Madame du Barry, presunto retrato por François Hubert Drouais, 1764

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

Madame du Barry (?) por François Hubert Drouais, 1764. Colección privada. Internet dominio público. https://gallerix.org/storeroom/245773047/N/3648/

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

Madame du Barry como Flora, 1769. Palacio de Versalles. Primer retrato de la condesa realizado por François Hubert Drouais según la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Internet dominio público
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Washington National Gallery. Copia del retrato anterior. Internet dominio público

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Madame du Barry, François Hubert Drouais, 1770. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica por François Hubert Drouais, 1765. Birmingham Museum of Art (Alabama). Durante mucho tiempo se creyó que este retrato representaba a la condesa du Barry tocando la guitarra. Internet dominio público
Posible retrato de Mademoiselles de Forges, Drouais y taller. Durante años este retrato se identificó con el de Madame du Barry

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0)

Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Elisabeth Vigée Le Brun: tres retratos de Madame du Barry, copias y datación

El presente artículo trata de los retratos de Madame du Barry realizados por la pintora Elisabeth Louise Vigée Le Brun centrándose en la cuestión cronológica así como, en la confusión entre las diversas copias algunas de ellas, autógrafas de Mme. Vigée.

Elizabeth Vigée Lebrun retrató en tres ocasiones a la condesa du Barry. En sus memorias, la pintora narra que acudió por primera vez a Louveciennes, residencia de Madame du Barry, en 1786 con el propósito de realizar un retrato de la ex favorita. (1) La artista afirma haber inmortalizado en tres ocasiones a la condesa. En el primer retrato la modelo aparece de tres cuartos vistiendo un peignoir blanco y un sombrero de paja. En el segundo está de pie, de frente, con un vestido de satén blanco, apoyando el brazo izquierdo sobre un pedestal y sujetando con la mano derecha una una guirlanda de flores. Ambos retratos fueron encargados por el duque de Brissac, amante de la condesa. En cuanto al tercer retrato, Madame Le Brun narra en sus memorias que lo inició a mediados de septiembre de 1789 en Louveciennes. Había realizado la cabeza y esbozado el cuerpo y los brazos, cuando tuvo que partir hacia la capital. Esperaba poder regresar a Louveciennes para terminar su trabajo pero el miedo (recordemos que ha estallado la Revolución) la obligó a abandonar Francia. El retrato inacabado pasó a manos del conde Narbona y cuando regresó del exilio, pudo acabarlo de memoria alrededor de 1820. Cuando la artista redacta sus memorias, este tercer retrato esta en su posesión.(2) De esta última obra, la pintora Eugénie Tripier Lefranc sobrina de Madame Vigée le Brun, realizó una copia que hoy se halla en el Museo Lambinet, Versalles.

Madame du Barry, primer retrato realizado por Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1781. Rothchild Collection. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Aunque Mme. Vigée afirma que acudió por primera vez a Louveciennes en 1786, al final de sus memorias y en la lista de retratos que realizó antes de emigrar de Francia, asegura que el primer retrato lo ejecutó en 1781, el segundo en 1787 y añade la existencia de un tercero, que es una copia del primero y que también ejecuta en 1787. El segundo retrato se trata de una obra firmada y datada en 1782 y no en 1787.(3) Aun así el autor Olivier Blanch en su obra titulada Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette publicada en 2006, afirma que este segundo retrato se trata en realidad de una copia anónima de factura mediana ya que el original, desapareció durante el periodo revolucionario. No comparto esta afirmación ya que el retrato se encuentra firmado y datado y no se considera una obra de factura media.(4)

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1782 o 1787. National Gallery of Art in Washington. Segundo retrato. Internet dominio público
Tercer retrato de Jeanne du Barry por Mme. Vigée Le Brun 1789- c. 1820. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Ante tal confusión de fechas Marianne Roland Michel y Catherine Binda plantean la cuestión acerca de si el primer retrato es aquel en que la modelo aparece con el sobrero de paja o bien el que sujeta una guirnalda de flores. El duque de Cossé Brissac mantenía contactos con Madame Vigée. En 1781 la artista le había realizado unos estudios de cabeza y las autoras especulan con la posibilidad de que el duque encargara el retrato de su amante este mismo año. Por tanto las autoras suponen lógica la datación de 1781 para el retrato en peignoir y sobrero de paja (5) Así mismo creen que en 1787 se realizó una réplica de esta obra.(6) Personalmente estoy de acuerdo con ambos planteamientos.

