Anís del Mono. El panel publicitario de Ramon Casas en Torroella de Montgrí

La obra protagonista del presente post es un panel cerámico que reproduce el célebre cartel Mono y Mona diseñado por Ramon Casas en 1898, para publicitar el famoso licor Anís del Mono. Se conservan pocos paneles publicitarios originales de época pero Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona), tiene el privilegio de contar con diversos testimonios. Tres de ellos formaban parte del mismo establecimiento: Mono y Mona, Grande Chartreuse y Codorniu se hallaban en el exterior de la que fuera la antigua Dulcería Capellà propiedad de Ignasi Capellà, situada en la calle de la Porta Nova nº 33.(1)

Antigua Dulcería Colmado Capellà, hoy Aromes del Montgrí, en la calle de la Porta Nova esquina calle Dr. Valentí. Los tres paneles publicitarios se hallan a mano izquierda en la imagen
El antiguo establecimiento de Ignasi Capellà en la calle de la Porta Nova nº 33 conserva todavía su estética original de estilo Art Decó
Grande Chartreuse licor y elixir. Padres Cartujos Tarragona. Panel publicitario de cristal realizado en el calle de la Palla de Barcelona
Panel cerámico para el célebre cava Codorniu. Los azulejos fueron realizados por Valencia Industrial en Burjassot (Valencia). Se han perdido algunos localizados en la parte inferior que han sido sustituidos por otros, que se alejan del diseño original

Esta entrada solo va a tratar del panel Anís del Mono que reproduce la emblemática obra de Ramon Casas Mono y Mona, una auténtica joya del Modernismo y que tiene como protagonista a una manola, vestida con un estampado de flores blancas sobre fondo negro, y un característico mantón de Manila color amarillo con flores blancas. Un clavel del mismo color destaca sobre su pelo negro recogido en un moño en la nuca. La chula sujeta con su mano izquierda a un mono que lleva una botella del famoso anís bajo el brazo, mientras que con la derecha la mujer sostiene una copa de anís. La figura se recorta sobre un fondo azul marino en donde destaca en la parte superior el nombre del propietario y en la inferior, el nombre del anís.

La representación de la chula o manola se convertirá en un tema recurrente de Ramon Casas entre los años 1896 – 1900 y lo recuperará de nuevo a partir de 1912. (2) Estas mujeres de clase humilde que se ganaban el sueldo trabajando en las fábricas, acabaron por encarnar al prototipo de mujer española. Con su característico desparpajo, sus llamativos mantones de Manila, pañuelos y faldas de percal, las chulas fueron las modelos escogidas para publicitar las bebidas de las clases populares. Su imagen sinónimo de mujer española y castiza, no quedaba exenta de connotaciones marginales. (3)

Anuncio cerámico Anís del Mono en la entrada de la antigua Dulcería Capellà situada en la calle de la Porta Nova nº 33 de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona). El panel se encuentra protegido mediante una placa de metacrilato sobre una malla metálica. La zona inferior izquierda ha perdido cuatro de los azulejos originales que han sido sustituidos por otros de color negro. Valencia Industrial (Burjassot) fue la encargada de traducir la obra a panel cerámico. El nombre de la empresa figura en el margen inferior derecho

La denominación Anís del Mono

La destilería Anís del Mono fue fundada en 1870 por los hermanos Vicenç y Josep Bosch y Grau. Su Anís del Mono se convirtió rápidamente en un licor muy popular. Se ha especulado mucho acerca de la presencia del mono que da nombre al célebre anís pero sin llegar a ningún consenso. Una hipótesis apunta al científico Darwin y a la enorme repercusión de su obra El origen de las especies. Vicenç Bosch se habría valido de esta repercusión para publicitar su anís como la marca más «evolucionada». Otra hipótesis sugiere lo contrario: desacreditar al científico y caricaturizarlo mediante la inclusión de la imagen del mono en la etiqueta del licor.(4) Otra tercera explicación hace referencia a un mono que al parecer habitaba en la misma fábrica de Badalona. El animal debía de proceder de América en donde los Bosch y Grau tenían contactos comerciales y su presencia en la fábrica, acabaría por dar nombre a la destilería.

El concurso y los proyectos

El origen del panel publicitario que hoy podemos admirar en la calle de la Porta Nova de Torroella de Montgrí se encuentra en la decisión del propio Vicenç Bosch, propietario de la fábrica, de convocar en 1898 un concurso para elegir un cartel que publicitara a su aclamado anís. La exposición del concurso se inauguró el 31 de marzo de 1898 en la célebre Sala Parés de Barcelona, con un gran éxito de participación y permaneció abierta al público hasta el 10 de abril .(5) En total se presentaron 162 proyectos. (6) Ramon Casas participó con cuatro obras todas ellas realizadas en tonalidades brillantes y cada una a base de un color: verde, amarillo, azul y rojo combinado con dorado. Los cuatro proyectos eclipsaron a los demás colocando al pintor barcelonés a la cabeza del cartelismo catalán.(7) En cada una de sus composiciones se representaba a una mujer a tamaño natural, tres de ellas vestidas de chula bajo el título Mono y Mona, Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá. El cuarto proyecto prescinde de la temática de la chula y representa a una mujer sentada cerca del mar que apartándose el velo de su sombrero, toma una copa de anís.(8) Mono y Mona, Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá presentan un formato vertical muy acusado que junto con la ausencia de perspectiva y de gradaciones de color, acusan la influencia del grabado japonés. (9) Los proyectos originales pintados al pastel se exponen en el vestíbulo de la fábrica Anís del Mono en Badalona.(10)

El jurado compuesto solo por Vicenç Bosch, tuvo en cuenta la opinión general y decidió conceder el Primer Premio a Mono y Mona. Casas ganó 1.000 pesetas por el Primer Premio y dos accésits de 225 pts cada uno por Dios los cría y ellos se juntan y Con una falda de percal planchá. El Segundo Premio fue para Alexandre Riquer quien ganó 500 pesetas por Quo me, Bache, rapuisti (Amb això, Bacus, em captivares) y el tercero de 250 pts para Alfred Roig i Valentí por Massa artistes per un sol lletrero. (11)

El proyecto presentado por Casas experimentó ciertas variaciones cuando se editó como cartel publicitario. Se añadió una botella de anís bajo el brazo del mono y Anís del Mono pasó a ocupar la parte superior mientras que Vicente Bosch Badalona España, ocuparía la zona inferior.(12) Los originales para cartel se realizaron al temple de cola, lápiz conté, tinta china y acuarela (13) y las litografías de colores vivos, se dividían en tres zonas dadas las dimensiones del cartel que eran de 2,4 m x 1 m. El cartel comercial de gran formato permitía llamar la atención sobre los potenciales consumidores y era por tanto, una eficaz estrategia de reclamo.(14) El papel para su impresión fue fabricado por la imprenta Barcelona Henrich y Cía.

