Restauración de un botijo procedente del Museu del Càntir d´Argentona (El Maresme, Barcelona)

En el presente post se expone el proceso de restauración de un botijo procedente del Museu del Càntir d´Argentona, y que llegó al taller de restauración de l´Escola d´Arts i Oficis de Barcelona (Diputació de Barcelona) en el año 2008, para su intervención (1).

Nombre del objeto: botijo

Procedencia: Museu del Càntir d´Argentona  

Nº registro: 2877

Tipología: botijo decorativo

Materia: arenosa

Técnica de fabricación: molde

Dimensiones: altura 230 mm, anchura 277 mm

Cronología: s. XX

Lugar de ejecución: Manises

Comunidad autónoma: Comunidad Valenciana

Ingreso: en forma de donación con fecha 30/09/2006

Fuente de ingreso: Sr. Antoni Escayola

Descripción: botijo decorativo de producción valenciana de Manises, que representa a un cisne y junto a una figura femenina y masculina

Inscripciones: «Recuerdo de Valencia» en el cuello del cisne

Clasificación genérica: objeto de uso personal

Estado de conservación: asa rota en tres fragmentos y abundante suciedad

Restauradora: Mercè Alabern bajo supervisión de la arqueóloga la Dra. Mireia Marquès, profesora de conservación y restauración de material arqueológico de l´Escola d´Arts i Oficis de Barcelona

Fecha de inicio: 13/10/2008 (2) 

Botijo tal y como llegó al taller de restauración de l´Escola d´Arts i Oficis de Barcelona para su restauración en el año 2008. La pieza procede del Museu del Càntir d´Argentona y entró a formar parte de su colección a través de una donación particular
  • Ficha de restauración

Técnica de fabricación: arcilla muy arenosa de aspecto granulado y de color blanquecino. Fabricación a partir de molde

Estado de conservación: Presenta abundante suciedad a nivel superficial así como concreciones de aspecto arenoso. Faltas puntuales de soporte en la zona del cuello del cisne, alas, laterales, cara e indumentaria de las figuras. El asa se encuentra partida en tres fragmentos y presenta restos de cinta adhesiva y manchas de óxido provocadas por el contacto con algún objeto metálico. Se observa además pérdida de barniz en las zonas en donde ha desaparecido el soporte. El hecho de que el botijo haya sido conservado en el almacén del museo desde el año 2006, ha contribuido a la acumulación de polvo y formación de concreciones de suciedad. El personaje masculino presenta pérdida de  soporte probablemente debido a un impacto

Capas de superficie: a nivel general barniz en buen estado de conservación a pesar de la suciedad. Se observan ciertas pérdidas de barniz localizadas en el asa y en el cuello del cisne

  • Propuesta de restauración

Limpieza de la superficie con agua y jabón neutro para retirar las concreciones

Retirada de manchas de óxido

Unión de los tres fragmentos del asa con Nural 26 (3)

Reintegración volumétrica del soporte

Reintegración cromática del soporte

  • Restauración

Limpieza con agua destilada y jabón neutro LM 02 al 25%. Acto seguido se procede a neutralizar con agua destilada. Se repite la operación. Limpieza mecánica utilizando un cepillo suave y aclarado con agua destilada. Se observa que gran parte de las concreciones no se han podido eliminar. Para acabar de retirarlas se utiliza un lápiz de fibra de vidrio y se realiza un segundo lavado con agua destilada

Para la limpieza interior del botijo de utiliza un pinzel y alcohol

Consolidación del soporte mediante la unión de los tres fragmentos del asa con adhesivo Nural 26

Sistemas de presentación/reintegración: las lagunas de mayor superficie se rellenan con modostuc blanco. Las pequeñas grietas o juntas de unión se dejan tal y como están ya que la pieza va destinada a un museo y el criterio de intervención no será la reintegración completa. Sobre el modostuc se han aplicado dos capas de Paraloid B 72 (4) al 2,5% con acetona (5) a fin de impermeabilizar el modostuc

Reintegración pictórica con colores vinílicos Lefranc&Bourgeois. Se opta por realizar un tono de base muy claro y más bajo que el color original para hacer distinguible la parte restaurada de la original. Al ser una pieza destinada a un museo, se elige una reintegración cromática más acorde con criterios arqueológicos que ilusionistas.

Aplicación de barniz final al 60% con white spirit en dos capas (6).

  • Observaciones

Es muy importante que el botijo no se sujete nunca por el asa ya que podría volver a fragmentarse. Debe ser sujetado por la base y extremos pero nunca por el asa.

  • Condiciones ambientales indispensables después del tratamiento

Humedad relativa: 45%

Temperatura: 18ºC

Nivel de iluminancia: se recomienda no exceder los 300 lux

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoríaLa fotografía publicada en el post se halla sujeta a la misma licencia

Referencias

(1) Todo proceso de restauración debe ser meticulosamente documentado. En el taller de l´Escola d´Arts i Oficis disponíamos de unas fichas que el restaurador/a debía rellenar con la máxima, detallada y precisa información posible. El presente post se ha redactado a partir de las notas que tomé para mi a lo largo del proceso de restauración, y no de la ficha que quedó en posesión del taller y que lógicamente, contenía mayor información que la que aquí se presenta. A lo largo del proceso se tomaron muchas fotografías aun así en la actualidad, solo he podido recuperar unas pocas entre las que no se encuentra ninguna imagen una vez finalizada la intervención

(2) Entre las notas que tomé mientras realizaba la restauración, no he podido localizar la fecha de finalización

(3) Se trata de un adhesivo sintético, una resina epoxídica de color blanco formada por dos componentes. Endurece en 4 – 6 horas y en 30 minutos si se aplica calor. Resistencia a la temperatura 110 ºC, fuerza de adhesión 390 Kg/cm2. Ver bibliografía Guía de productos RCM 

(4) Paraloid B 72: se trata de una resina acrílica, un copolímero de etilo metacrilato soluble en n-butanol, diacetona alcohol, cloruro de metileno, dicloruro de etileno, tricloroetileno, etil acetato, amil acaetato, toroetileno, etil acetato, amil acetato, tolueno, xyleno, acetona, metil etil cetona, dimetilformamida y cellosolve. El Paraloid B 72 es un adhesivo compatible con resinas vinílicas y siliconas. Se utiliza en restauración desde los años 50 del siglo XX como barniz y consolidante por su gran estabilidad. Ver bibliografía Guía de productos RCM 

(5) Disolvente medio, moderado, penetrante y de retención moderada

(6) Disolvente. Se trata de una mezcla de hidrocarburos aromáticos, cicloparafínicos y parafínicos. Categoria entre móvil, (muy penetrante y de corta retención) y volátil (poco penetrante y de retención débil y corta)

BIBLIOGRAFÍA

RCM Guía de productos. Sustancias naturales y materias plásticas

RCM Guía de productos. Sustancias naturales y materias plásticas. Preparados y Presentaciones Especiales

Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona). Descripción de las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia

El presente post describe las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia de Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona) por unidades iconográficas. Dicha descripción forma parte de un trabajo que realicé en el año 2013 dentro del Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1).

Las pinturas murales del ábside, de la bóveda y de la viga transversal de la iglesia de Sant Cristòfol fueron arrancadas mediante la técnica del strappo y traspasadas a lienzo. Actualmente se conservan en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC) que las adquirió en 1952. Tanto las pinturas del ábside como las de la bóveda se ejecutaron al fresco con acabados a secco sobre mortero de arena y cal. Las dimensiones ábside del MNAC son 447 x 337,5 x 180 cm.