La condesa du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Philadelphia Museum of Art. Versión realizada a partir del retrato de 1781 que se halla en la colección Roschild. Internet dominio público

El retrato original en peignoir y sombreo de paja realizado en 1781 fue conservado por el duque de Cossé Brissac hasta su muerte en 1792. Le sucedió en los favores de la condesa Antoine-Auguste de Rohan Chabot, amigo de Brissac quien se encargó de recoger los retratos que se hallaban en la residencia de su amigo tras su brutal asesinato. El 7 de septiembre de 1793, Rohan Chabot escribe a Madame du Barry para comunicarle que ha recuperado los tres retratos que se hallaban en posesión de Brissac. Así mismo decide quedarse con uno de ellos concretamente, con el más pequeño de los tres. Lo describe como el original de uno en que la condesa está vestida en peignoir y con un sombrero de paja con pluma. Creo que ha de tratarse sin duda del retrato ejecutado en 1781.(7) El segundo dice ser una copia de otro en que solo está terminada la cabeza. Pienso que el que solo está terminada la cabeza ha de ser el de 1789 y la copia, la que realizó Mme. Triper Lefranc. Esta habría empezado su obra al mismo tiempo que su tía y no la copió literalmente. Aunque se apunta 1820 como el año de su finalización, creo que pudiera haberla terminado mucho antes. Rohan Chabot no especifica si la copia está finalizada o no pero opino que de no haberlo estado, el propio Rohan Chabot hubiera hecho alguna mención al igual que hizo con el original de 1789. Tripier Lefranc se tomó además muchas licencias en aquellas partes del retrato que no se hallaban todavía ejecutadas en 1789. Bajo mi punto de vista ello se debe a que copió el retrato cuando este aún se hallaba en un estado embrionario y no cuando ya estaba completamente finalizado en 1820.
El tercer retrato que era el de mayor tamaño ( ha de ser el de la guirlanda), dice ser de un parecido asombroso.(8) En resumen: Rohan Chabot se queda en posesión del cuadro de 1781 y Madame du Barry con la copia de 1787, así como con el retrato en que aparece sosteniendo una guirnalda (1787).

Madame du Barry, copia de Eugénie Tripier Lefranc, c. 1820, Musée Lambinet, Versalles. Nosotros creemos que esta obra ya se encontraba finalizada en 1793. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/mdubarryd.jpg

Marianne Roland Michel y Catherine Binda se preguntan qué entiende Rohan Chabot por original. Las autoras opinan que si duda se refiere a la primera versión ejecutada es decir, al retrato de 1781 y la réplica, la obra realizada en 1787. También lo creo así. Esta réplica sería según Michel y Catherine Binda la pintura mencionada entre los objetos encontrados en Louveciennes a la muerte de la condesa como tableau, une femme en lévite blanche. (9) La obra se habría realizado a partir del retrato encargado por Brissac en 1781. Las autoras ven en esta tela una factura inferior y además aportan un dato que nos parece interesante. Nombran la existencia de una foto de esta réplica, tomada en Inglaterra y que se conserva en el Museo Carnavalet, París. La foto contiene una inscripción que afirma que el retrato perteneció a Lord Seymour.(10) Ahora bien podemos preguntarnos cómo llegó a manos de Lord Seymour

Para añadir mayor confusión debemos incluir además, otras copias:

1.- Copia del retrato en peignoir realizada por el pintor Jacques Antonine Marie Lemoine en 1782. Esta fecha confirma que el original se ejecutó en 1781 y no en 1787. El retrato contiene una inscripción que afirma que fue pintado del natural. (11) Pero en realidad lo que significa es que se copió del natural en Louveciennes, a partir de la obra de Madame Vigée Le Brun. (12) Esta copia se vendió en 1978 junto con su pendant que representaba el retrato de Lord Seymour. En el catálogo de venta se afirma que la copia está inspirada en una miniatura de Lawrence, (13) realizada cuando la modelo era más joven y encargada por el propio lord Seymour. (14) Parece ser que tal afirmación tiene su origen en un error de Pierre de Nolhac.(15) Veo imposible que la obra se realizara cuando la modelo era más joven ya que la indumentaria corresponde a los años 80 del siglo XVIII. En relación a este asunto el autor Claude Saint André también afirma que la copia de Lemoine, está inspirada en una miniatura de Lawrence.(16) Esta miniatura efectivamente existe y se encuentra actualmente en el Cabinet des Dessins del Louvre.

Madame du Barry, Jacques Antoine Marie Lemoine, 1782. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry7bylemoine.jpg

2.- Se cita otra copia del retrato en peignoir, autógrafa de Madame Vigée Le Brun realizada en 1787 a partir del original de 1781.(17) En realidad se trata de la misma obra (Rothchild Collection, 1781) pero antes de ser restaurada. La reintegración pictórica se pudo realizar gracias a la copia de Lemoine. (18) Las ligeras diferencias entre la misma obra antes y después de la restauración, han propiciado que se tomara por una copia realizada con posterioridad a 1781 por la propia Vigée Le Brun.

