Iconografía barroca de la virgen de Montserrat. Nacimiento e implantación de un nuevo modelo iconográfico

Durante la Edad Media no existió una voluntad por representar fielmente la imagen románica que se venera en el santuario de Santa Maria de Montserrat. En las representaciones medievales de Nuestra Señora de Montserrat nos encontramos frente a una imagen absolutamente idealizada de la virgen de Montserrat y no será hasta finales del siglo XVI, cuando se producirá un punto de inflexión y empezaremos a percibir un creciente interés por representar la vega efigie. Pasamos de la representación idealizada de una imagen de devoción, a la representación fiel de la talla venerada en el santuario.

Contexto histórico

Al final del post que dediqué a la iconografía medieval, expuse el difícil periodo por el cual atravesaba el monasterio debido a su anexión a la congregación de Valladolid. El abate Cisneros intentó mantener una política de acercamiento y a su muerte acaecida en 1510, le sucedió el abad Pedro Muñoz. En 1512 fue elegido como nuevo abad Pedro de Burgos quien siguió la línea de su antecesor Cisneros. Al igual que éste Pedro de Burgos dio impulso a la imprenta que se puso de nuevo en marcha el 30 de julio de 1518. El impresor fue Joan Rosenbach quien tenía el taller en Barcelona y que trasladó parte de su imprenta a Montserrat.

A la muerte de Pedro de Burgos en 1536, le sucedieron diversos abades hasta que en 1559, fue elegido Bartomeu Garriga. Su obra principal fue sin duda la construcción de una nueva iglesia de estilo renacentista, la cual puso fin al grave problema de espacio que sufría el monasterio. La construcción se prolongó durante treinta y dos años con un coste que ascendió a 300.000 libras. La consagración del nuevo templo tuvo lugar en 2 febrero de 1592 muerto ya el abad Garriga. Vinculada a esta nueva construcción hay que señalar un hecho trascendental. Se trata del traslado en 1599 de la Santa Imagen desde el antiguo templo románico, a la nueva iglesia.

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Internet dominio público

A fin de acabar con los conflictos entre los monjes catalanes y los castellanos, el monasterio recibió la visita de diferentes enviados papales pero no se encontró ninguna solución a este desacuerdo. Desde las cortes celebradas en Monzón en 1589 se pedía con insistencia la separación de Montserrat de la Congregación de Valladolid. Los monjes catalanes deseaban una congregación reformada pero solo formada por monasterios catalanes.(1) La Guerra dels Segadors supuso un paréntesis al conflicto. El 7 de febrero de 1641 Pau Claris ordenó la expulsión de Montserrat de todos los monjes castellanos, que abandonaron el monasterio el 24 de febrero de 1641 en dirección a Madrid en donde fueron recibidos por Felipe IV. En la capital y bajo patrocinio de la Corona, se fundó un nuevo monasterio de Montserrat. A pesar de la expulsión de los monjes de Valladolid, el monasterio seguía sujeto a la Congregación castellana y una vez finalizada la guerra, los monjes regresaron a Montserrat sin que ello supusiera la desaparición del monasterio de Montserrat fundado en Madrid.

Con la Guerra de Sucesión (1702 – 1714) se sumaran nuevos conflictos a los ya existentes. A pesar de los reiterados intentos por desvincularse de la Congregación castellana, Montserrat seguirá sujeto a Valladolid hasta la desamortización del ministro Mendizábal.
A nivel internacional hemos de referimos a la Contrarreforma y a la celebración del Concilio de Trento.

Estos siglos caracterizados por los constantes conflictos no harán disminuir la importancia de Montserrat ni como centro cultural, ni religioso, ni de peregrinaje, todo lo contrario. El prestigio de Montserrat se irá incrementando a lo largo de todo el siglo XVIII.

La virgen de Montserrat durante los siglos XVI, XVII y XVIII

La imagen que se venera en el santuario de Montserrat es una talla románica datada del último tercio del siglo XII y mide 95 x 34 x 38 cm.(2) Sigue el modelo de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría, representada como Emperatriz, reina, Madre y Virgen. Actualmente se encuentra situada en su camarín, sobre el altar mayor de la basílica desde donde es visible y accesible a todos los fieles.