El Museu Nacional d´Art de Catalunya conserva un estudio para la figura del mono realizado en lápiz conté y carboncillo sobre papel. En este dibujo preparatorio se aprecian los cambios experimentados por el primate que en el boceto, mira al suelo y tiene el brazo izquierdo en dos posiciones: extendido con una ligera flexión y junto al cuerpo. Finalmente será una posición intermedia la que figurará en la versión definitiva.

Litografía Mono y Mona. Cartel publicitario para Anís del Mono. Original de Ramon Casas. La ausencia de perspectiva, los colores planos y el formato vertical, acusan la influencia del grabado japonés. Internet dominio público.

De la litografía al panel cerámico

Desde otoño de 1898 las litografías del cartel ganador anunciando el célebre anís ya estaban disponibles en los comercios de Barcelona y alrededores y un poco más tarde, lo estarán para el resto del territorio español y del extranjero. (15) Durante décadas estos paneles se convirtieron en parte del paisaje habitual de nuestra geografía.

A partir de la litografía la empresa Valencia Industrial en Burjassot (Valencia), se encargó de traspasar la obra original a panel cerámico. Ciento treinta y seis (8 x 17) azulejos componen esta joya del Modernismo. Valencia Industrial se especializó en la producción de trabajos artísticos y en la fabricación de azulejos de porcelana de gran calidad. Para la elaboración de sus productos utilizaban arcillas y caolines de Villar del Arzobispo.(16) Cabe destacar que fue pionera en España en la introducción del tubat o tubado, técnica de decoración cerámica que consiste en la aplicación sobre la línea del estarcido, realizado sobre el azulejo en blanco, de un hilo de arcilla semi-líquido colado a través de un pequeño tubo. En las áreas de superficie se aplican los esmaltes de color antes de realizar la segunda cocción de la pasta.(17) El resultado es una obra en relieve de colores vibrantes y planos y rica en contrastes cromáticos. Tras el éxito obtenido en 1909 durante la Exposición Regional de Valencia en donde incluso contaron con un pabellón propio, otras fábricas valencianas sobre todo de Manises, se sumaron a la producción de ladrillos de pasta blanca y en la adopción de la técnica del tubat.

Entre los muchos establecimientos que publicitaron la marca de la célebre bebida espirituosa y contaron con el panel cerámico de Valencia Industrial como reclamo, se encontraba la Dulcería Capellà, una de las primeras confiterías de Torroella de Montgrí. A más de pastelería la Dulcería Capellà también se dedicaba a la venta de ultramarinos. Ignasi Capellà se había formado en Can Mundet, confitería propiedad de Joaquim Mundet, fabricante de chocolate (18) y posteriormente, se estableció como negocio independiente. Actualmente en este establecimiento se ejerce una actividad comercial no relacionada con la venta de dulces o ultramarinos, pero se sigue manteniendo la estética original tanto en el exterior como en el interior del local.

La que fuera la antigua Dulcería de Ignasi Capellà forma parte del paisaje urbano de Torroella de Montgrí y representa un testimonio de los antiguos comercios, junto con sus tres paneles publicitarios, cuya presencia constituye un valioso patrimonio cultural que estamos obligados a salvaguardar y proteger a fin de legarlo a futuras generaciones.

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Referencias:

(1) No se puede dejar de mencionar la emblemática Pastisseria Batlle fundada en 1880 y situada en la calle de Ullà nº 6 en cuya fachada, se pueden admirar diversos paneles publicitarios todos ellos originales de época. Otro ejemplo en este caso de panel cerámico, es el que publicita el conocido abono Nitrato de Chile. Este plafón se encuentra en la Plaza Pere Rigau nº 1
(2) COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona. Original para cartel» en Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 182
(3) Sobre la representación de chulas en la obra de Ramon Casas: https://delmodernismo.wordpress.com/2016/04/29/las-chulas-de-ramon-casas/
(4) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís del Mono, 1989 Ramón Casas» en Museo del Traje. Modelos del mes de diciembre, 2012, p. 9
(5) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 6
(6) Otras fuentes citan 150 obras. MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 71
(7) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís…», op. cit., p. 4
(8) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 8
(9) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 8
(10) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 11
(11) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 6
(12) COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona…», op. cit., p. 186
(13) Ibidem, p. 186
(14) GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís…», op. cit., p. 3
(15) https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438, p. 10
(16) https://templersdeburjassot.wordpress.com/tag/anis-el-mono/
(17) https://www.valenciabonita.es/2018/05/10/una-joya-en-peligro-de-extincion-los-paneles-ceramicos-publicitarios-de-philips/ y también: https://tubatceramica.wordpress.com/
(18)AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 341, p. 341

BIBLIOGRAFÍA

AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 341
Carta comercial de la Dulcería Capellà (Dolceria i queviures d´Ignasi Capellá), 1933
COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. «Mono y mona. Original para cartel» en Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 182; 186 – 187
GARCÍA SALA, Teresa. «Cartel Anís del Mono, 1989 Ramón Casas» en Museo del Traje. Modelos del mes de diciembre, 2012, p. 1 -16
MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 71 – 72