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html. Fotografía que muestra el original realizado en 1781 antes de ser restaurado. Esta intervención comportó entre otros procesos, la eliminación de antiguos repintes

3.- Se conoce de la existencia de otra miniatura a parte de la de Lawrence, basada en el retrato en peignoir. Esta obra se encuentra en el Isabelle Stewart Gardner Museum, Boston.(19)Las autoras Marianne Roland Michel y Catherine Binda no puede asegurar si alguna de estas dos miniaturas fueron ejecutadas por encargo de Rohan Chabot y si son anteriores o posteriores a la muerte de la condesa du Barry. Parece ser que al menos una de las dos perteneció a Rohan Chabot ¿tal vez la de Lawrence? (20) Aunque según Olivier Blanc ésta fue realizada por encargo del duque de Brissac. (21)

4.- Podemos hablar de otra copia del retrato de 1781 posiblemente ejecutada durante el siglo XIX, y que se encuentra en una colección privada (22). Se cree que esta copia perteneció a la familia de Henry Seymour. Durante los años 50 siglo XX esta réplica perteneció a los Greyffié de Bellecombe propietarios del palacio de Louvecinnes, en donde se hallaba la obra. Conserva en el marco original con la inscripción DB. Joseph Bailllo, especialista en la obra de Vigée Le Brun opina que este retrato podría ser obra de Eugénie Tripier Lefranc.(23)

5.- Por último contamos con la copia del último de los retratos realizados por Vigée Le Brun. Ya hemos mencionado que se trata de la obra de Eugénie Tripier Lefranc. Este retrato se consideró durante mucho tiempo como el original de 1789. Como ya se ha apuntado presenta diferencias respecto a la obra ejecutada por Mme. Le Brun. Creo que Tripier Lefranc debió terminarlo en 1798 y no en 1820. Según el catálogo de Vatel, Mme. Vigée Le Brun pudo haber intervenido en la realización del rostro. (24)

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 12 de julio 2019

Referencias

(1) ttps://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 113
2) I painted three portraits of Mme Du Barry In the first I painted her en busie, a small three quarters, attired in a dressing-gown with a straw hat. In the second she is dressed in white satin holding a garland in one hand, while one of her arms leans on a pedestal. I painted this portrait with the utmost care. Like the first, it was designed for the Duke de Brissac. (…) The third portrait of Mme Du Barry is in my possession. I began it towards the middle of September 1789. At Louveciennes we hear the sound of endless cannonades, and I remember 118 the poor woman saying to me : ‘ If Louis XV had been alive, nothing like this would have happened.» I had only painted the head and sketched the figure and arms when I was obliged to make a journey to Paris, hoping to return to finish the portrait. Berthier and Foulon, however, had just been assassinated. My terror was so great that I could think of nothing but leaving the country at once. I left the picture half-finished. I do not know how Count Louis de Narbonne happened to come by it during my absence. On my return to France I received it back from him, and I have now finished it. https://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 118
(3) Ver: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.172073.html#inscription
(4) La version originale a disparu dans la tourmente révolutionnaire, àpres l´arrestation de la comtesse en 1793, mais la composition de cette ouvre nous est connue par une copie anonyme de facture moyenne. BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 241
(5) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 41
(6) Ibidem, p. 41
(7) Rohan se quedó en posesión del original de 1781. En 1807 a la muerte de Rohan, esta obra pasó a ser propiedad de Hubert Robert quien la conservó hasta su muerte en 1809. VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 154
(8) I sent for the three portraits of you, which he owned, they are here now, and I have kept one of the small ones, the original of the one in which you wear a white shift or dressing gown, and a plumed hat. The second is a copy of the one of which the head is finished, but the dress only sketched in. Neither of them is framed. The large one by Madame le Brun is delightful, a fascinating and speaking likeness, of infinite charm; but, indeed, I should have thought it indiscreet to choose it, and the one I have kept is so charming, so like and so winning, that I am well satisfied with it, and transported with joy at possessing it. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915, p. 297
(9) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …», op. cit., p. 41
(10) Lord Seymour fue amante de Madame du Barry entre 1776/ 77 mientras que Cossé Brissac inició su relación con la condesa aproximadamente en 1775/76.
(11) Dessiné à Lucienne d´après nature. BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait…», op. cit. p. 42
(12) BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 240
(13) Thomas Lawrence fue un pintor sueco activo en París entre 1774 y 1791
(14) VVAA. Madame du Barry … op. cit., p. 185
(15) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …» op. cit., p. 42
(16) Brissac, who was sometimes present at the sittings, was to own the portrait the artist (Vigge) was painting of her ladyship, «a small three-quarter lenght, in morning-gown and a straw hat». By a coquettish whim of her sitter, the costume and arrengement were copied from the most precious miniature of her youth, that of Lawreince, thus inviting a comparison from which the second portrait scarcely suffered at all. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite…», op. cit., p. 236
(17) Ver: https://www.pinterest.cl/pin/74661306306004116/?autologin=true
(18) Ver: http://www.batguano.com/dubarry.html
(19) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 154
(20) Ver: https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/14208
(21)BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 241

(22) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 185

(23) Ibidem, p. 185

(24) Ibidem, p. 186

BIBLIOGRAFÍA

BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 40 – 46
BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
LEVRON, Jacques. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1987
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Recursos electrónicos

Portratis of Mme. du Barry [en línia]. The Art of Elisabeth Louise Vigée Le Brun 1755 – 1842 [consulta: 23 febrero 2019]. Disponible en: http://www.batguano.com/dubarry.html

El Columpio de Fragonard, un encargo para Gabriel François Doyen

El columpio también conocido como Los felices azares del columpio (Les hasards heureux de l’escarpolette), es una de las obras más paradigmáticas del rococó y una de las pinturas más conocidas de Jean-Honoré Fragonard.