Descripción por unidades iconográficas

Maiestas Domini situada en la parte central del cuarto superor del hemiciclo absidial. Se trata de la imagen de Cristo en Majestad. La fuente iconográfica se encuentra en el Apocalipsis de St. Juan. De esta representación hallamos paralelismos en otros conjuntos murales del románico catalán como en Santa Maria de Mur o Sant Pere de la Seu d´Urgell (2). En el mural de Toses la imagen de Cristo se conserva parcialmente. La figura está sentada en un trono decorado con motivos de carácter lineal y floral. Esta última circunscrita en líneas entrecruzadas. La cabeza ha desaparecido aunque parcialmente se conserva una parte del nimbo que se alza por encima de la mandorla. Sí que se conserva la mano izquierda alzada sosteniendo el libro que contiene una inscripción ilegible. Se conservan restos de la mano derecha en la misma posición alzada en actitud de bendecir. Las líneas de contorno de las figuras son negras y marcan también algunos pliegues de la túnica de Cristo.

En relación al color podemos hablar de escasa variedad cromática: ocres, colores terrosos y azul verdoso.  El cielo que presenta dicha tonalidad azul verdosa se encuentra en muy mal estado de conservación con importantes pérdidas de capa pictórica. Distinguimos cinco estrellas, tres en el lado izquierdo y dos en el derecho. Este tipo de cielo estrellado presenta paralelismos en pintura sobre tabla en el llamado Maestro de Soriguerola (3). De las cinco estrellas que se conservan podemos contar que cuatro de ellas, son de siete puntas. El mal estado de conservación de la restante solo permite observar cuatro puntas, pero posiblemente también contaría con siete al igual que el resto que integra el conjunto.

Distinguimos la representación de unas nuves blancas adheridas a lo largo del contorno interior de la mandorla. La carnación de Cristo presenta una tonalitad muy clara pero dífícil de precisar debido al mal estado de conservación. Viste una túnica de color terroso con líneas interiores curvas de mayor intensitad allí en donde se desea enfatizar los plieges del ropage. La túnica llega hasta los pies que están apoyados en una banqueta semicircular de color ocre, decorada con motivos lineales geométricos de líneas cruzadas formando una red de rombos de color terroso (4). El contorno de la banqueta se encuentra delimitado por una línea negra encima de la cual se distribuyen pequeños puntos realizados con pigmento de color blanco. La parte central de la indumentaria de Cristo se compone de otra túnica que cubre parcialmente la anterior a la altura de las rodillas. Es de color azul verdoso al igual que el cielo. Parece que Cristo lleva un manto más visible en la zona derecha (la izquierda ha sufrido pérdidas pictóricas más importantes). Este manto cae por delante de los hombros y llega hasta el margen interior de la mandorla. Esta es casi de forma circular compuesta por dos franjas: la interior de color ocre y la exterior de color terroso. Entre ambas se halla una pequeña franja de separación de color blanco. El perímetro exterior de la mandorla se compone de una línea negra sobre la que transcurren pequeños puntos de color blanco que repiten exactamente el mismo contorno que el del taburete. Tanto éste como los pies de Cristo, pasan por encima de la mandorla saliendo fuera de ella.

Tetramorfo, san Lucas ubicado en la parte inferior izquierda del cuatro de la vuelta absidial, flanqueando la mandorla y sobre un fondo de color ocre. Representado en forma de toro, sostiene un libro con una inscripción ilegible. No se conserva la cabeza, tan solo una pequeña parte del nimbo y las alas que casi llegan a tocar la mandorla. El resto del cuerpo se conserva bastante bien a pesar de que faltan las patas posteriores. Se aprecia casi la totalidad de la cola que acaba en forma de flequillo y también las patas delanteras que sostienen el libro con una inscripción. El dibujo del contorno es negro y el interior del cuerpo de color terroso con líneas marcadas para sugerir los volúmenes. Las alas son de dos colores: la parte superior de color terroso (como el cuerpo) y la parte inferior verde azul (color muy parecido al del cielo y al de la túnica de Cristo. Probablemente se realizó con el mismo pigmento).

Tetramorfo, san Juan. Esta figura se encuentra en la zona superior izquierda del cuatro de vuelta absidial flanqueando la mandorla y se halla en muy mal estado de conservación con importantes pérdidas de capa pictórica que casi no permiten reconocer de qué imagen se trata. Con todo, podemos observar unas plumas de color azul y en un fragmento superior, se distingue un fragmento de color terroso. Los autores Francesc Xavier Mingorance y Anna Orriols i Alsina lo identifican con la forma de un pico y por tanto, diferencia esta figura de la de san Mateo permitiendo identificarla con el águila que simboliza el evangelista san Juan (5).

Tetramorfo. No se ha conservado pero probablemente en este sector del cuatro de vuelta del ábside, debía de haber la representación de san Mateo quien puede aparecer indistintamente como ángel o como hombre. Pero en este caso no podemos determinar en qué forma se encontraba representado ya que no nos ha llegado ningún fragmento.

Tetramorfo, san Marcos situado en la parte inferior derecha del cuatro de vuelta del ábside y sobre un fondo de color azul verdoso. Se conserva de manera fragmentaria. Aun así tenemos la cabeza con el nimbo circular que mira hacia la figura de Cristo. Se distingue también el resto de una de las alas, la parte inferior del cuerpo, las dos patas posteriores y la anterior que sostiene el libro con una inscripción ilegible. La distribución del Tetramorfo en el ábside se la iglesia de Sant Cristòfol de Toses no es la más habitual en el románico ya que Mateo suele figurar en la parte superior izquierda, mientras que Juan aparece a la parte inferior derecha, Lucas a la izquierda y Marcos a la derecha (6). Aun así esta distribución del conjunto mural de Toses es la misma que aparece en el frontal de Sant Esteve de Llanars( Ripollès) que data de la segunda mitad del siglo XII (7).

Motivo ornamental, cornisa. Motivos lineales mixtos. Ramo de acanto/línea en curva/perlitas. Líneas de ramo de acanto con hojas ligadas y terminadas en volutas y circumscritas en línea de cuña. El fondo está cargado de perlitas en grupos de tres. La cornisa separa el registro superior del medio, separando horizontalmente la Teofanía del Colegio Apostólico. Este motivo se encuentra en una miniatura del Evangelio de Liessies c. 1146 (Societé Archéologique, Avesnes) (8). Los colores empleados son el ocre y el terroso. En los perímetros de esta franja de separación se encuentra otra franja de color blanco y por encima, otra más ancha de color terroso. En el perímetro superior y por el lado de la Teofanía, se observa un motivo lineal negro con perlitas. Se trata de la misma ornamentación perimetral del taburete en el cual Cristo reposa los pies. Este tipo de línea con puntos blancos o perlitas, se halla a menudo en pintura románica catalana tanto mural como sobre tabla. A modo de ejemplo se puede citar Sant Miquel d´Engolasters, frontal dels Arcàngels, Sant Pere de Sorpe, Santa Eulàlia d´Estaon, Sant Climent de Taüll (9). La parte inferior no presenta dicho perímetro negro con perlitas sinó que acaba con una línea blanca que conduce al segundo registro donde se halla el apóstol.