La imagen que hoy tenemos de La Moreneta no es la misma que tenían nuestros antepasados y su ubicación, visibilidad y accesibilidad son aspectos importantes a considerar porque han afectado a su iconografía a lo largo de los siglos. La imagen original ha sufrido diversas intervenciones la mayoría de las cuales, no han sido debidamente documentadas. La imagen románica de la virgen de Montserrat no corresponde exactamente a la de los siglos XVI, XVII y XVIII y esta cuestión, hay que tenerla muy presente a la hora de tratar sobre su iconografía. Tampoco coincide la forma en que ha estado expuesta al culto, ya que no siempre ha sido tan visible y accesible al devoto como lo esta actualmente.

Las guías y testimonios de los viajeros representan una fuente muy valiosa para conocer la evolución de la imagen románica durante los siglos que nos ocupan. Actualmente gracias a los estudios técnicos y de restauración llevados a cabo en el año 2001 por el Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat, sabemos que originariamente la virgen de Montserrat era blanca. El pigmento blanco de plomo junto con la acumulación de suciedad y humo, explicaría el ennegrecimiento progresivo del rostro. En algún momento además, se le debió repintar el rostro.(3) Este ennegrecimiento no sería muy tardío porque gracias a un documento de la primera mitad de siglo XIV que fue copiado en el Llibre Vermell de Montserrat, sabemos que en este siglo la imagen ya era morena.(4) También era muy posible que estuviera vestida con ropajes añadidos ya que se trataba de una práctica habitual documentada en otras imágenes desde siglo XIV. (5)

La Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1645. Barnard Castle, Durham, Bowes Museum. internet dominio público

La primera descripción de la virgen se la debemos al abad de Montserrat fray Pedro de Burgos (1512 – 1535). En el décimo capítulo de los once iniciales que componen su Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas, el abad describe la imagen como una mujer anciana de rostro oscuro y muy bien formada. Nos relata también que por la gravedad que presenta, asusta a los que la miran de cerca. En lo que se refiere a la indumentaria, la talla vestía ropajes postizos. Al Hijo lo describe como a un niño de entre 5 o 6 meses cuyas carnaciones son de igual color que las de su madre y esta sentado sobre sus rodillas. La virgen tiene la mano izquierda sobre el hombro del Niño, mientras que la derecha la mantiene extendida con la palma mirando hacia arriba, pero sin sostener nada.(6) Esta mano sobresale por el costado derecho hasta el punto de que sería visible para el Hijo.(7) La obra de Pedro de Burgos tuvo una gran repercusión y se reeditó varias veces con pequeñas variantes. De la descripción correspondiente a los años 1605 y 1627, será deudora toda la bibliografía relacionada con el tema hasta el siglo XIX.(8) El texto del abad fue traducido al francés (1600- 1601), al alemán los capítulos introductorios (1588) y al italiano (1617). Además dependen de él las obras de los siguientes autores: Antonio de Yerpes, Gregorio Argaiz, Gerónimo Pujades, Pedro Serra i Postius y el opúsculo anónimo Compendio historial o relacion breve y veridica del Portentoso Santuario y Camara Angelical de Nuestra Señora de Montserrate, compuesto por el abad Benet Argeric. También depende de la obra de Pedro de Burgos El Jardín de Maria plantado en el Principado de Cataluña del padre Narcís Camós (1657), así como la descripción de la montaña y el santuario del padre fra Agustí Eura (1684- 1763) que a la vez, recoge mucha información de Gregorio Argaiz y Pere Serra i Postius.(9) El hecho de basarse en una descripción previa, comportó la falta de textos personales renovados de la imagen. El gran impacto que supuso la descripción de Pedro de Burgos, tuvo repercusiones hasta prácticamente un siglo.