Recursos electrónicos

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de la FUENTE, Vicente. Las chulas de Ramon Casas [en línea]. Del Modernismo [consulta: marzo 2020]. Disponible en: https://delmodernismo.wordpress.com/2016/04/29/las-chulas-de-ramon-casas/
CASALS, Núria. «El cartellisme i l´Anís del Mono». Disponible en: https://www.raco.cat/index.php/CarrerArbres/article/view/296497/385438
Antonio Barrayi Hnos., Juan Bautista Molins, Azulejos de Burjassot (Valencia) [en línea]. Templers Burjassot. Investigación, divulgación histórica de Burjassot, Valencia… [consulta: 19 agosto 2020]. Disponible en: https://templersdeburjassot.wordpress.com/tag/anis-el-mono/ (19 agosto 2020)
Una joya en peligro de extinción : los paneles cerámicos publicitarios de Philips [en línea]. ValenciaBonita.es [consulta: 22 agosto 2020]. Disponible en: tubohttps://www.valenciabonita.es/2018/05/10/una-joya-en-peligro-de-extincion-los-paneles-ceramicos-publicitarios-de-philips/
Técnica – Antecedentes históricos [en línea]. Tubat- taller de ceràmica [ consulta: 22 agosto 2020]. Disponible en: https://tubatceramica.wordpress.com/

Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La estampa Santa Maria de Monte Serrato de Antonio Lafréry como principal referente visual en la difusión de la nueva iconografía barroca

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna generó una serie de réplicas de la Santa Imagen las cuales, se difundieron por todo el continente europeo. Estas réplicas que reproducían la vera efigie, se concretaban en el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI. Se generaban en cadena es decir, una copia servía de modelo para la siguiente. Una de ellas fue el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 Santa Maria de Monte Serrato el cual, tuvo una gran repercusión en la difusión de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Introducción

Durante el siglo XVI aparece un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Esta nueva iconografía convivirá con los modelos anteriores y es por ello que nos encontraremos con la imagen de la Virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada. Estas representaciones se mantendrán vigentes con posterioridad al siglo XVII en especial, en aquellos lugares apartados de los principales centros pioneros en cuanto a novedades se refiere.(1)

La nueva iconografía se concreta en la figura de la Virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo las cuales, progresivamente se representarán con mayor fidelidad. Las carnaciones acostumbran a ser oscuras y la indumentaria ancha y con profusión de pliegues, marcando la línea del cuerpo. La Virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con intención de representar el original románico. Este nuevo modelo iconográfico perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la Virgen con vestiduras acampanadas.(2)

La primera representación en donde hallamos este nuevo modelo iconográfico es en el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En la estampa conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, se recuperan aspectos que ya aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat de la mano de Rosenbach, en 1524.(3) La estampa de Lafréry servirá del modelo para otras que se editarán con posterioridad y supondrá además, un fuerte impacto en la producción de otros grabados de la Virgen de Montserrat a nivel internacional.(4)

En la parte central derecha de la estampa vemos a la Virgen entronizada en posición frontal y con el Niño en la falda. Está coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sujetan un cirio encendido. Con la mano derecha la Virgen sostiene la esfera con el lirio y con la izquierda, toca el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(5) Sobre la Virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña que ya reproduce fielmente el característico paisaje de Montserrat. Bajo los putti hallamos a los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene al Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Lafréry, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Esta estampa juega un importante papel dentro de la historiografía ya que supone un punto de inflexión dentro de la iconografía montserratina

Cadenas de imágenes secundarias creadas a partir del grabado de Láfrery

En un post anterior se trató acerca de los posibles referentes visuales utilizados para la traslación de la imagen de la Virgen de Montserrat a Madrid, Praga y Bezdez. En el presente se aborda la cadena de imágenes generadas a partir del grabado de Antonio Láfrery obra que probablemente, fue la que más contribuyó a la difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat. El escaso acceso visual a la imagen románica impidió que se pudiera copiar del natural por lo que los artistas, utilizaban modelos que circulaban y servían para su difusión contribuyendo así, a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat. (6)

El grabado de Lafréry cuenta con dos actualizaciones. La primera es un buril de 70 x 46 cm., datado c. 1592-1605 (7) y que se conserva en el gabinete de grabados (nº 13.616) de la Biblioteca del Monasterio de Montserrat. De esta primera actualización se realizó un elevado número de reproducciones y entre las novedades que incorpora con respecto al grabado de Lafréry, cabe citar la representación de la iglesia totalmente finalizada con cubierta a dos aguas y cimborio, campanario octogonal, así como la totalidad del recinto amurallado. La Virgen y el Niño representados en la parte superior llevan corona. La obra incluye además escenas de carácter anecdótico. En la parte superior izquierda y bajo una nube, dos pájaros atacan a un tercero que se precipita contra las montañas. Según el p. Lapalna esta escena podría aludir a la lucha contra la herejía en pleno periodo contrarreformista. (8)

De la segunda actualización solo se conserva la parte superior. La representación de un cuarto nivel de ventanas en la iglesia permite aproximar su datación c. 1620 (9) Como la estampa antes mencionada, se trata de un buril que se preserva en el gabinete de grabados de la Biblioteca de Montserrat. Se cree que esta obra tal vez fuera realizada en Cataluña.

De la primera actualización del buril de Lafréry deriva un óleo sobre tela de dimensiones 112 x 95 cm. datado de finales del siglo XVI o inicios del XVII y que se conserva en el Museu de Montserrat (nº 20.1352). El lienzo procede de Tolosa de Llenguadoc. (10) Laplana identifica otra obra derivada de esta primera actualización. Se trata de una tela encargada por la familia García Arista, datada del 1594 y que se encontraba en el claustro de la catedral de Tarazona. (11) Este lienzo hoy perdido solo se conoce por una fotografía tomada en 1930 que se conserva en el Arxiu Mas de Barcelona. (12) Otra obra con el mismo origen se halla en la Chiesa di Santa Maria di Monserrato, capella di Monserrato en Roma. (13) En este caso se trata de un fresco atribuido a Giovanni Battista Ricci da Novara c- 1605 – 1611 basado en la primera actualización aunque con pequeñas variantes.(14)