Apóstol orante ubicado en el segundo registro al lado izquierdo de la ventana. Se conserva solamente la parte superior de la figura bajo un arco con capitel e impostas. Mantiene los dos brazos alzados en posición de orante. El estado de conservación no permite identificar exactamente de qué apostol se trata. El nimbo es de color ocre con perímetro lineal negro. La figura ha perdido casi totalmente la policromía pero aún son visibles las líneas ocres con las que se perfilan ojos, nariz, boca, cabello y contorno de las manos. El fondo en donde se encuentra el arco parece según los pocos restos de pigmento conservado, que debía ser de color azul verdoso.

El apóstol situado en el lado derecho de la ventana y en el segundo registro se encuentra en muy mal estado de conservación y el pigmento, casi ha desaparecido y tan solo se puede distinguir  el perfil del contorno de color terroso y el nimbo ocre. Como el anterior apóstol, este también se encuentra bajo un arco de color ocre con capitel color terroso. El estado en que se halla la pintura no permite ir más allá en cuanto identificaciones.

Del apóstol que se encuentra en esta parte solo se conserva un fragmento del arco, bajo el cual se halla la figura que ha desaparecido completamente. El color del arco, como en los casos anteriores, es ocre y se recorta sobre un fondo azul verde donde se distingue una línea blanca ondulante de la que no podemos identificar nada más.

Apóstol? este fragmento se encuentra en tan mal estado de conservación, que no es posible identificar nada a excepción de algunas líneas y colores. Aun así cabe suponer que había la representación de un apóstol. Solo se alcanza a distinguir unas líneas de contorno oscuro delimitando un espacio de color ocre.

Apóstol? por los fragmentos conservados no podemos identificar la escena, pero cabe suponer que posiblemente se encontraría la representación de otro apóstol aunque no se puede asegurar. Distinguimos restos de pigmento ocre que corresponden a un arco. Tras él, podemos identificar los restos de una construcción arquitectónica con dos almenas y una ventana apuntada con reja. La gama cromática sigue siendo ocre y terrosa.

Apóstol? Los pocos restos no permiten identificar la escena. Solo restan unos fragmentos en donde se distingue alguna línea de color ocre, tonos terrosos y azul verdoso. Hipotéticamente cabe suponer que tal vez habría la representación de otro de los apóstoles.

Doble ofrenda de Caín y Abel. Tema representado en el intradós de la ventana de medio punto ubicada bajo la Maiestas Domini y en el registro segundo. Interrumpe la cornisa de separación entre los dos registros. Esta escena se halla en suficiente buen estado de conservación como para poder identificar claramente en el intradós, el tema de la ofrenda de los frutos del trabajo de Caín a la derecha y Abel a la izquierda. Este último ofrece un cordero de color blanco con un cuello particularmente llargo que sale de la ventana y llega casi hasta los pies de Cristo. Caín realiza la ofrenda floral. Mientras realizaba el trabajo puede localizar dos fotografías conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona, que fueron tomadas tras el arrancamiento de las pinturas murales pero anteriores al montaje en el ábside del MNAC (10). En estas dos fotografías se observa que la ubicación de Caín y Abel es justamente a la inversa. Así mismo la longitud del cuello del cordero no se corresponde con la actual que en las dos fotos del Arxiu Mas, es mucho más corto. En la documentación relativa al ábside de Toses conservada en el Arxiu del MNAC, se menciona que fue necesario añadir tela a fín de adaptar al nuevo ábside los diferentes fragmentos de pintura. Esta sería la explicación del porqué el cuello del cordero se alarga sensiblemente. Aun así no se menciona la diferente ubicación de Caín y Abel. Cabe suponer que tal vez se trataría de una modificación realizada durante el proceso de montaje ya que son dos las fotografías en que Caín aparece a la izquierda y Abel a la derecha. Parece poco probable que en dos fotografías el negativo se hubiera invertido de forma casual. Se trata de una hipótesis que planteé en su momento.

El fondo del intradós es de color claro con una ligera tonalidad de azul verdoso con motivos de superficie vegetales de plantas trepadoras con zarcillos terminadas en voluta de color terroso. El historiador del arte Eduard Carbonell identifica este motivo también en la pintura mural del ábside de la Epístola de Sant Quirze de Pedret (Berguedà) hoy en el MNAC (11).

En Cataluña es frecuente hallar el episodio de la ofrenda de Caín y Abel en pintura mural románica (12). El mismo tema se encuentra en Baltarga, Barberà del Vallès, Ginestarre de Cardós, Santa Maria de Mur, Pedret y Santa Maria de Taüll (13).

La figura de Abel es la que se halla mejor conservada. Viste una túnica de manga larga de color terroso con el borde blanco y que le llega hasta las rodillas. Debajo, unas medias de color azul y un calzado negro. Solo se conserva un pie ya que el otro ha desaparecido. Extiende los brazos hacia arriba en actitud de ofrecer el cordero. De Caín lo mejor que se ha conservado es la cabeza, la indumentaria casi ha desaparecido. Pero si nos remitimos de nuevo a las dos imágenes del Arxiu Mas veremos que tras el arrancamiento mediante strappo, Caín se hallaba en mejor estado de conservación del que se encuentra en la actualidad. Se asume pues que esta figura sufrió importantes pérdidas durante el montaje.

Motivo ornamental, cornisa. Arco presbiterial. Intradós. Motivo lineal mixto. Línea de círculos grandes y pequeños tangentes decorados con florones y flores de lirio. El fondo presenta una decoración a base de ramos de zarzillos. Se conservan solo cuatro fragmentos dispersos a lo largo del arco presbiterial.

Motivo ornamental, cornisa. Arco presbiterial. Extradós. Motivos lineales geométricos. Línea ondulada y círculos. Línea ondulada contínua decorada mediante círculos dispuestos alternativamente. Se conservan doce fragmentos a lo llargo del arco presbiterial. Eduard Carbonell ha identificado otros paralelos de este motivo ornamental. Uno en el pórtico de San Isidoro de León en donde en lugar de círculos, hallamos la representación de diversos personages. Otro en el Códice Aureus Epternacensis de Echternach del 1039 y en escultura, Carbonell identifica otro paralelo en los relieves del siglo XI correspondientes a la vida de Cristo conservados en el Museis Zadar (14).

Registro inferior izquierdo. La franja de separación con el registro superior en donde se halla la representación de los apóstoles ha desaparecido. La zona izquierda del registro inferior se encuentra en muy mal estado de conservación y solo nos han llegado algunos fragmentos dispersos que no permiten identificar el tema que se representa. Parecen figuras de personajes que siguiendo la tradición del Románico, podrían corresponder a escenas de la vida del santo patrón es decir, a Sant Cristòfol (15). Pero como ya he apuntado anteriormente, el estado de conservación impide identificar la escena. Concretamente en uno de los fragmentos parece distinguirse la representación de unas garras (16). En la parte más inferior de la zona izquierda, podría haber los restos de unas túnicas de color ocre, terroso y azul pertenecientes a alguna figura (17). Esta tendría de un canon mucho más largo que la del resto del conjunto lo que ha hecho suponer que podría ser obra de otro taller (18). Pero en mi trabajo planteé otra hipótesis que apunta a que esta figura podría representar la imagen de sant Cristòfol, que era un personaje gigantesco. Creo que el registro inferior no tiene por qué haber sido realizado necesariamente por otra mano que el resto del conjunto. Además la representación de sant Cristòfol sería coherente con la tradición románica de incluir escenas de la vida del santo patrón. En esta zona parece también intuirse la representación de un cuello en uno de estos fragmentos, pero no podemos ir más allá en la identificación debido al mal estado de conservación.

Registro inferior derecho. No se ha conservado ningún fragmento de pintura.