Como ya he mencionado en 1599 la imagen se trasladó del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista. Su ubicación fue en el centro del retablo mayor obra de Esteban Jordán y tras el cual, se hallaba una habitación reservada al habillamiento de la virgen y capilla privativa la cual, entre el primer y el segundo cuatro de siglo XVII asumía la función de trono o camarín de recepción y besamanos.(10) De hecho La Moreneta se encontraba tras el retablo mayor. Este retablo hoy desaparecido, consistía en tres dependencias cubiertas con vuelta de crucería. Contamos con el testimonio del plano ejecutado por Antoni Cellers i Azcona realitzado el 1829 y que se conserva en el Arxiu Històric del Col.legi d´Arquitectes de Catalunya.(11) Por lo tanto el conocimiento de la imagen era limitado a pesar del gran número de peregrinos que acudieron al monasterio durante la época moderna. Además la talla se encontraba cubierta de vestidos y muy engalanada en función del calendario litúrgico. La visión que se tenia de ella era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín se llegó a restringir en función del estamento social.(12) Estas circunstancias favorecieron el desconocimiento de la imagen porque los visitantes tenía poco acceso visual.

A parte del oscurecimiento del rostro, había dos características que empiezan a aparecer en los textos. Una hace referencia a la viveza de los ojos y la otra, a la palma de la mano derecha que esta sosteniendo una esfera. Los viajeros mencionan esta mano derecha pero no todos mencionan que la virgen tenia los dedos forrados de plata debido al desgaste producido por los fieles. Seguramente se trataba de los dedo pulgar e índice. La osculación además se limitó entre 1653 y 1705 y 1735-1745.(13)

Otro elemento recurrente que veremos aparecer en la iconografía barroca son las coronas. Por el inventario de 1586 sabemos de la existencia de cuatro coronas. Tres de la Virgen y una para el Hijo pero se desconoce hasta cuando se conservaron. A mediados del siglo XVII la virgen contaba con cuatro coronas, dos de plata dorada con piedras y dos de oro. El Niño tenía tres, dos de oro y otra de plata. Una de las dos coronas de oro de la virgen era conocida como la “corona rica”. Ésta se inició en 1610 en los mismos talleres de Montserrat por un monje flamenco que trabajó en ella hasta 1637. La corona rica era de oro y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto, un barco de diamantes. La corona contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(14) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana” por un error del padre Gregorio de Argaiz.(15) y fue encargada por el P. Benito de Peñalosa, monje de Santa María La Real de Nájera, a partir de limosnas y recaptos en las “Indias del Perú”. La formosa existía el 1627. Estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(16) Estas coronas que veremos representadas en la iconografía montserratina, desaparecieron durante el siglo XIX.
Otro elemento que empieza a parecer es la sierra y a partir de 1680, también el nuevo trono financiado por los Cardona.

En 1691 tuvo lugar un hecho que pudo haber acabado en catástrofe. Durante la fiesta de La Trinidad se prendió fuego en el camarín de la virgen sin ocasionar la desaparición de la Santa Imagen, aunque probablemente tuvo que ser restaurada. Desconocemos el alcance de esta intervención.

A lo largo de los años, los diferentes testimonios recogen la impresión de que la imagen se va oscureciendo progresivamente. Constatamos como a lo largo de los siglos la talla románica va cambiando de aspecto, de ubicación, de ropa y hasta de atributos.

La representación barroca de la virgen de Montserrat: la implantación de un nuevo modelo iconográfico

Durante el siglo XVI asistimos al nacimiento de un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco, y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Hay que puntualizar que el nacimiento de este nuevo modelo, no supuso la desaparición de los anteriores. La nueva iconografía convivirá con otros tipos de representaciones que ya encontrábamos durante los siglos precedentes, y de los cuales hemos tratado en un post dedicado a la iconografía medieval. Así pues imagen de la virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada, se mantendrá vigente con posterioridad al siglo XVII, sobre todo en aquellos lugares alejados de los centros pioneros en cuanto a novedades.(17)