Mont Serrat finales s. XVI o inicio s. XVII. Museu de Montserrat (nº 20.1352). Donación de Convergència Democràtica de Catalunya, 1994. Esta obra procedente de Tolosa de Llenguadoc y se basa en la primera actualización de la estampa de Antonio Lafréry . Procedencia de la imagen: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Dra. Sílvia Canalda en sus estudios acerca de la iconografía barroca de la Virgen de Monsterrat identificó dos variantes del grabado de Lafréry que a su vez, dieron lugar a dos cadenas secundarias de imágenes. Una de estas variantes es el buril de formato horizontal titulado Mont Serrat y editado en Anveres por Peeter van der Brocht. Este grabado se basa en la primera actualización de la estampa de Lafréry. (15) La otra variante corresponde al aguafuerte editado en París por Pierre Mariette entre 1660 y 1670. (16) En esta versión desaparece la iconografía antigua que es sustituida por la representación de la vera efigie e incluye además, una gloria celestial presidida por la Santísima Trinidad. (17) En la zona inferior del grabado se aprecia el interior de la iglesia, el retablo con la Santa Imagen y las capillas con sus correspondientes cirios votivos. De este aguafuerte deriva la estampa realizada por el grabador mejicano Rossillo, que forma parte de la obra literaria La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate del padre Gregorio de Argaiz. (18) También deriva una obra que se halla en el Museu Marés de Barcelona. (19)

El Museu de Vilafranca del Penedés (Alt Penedès, Barcelona) conserva otra obra deudora del grabado de Lafréry en donde además, aparece en la parte inferior dos figuras que según el Dr. Santi Torras Trilló, representan probablemente a los duques de Cardona Enric Folc de Cardona y Catalina Fernández de Córdoba. (20) Torras Trilló atribuye la autoría de esta obra a Lluís Gaudín, un monje benedictino que profesó en Montserrat en 1627. (21)ç

La difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat también fue objeto de estudio por parte del profesor Pérez Morera quien centró su trabajo en una tabla atribuida al pintor Pierre Pourbus el Viejo (1523-1584) que se venera en la iglesia parroquial de San Andrés y Sauces (Santa Cruz de Tenerife, La Palma).(22) Esta obra se data con posterioridad a 1572 y como las anteriores que se han mencionado, es deudora del grabado de Antonio Lafréry.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(4) Ibidem, p. 91
(5) Ibidem, p. 83
(6) Ibidem, p. 97
(7) Ibidem, p. 90
(8) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 92
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(11) Ibidem, p. 94
(12) Fotografía nº 58451-C. Arxiu Mas, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 66
(13) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(14) Esta obra se tratará en otro post
(15) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(16) Ibidem, p. 92
(17) Ibidem, p. 92
(18) Ibidem, p. 92
(19) Óleo sobre tela 126 x 96 cm . Núm. inv. S-136. Museu Marés, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 65
(20) Ibidem, p. 96
(21) TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 96 nota 67
(22) Para más información ver PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407 y también: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

BIBLIOGRAFÍA

CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407
TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203

Recursos electrónicos:

RODRÍDEZ ESCUDERO, José Guillermo. Nuestra Señora de Montserrat una tabla flamenca de la Virgen de la montaña en la villa canaria de San Andrés y Sauces [en línea]. www.lahornaciona.com [consulta: abril 2016]. Disponible en: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

Montserrat, Anónimo, principios del siglo XVII [en línea]. Museo de Montserrat [consulta: 26 julio 2020]. Disponible en: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate. Escrita por el maestro fray Gregorio de Argaiz, cronista de la religion de San Benito. Dedicala al serenissimo señor don Juan de Austria, Principe de la Mar, y Gran Prior del Orden de San Juan [en línea]. IberLibro.com [consulta: 31 julio 2020]. Disponible en: https://www.iberlibro.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22803071703&searchurl=pt%3Dbook%2
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Isoda Koryusai. La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru y Sayotsuru (Nuevos diseños tan frescos como las hojas jóvenes) c. 1778/80

Grabado xilográfico ukiyo-e en formato oban La cortesana Hinazuru del burdel Chōjiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru, y Sayotsuru. Perteneciente a la serie Hinagata Wakana no Hatsu moyo (Modelos para la moda: nuevos diseños para Año Nuevo tan frescos como las jóvenes hojas) título que alude a un nuevo estampado para la fiesta de Año Nuevo. (1) Esta serie apareció entre el año Anéi (1775) y Tenmei I (1781). (2) El nombre del impresor se halla en la cajetilla inferior izquierda el título de la serie, en la cajetilla vertical en el ángulo superior derecho. Los nombres de las protagonistas nos son conocidos porque aparecen en la obra. El nombre de la cortesana figura en caracteres más grandes junto al título de la serie mientras que el de sus acompañantes, corresponden a los caracteres más pequeños. Firma el grabado Koryusai ga.

Se trata de un grabado nishiki – e (estampas de brocado) esto es, una xilografía polícroma realizada mediante diversas matrices de madera, una para cada color. Pertenece al género bijin-ga (estampas de belleza femenina) que ya empezaba a editarse en mayor formato en detrimento del formato intermedio. (3)

La cortesana Hinazuru del burdel Chōjiya acompañada por las kamuro Yasoji y Yasono y las shinzō Orizuru, Kiyotsuru, y Sayotsuru. Isoda Koryusai c. 1778/80. Dimensiones: 39.4 cm x 26.7 cm. (oban). Museo de Bellas Artes de Boston. Internet dominio público

Isoda Koryusai (1735-1788?) pertenecía a la casta de los samurai bajo el servicio del señor Tsuchiya de Edo, pero abandonó la carrera de guerrero para dedicarse al grabado. Se sabe gracias a los primeros caracteres de su firma, que cuando se inició en el arte del ukiyo-e era discípulo de Harunobu pero su estilo fue evolucionando hasta alcanzar un tipo de grabado más realista. (4) Si bien Harunobu representaba a un ideal femenino casi infantil, Koryusai preferirá a un tipo de mujer adulta de volumen contundente (5) y forma sinuosa. Se especializó en la representación de nuevas creaciones de moda y fue el primero en realizar imágenes de flores y pájaros las llamadas estampas kacho-e.(6) Progresivamente fue abandonando el grabado por la pintura. Alrededor de 1881 firmaba con el término hokkyo que aludía a un título honorífico vinculado con el budismo, que concedía el emperador a determinados artistas y escritores.