El columpio, Jean Honoré Fragonard, 1767-1768. Wallace Collection, Londres. Internet dominio público

Por fortuna conocemos su origen gracias al escritor francés Charles Collé. En su Journal et mémories relata el encuentro que tuvo lugar el día 1 de octubre de 1767 con el pintor Gabriel François Doyen, quien le reveló el origen de la célebre pintura de la siguiente manera. Unos días después de exponer en el Salón su Sainte Geneviève des Ardents, obra destinada a la iglesia de Saint Roch, fue a buscarle un hombre de la corte cuyo nombre no revela, para encargarle una obra. Dicho personaje residía con su amante en una petit maison a la que acudió el pintor para conocer en qué consistía el encargo. Después de diversas alabanzas y muestras de educación, el misterioso hombre de corte se decide a abordar el tema del cuadro. Su deseo es que el artista represente a su amante mientras es columpiada por un obispo. Así mismo el amante debía aparecer representado en la obra y de tal modo que su posición, le permitiera ver las piernas de la mujer. El misterioso personaje añade un detalle al asunto: que los zapatos de la mujer volaran por los aires mientras que unos amorcillos, se apresuraran a recogerlos. Doyen sorprendido por la frivolidad del encargo, se niega a llevarlo a cabo y recomienda al pintor Jean Honoré Fragonard para ejecutar la obra.(1) Doyen, que como se ha mencionado acababa de exponer una obra religiosa en el Salón, gozaba del mecenazgo de la Iglesia y no era el pintor más adecuado para ejecutar un encargo de esta índole.(2) Sin embargo las obras realizadas por Fragonard encajaban perfectamente dentro de esta temática galante. La petición del del desconocido comitente se materializó en la célebre obra El columpio la cual, se convirtió en una de las composiciones más conocidas de Jean Honoré Fragonard. No era la primera vez que Fragonard representaba la escena del columpio. En 1750/55 ya había realizado La bascule (Lugano Thyssen- Bornemisza, Madrid) y posteriomente a Los felices hazares del columpio, ejecutará La balançoire,  c. 1775 (National Gallery of Art Washington. Collection Samuel H. Kress)

La bascule, Jean-Honoré Fragonard, c. 1750-1755, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Internet dominio público

En relación al promotor de la obra, ni Doyen, ni Collé ni siquiera Fragonard revelan su identidad. Tampoco nos es conocida la de la amante y el obispo. Sin embargo la bibliografía otorga al Barón de Saint- Julien, el origen del encargo. Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien, Baron de Argental (1713–1788) conocido como el Barón de Saint-Julien, fue ciertamente admirador de la obra de Doyen. Pero el historiador del arte y ex conservador de la Wallace Collection  John Ingamells, opina que no existen suficientes evidencias como para poder afirmar que se trata efectivamente del autor del encargo.(3) 

El columpio aparece en la colección de Monsieur Ménage de Pressigny (1733-1794),  buen conocedor y aficionado de la obra de Fragonard. Este hecho ha llevado a Pierre Rosenberg autor del catálogo razonado de Fragonard a plantear la posibilidad de que Ménage de Pressigny, fuera el misterioso hombre de corte autor del encargo a Doyen en 1767.(4) Pero a excepción de que El Columpio figuraba en su colección, no hay más indicios que permitan relacionarlo con el  promotor mencionado por Collé en su Journal et mémories.

En algunas ocasiones se ha afirmado que fue François Boucher y no Doyen, el primer receptor del encargo y que escandalizado por el tema, recomendó a Fragonard para que ejecutara la obra. Pero por un lado la documentación apunta claramente a Gabriel François Doyen y por otro, el tema del columpio y la amante difícilmente podían escandalizar a un pintor como François Boucher, acostumbrado a plasmar escenas galantes más allá del erotismo, algunas de ellas bien explícitas. Citemos como ejemplo La toilette íntima (1742 o década de 1760. Colección Helft), La Jupe relevée (1742. Colección privada), La Odalisca (1743. Museo de Bellas Artes de Reims y 1745 (?). Museo del Louvre, París) o Venus jugando con dos palomas (c. 1754. Colección, privada).