Esta nueva iconografía se concreta en la figura de la virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo, las cuales progresivamente se representarán con mayor fidelidad. A diferencia de lo que nos encontrábamos en el periodo anterior, las carnaciones acostumbran a ser oscuras. La ropa es ancha y con profusión de pliegues, pero a partir de ahora marcando la línea del cuerpo. La virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI, las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con una cierta voluntad por reproducir fielmente la talla románica. Este nuevo modelo perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la virgen con vestiduras acampanadas.(18)
La primera representación en donde encontramos este nuevo modelo iconográfico es en un buril de Antonio Lafréry, editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En este grabado conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, recuperamos aspectos que aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat por Rosenbach en 1524.(19) La estampa de Láfrey será el modelo para otras que se realizarán posteriormente, y supondrá un gran impacto en la producción de otros grabados a nivel internacional.(20) Si nos fijamos en la imagen de la parte central derecha, veremos a la virgen entronizada, en posición frontal y con el Niño en la falda. Esta coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sostienen respectivamente un cirio encendido. Con la mano derecha la virgen sostiene la esfera con el lirio y con la mano izquierda, toca la el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(21) Sobre la virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda de la virgen vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él, otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña la cual ya representa fielmente el paisaje de Montserrat. Bajo los putti, hallamos representados a los pastores protagonistas del hallazgo. La representación de la virgen que aparece en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene el Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto.

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores se trataría de la primera representación de la nueva iconografía en donde por primera vez, se constata la voluntad por representar fielmente la talla románica. Como apunta el p. Laplana, en el mismo grabado conviven las dos iconografías. Esta estampa juega un importante papel dentro de la Historiografía porque supone un punto de inflexión en la iconografía y en la difusión de este nuevo modelo iconográfico

La obra clave en donde ya se consolida esta iconografía es en un cuadro de autor anónimo El Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, y que fue realizado en 1599, año del traslado de la virgen desde la iglesia románica al nuevo templo renacentista. La Moreneta se ubicó en el retablo proyectado por Francisco de Mora, y esculpido por Esteban Jordán con el financiamiento de la Corona española. Con esta obra nos encontramos frente a una de las representaciones más fieles a la talla original. Aquí ya se ha producido la sustitución de un modelo por el otro. A partir de ahora encontramos esta iconografía con pequeñas variantes.(22)

Damos paso a otra obra capital para una buena parte de la Historiografía. Se trata de una pintura atribuida a Juan Andrés Ricci, datada con posterioridad a 1637 y que se conserva en el monasterio de San Plácido de Madrid. En esta obra vemos a la virgen con todas las características de este nuevo modelo iconográfico. Los rasgos faciales están copiados directamente del original que en aquel momento ya se encontraba emplazado en el centro del retablo mayor, donde los fieles no tenían acceso. La corona también es una representación fiel, así como las montañas y la ubicación de las distintas ermitas. Es posible que incluso las figuras de los monjes vestidos de negro, sean verdaderos retratos.(23)
En todas las representaciones de la virgen, la encontramos habillada con los vestidos añadidos. Solo contamos con una única imagen sin este habillamiento. Se trata del buril de Francesc Tremules realizado en 1753. Tremulles habría realizado un dibujo al natural de la imagen románica, cuando tuvo ocasión de verla sin los vestidos añadidos el 8 de agosto de 1753.(24) Se trata de un grabado que sigue fielmente la talla románica incluso se pueden apreciar los escasos restos de policromía que debía conservar, reducida a la zona de la maphorion y del contorno del manto.

Medallística

En el ámbito de la medallística la evolución de la iconografía de la virgen de Montserrat, seguirá una evolución temporal diferente respeto a la pintura, grabado y escultura. Hemos visto el grabado como pionero en la introducción de este nuevo modelo iconográfico. En medallística pasará todo lo contrario y no será hasta principios de siglo XVIII, cuando aparecerá esta nueva iconografía.

Las medallas religiosas no aparecen hasta finales del siglo XVI ya que a principios de siglo, todavía se mantenían las insignias de peregrino. Desde los inicios y hasta la primera mitad del siglo XVI, encontramos a la virgen acompañada del Hijo que sierra las montañas. Por tanto, se mantiene la iconografía del periodo anterior incluida la representación de las lámparas votivas y la estrella en la parte superior. Este modelo se mantendrá vigente con pocas variantes, hasta la segunda mitad de siglo XVI cuando aparece la medalla redonda. Todavía se mantiene la iconografía de la virgen sentada en la montaña sosteniendo el lirio con la mano izquierda, y el Hijo a su derecha con la sierra.(25) Este modelo iconográfico queda fijado a finales del XVI y sigue el estilo renacentista. Las piezas de este periodo son todas muy parecidas lo cual lleva a platear la posibilidad de que tal vez existiera un centro productor, que podía ser la ciudad de Roma o algunos talleres locales que siguieran las pautas del centro productor.(26)