Aunque el tema principal de este grabado es la indumentaria, la obra representa a un grupo de personajes del barrio de placer de Yoshiwara en Edo (Tokio). Los barrios de placer y sus ocupantes se convirtieron en un tema recurrente del ukiyo-e. Durante el shogunato Tokugawa (1603-1868) se crearon unos distritos cerrados que disponían de permiso oficial del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrolló un submundo con una cultura propia, en donde convivían los burdeles, las casas de té, sus propietarios, las geishas, los cocineros, el personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo, Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.

Koryusai dedicó unas cien estampas a reflejar la moda de las cortesanas (prostitutas de alto rango) acompañadas de sus sirvientas. (7) Estas mujeres daban a conocer las últimas creaciones en materia de moda y es posible tras esta xilografía, se hallara el interés de un sastre por introducir una nueva tendencia. De paso se favorecía a la cortesana y al prostíbulo al que ésta pertenecía. (8)

Hinazuru fue una conocida oiran, una prostituta de alto rango del barrio de Yoshiwara que Isoda Koryusai representó al menos en cuatro ocasiones más. (9) Las oiran aparecieron en el siglo XVIII en Edo y fueron exclusivas de esta ciudad. Hinazuru pertenecía al prostíbulo Chojiya y en esta obra la vemos realizando unos de los célebres desfiles (dochu), que cada noche llevaban a cabo las oiran por el Yoshiwara, acompañada de sus sirvientas: dos kamuro y tres shinzo. Las kamuro eran niñas que habían sido vendidas por sus familias a los burdeles, para entrar al servicio de una cortesana. Su trabajo era diverso: desde encender la pipa de su señora, hasta esperarla mientras ésta comía, pasando por servir y atender sus clientes o acompañarla en sus desfiles tal y como vemos en el presente grabado. (10) Las kamuro aparecen con frecuencia en el grabado japonés realizando trabajos propios de su condición ya que formaban parte de este mundo efímero vinculado a las cortesanas, que tanto gustaba a los artistas. Sus peinados y ornamentos característicos los vemos representados con fidelidad en el grabado japonés. Gracias a la obra Yedo Kwagai Enkaku-shi sabemos que cuando una niña era entregada a una casa como acompañante de una cortesana, lo primero que se hacía era asignarle un nombre no más largo de tres sílabas y siempre de connotación inocente. La prostituta a la que pasaba a servir se convertía en su ané-joro (11) quien se encargaba de sufragar los gastos de la niña mientras que el propietario del burdel, supervisaba el comportamiento de la pequeña de la que se esperaba que fuera obediente hacia su ané-joro. Si el propietario creía que la niña tenía posibilidades como futura prostituta y podía llegar a ser una cortesana de fama, cuando alcanzaba los trece o catorce años, se la enseñaba a tocar los instrumentos tradicionales, se la instruía en la ceremonia del té, del incienso (senko), en el arte del ikebana, en composición de poemas. En otras palabras, se invertía en su futuro para recuperar posteriormente la inversión. Cuando a la kamuro se la instruía para que llegara a ser una cortesana, cambiaba de estatus y pasaba a convertirse en una shinzo.

En este grabado Hinazuru lleva un lujoso kimono negro bordado con ramas de pino y las dos kamuro situadas a ambos lados así como las tres shinzo, visten un kimono furisode caracterizado por sus largas mangas que llegan hasta los tobillos. Las shinzo llevan el mismo furisode en donde destacan los blasones (en las mangas, en los hombros y en la espalda) identificativos del burdel al que pertenecen. El furisode es un kimono formal apropiado para niñas y chicas jóvenes solteras. Las prendas que vestían las kamuro conjuntaban con las de su ané-joro. En este caso el kimono de Hinazuru está decorado con delicadas ramas de pino de también vemos en los kimonos de sus dos kamuro cuyo color además, coincide con el kimono interior de la oiran. El obi o faja de la cortesana y las shinzo, va anudado delante para expresar así su disponibilidad sexual mientras que el de las pequeñas kamuro, como sirvientas y no prostitutas, lo llevan atado delante. La oiran se ha anudado el obi exageradamente arriba pero no se trata de una licencia del artista. La manera de atarse la faja se halla fielmente reflejada en el ukiyo-e. Hinazuru se ha atado el obi mediante el nudo Obi gokumon o Obi- Shigasaki denominado así porque la primera mujer que se lo ató de esta forma, fue Shigasaki una cortesana del siglo XVIII. (12) El término gokumon en cambio alude a las cabezas decapitadas de los criminales que eran exhibidas públicamente sobre una plataforma. (13) Como el nudo quedaba tan alto, creaba el efecto de una cabeza expuesta sobre una tarima y de ahí el nombre.

El obi atado delante era un distintivo de las prostitutas y algunas cortesanas llegaron a coser en estas prendas, las cartas de sus admiradores y clientes. Los textos que contenían estas misivas aludían al hana-iki-sewashihiko literalmente «jadeo a través de la nariz», eufemismo que se utilizaba para referirse al orgasmo. (14) Si el obi atado delante era una característica de la indumentaria de las prostitutas, lo era así mismo la ausencia de los calcetines tabi como vemos también en el caso de Hinazuru. El pie desnudo surgiendo entre la exuberancia de sedas y brocados era una visión extremadamente erótica.