Se conocen al menos dos versiones de Los felices azares del columpioUna de ellas se encuentra en el Museo Lambinet de Versalles y se trata de una obra de taller. Otra versión perteneció a Edmond James de Rothschild y presenta alguna diferencia respecto a la obra de la Wallance: el vestido de la mujer es de color azul y no rosa, y el sombrero está adornado con plumas. A partir de esta versión el grabador Nicolás de Launay, reprodujo en 1782 la famosa obra Les Hasards Heureux de l´Escarpolette, título que se hizo extensible a la pintura.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 14 de junio 2019

Referencias

(1) COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166

(2) MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993, p. 88

(3) Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989, p. 163 – 164

(4) ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989, p. 175

BIBLIOGRAFÍA

COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie,  1868, p. 165 – 166

Ingamells, John. The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989

MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993

ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989

La Odalisca de François Boucher, 1743.¿Un tributo a Marie-Jeanne Buzeau?

Una de las obras más conocidas de François Boucher es sin duda La Odalisca rubia, realizada en 1751 (1) y en general, se acepta que la modelo que posó para esta obra fue la joven de origen irlandés Marie Louise O´Murphy. No era la primera vez que el pintor representaba a una odalisca. Casi diez años antes ya había realizado una obra similar cuya modelo, sigue suscitando problemas de identidad al igual que sus versiones de 1751 y 1752.

El presente artículo gira en torno a la identidad de la modelo que se esconde tras La Odalisca de 1743 (Museo de Bellas Artes de Reims) y su identificación por parte de diversos autores, como Victoire O´Murphy o Marie-Jeanne Buzeau, mujer del pintor.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Museo de Bellas Artes de Reims. Internet dominio público

A partir de 1743 Boucher representó varias veces y con ligeras variantes a la misma mujer morena. La primera versión se cree que es la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Reims y que procede del mercado de antigüedades. Se conoce otra versión seguramente realizaba el mismo año y que actualmente se encuentra en la Colección Otto Bemberg, en donde la mujer aparece con la camisa cubriéndole el cuerpo hasta los tobillos. El autor Jean Cailleux no descarta la posibilidad de que la parte de la camisa que cubre las nalgas y piernas de la joven, se trate en realidad de un añadido.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Colección Otto Bemberg. Jean Cailleux plantea la posibilidad de que el ropaje que cubre a la mujer, se trate en realidad de un añadido. Procedencia de la imagen: ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980, p. 107


A parte de las diversas copias repartidas por España y Normandía, existe otra versión que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre procedente de la Colección Schlichting. La fecha es controvertida ya que el último dígito es ininteligible. Se acepta con interrogantes que posiblemente fue realizada en 1745.

La Odalisca, François Boucher, 1745 (?). Museo del Louvre, París. Internet dominio público

La pregunta que se han planteado diversos autores es ¿quién fue la modelo que posó para esta obra?. En 1890 en el Catálogo de venta de la Colección Rothan la identificaba como a la marquesa de Pompadour.(2) Pero como sostiene Jean Cailleux es imposible que el rey Louis XV accediera a que su amante oficial posara de esta guisa.
En 1907 Pierre de Nolhac fue más allá e identificó a la joven morena como Victorie O´Murphy,(3) hermana de la célebre modelo de Boucher, Louise O´Murphy la cual, posiblemente posó en 1751 para La Odalisca rubia (Wallraf-Richartz-Museum, Colonia). Nolhac basa su identificación en la similitud de poses entre las dos odaliscas lo que le lleva a establecer una conexión de parentesco entre las dos modelos. Aunque ciertamente Victoire O´Murphy fue modelo de François Boucher, no todos los autores están de acuerdo en aceptar esta identidad. Bajo mi punto de visita también rechazo la posibilidad de que se trate de Victoire O´Murphy porque en primer lugar, me parece una base muy débil establecer una relación de parentesco basada en la similitud entre dos obras. En segundo lugar porque existe un desfase cronológico entre La Odalisca realizada en 1743 y el periodo en que Victoire O´Murphy trabajó como modelo en el taller de François Boucher.

La cuestión cronológica me parece razonable para descartar a Victoire O´Murphy. Esta nació en 1733 por tanto tenía solo diez años en 1743.(4) Victoire procedía de una familia de origen irlandés y desde joven, se inició en la vida galante pasando por diversos protectores. Entró como aprendiz en el taller del marchante de cuadros Langrais quien alrededor de 1750, mantenía contactos comerciales con el pintor François Boucher. Se desconoce cómo las hermanas O´Murphy llegaron a establecer relación con el célebre pintor. Es probable que fuera a través del marchante Langrais o tal vez a partir de 1752, cuando Boucher se encargaba de realizar los decorados para la Ópera Cómica de París. Ese año y bajo el nombre de Saint Gratien, Victoire O´Murphy trabajaba como actriz en la Ópera Cómica.(5) Como sería lógico suponer habría que buscar a Victoire O´Murphy en aquellas obras realizadas por Boucher entre 1750 y aproximadamente 1753, año en que abandona el taller del pintor.(6) Un ejemplo de estas obras lo hallamos en La musa Euterpe y cupidos de 1752 en donde tal vez (y este tal vez tomado con mucha precaución), Victoire O´Murphy podría haber sido la modelo para la musa Euterpe.