Medalla de Montserrat, s. XVII. Nos encontramos todavía frente a la iconografía renacentista

No será hasta el cambio de siglo entre el XVII y el XVIII, cuando empieza a surgir la nueva iconografía. La anilla será trasversal y aparecerá el nombre de ROMA inscrito en la zona inferior. Se empezarán a producir medallas en Roma durante el Renacimiento por encargo de las diferentes cofradías y santuarios.(27) Progresivamente se va sustituyendo la virgen con el Niño serrando las montañas, por la virgen entronizada en posición frontal en actitud mayestática. Las medallas aumentan de tamaño y tomarán la forma redondeada aunque aun perduren algunas de forma octogonal y más gruesas.(28) En términos generales las medallas del siglo XVIII muestran a la virgen sentada en majestad con la corona formosa y el Niño sentado en la falda y sin la sierra. A diferencia de lo que encontramos en pintura, escultura o grabado, en donde la nueva iconografía ya ha aparecido, en medallística ésta entra más tarde. La vera efigie no aparece hasta el siglo XVIII. En el caso las medallas además, no hay convivencia entre los diferentes modelos iconográficos.

A finales del siglo XVIII la imagen románica de la virgen de Montserrat deja las ropas anchas, para pasar a vestir ropa de forma acampanada que la cubre de arriba a abajo. Este cambio de indumentaria no implica su reflejo inmediato en la iconografía. Los vestidos acampanados no aparecen en las medallas hasta mediados del siglo XIX.(29)

Medalla de la virgen de Montserrat, siglo XVIII. Nos encontramos frente la iconografía barroca. Virgen entronizada entre las montañas y con el Niño en la falda. A la derecha la iglesia renacentista y a la izquierda, un pequeño embalse de agua

Cerámica

Si bien se conservan diversos ejemplos cerámicos de este periodo, en ninguno de ellos aparece la imagen de la virgen. La cerámica se limita a representar las características montañas de forma muy esquemática, el báculo de obispo, la sierra o las siete cruces de término que existieron en el camino de Collbató, pero nunca la imagen de la virgen de Montserrat.(30)

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 28 diciembre 2018

Referencias

(1) LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys d´Art i Història, Barcelona, Angle Editorial, 2001, p. 91
(2) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 52
(3) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 182(4) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 108
(5) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu de Montserrat al llarg dels segles”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 68
6) Fijémonos que las posiciones de las manos no se corresponden con las actuales
(7) Para el presente artículo se ha consultado la edición de 1550. BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, Pedro Mo(n)pezat, Petrus Botin, 1550, p. Xxvi. – xxvii.- xxiiix. Ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 123
(8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X.“La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 126
9) BALSALOBRE, Pep. Fra Agustí Eura (1684-1763). Obra poètica complerta (assaig edició crítica), Girona, Universitat de Girona, 1998, p. 410- 443
(10) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 136
(11) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 87, nota 40
(12) Ibidem, p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121
(13) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 128
(14) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27
(15) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 175 nota 120
(16) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27
(17) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 100
(18) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(19) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(20) Ibidem, p. 91
(21) Ibidem, p. 83
(22) Ibidem, p. 83- 84
(23) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 118
(24) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu …”, op. cit., p. 77- 78
(25) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 196- 197
(26) Ibidem, p. 198
(27) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII – XIX. Catalogació i justificació cronològica”, en Acta Numismàtica, 32, Barcelona, Cymys, 2002, p. 168
(28) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV,…”, op. cit., p. 207
(29) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII…”, op. cit., p. 166
(30) BATLLE, Josep.“La iconografia montserratina en la ceràmica dels segles XV, XVI i XVII”, en Dovella, Hivern 2008, Manresa, Centre d´Estudis del Bages, 2008, p. 21- 26

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