Biga-Cornisa. Motivo lineal mixto. Dos pares de líneas sinusoides opuestas con hojas de acanto (?) y unidas por el centro mediante un punto. Cornisa. Motivo lineal vegetal. Planta trepadora de flores de lirio circunscritas con líneas entrecruzadas y zarcillos.

El siguiente artículo dedicado a las pinturas murales del ábside de Sant Cristòfol de Toses, se centrará en la historia del conjunto arquitectónico.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría.

Referencias

(1) El trabajo forma parte de la asignatura optativa de cuarto curso Il.lustració de manuscrits medievals que en el año 2013 impartía la Dra. Milagros Guardia. La totalidad del trabajo se irá publicando en futuros posts

(2) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses». El Ripollès en Catalunya romànica X, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 426

(3) Ibidem, p. 426

(4) CARBONELL, E.  L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981, p. 58

(5) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol …», op. cit., p. 426

(6) Ibidem, p. 426

(7) Ibidem, p. 426

(8) Ibidem, p. 428

(9) Ibidem, p. 425

(10) Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022. Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859. Esta última fotografía figuraba en la Col.lección Valenciano. Las fotos fueron tomadas por Ramon Gudiol en 1952

(11) CARBONELL, E.  L´ornamentació…, op.cit., p. 180

(12) SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 108

(13) Ibidem, p. 125

(14) CARBONELL, E.  L´ornamentació…, op.cit., p. 101

(15) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol …», op. cit., p. 426

(16) Ibidem, p. 426

(17) Ibidem, p. 426

(18) Ibidem, p. 426

BIBLIOGRAFÍA

ALARCIA, M. A. Museu d´Art de Catalunya, Barcelona (Art i Història), Ediciones Castell S.A., 1980

CARBONELL, E.  L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981

MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses”. El Ripollès, en Catalunya romànica X, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 422- 428

SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981

Fuentes documentales

Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022

Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859

El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada. Conexiones estilísticas

La iglesia del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes (Barcelona) alberga una obra excepcional: el sepulcro gótico de la reina Elisenda de Montcada (1292-1364). Se trata junto con la capilla de Sant Miquel, de uno de los monumentos más destacados de todo el conjunto monástico. A pesar de que Santa Maria de Pedralbes mantiene un importante fondo archivístico, en relación al sepulcro de la reina no conserva ningún documento que acredite su año de realización o su autoría. Tan solo contamos con algunos documentos que de manera indirecta permiten establecer un marco cronológico ,que acota el periodo de su realización y a un corpus de obras relacionadas estilísticamente las cuales, nos desvelan la identidad de algunos escultores como hipotéticos autores del sepulcro. El monumento además fue modificado y restaurado cuestión que no debería pasarse por alto a la hora de abordar su estudio.

Una de las características más destacables del sepulcro de la reina Elisenda es su carácter bifaz. Una parte es visible desde la iglesia mientras que la otra lo es desde el claustro. En la parte accesible desde la iglesia el monumento se halla en el presbiterio, en el lado de la Epístola, y adosado al muro bajo un arcosolio en forma de arco apuntado. En la zona claustral se encuentra bajo un arcosolio y encajado entre dos contrafuertes. La iconografía se repite en ambas caras del monumento a excepción de la indumentaria de la yacente. En la zona del presbietrio la reina figura como monarca mientras que en la parte visible desde el claustro, aparece como monja clarisa o viuda.

Vista frontal del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada (s. XIV) desde el altar de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pebralbes
El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro a excepción de que en la zona de clausura, la yacente se presenta como monja clarisa o viuda

Diversos autores han observado conexiones a nivel estilístico entre el sepulcro real, y una serie de obras relacionadas entre sí (1). En el post El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada. Conexiones estilísticas con la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y de Santa Maria del Pi de Barcelona, se presentó un primer corpus propuesto por los autores A. Durand ,J. Ainaud y Pere Beseran. Con todo, desconocemos la cronología y autoría de estas obras a las que cabría añadir las que se mencionan a continuación y que como las anteriores, presentan similitudes a nivel estilístico con el sepulcro de Pedralbes.

La primera obra mencionada es la clave de bóveda de la cripta de Santa Eulàlia de la Catedral de Barcelona (2) la cual, se relaciona directamente con la clave de bóveda de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona (3) que a su vez, presenta conexiones estilísticas con la sepultura de Pedralbes (4).

Otra obra que forma parte de este segundo corpus por su semejanza a nivel estilístico con el sepulcro de la reina Elisenda, es la imagen de la Mare de Déu de les Olives (Plà de L´Estany, Girona).

Se puede añadir un grupo de esculturas relacionadas con el taller de Pedralbes entre las cuales forma parte, la figura de Cristo del tímpano de la iglesia de Santa Maria del Mar de Barcelona. Esta imagen comparte rasgos formales con las obras antes mencionadas (5). Las similitudes son aún más acusadas en las esculturas de San Pedro y San Pablo, en la misma portada y colocadas dentro de fornículas. Ambas son comparables con el san Francisco y san Jaime del sepulcro de Pedralbes por el lado visible desde el presbiterio (6). Sin abandonar Santa María del Mar, incluimos la figura del ángel, la que se encuentra en los florones sobre los pináculos y que lleva corona de espinas. Esta representación comparte rasgos comunes a nivel estilístico con el san Jaime del sepulcro de Pedralbes sobre todo, en lo que se refiere a la indumentaria y al tratamiento de los plieges del ropaje. Además se observa el mismo tipo de broche que lleva la reina, el Dios Padre de la elevatio animae en ambos lados del monumento, y el que se observa en los dos ángeles de la elevatio animae del lado del presbietrio (7).

A nivel arquitectónico cabe destacar el parecido entre la portada lateral de Santa Maria del Pí de Barcelona, y la portada del monasterio de Pedralbes. Dicho parecido permite conectar ambos conjuntos (8).

El tipo de tracería del sepulcro de Pedralbes y más concretamente el círculo lobulado que contiene un florón, remite al que se encuentra en la misma portada de la iglesia de Pedralbes pero con la diferencia de que allí, aparece el escudo de la reina. Así mismo el gran florón del sepulcro se ha relacionado con el que se halla en Santa Maria del Mar y que a su vez, remite al de la portada de la misma iglesia de Pedralbes. Se trata de círculos lobulados que flanquean un círculo principal (9). Cronológicamente la fachada de Santa Maria del Mar debió de terminarse alrededor de 1340 o poco después, si atendemos al proceso constructivo (10). Esta cronología se corresponde con la de la capilla de Las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y con la de la cabecera de Santa Maria del Pi de Barcelona (11).

El historiador del arte el Dr. Pere Beseran establece un vínculo iconográfico entre la elevatio animae de la tumba de la reina Elisenda y el de la tumba de Joan d´Aragó quien el 1327, se encontraba entre los miembros que asistieron a la consagración de la iglesia de Pedralbes. El sepulcro se encuentra a la derecha del presbiterio de la Catedral de Tarragona. Destaca paralelismos en el emplazamiento flotante en el arcosolio, las ménsulas bajo los ángeles, la disposición de las figuras y la manera en cómo estas sujetan el sudario por los cuatro extremos (12).