La musa Euterpe (Victoire O´Murphy?) y cupidos, François Boucher 1752. Esta obra se encuentra dentro del periodo cronológico durante el cual, Victoire O´Murphy trabajaba de modelo para el pintor François Boucher. Internet dominio público

El inspector de policía Jean Meunier, encargado de elaborar los informes relacionados con aquellas mujeres que ejercían la prostitución, describió a Victoire como una joven hermosa, morena, de rostro lleno y algo marcado por la viruela, de ojos hermosos y vivaces, de estatura media, absolutamente bien hecha, cuello y manos bonitas.(7) Con esta descripción sigue siendo imposible identificar a la joven Victoire entre las obras realizadas por Boucher. Pero insisto en que solo habría que empezar a buscarla (y como muy pronto), entre las obras realizadas no antes de 1750.

Mucho antes que Pierre de Nolhac e incluso que el Catálogo de venta de la Colección Rothan, Denis Diderot desvelaba la identidad de la mujer morena que aparece en La Odalisca. En términos muy directos el crítico afirmaba que el pintor François Boucher, no había dudado en prostituir a su mujer utilizándola como modelo.(8) La posibilidad de que La Odalisca represente a Marie-Jeanne Buzeau esposa del pintor, encaja con la fecha de ejecución de la primera versión de esta obra. Aunque el testimonio de Diderot parece fiable, esta identificación no convence a todo el mundo y plantea serias dudas como por ejemplo, que La Odalisca nunca estuvo presente en el Salón como afirma Diderot.(9) El crítico detestaba la obra de Boucher por considerarla decadente y de mal gusto. Para Diderot la pintura debía tener un sentido moral y es evidente que la mayoría de los temas abordados por Boucher, están lejos de transmitir un contenido moral.

¿Pudo realmente Madame Boucher como afirma Diderot, ser la modelo de La Odalisca? Marie-Jeanne Buzeau nació en 1716 y era la hija de un burgués de París llamado Jean Baptiste Buzeau y de Marie Anne Sedeville.(10) En 1733 contrajo matrimonio con el pintor François Boucher. De esta unión nacieron tres hijos: Jeanne-Elisabeth Victoire (1735), Juste-Nathan (1736) y Marie Emilie (1740). Tradicionalmente se afirma que sirvió de modelo para la obra Rinaldo y Armida (Museo del Louvre) que el pintor presentó a la Academia en 1734 y gracias a la cual, fue aceptado como miembro.

Rinaldo y Armida (¿Madame Boucher?), François Boucher, 1734. Museo del Louvre, París. Internet dominio público
Joven con flores en el pelo (presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1734. Museum of Fine Arts, Boston. Internet dominio público

Madame Boucher pasó por ser una de las mujeres más hermosas de París. El autor Colin Bailey opina que su belleza incitó a los primeros historiadores del pintor, a creer que Boucher la utilizaba como modelo.(11) Para Bailey era impensable para la mujer de un académico, aparecer en las composiciones de su marido y más sorprendente aún, que este representara sus facciones o las de sus hijas en sus dibujos a lápiz o pinturas.(12) El autor subraya que las obras tradicionalmente identificadas como retratos de Madame Boucher, han sido nuevamente revisadas y catalogadas como escenas de género. Se refiere a Mujer sobre un diván (1743. Frick Collection, Nueva York) y Mujer joven sosteniendo un carlino (1745. Agnew´s Gallery, Londres). Bailey sostiene que Boucher nunca utilizó a su mujer como modelo, y nunca la retrató a pesar de que otros artistas sí lo hicieron. No obstante en 1740 Bachaumont, aconsejaba a Boucher a propósito del encargo que había recibido el pintor para ejecutar los tapices sobre el tema de Psyche para Beauvais, que leyera a Psyche de La Fontaine pero sobre todo, que mirara bien a Madame Boucher.(13) Bauchaumont afirmaba que Boucher tomaba a su mujer de modelo contradiciendo así el planteamiento de Bailey y reafirmando a Diderot. El testimonio de Bachaumont quien conoció personalmente al pintor, me parece significativo y sugiere que Boucher muy probablemente tomaba a su mujer como modelo. La podía haber utilizado para ejecutar estudios de posiciones que luego incorporaría en sus composiciones y cuyo rostro una vez finalizada la obra, no tenía porque representar fielmente el de Madame Boucher. Para el pintor el parecido con el modelo natural, no era un factor necesario para lograr su objetivo.