El lujo en la indumentaria de las oiran y sus acompañantes era característico de su profesión y rango. A las cortesanas se las enseñaba a caminar correctamente para poder lucir al máximo su lujosa indumentaria. Abundaban los terciopelos, crepés, satinados, brocados de oro y sedas, tejidos de damasco. Los peinados se ornamentaban con agujas y peines de madera lacada o carey y el obi, le correspondía así mismo los brocados de seda, de oro, damasco o terciopelo. Los prostíbulos dictaban sus propias normas en materia de vestuario y asignaban a cada prostituta el material, color y diseño del kimono en función de su rango. Estas normas eran seguidas estrictamente. (15) Con el propósito de poner fin a esta ostentación, en 1617 el shogunato decretó restricciones en materia de indumentaria: las prostitutas tenían prohibido vestir brocados con oro y plata aunque sí les estaba permitido utilizar telas teñidas. (16) A pesar de tal prohibición, las cortesanas siguieron haciendo alarde de un lujo desenfrenado. Entre los años 1772 y 1829 se alcanza el máximo esplendor en cuanto al vestuario de las cortesanas se refiere y en 1779, las autoridades decidieron regular nuevamente por ley la indumentaria. Estas regulaciones tuvieron nulo efecto y buen testimonio de ello son los ukiyo-e de este periodo que serán un reflejo de la tendencia al lujo y la extravagancia. Los textos de la época sobre moda y peinados nos permiten corroborar la fidelidad con que el grabado japonés, se esmeró en reproducir la indumentaria y sus complementos. (17)

El pretexto para mostrar las últimas tendencias en el mundo de la moda consistía a menudo en representar uno de los célebres desfiles que las cortesanas de alto rango realizaban por las calles de Yoshiwara. Estas salidas nocturnas de las oiran constituían un verdadero espectáculo. Cuando empezaba a anochecer y las luces de las calles del barrio de placer se encendían, las cortesanas se preparaban para salir a lucir sus mejores sedas y brocados por la calle principal, la Naka -no- cho. A ambos lados de esta vía de Yoshiwara, de unos 250 metros de longitud, se agrupaban los comercios, las casas en donde se servía comida, las chaya o casas de té y se agolpaban cada noche los señores y burgueses en busca de entretenimiento. La Naka-no-cho era el aparador perfecto para que la oiran desplegara todo su encanto para lo cual, se que requería una cuidadosa preparación. A estas mujeres les era muy complicado desplazarse vestidas con un pesado kimono compuesto por diversas capas superpuestas, que quedaban a la vista al caminar y con unos peinados excesivamente ornamentados. Calzaban unos geta (zuecos) de madera de paulonia lacados en negro, de 30 cm de altura. El peso total de su indumentaria oscilaba entre los veinte y treinta kilos. Por ello no debe extrañar que a las cortesanas se les enseñara a caminar correctamente para lucir al máximo su lujosa indumentaria. La oiran se exhibía en procesión por la Naka- no-cho acompañada por su séquito. Éste lo encabezaba un hombre el wakai-mono, encargado de sujetar un farolillo. Le seguía otro hombre el tobi-no-mono, que llevaba el hababo, un instrumento con anillas metálicas en el extremo que hacía sonar produciendo un tintineo característico que anunciaba la llegada de la cortesana. A continuación aparecía la oiran, majestuosa, escoltada por un hombre en el que se apoyaba ligeramente sobre su hombro para poder caminar. Las oiran se desplazaban muy lentamente, flexionando las rodillas mientras apoyaban ambos pies en el suelo realizando un ligero balanceo para luego pasar arrastrando uno de los zuecos y cruzar un pie frente al otro, realizando al final un giro característico. Si no había oscurecido cuando se iniciaba la procesión, otro hombre colocado tras la cortesana sujetaba una sombrilla. Completaba el séquito las correspondientes kamuro y las shinzo. (18)

La educación y la preparación que recibían las oiran era muy esmerada, eran muy cultas y los hombres no solo pagaban por el sexo, sino también por el placer de su compañía y por las artes tradicionales en cuales la oiran había sido instruida. Era difícil acceder a ellas y un honor poder conversar con una de estas mujeres. Pero a pesar de la educación que recibían y de su estatus, las oiran eran consideradas mera mercancía y ni siquiera podían abandonar el barrio de placer. Tampoco se mantenían en activo durante muchos años. El precio que un cliente pagaba por una oiran era prohibitivo para la mayoría de los hombres y solo unos pocos, podían permitirse relacionarse con una cortesana como Hinazuru.

Los espectaculares desfiles de las oiran por el Yoshiwara fueron un tema recurrente en el grabado japonés. En general las escenas que tenían lugar en el barrio de placer gozaron de gran fortuna desde los inicios del ukiyo-e y un buen ejemplo, lo encontramos en esta magnífica xilografía de Isoda Koryusai. La presente estampa nos ha dejado testimonio de una de las famosas cortesanas del barrio de Yoshiwara acompañada por sus kamuro y shinzo, como pretexto para mostrar las últimas tendencias en el mundo de la moda.

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Referencias

(1) IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 73
(2) Ibidem, p. 73
(3) Ibidem, p. 73
(4) LAMBERT Gisèle. “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 106
(5) Ibidem, p. 86
(6) Ibidem, p. 106
(7) Ibidem, 106
(8) IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados …, op. cit., p. 73
(9) Isoda Koryusai representó también a la cortesana Hinazuzu en: Hinazuru de la casa Chôjiya (Minneapolis Institute of Art), Las cortesanas Hinazuru y Karauta del burdel Chojiya sosteniendo una carta (Chicago Art Institute), Hinazuru acompañada de dos sirvientas (William Sturgis Bigelow Collection) y La cortesana Hinazuru del burdel Chojiya con sus sirvientas Tsuruji y Tsuruno (The Cleveland Museum of Art)
(10) Sobre las kamuro y las shinzo DE BECKER J. E. The Nightless City or the History of the Yoshiwara Yukwaku, New York, Tokyo, ICG Muse, Inc., 2000, p. 69- 79
(11) Ibidem, p. 70
(12) LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters of Old Tokyo, Vermont, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, Inc., 1988, p. 110
(13) DE BECKER J.E. The Nightless City…, op. cit., p. 122- 123
(14) LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 112
(15) Ibidem, p. 106
(16) Ibidem, p. 110
(17) Sobre la indumentaria y peinados de las cortesanas DE BECKER J. E. The Nightless City…, op. cit., p. 120- 130; LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 103- 112
(18) DE BECKER J. E. The Nightless City…, op. cit., p. 250 y LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters…, op. cit., p. 106

BIBLIOGRAFÍA

DE BECKER J. E. The Nightless City or the History of the Yoshiwara Yukwaku, New York, Tokyo, ICG Muse, Inc., 2000
IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002
LAMBERT Gisèle. “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 83- 154
LONGSTREET Stephen and Ethel. Yoshiwara. The Pleasure Quarters of Old Tokyo, Vermont, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, Inc., 1988
HEMPEL, Rose. El grabado japonés. Paisajes. Actores. Cortesanas, Barcelona, Ediciones Daimon, 1965