Otras obras propuestas por el mismo autor y que se sumarían a este segundo corpus por su relación estilística con el sepulcro de la reina, se localizan en el mismo monasterio de Santa Maria de Pedralbes. Se trata de la Virgen y el Niño c. 1340-50 y de la Virgen del grupo de La Anunciación, c. 1350. La figura de alabastro con escasos restos de policromía que representa a la Virgen sosteniendo al Niño mientras Este, le acaricia los cabellos es cercana estilísticamente a las esculturas del sepulcro concretamente, al ángel situado tras la cabeza de la figura yacente de la reina por el lado visible desde el claustro. Las similitudes las observamos en la posición del cuerpo, las proporciones de la cabeza, los rasgos faciales, el tratamiento de los ropajes con el mismo tipo de caída (pliegues aplanados sobre la cintura), mandíbulas cuadradas y cuellos contundentes (13) . En cuanto a la Virgen del grupo de La Anunciación, se trata de una obra atribuida con ciertos interrogantes al escultor Aloi de Montbrai (14).

Más allá de las obras aquí mencionadas, existen otras con evidentes conexiones estilísticas con el sepulcro real y que serán expuestas en futuros posts.

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Referencias

(1) Los artículos sobre el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada que se han publicado y que se seguirán publicando en este blog, son el resultado de un trabajo que realicé en el año 2014 para la asignatura Art Català Medieval dentro del Grado en Historia del Arte de la Univestitat de Barcelona. No se trata de un estado de la cuestión y no he actualizado la información que pueda haber salido a la luz a partir de 2014. Aun así si algún autor/a no se siente debidamente representado, o eventualmente he cometido un error de citación u omitido alguna fuente, agradeceré que se ponga en contacto conmigo y con mucho gusto le atenderé para aclarar la cuestión. Solo pido que se dirija con la educación y respeto que merecemos todos. Los intentos por intimidar, ridiculizar, las burlas, etc, son agresiones verbales que dicen más de quien las emite que de quien las recibe y que son totalmente inadmisibles y más aún si proceden de un entorno académico. No atenderé ni aprobaré ningún comentario de tipo malicioso o irrespetuoso

(2) Para una imagen en color de la clave de bóveda de la cripta de Santa Eulàlia, ver BARRAL I ALTET, Xavier. Les Catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 51

(3) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 219

(4) Fueron los autores A. Duran y J. Ainaud quienes en 1956 y por primerar vez, relacionaron a nivel estilístico la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 204; 206

(5) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric …, » op. cit., p. 223

(6) Ibidem, p. 223

(7) Ibidem, p. 226

(8) Este parecido ya fue observado anteriormente por Bassegoda y F.P. Verrié. Ver BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric …, » op. cit., p. 228

(9) Ibidem, p. 229

(10) Ibidem, p. 230

(11) Ibidem, p. 231

(12) Ibidem, p. 224; 227

(13) BESERAN I RAMON, Pere. «Mare de Déu amb Nen» en Petras Albas . El Monestir de Pedralbes i els Montcada (1326 – 1673) (guia-catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2001, p. 116

(14) BESERAN I RAMON, Pere. «Grup de l´Anunciació» en Pedralbes. Els tresors del Monestir (catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2005, p. 62

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 204; 206

BARRAL I ALTET, Xavier. Les Catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 51

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 215 – 245

BESERAN I RAMON, Pere. «Mare de Déu amb Nen» en Petras Albas. El Monestir de Pedralbes i els Montcada (1326 – 1673) (guia-catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2001, p. 116

BESERAN I RAMON, Pere. «Grup de l´Anunciació» en Pedralbes. Els tresors del Monestir (catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2005, p. 62

Talleres marmolistas como constructores de obras funerarias. ¿industriales o escultores?

Cuando determinamos el grado de implicación de los distintos profesionales que intervienen en la construcción de un panteón, podemos encontrarnos con la participación de un taller marmolista además de la de un escultor. A priori ambas figuras pueden confundirse pero existen matices que justifican establecer una diferenciación entre ambas. El presente artículo gira en torno a esta cuestión y se ha redactado tomando como referencia los cementerios de la ciudad de Barcelona. Aunque esta referencia es irrelevante a la hora de establecer la frontera entre el marmolista y el escultor, sí lo es para el determinar el grado de hegemonía de uno u otro en los cementerios de la Ciudad Condal.

Barcelona cuenta con nueve recintos funerarios: el cementiri de l´Est (Poblenou), Sud-Oest (Montjuïc), Les Corts, Sants, Sarrià, Sant Gervasi, Collserola, Sant Andreu y Horta. Cada uno de ellos presenta sus particularidades pero más allá de estas, todos comparten la presencia casi absoluta de obras realizadas por talleres marmolistas.

Marmolista y escultor, una estrecha una colaboración

La terminología de la época así como la bibliografía posterior, establecen una clara diferencia entre la figura del marmolista y la del escultor. En la prensa hallamos referencias a industriales marmolistas o contratistas. Como ya se ha mencionado, la diferencia la hallamos a nivel práctico cuando encontramos un panteón proyectado por un maestro de obras o arquitecto, y realizado por un escultor en colaboración con un taller marmolista. En estos casos era el taller el encargado de ejecutar la parte arquitectónica y ornamental independientemente del tipo de piedra, mientras que el escultor llevaba a cabo la estatuaria para la que normalmente, solía emplear el mármol. A pesar de esta especialización en el trabajo y concretamente en relación a los recintos funerarios de Barcelona, en la mayoría de los casos era el taller marmolista el encargado de la ejecución de la totalidad del proyecto.

El panteón Alomar i Estrany (1893) situado en la Via de Santa Eulàlia, agrupación 3ª ,nº 67 del cementerio de Montjuïc. Ejemplo de colaboración entre un taller marmolista y un escultor. El proyecto se encargó al arquitecto Frederic Aymamí Faura y su ejecución corrió a cargo del industrial marmolista Ventura Hnos. que realizó la parte monumental mientras que la escultura del ángel, es obra del escultor Josep Llimona
Panteón de Josep Oliver Font situado en la Vía de Sant Joan, agrup. 9, n. 103 del cementerio de Montjuïc. Panteón realizado enteramente por el taller marmolista de Antoni Pujol

¿Marmolista y/o escultor?

Según el planteamiento presentado en el párrafo anterior, la diferencia entre el escultor y el marmolista podría establecerse en base al tipo de trabajo escultórico que realiza cada uno. Pero a menudo la frontera entre ambos es difusa y más aún si tenemos en cuenta que los mismos marmolistas se autodenominaban escultores y diferenciaban el trabajo arquitectónico del estatuario. En efecto, en la numerosa publicidad de la época podemos leer taller de escultura y marmolisteria, escultor marmolista, arte funerario en mármol y piedra. Se destacaban los encargos de tipo funerario y era bastante habitual que los contratistas, emplazaran estratégicamente sus talleres cerca de los diferentes cementerios de la ciudad. Como reclamo se mencionaban los trabajos a precios económicos.

Pero si el marmolista es también escultor, ¿por qué esta diferenciación?

La Real Academia de la Lengua Española define al escultor como aquella persona que se dedica a la escultura. En relación al marmolista se refiere como aquel que trabaja el mármol o comercializa con él, trabaja con otras piedras y se dedica al labrado de lápidas funerarias. Según la definición propuesta por la Real Academia, el marmolista se relaciona con el ámbito funerario pero su profesión también tiene cabida en la definición de escultor puesto que este es aquel que se dedica a la escultura y no cabe duda, de que dentro de las competencias del marmolista se halla la realización de esculturas ya sean en mármol, u otro material pétreo.