Mujer sobre un diván (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1743. Frick Collection, Nueva York. Internet dominio público
Mujer joven sosteniendo un carlino (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1745. Agnew´s Gallery, Londres. Internet dominio público

Sin embargo el autor Desmond Clarke apoya la hipótesis de Pierre de Nolhanc basándose en la fecha de nacimiento de Victoire O´Murphy y el año de realización de La Odalisca. Clarke desmonta el planteamiento de Jean Cailleux afirmando que este confunde la edad de Victoire con la de su hermana menor Louise. Pero Clarke se equivoca ya que Cailleux no confunde las edades de las dos hermanas. Cailleux afirma que Victoire O´Murphy nació en 1733 (14) y que por tanto, tenia 10 años en 1743 cuando se realizó la primera versión de La Odalisca. De haber posado para esta obra, Victoire habría sido cuatro años más joven que su hermana menor cuando esta posó para La Odalisca rubia en 1751. Obviamente para Cailleux el cuerpo de la mujer morena es más maduro que el de su homónima rubia la cual, contaba aproximadamente con unos quince años en 1751. De ello deduce que no puede tratarse de Victorie. La Odalisca de 1743 no puede representar el cuerpo de una niña de diez años.(15). El error de Desmond Clarke radica en interpretar que Caileux atribuye a Victoire la edad de Louise. Esta nació en 1737 y Victoire en 1733. Cailleux no se equivoca con las fechas de nacimiento de las dos hermanas.

Otro argumento de Clarke a favor de Victoire O´Murphy es que en 1743 Madame Boucher ya no era la joven de antaño. A mi entender se trata de un argumento cuestionable. Es muy posible que la Mujer sobre un diván o Mujer joven sosteniendo un carlino represente a
realmente a Madame Boucher. Ambas obras se realizaron en 1743 y 1745 respectivamente. En ellas podemos ver a una mujer todavía atractiva . Pero aun descartando la posibilidad de que se tratase de Madame Boucher, hemos de tener presente de que el pintor realizaba idealizaciones a partir de sus modelos incluso cuando se proponía pintar un retrato. Para ello basta remitirse a la secuencia de retratos realizados para la marquesa de Pompadour.

Estoy de acuerdo con Jean Cailleux cuando afirma que Madame Boucher fue la principal modelo del pintor al menos, durante la primera mitad de la década de 1740 (16). Cailleux también afirma que fue la modelo para La Odalisca. Para ello se basa en la cronología de la obra, más otras obras del pintor realizadas durante la primera mitad de 1740 en donde aprecia ciertos parecidos físicos entre los rostros representados los cuales, los identifica con Madame Boucher. En el caso de François Boucher me mantengo reticente a atribuir estos parecidos a determinadas modelos.

Paul Frank opina que no hay que buscar ninguna identidad detrás de La Odalisca sino que la representación de una mujer tumbada sobre el vientre, es un recurso común dentro de las obras de Boucher.(17) Apoyo hasta cierto punto esta afirmación por el grado de idealización de los modelos pero aun así, no hay duda de que el pintor se basaba en modelos reales para realizar estos recursos comunes. Para ello partía de esbozos que posteriormente eran el medio para recrear a sus figuras, se trataba en realidad de referentes visuales. Ciertamente en el caso de La Odalisca, se trataría de una de las variantes de la misma pose.

La educación de Cupido, François Boucher, 1742. Charlottenburg Palace. Internet dominio público. La posición de esta Venus nos remite a La Odalisca. Se trata una vez más de la variante de una posición recurrente en la obra de Boucher

La representación del cuerpo femenino recostado sobre el vientre aparece con frecuencia en las composiciones de Boucher y tiene su origen en los diversos estudios de posiciones realizados por el pintor, partiendo de una modelo real. Tenemos un ejemplo en el desnudo que se halla en el Museum Fine Arts de Boston el cual podría ser un estudio preparatorio para La Odalisca.

Desnudo, François Boucher, 1742-1743. Museum Fine Arts Boston. Procedencia de la imagen: http//enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/

He localizado en linea un diseño considerado inédito por la casa de subastas De Baecque & Associés, procedente de la Colección Jules Carré y que podría estar relacionado con La Odalisca. Se trata de la Venus à la colombe c. 1740-1745.
Para De Baecque & Associés esta obra puede considerarse como una primera etapa de La Odalisca del Louvre. Acerca de la identidad de la modelo De Baecque & Associés se remite a los testimonios de Bachaumont y Le Bret los cuales afirmaron que Boucher, tomaba como modelo a su mujer para representar las figuras mitológicas. Ya he mencionado con anterioridad a Bachaumont al tratar del encargo a Boucher para ilustrar la fábula de Psyche. El escritor le aconsejaba que sobre todo mirara bien a Madame Boucher para realizar sus ilustraciones.
El diseño de De Baecque & Associés representa sin duda a una Venus (18) por tanto, podría tratarse de la mujer del pintor. Una vez más se confirmarían las palabras de Diderot cuando
afirmaba que Boucher había utilizado a su mujer como modelo, para una obra que el crítico describe como La Odalisca.

Venus à la colombe, c. 1740-1745, François Boucher. Procedencia de la imagen: http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881

Es difícil dar una respuesta definitiva a la pregunta de sí la mujer que aparece en La Odalisca se trata de Marie Jeannne Buzeau. Sin embargo creo que se puede descartar a Victoire O´Murphy por cuestiones cronológicas. Por otro lado la similitud de pose entre las dos odaliscas (la de 1743 y la de 1751), no me parece un argumento de peso para suponer que existiera entre ambas una relación de parentesco directo.

