ex conservador de la Wallace Collection  John Ingamells, opina que no existen suficientes evidencias como para poder afirmar que se trata efectivamente del autor del encargo.(3) 

El columpio aparece en la colección de Monsieur Ménage de Pressigny (1733-1794),  buen conocedor y aficionado de la obra de Fragonard. Este hecho ha llevado a Pierre Rosenberg autor del catálogo razonado de Fragonard a plantear la posibilidad de que Ménage de Pressigny, fuera el misterioso hombre de corte autor del encargo a Doyen en 1767.(4) Pero a excepción de que El Columpio figuraba en su colección, no hay más indicios que permitan relacionarlo con el  promotor mencionado por Collé en su Journal et mémories.

En algunas ocasiones se ha afirmado que fue François Boucher y no Doyen, el primer receptor del encargo y que escandalizado por el tema, recomendó a Fragonard para que ejecutara la obra. Pero por un lado la documentación apunta claramente a Gabriel François Doyen y por otro, el tema del columpio y la amante difícilmente podían escandalizar a un pintor como François Boucher, acostumbrado a plasmar escenas galantes más allá del erotismo, algunas de ellas bien explícitas. Citemos como ejemplo La toilette íntima (1742 o década de 1760. Colección Helft), La Jupe relevée (1742. Colección privada), La Odalisca (1743. Museo de Bellas Artes de Reims y 1745 (?). Museo del Louvre, París) o Venus jugando con dos palomas (c. 1754. Colección, privada).

Se conocen al menos dos versiones de Los felices azares del columpioUna de ellas se encuentra en el Museo Lambinet de Versalles y se trata de una obra de taller. Otra versión perteneció a Edmond James de Rothschild y presenta alguna diferencia respecto a la obra de la Wallance: el vestido de la mujer es de color azul y no rosa, y el sombrero está adornado con plumas. A partir de esta versión el grabador Nicolás de Launay, reprodujo en 1782 la famosa obra Les Hasards Heureux de l´Escarpolette, título que se hizo extensible a la pintura.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 14 de junio 2019

Referencias

(1) COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166

(2) MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993, p. 88

(3) Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989, p. 163 – 164

(4) ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989, p. 175

BIBLIOGRAFÍA

COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166

Ingamells, John. The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989

MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993

ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989