El eminente escultor Enric Clarasó i Dauder no tenía dudas acerca de la diferencia existente entre el marmolista y el escultor. Estableció la frontera en base a la formación entre ambos al tiempo que dejó bien clara su opinión respecto a la figura del marmolista en un artículo publicado en la revista Juventut en el año 1900:

(…) «que creyentse inteligent, fa com aquells que si están malalts no volen metje y creuhen ab el curandero, y no van a buscar l’esculptor pera fer una estatua, sinó al marmolista, y a n’aqueixos marmolistas fins algún periódich els hi diuen artistas. No sé si creu el particular que’l marmolista ho fa més barato; lo que si sé es que ho pagan més ó tant, sent més mal fet. Vegis sino´l Cementiri Nou de Barcelona: obras d’artistas n’hi ha ben pocas, y de las altras n’està ple, demostrant el poch gust de molts richs y privant que’l Cementiri sigui un bonich y interessant muséu d’obras dels artistas d’aquesta época. Ara, apart de pocas cosas, el contractiste fa’l seu agost fent estatuas com qui fa carreteras”(1).

Imaginamos por un momento al marmolista atareado en su taller recibiendo encargos, y realizando obras seriadas que figuran en su catálogo de ventas o en su exposición permanente. En contraposición vemos al escultor inspirado en la creación de verdaderas obras de arte. Mientras que el primero realiza un oficio y se ha formado seguramente en un taller, el segundo es un artista que ha recibido una formación académica. Clarasó no duda en comparar al escultor con el médico y al marmolista con el curandero negándole la condición de artista. El contratista careciendo de formación académica acapara los encargos de particulares, produciendo unas obras de mediocre factura pagadas a precios tanto o más elevados que si los hubiera realizado un escultor. Dicha afirmación parece contradecir el antes mencionado reclamo publictario. Así mismo pone en duda el gusto del particular con poder adquisitivo quien con su actitud, hace rico al contratista a base de encargar obras seriadas. Como ejemplo de mal gusto cita el cementerio de Montjuïc en donde la proliferación de monumentos funerarios realizador por talleres marmolistas es notable, privando al recinto de convertirse en un museo de obras ejecutadas por los mejores y más representativos artistas de la época.

Sepultura Silva Pérez, Vda. Leal da Rosa (1903) en la Via de Santa Eulàlia, agrupación 1ª letra I, cementerio de Montjuïc. Escultura de Enric Clarasó, obra pone de manifiesto la gran sensibilidad artística de su autor
Modelo de taller, poco afortunado, situado en el cementerio de Montjuïc y realizado por el marmolista J. Pañella. La escultura pretende reproducir el ángel de Monteverde que preside el panteón de la familia Oneto en el cementerio de Staglieno, Génova

El autor Manuel García plantea la cuestión desde otro enfoque y establece la diferencia en función de quien realiza el trabajo:

«Quan la idea la modelava un artista escultor, aquest s’anomenava “figurista”. Quan la feia un taller, “modelista”, tot incloent a aquesta denominació la feina del buidat que proporciona el “model”. El d’escultor era, també, un ofici que es practicava en un taller d’una manera fixa o bé per hores, i que era retribuït amb un sou. El resultat, en la immensa part dels casos, ha estat l’escultura signada per l’artista escultor i l’absència del nom del taller que la reproduí”(2).

Así pues cuando el diseño lo materializa un escultor artista, este recibe el nombre de figurista. Pero si el mismo trabajo corre a cargo de un taller, el autor era designado como modelista, diferenciado al escultor como artista y a los integrantes de un taller como representantes de un oficio. Pero la diferencia entre ambos sigue siendo difusa ya que el escultor también podía ejercer oficio para un marmolista a cambio de un salario, realizando obras firmadas por él mismo y sin referencia alguna al taller abscrito.

El autor Antonio Sánchez Pérez en su obra Manual del cantero y marmolista establece los límites de la profesión en los siguientes términos:

Consideramos al marmolista como al cantero que consagra su actividad y su inteligencia á la especialidad de los mármoles, comprenderemos que su trabajo ha de ser análogo ó mejor aún, igual exactamente al del cantero.

Habremos de estudiarle, pues, en la cantera extrayendo el material; en el taller de desbaste y corte; en el taller de labra; en la obra misma para el emplazamiento y colocación de su trabajo (3).

Todas las definiciones propuestas son válidas y cada una enfatiza en un aspecto de la profesión ya sea en base a la formación, especialización, tipo de material, etc. No hay duda de que existe una diferencia entre ambos y que esta diferencia, era tenida en cuenta en el siglo XIX cuando se abrieron al público los primeros recintos funerarios de Barcelona. El cliente tenía la opción de elegir entre el industrial marmolista o el escultor y en última instancia, su elección fue decisiva a la hora de determinar el paisaje funerario de la ciudad. Posiblemente la tendencia de engargar obras de tipo funerario al marmolista responde al hecho de que estos talleres, parecían estar especializados en este tipo de encargos como así lo sugiere la numerosa publicidad de la época. Era el marmolista quien se presentaba como primera opción para realizar la totalidad de la obra ya fuera una simple lápida o un panteón monumental que incluyera estatuaria de mármol u otro material pétreo.

Digno de mención es el anuncio publicitario del taller marmolista Vídua de Josep Dalmau publicado en la Sociedad de Atracción de Forasteros de Barcelona en 1933 (4). Como reclamo la firma utiliza una imagen del panteón Pahisa situado en la Via de Sant Oleguer del cementerio de Montjuïc. La figura femenina que aparece con los brazos extendidos en posición de orante, fue realizada por el escultor Josep Casán i Matamala mientras que la parte monumental corrió a cargo del citado taller (5). Lo que llama la atención es que un contratista que se autodemomina escultor, utiliza para publicitarse la imagen de un panteón cuya parte estatuaria no ha sido realizada por el propio taller. Llama la atención a menos que consideremos la opción de que se está publicitando exclusivamente como marmolista y ejecutor en este caso, de la parte arquitectónica y ornamental del panteón dejando para el escultor, el trabajo estatuario.

Principales talleres marmolistas en los cementerios de Barcelona

A continuación se citan algunos de los principales industriales marmolistas artífices de la mayoría de esculturas, panteones, lápidas, hipogeos y nichos presentes en los cementerios de Barcelona. Para los que frecuentamos los diferentes recintos funerarios de la ciudad, sus nombres y firmas nos son bien familiares.

Antoni Pujol, Serra y Figueres, Ventura Hnos., Hermanos Juyol, Alfons Juyol, Josep Planas, Jaume Barba, Roberto y Giovanni Passani, Josep María, Mas Tarrach, Hermanos Franzi, Martínez i Fortuny (6), Jeroni Granell, Planella i Roure, P. Ricart, J. Dalmau, Talleres Bechini, Agustí Clarí, Esteban Padrós, J. Pañella

Obras seriadas vs encargos personalizados

Coincido con el escultor Enric Clarasó sobre la ingente cantidad de obras realizadas por talleres marmolistas presentes en el cementerio de Montjuïc muchas de ellas, seriadas y de mediocre factura. Esta observación la haría extensible al resto de cementerios de Barcelona en donde no cabe duda de que la hegemonía del taller marmolista era absoluta. Algunas esculturas reproducen toscamente obras de calidad procedentes de otros recintos funerarios y que sin duda el marmolista, conocía a través de las láminas o fotografías que habitualmente circulaban por los talleres. Los contratistas podían reproducir un mismo modelo iconográfico introduciendo pequeñas variantes que posteriormente, era repetido hasta la saciedad generando así un paisaje funerario monótono pero que en definitiva, no deja de ser más que un reflejo de las preferencias y gustos de los clientes. Determinadas iconografías plasmadas en un diseño concreto, han hecho verdadera fortuna.