Creo que no hay duda acerca de que Boucher utilizó en más de una ocasión a su mujer como modelo. Testimonios contemporáneos al pintor parecen corroborarlo. Ahora bien ello no significa que estas sesiones de pose, acabaran en verdaderos retratos incorporados en las composiciones del pintor. Boucher idealizaba, transfiguraba a sus modelos hasta hacerlas imposibles de identificar. La Odalisca parece la culminación de uno de los muchos estudios sobre una pose recurrente que aparece con diferentes variantes, dentro de la producción de Boucher.

Acepto a Marie-Jeanne Buzeau como posible modelo pero con ciertas reservas. La cronología, los testimonios de la época y la relación de obras que por esos mismos años presuntamente representan a Madame Boucher, parecen apoyar esta hipótesis. Aun así no se puede afirmar categóricamente que La Odalisca fuera un tributo a la voluptuosidad de Marie-Jeanne Buzeau.

Madame Boucher, Alexander Roslin, 1761, Nymphenburg Palace, Munich. Internet dominio público. Una aproximación más certera a la fisonomía de Marie-Jeanne Buzeau

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y publicado en mi anterior blog el día 8 febrero 2019

Referencias

(1) François Boucher llevó a cabo dos versiones de esta obra. La primera en 1751 hoy en Wallraf-Richartz-Museum de Colonia y la segunda, en 1752 actualmente en la Alte Pinakothek deMunich
(2) Boucher représené plusieurs fois avec des variantes, tantôt nue et tantôt habillée, la jeune femme étendue sur son divan qui passe pour représenter Madame Pompadour. Catálogo de venta Rothan Collection, París 29 – 31 mayo, 1890, nº 125. CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en An advertisement to The Burlington Magazine, nº 15, London, The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i; v
(3) NOLHAC, Pierre. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907, p. 72
(4) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p, ii
(5) En 1743 Boucher también trabajó en la Ópera Cómica de París en la realización de los decorados para la obra Les Indes Galantes. Aun así Victoire O´Murphy no hará su aparición en escena hasta años más tarde
(6) Cuando su hermana Louise se convirtió en la amante del rey en 1753 Victoire abandonó su vida anterior y se trasladó con su hermana Madeleine, a una maison situada en la entrada al pueblo de Mélinmontant. Posteriomente se trasladará cerca de Bagnolet. PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006, p. 112
(7) Jolie, brune, le visage plein, un tant soit peu marquée de petite verole, les yeux beaux et vifs, de moyenne taille, pas absolument bien faite, la jambe un peu forte, la gorge et la main jolie, âgée d´environ dix-neuf ans. Ibidem, p. 22
(8) Diderot acerca del Salón de 1767 y de la exclusión de la obra Jupiter y Antíope de Mme. Therbouche: « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes moeurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse (Salon 1767)
(9) FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008, p. 146
(10) BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224
(11) Ibidem, p. 228
(12) Ibidem, p. 228
13) Ce qu´il y a de mieux à faire, c´est de lire et relire la Psiché de La Fontaine, et surtot bien regarder Madame Boucher . Ibidem, p. 227
(14) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p. ii
(15) Born in 1733, Victoire O´Murphy was 10 in 1743, that is four years younger than her younger sister was in 1751. It is obvius that the Odalisque, in its diferent versions, shows the body of a woman distinctly more mature than the youthful figure of the paintings and drawings of 1751-2. Ibidem, p. ii
(16) Ibidem, p. v
(17) FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, p. 148
(18) Uno de los atributos iconográficos de Venus es la paloma que en este diseño, la vemos entre los brazos de la joven

BIBLIOGRAFÍA

ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980
BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224-234
CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en 5, London, An advertisement to The Burlington Magazine, nº 1The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i – vi
CLARKE, Desmond. Louison. The life and loves of Marie Louise O´Murphy, Belfast, Blackstaff Press, 1979
FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961
FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008
GALL, Jacques y François. La Pintura Galante, México, Breviarios. Fondo de Cultura Económica, 1963, p. 104 – 131
LORENCEAU, Annette. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1984
NOLHAC, Pierre de. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907
PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006
STERLING, Charles. «Boucher et les O´Murphy» en L´Amour de l´Art, 13, June 1932


Recursos electrónicos:

Picasso Baby. L´Odalisque brune de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir. [en línea]. 2017 [consulta: 21 diciembre 2018]. Disponible en: https://picassobaby.wordpress.com/2017/07/05/lodalisque-brune-de-francois-boucher-cachez-ce-seant-que-je-ne-saurais-voir/
Enfilade. Genius and Grace: Franҫois Boucher and the Generation of 1700. [en línea]. 2014 [consulta: 29 diciembre 2018]. Disponible en: https://enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/