Ukiyo-e, imagénes y técnica de un mundo flotante

Se denomina ukiyo-e a los grabados xilográficos japoneses que representan escenas del mundo flotante, del mundo que fluye, que cambia. El ukiyo-e nació como una aportación propia de la burguesía (1) y fue tal vez el escritor japonés Asai Ryoi, quien mejor supo interpretar el significado del término en sus historias sobre el mundo efímero Ukiyo monogatari (1661):

Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce. Gozamos del día excitados por el vino, sin que nos desilusione la pobreza mirándonos fijamente a los ojos. Nos dejamos llevar – como una calabaza arrastrada por la corriente del río- si perder el ánimo ni por un instante. Eso es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero. (2)

La gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, primera edición: 1826 – 1833. Internet dominio público

El ukiyo-e surge en la ciudad de Edo (Tokio) durante el siglo XVII (3) y sus precedentes temáticos se hallan en las representaciones de paisajes del siglo XVI durante el periodo de luchas internas entre los diferentes señores feudales, para conseguir el control del país. El marco cronológico lo situaríamos en el periodo Momoyama (1568-1600) con punto de partida en las representaciones de las vistas de la ciudad de Kioto (Heian-kyo), antigua capital de Japón. Nos han llegado testimonios de obras de este periodo y un buen ejemplo, lo encontramos en uno de los pintores más excelentes del momento: Kano Eitoku (1543-1590).

Cipreses, Kano Eitoku, 1590?. Tokyo National Museum, Tokyo. Internet dominio público

La temática de estos grabados es decir, la representación del mundo flotante o ukiyo, hace referencia a la vida cotidiana, a la representación de actores famosos del teatro kabuki, a luchadores de sumo, cortesanas y geishas, a vistas de lugares famosos, escenas de los barrios de placer, escenas eróticas, paisajes, animales o flores. Estos barrios de placer que se convertirán en un tema recurrente del ukiyo-e, eran distritos cerrados que disponían de un permiso oficial por parte del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno, podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrollaba un submundo en donde no solo convivían aquellas actividades vinculadas directamente con el comercio sexual, sino también casas de té, sus propietarios, geisha, cocineros, personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo (actual Tòkio), Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.

En 1603 Tokugawa Ieyasu (1542-1616) es nombrado shogun por el emperador y Japón se cierra al exterior bajo el dominio de una dictadura militar, centrada en una sociedad fuertemente estamentaria, rígida y controlada por el clan Tokugawa. A pesar de que Kioto seguía siendo la capital, será en Edo en donde el shogun establecerá su sede permanente. A partir de este momento se hace necesario construir una nueva ciudad, dotada de residencias para los señores (daimyo) y para los samurai (bushi), lo cual supondrá un importante impulso dinamizador para el sector de la construcción, al tiempo que atraerá tanto a comerciantes como a artesanos, favoreciendo el desarrollo de una sociedad burguesa. Por otra parte la influencia la seguirá recibiendo de Kioto, la antigua capital. En este contexto social cerrado en estamentos, con una fuerte jerarquía, se desarrollará el ukiyo-e, la representación de un mundo efímero.

El libro más antiguo ilustrado de temática profana es el Ise Monogatari , una obra que ilustra los pasatiempos de la nobleza, y que fue publicada en 1608 aunque escrita en el siglo X por Nahirira o por la poetisa Ise. Las ilustraciones fueron grabadas por artistas de la escuela de Tosa. (4) Durante este siglo XVI, se incrementa la demanda de grabados que en principio, eran destinados a ilustrar libros para el gran público. Estas primeras ilustraciones no estaban firmadas pero eran de gran calidad. La temática de los libros ilustrados era diversa e incluía desde literatura, hasta costumbres de época en donde figuraban representaciones del mundo teatral, actores o escenas de Yoshiwara. Durante el periodo Enpo (1673-1681) van apareciendo estampas sueltas que serán el precedente inmediato del ukiyo-e. (5) Moronobu (1618/25 – 1694), formado como pintor de la Escuela Kano y Tosa, es considerado como el padre del ukiyo-e. Destacó tanto en la representación de cortesanas y del barrio de placer, como en la representación de escenas de la vida cotidiana de Edo.

Mujeres trabajando con telas (izquierda) y artistas en el taller (derecha), Hishikawa Moronobu, entre 1675 y 1695. Brooklyn Museum. Internet dominio púbico

Proceso y técnica del grabado: el artista y el grabador

La técnica xilográfica se realiza sobre una matriz de madera y llegó a Japón a través de China en donde ya se utilizaba desde el siglo VIII en libros y sutras. Pero será necesario esperar hasta el siglo XII para que se aplique a las estampas y solo a aquellas de carácter religioso.(6)

Grabar una estampa requería diversos pasos y era el editor, quien financiaba todo el proceso. El artista recibía el encargo y realizaba el diseño del dibujo preparatorio mediante la utilización de tinta china aplicada sobre un tipo de papel casi transparente llamado sumi.(7)

Posteriormente intervenía el grabador que pasaba el dibujo sobre la plancha o matriz de madera. Esta solía ser de cerezo y de betas muy juntas. Para realizar el proceso, colocaba el sumi sobre la plancha de madera, previamente encolada. Ya que el sumi es casi transparente, permite ver el dibujo subyacente. Sobre la superficie pasaba un cepillo. Acto seguido con un cuchillo cortaba la plancha siguiendo la línea de contorno del dibujo, de manera que lo dejaba en alto relieve. Luego con la ayuda de gubias y cinceles, vaciaba el resto de la plancha que quedaba en bajo relieve. El resultado era que el contorno del dibujo quedaba en alto y el resto a un nivel inferior.