Tumba menor de la familia Subirana obra de Mas Tarrach. Obra de catálogo situada en la Via de Sant Francesc, agrupación 2 ª, nº 24 del cementerio de Montjuïc. Modelo que con pequeñas variantes ha sido reproducido por diversos talleres marmolistas, y que vemos repetido en innumerables ocasiones en el cementerio de Montjuic así como en otros recintos funerarios de Barcelona como en la tumba de Magdalena Aranda y la familia Perolet en el cementerio de Sants, obra del taller de Antoni Pujol

Pero bajo mi punto de vista no todas las obras de catálogo son necesariamente mediocres. Hallamos ejemplos de esculturas seriadas que podríamos calificar de aceptables tanto desde el punto de vista técnico como artístico aunque también es cierto que en ninguno de estos casos, podemos hablar de obras notables. Otra cuestión a tener en cuenta es que el industrial no siempre realizaba obras de catálogo. Contamos con panteones que merecen nuestra atención y que fueron realizados por talleres marmolistas. Como ejemplo podemos citar El Beso de la Muerte del taller de Jaume Barba, el panteón de Nicolau Juncosa (7), el panteón de Josep Oliver Font ambas del marmolista Antoni Pujol, el panteón de la familia Buhigas (8) y el panteón Joan Flo Escudé (9) ambos del taller Serra y Figueras, el sepulcro de la familia Martí (10) y el panteón de la familia Surroca ambos de Ventura Hnos (11), o la sepultura hermanos Marnet i Sacco (12) y el panteón de la familia Zaragoza de Viala ambos de Dalmau (13). En los mencionados casos se trata de encargos personalizados sin que el taller hubiera recurrido a los habituales modelos seriados de su catálogo. Insisto en que la repetición de obras de baja o mediana factura depende de las preferencias del cliente y del precio que este esté dispuesto a pagar por su encargo.

El Beso de la Muerte , departamento 3º del cementerio de Poblenou. Grupo escultórico encargado por Teresa Soler i Pinto en 1930, al taller marmolista de Jaume Barba. Se trata de una obra de gran virtuosismo técnico que fue ejecutada por Joan Fontbernat, un destacado miembro del taller, en colaboración con Artemi Barba
Panteón de Nicolau Juncosa. La Solució, obra de Antoni Pujol realizada en 1913-14. Algunas de las sepulturas realizadas por talleres marmolistas, se han convertido en obras emblemáticas de nuestros recintos funerarios y no pueden faltar en cualquier guía del cementerio. El marmolista Antoni Pujol tenía el taller de exposición y despacho en Can Tunis, frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio del Sud Oeste (Montjuïc). Se publicitaba como escultor de arte funerario tanto de carácter arquitectónico y como escultórico. Es interesante destacar la distinción que establece entre trabajo arquitectónico y escultórico. Pujol trabajaba en mármol y piedra para todos los cementerios y además exportaba a ultramar. Realizaba retratos en mármol a partir de fotografías como posiblemente lo atestigua la escultura de Nicolau Juncosa, o la del pequeño Joaquim Amat Gospedra de la tumba menor de Dalmau Malé en el departamento IV del cementerio de Les Corts
Panteón de la familia Zaragoza de Viala obra de Josep Dalmau sucesor del taller marmolista de Serra – Figueras, en memoria de M. Isabel de Viala de Zaragoza quien falleció el primero de agosto de 1928, al dar a luz a su primer hijo

El industrial marmolista en su taller

Las diversas fotografías de los talleres publicadas en los medios de la época, nos muestran el trabajo y el día a día del marmolista. Como ejemplos podemos citar las dos fotografías publicadas en 1919 del taller de Alfonso Juyol. El contratista contaba con dos talleres uno situado en la calle Mallorca nº 111, y el otro en la calle Villarroel nº 145 y 147 de Barcelona. En ambas imágenes distinguimos a los operarios llevando a cabo las primeras operaciones, una vez el material ha llegado procedente de la cantera. Las fotografías muestran grandes patios al aire libre, provistos de porches de madera con cubierta de teja a una vertiente, y donde se almacenan junto a las herramientas, los grandes bloques de mármol aún por desbastar (14). El panorama general concuerda más con el trabajo del cantero que con el del escultor.

Otra imagen ilustrativa es la que nos ofrece el taller de mármoles C. Ventura (Ventura Hnos) situado en la calle Villarroel nº 38, y en donde vemos a los diferentes operarios trabajando en el interior de un cobertizo. Entre ellos podemos distinguir a algún aprendiz todavía muy jóven. A diferencia de las imágenes anteriormente citadas, aquí vemos fases más avanzadas del trabajo, junto a bloques de mármol en las primeras etapas de labrado (15).

No menos representativa del oficio es la postal que muestra a los ocho trabajadores (entre ellos a un joven aprendiz), de la firma Serra y Figueras posando frente a la puerta de taller. Justo en el acceso y estratégicamente colocadas, se distinguen algunas tumbas menores ya finalizadas. Sobre la puerta del taller en lugar bien visible y en letras de grandes dimensiones podemos leer E. Serra y J. Figueras Escultores marmolistas. Se graban lápidas y construyen panteones. Estátuas y demás trabajos artísticos sobre mármol, piedra a precios económicos. Carretera del Port y Villarroel 62 (16).

El trabajo que se lleva a cabo en un taller marmolista consta de diferentes grados de especialización por parte de los operarios, y conlleva un mayor o menor grado de dificultad y responsabilidad (17). La primera operación consiste en desbastar el bloque de mármol mediante la sierra a fin de aproximar la forma al boceto. A menudo para obtener mayor rentabilidad se cortaba el mármol sin tener en cuenta los accidentes del material lo cual, afectaba al resultado final. Una vez bosquejado el bloque de mármol se proseguía el trabajo de labrado mediante cuatro operaciones: grabado, cincelado, modelado y adorno y pulimento.

  • Grabado: consiste en grabar las inscripciones. En nuestro caso sobre las lápidas o panteones
  • Cincelado: trabajo del que se encargan los cinceladores utilizando hierros o cinceles. Los contornos circulares no se pueden cortar mediante sierras y el marmolista debe desbastar empleando los cinceles. Se trata una operación que requiere un buen conocimiento de la técnica y del oficio. Las formas cilíndricas se bosquejan con el cincel y los acabados pueden realizarse al torno.
  • Modelado y adorno: del modelado se ocupan los escultores. Consiste en dar forma definitiva al bloque que ya ha sido bosquejado en una primera fase del trabajo. Después del modelado interviene el adornista quien realiza un trabajo similar al del escultor empleando el cincel. El autor Sánchez Perez matiza que la acepción del término escultura equivale en este contexto a ornamentación. La operación de modelado y adorno es de especial interés para el tema que nos ocupa ya que son precisamente los operarios encargados de llevarla a cabo y no otros, los denominados escultores con independencia del tipo de formación que hayan recibido, o del tipo de material pétreo con el que estén trabajando.
  • Pulimento: finalmente los pulidores realizan el trabajo de pulir mediante cuatro operaciones

1.- asperonar: eliminar las asperezas de la superficie mediante el asperón

2.- apomazar es el siguiente paso y consiste en pulir la superficie utilizando piedra pómez humedecida

3.- Tras asperonar y apomazar se abrillanta frotando la superficie hasta que aparezca lustre con una muñeca que contiene polvos de esmeril y limaduras de hierro

4.- Las operaciones de pulimento finalizan con la aplicación sobre la superficie, de una mezcla de cera virgen y trementina

Cuando la obra está finalizada, es responsabilidad del industrial marmolista colocarla en su ubicación definitiva. Para levantarla se usa el tormo o la grúa (mecanismo a base de palancas, poleas y cuerdas) y para aproximar las piezas, el cabestrante o la cabria. Si el peso es considerable se emplea el gato, la cabria o el polispastos.

Las principales herramientas que encontramos en un taller marmolista son sierras, serruchos, artesas, cucharones, punteros, gradinas, dos dientes, cinceles, escofinas, limas, rodelas, rascadores, martillos, berbiquí, mazos, macetas, compases, reglas, escuadras, buriles, brocas, espiral, media caña, media caña gradina, calados, niveles de albañil de aire y de agua, violín entre otros.

El marmolista pasa por diferentes fases de aprendizaje iniciándose como joven aprendiz con el cincel y el mazo, bajo las indicaciones y supervisión del maestro. Tras años de aprendizaje llegará a adquirir el conocimiento necesario para asumir tareas más complejas que requieran mayor dominio de la técnica y del oficio. El proceso se basa en la práctica y la observación en el mismo taller.

Los talleres contaban con álbumes de láminas, grabados o fotografías de obras que se podían reproducir a petición del cliente. Tampoco podía faltar un catálogo de taller y un local de exposición permanente y venta en donde los potenciales clientes, podían elegir entre aquellas sepulturas o lápidas más solicitadas o entre modelos representativos del taller. La exposición permanente era junto con la publicidad impresa, un medio más de promoción.

A modo de conclusión

El funcionamiento de un taller marmolista no difiere del del escultor. Este se encarga de realizar el trabajo de mayor responsabilidad mientras que el resto de operaciones, recae sobre los ayudantes y aprendices. Aun así, existe una diferencia entre el marmolista y el escultor que puede tener su origen en la formación (en el taller en el caso del primero y en la academia en el caso del segundo), en el tipo de obras (de carácter más seriado en el caso del marmolista) y en la especialización en construcciones funerarias por parte de los talleres marmolistas. Habitualmente el industrial no limitaba su trabajo al ámbito arquitectónico u ornamental aunque ello no impidiera una estrecha colaboración con el escultor/artista.

En el taller del marmolista se realiza tal vez un trabajo más vinculado a un oficio que al ámbito de las Bellas Artes. La principal materia prima es el mármol aunque no exclusivamente (18).

Bajo mi punto de vista la respuesta a la pregunta ¿industriales o escultores? incluiría ambos términos ya que como hemos visto dentro de un taller marmolista, conviven distintas especialidades vinculadas a las diferentes operaciones de trabajo entre ellas, la de escultor entendiendo el término según la definición propuesta por la Real Academia de la Lengua Española: aquel que se dedica a la escultura. No cabe duda de que esta dedicación se encuentra dentro del ámbito de competencias del marmolista quien además en más de una ocasión, nos ha dejado como testimonio de su trabajo esculturas realmente notables.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoríaLas fotografías publicadas en el post se hallan sujetas a la misma licencia

Referencias

(1) CLARASSÓ, Enrich. “La esculptura en la exposició de 1900”, Juventut, número 29, 30 d’agost de 1900, p. 456. Texto recogido y comentado por la historiadora del arte y máster en Gestión Cultural Montserrat O. A. @arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016 , p. 64

(2) GARCÍA-MARTÍN, Manuel. Relieves escultóricos de Barcelona, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, DL 1983, p. 77. Texto recogido y comentado por Montserrat O. A.@ arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016 , p. 64

(3) PÉREZ SÁNCHEZ, Antonio. Manual del cantero y marmolista, Madrid, Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada,  1884, p. 129-130

(4) Sociedad de Atracción de forasteros de Barcelona. Anuario de la ciudad, 1931-1933, Barcelona , Sociedad de Atracción de Forasteros, 1933 

(5) El estado de conservación que presenta en la actualidad el panteón Pahisa ha sido objeto de diversas críticas en las redes sociales. Más allá de esta cuestión que merecería un post aparte, es interesante determinar la relación existente entre Josep Casán y el taller Vídua de Josep Dalmau. El mismo escultor está implicado en la realización de la parte estatuaria de la tumba de los hermanos Lizé, situada en  la Via de Sant Joan, agrup. 9ª, núm. 82 del cementerio de Montjuïc y cuya ejecución, se encargó al taller marmolista de Enric Serra y Joan Figueres.  Sabemos gracias a la publicidad de la época que el marmolista Josep Dalmau, fue el sucesor de la firma Serra y Figueres y ello nos permite establecer una conexión entre Josep Casán y el taller Vídua Josep Dalmau a partir del taller Serra y Figueres

(6) Montserrat. O. A, @ arte_ de_ fondo determinó tras una exahustiva investigación, que se trata de dos escultores y no de uno solo como se cita en la mayoría de la bibliografía. Además la autora pone en duda la autoría de ambos en relación al ángel desconsolado del panteón Urrutiua, que atribuye a Josep Campeny en base a la estrecha relación de Campeny con Antoni Vila Palmés, arquitecto autor del proyecto del citado panteón, y por similitudes a nivel estilístico. Sobre esta cuestión ver O. A., Montserrat; GARCÍA Hugo. «The Urrutia Pantheon in the Montjuïc Cementery, Barcelona: Funerary Architecture and Sculpture, en Ancient Greek Art and European Funerary Art,  Cambridge, Evangelia Georgitsoyanni, 2019, p. 97 – 124 y O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016, p. 88-89.

(7) Via de Sant Oleguer,  agrup. 4ª, núm. 32 del cementerio de Montjuïc

(8) Via de Sant Oleguer,  agrup. 5ª, núm. 139 del cementerio de Montjuïc

(9) Via de Santa Eulàlia,  agrup. 3ª, núm. 69 del cementerio de Montjuïc

(10) Núm. 4, dep. I del cementerio de Sant Andreu

(11) Via de Santa Eulàlia, agrup. 2ª, letra B. Tras una extensa investigación Montserrat O. A. @ arte_ de_ fondo, descubrió que esta escultura coronaba el desparecido panteón Puigventós obra de Domènec i Estapà y que se hallaba en la Via de Sant Oleguer, agrupación 5ª en el mismo cementerio de Montjuïc. Ver O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016, p. 9; 20 y 361

(12)Via de Sant Joan, agrup. 9ª, núm. 86 del cementerio de Montjuïc

(13) Via de la Misericordia, agrup. 3ª, núm. 265 del cementerio de Montjuïc

(14) Anuario Asociación de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1919, s/n 

(15) Recorte de prensa de 1916 en venta en Todocolección

(16)Tarjeta postal vendida en Todocolección

(17) Para redactar la parte relativa al trabajo del marmolista he consultado PÉREZ SÁNCHEZ, Antonio. Manual del cantero …, op. cit., p. 120 – 165

(18) En los cementerios de Barcelona nos encontramos con numerosos ejemplos de obras realizadas en caliza y piedra de Montjuïc. La caliza es una roca sedimentaria compuesta mayoritariamente por calcita. La piedra de Montjuïc es una arenisca, un gres cuarcítico,  también de origen sedimentario 

BIBLIOGRAFÍA

Anuario Asociación de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1919, s/n

CLARASSÓ, Enrich. “La esculptura en la exposició de 1900”, Juventut, número 29, 30 d’agost de 1900, p. 456

GARCÍA-MARTÍN, Manuel. Relieves escultóricos de Barcelona, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, DL 1983, p. 77

O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016

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