El proceso de colorear el grabado suponía una labor intensa porque se precisaba de una plancha distinta para cada color. El grabador necesitaba un punto de referencia para poder colocar correctamente estas planchas sobre la matriz. La forma de llevarlo a cabo consistía en la utilización de las llamadas kento. Se trata de pequeñas marcas o incisiones realizadas sobre la plancha, en el ángulo inferior derecho, en el inferior izquierdo, y a lo largo del borde de la matriz. Una vez realizado este proceso, el artesano entintaba la matriz mediante un cepillo. A continuación presionaba una hoja con el barem, un tampón circular de cáñamo cubierto de hojas de bambú, para reproducir las líneas del dibujo. Esta operación la repetía tantas veces como colores debía tener el grabado y las kento, marcas de referencia, aparecían en todas las pruebas de trazo.

El impresor

Una vez obtenidas las pruebas de trazo, el impresor pasaba a realizar el tiraje que no siempre lo constituía el mismo número de ejemplares. Las primeras cien pruebas eran las de mayor calidad y se obtenían sobre un papel también de mayor calidad. Estas primeras pruebas de tiraje iban destinadas a clientes selectos. Para el gran público, se realizaban tirajes utilizando un tipo de papel más sencillo.

El papel se fabricaba siempre a base de fibra vegetal y recibía el nombre de washi. Para grabar estampas policromas de lujo, se utilizaba el hosho, que era opaco y muy blanco. El papel kozo se obtenía a partir de hojas de morera mezcladas con cola y tenía la particularidad de que era muy absorbente. A diferencia del hosho, el kozo no era opaco. Otro tipo de papel utilizado era el gampi, constituido a base de fibras largas, lo cual provocaba que su aspecto cambiara en función de las fibras y de la longitud de las mismas.

Colores y formatos

Las primeras estampas eran monocromas y aparecieron gracias al artista Moronobu considerado como el padre del ukiyo-e. Estos grabados monocromos llamados sumizuri-e (8) estaban realizados mediante tinta china la cual, permitía obtener diversas gradaciones que iban desde el negro, hasta el gris.

A partir de 1700 se introducirán los primeros colores. El primero era el rojo llamado tan. (9) Se trata de una composición de óxido de plomo. Dieciséis años más tarde aparece el rosa o beni que se obtiene de la flor del azafrán. En la década de 1730 se creó una mezcla de tinta y cola de pescado (nikawa) (10) que permitía dotar al grabado de un aspecto lacado. Son las llamadas estampas urishi-e. (11)

Durante la década de los cuarenta surgió otra novedad, la aplicación de dos planchas de color (una para el rosa y otra para el verde) y que permitió la creación de las estampas benizure-e. Progresivamente se amplía la gama de colores pero siempre planos, sin volúmenes. Quien introducirá los matices de color será el artista Harunobu gracias a la creación entre 1764-65 de la estampa de brocado o nishiki-e. (12)

Los colores procedían de pigmentos vegetales o minerales aunque también se utilizaban metales en polvo (plata, oro o cobre) que se fijaban mediante una capa de cola aplicada sobre la plancha que se traspasaba a la hoja de papel, en donde se tiraba el polvo de metal. El fondo de mica se realizaba mediante dos pasos. El primero consistía en encolar una matriz para después realizar la impresión con el color de fondo. Seguidamente una vez seca la hoja de papel, se aplicaba sobre la matriz encolada previamente. La mica se esparcía sobre la superficie de la hoja antes de que la cola se acabara de secar. (13)

Hinagata wakana no hatsu moyō, de la serie: Kanaya uchi Ukifune, Koryusai 1764-1788. Internet dominio público

Contamos con diversos formatos de estampa. A continuación facilitamos las medidas en milimetros (14):

aiban: 340 x 220
chuban. 260 x 190
hashira-e: 730 x 120
hosoban: 330 x 145
hagaban: 515 x 230
oban: 380 x 255
o-oban: 580 x 320
otanzaku: 370 x 170
shikishiban: 230 x 230
tate-e: estampa vertical
yoko-e: estampa horizontal

Del maestro Utamaro se conservan las estampas El cultivo de las estampas de brocado, una producción prominente de Edo (Chicago The Art Institute i British Museum de Londres) que ilustran todo el proceso de grabado, pero con la particularidad de que está íntegramente realizado por mujeres. En realidad se trata de una parodia en donde se compara la producción del grabado con el cultivo del arroz, pero igualmente ilustra a la perfección todo el proceso de grabado que va desde el dibujo y afilado de las herramientas, hasta la comercialización de las estampas.

Hombre joven tocando la flauta, Suzuki Harunobu (1725 – 1770), Tokyo National Museum, Tokyo. Foto: Daderot. Internet dominio público

Influencia del ukiyo-e en Occidente

Japón se mantiene cerrado a Occidente hasta el 1853. Anteriormente solo a los holandeses les era permitido vivir en Nagasaki y exclusivamente con finalidades comerciales.
Los grabados calcográficos (realizados sobre plancha de metal) habían llegado a Japón a través de los comerciantes holandeses pero no supusieron una influencia importante. Aun así a través de estas calcografías, Japón pudo conocer las reglas artísticas de Occidente.
A partir de 1853 llegará la influencia del grabado japonés a Europa que se extenderá a todas las artes desde la pintura, hasta el diseño. En pintura podemos citar a Manet, Degas, van Gogh, Gaughin, Toulouse Lautrec, Klimt i Egon Schiele. Fueron las estampas japonesas las que ayudaron en gran medida a que estos artistas se liberaran de las reglas académicas de la pintura occidental. Será entonces cuando se empezará a prescindir del volumen y de la representación ilusionista del espacio, para aplicar los recursos expresivos del ukiyo-e a la pintura occidental.

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Referencias

(1) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 22
(2) ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23
(3) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 7
(4) PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957, p. 131. Ver también SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(5) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(6) LAMBERT Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19
(7) Ibidem, p. 19
(8) Ibidem, p. 22
(9) Ibidem, p. 22
(10) Ibidem, p. 22
(11) Ibidem, p. 22
(12) Ibidem, p. 22
(13) Ibidem, p. 21
(14) LAMBERT Gisèle. “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 276

BIBLIOGRAFÍA

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LAMBERT, Gisèle. “L´aparició de l´ukiyo-e al període Edo” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 17- 18
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WALTHER, Ingo F. «Glosario de términos técnicos» en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 191- 193
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