El sepulcro de la reina Elisenda Montcada. Conexiones estilísticas con la Capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y Santa Maria del Pí de Barcelona

El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada se encuentra en la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. La documentación conservada hasta la fecha no revela información acerca de su autor ni del año de su realización. Aun así las conexiones estilísticas con otras obras han permitido establecer una hipotética autoría y un posible marco cronológico para su ejecución. El presente artículo presenta un primer corpus de obras propuesto inicialmente por A. Duran y J. Ainaud y cuya relación estilística con el sepulcro de Pedralbes, parece evidente.

Cuando Valentín Carderera tuvo ocasión de observar el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada durante la segunda mitad del siglo XIX, relacionó el monumento con la escultura sienesa y florentina del siglo XIV pero no fue más allá a la hora de proponer un autor o taller responsable de su realización.

Sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada visto desde la iglesia. Monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. Fotografía tomada desde el altar mayor

No será hasta 1956 cuando los autores A. Duran y J. Ainaud relacionarán a nivel estilístico y por primera vez, la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. Para estos autores la capilla se realizaría entre 1340 y 1344 gracias a la intervención del arzobispo Arnau Cescomes. (1) En una de las claves se representa el tema de la Coronación de la Virgen y en otra, a santa Tecla y a san Pablo. Así mismo A. Duran y J. Ainaud llevan esta relación más allá al vincular estilísticamente dichas obras de la Seo de Tarragona, con las claves de bóveda de la iglesia de Santa Maria del Pí de Barcelona. Concretamente se refieren a las que representan el Pantocrátor, Tetramorfo, Pentecostés, la Presentación en el Templo, la Anunciación, el Nacimiento y la Epifanía más otras, relacionadas con temas del Nuevo Testamento. (2)

J. Gudiol definió el sepulcro de la reina Elisenda como un arte estilizado, con amplios planos, ritmos dominantes y con un naturalismo relativo. (3) El mismo autor coincide con A. Duran y J. Ainaud en relación al artífice de la tumba de Pedralbes y las esculturas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de Tarragona.

El Dr. Pere Beserán en sus artículos dedicados al sepulcro de Pedralbes está de acuerdo con la hipótesis planteada por J. Ainaud y A. Duran sobre todo en cuanto a la clave de bóveda que representa la Coronación de la Virgen en la Seo de Tarragona. La figura de Cristo también presenta paralelismos estilísticos con la figura del Dios Padre que se encuentra en el grupo de la Elevatio animae en las dos cara del sepulcro de la reina. Estas semejanzas se concretan en la cabeza de pequeño tamaño en relación con los hombros, la indumentaria con pliegues anchos y planos, la cintura alta, el vientre abultado, manto liso cubriendo los hombros y que se cierra sobre el pecho mediante un broche romboidal, mano izquierda saliendo de la manga elíptica y sosteniendo el orbe a la altura de la cadera, barba rizada, bigote ondulado, ojos rasgados y orejas pegadas al cráneo. (4) También plantea semejanzas entre la Virgen de esta clave, la imagen de santa Tecla de la clave vecina y la imagen yacente de la reina del sepulcro de Pedralbes. Se trata de los mismos rostros alargados de anchas frentes, amplias superficies lisas en los ropajes realizados a base de líneas rectas. Así mismo observa coincidencias en las vestiduras de Cristo que se ondulan al caer desde la rodilla derecha junto con el tratamiento de los ropajes que llevan algunos de los ángeles que acompañan a la reina yacente que visten dalmática con los cuellos altos y mangas que se ciñen en la muñeca, pelo rizado y rostros menudos. Los ángeles de la tumba presentan una estrecha relación estilística con los turiferarios de la clave de bóveda de Cristo coronando a María. (5)

Grupo de la Elevatio animae en el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada visto por el lado de la iglesia. La figura del Dios Padre se la ha relacionado estilísticamente con la imagen del Cristo que aparece en la clave de bóveda que representa la escena de la Coronación de la Virgen en la catedral de Tarragona

P. Beseran también observa relación estilística entre el sepulcro de Pedralbes y las claves de bóveda de Santa María del Pí de Barcelona concretamente, la del presbiterio (a pesar de que la actual figura del Redentor se trata de una sustitución del original gótico el cual probablemente desapareció durante el incendio que destruyó el retablo mayor). Se trata de la misma frontalidad, mano derecha alzada en actitud de bendecir, cuello ancho, orbe sostenido con la mano izquierda, cintura alta con los pliegues característicos, orejas altas, barba rizada y el mismo tipo de bigote. (6)

Este primer corpus de obras se verá posteriormente ampliado por otras, que propondrán otros autores y que se presentarán en futuros posts.

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Referencias

(1) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 82

(2) AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 207

(3) GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

(4) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 218

(5) Ibidem, p. 219

(6) Ibidem, p. 221

BIBLIOGRAFIA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995

BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59-105

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994

GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

El panteón de los Repatriados de Ultramar en el cementerio de Les Corts: un proyecto de Pere Falqués i Urpí


El monumento funerario más destacado del cementerio de Les Corts es sin duda el panteón erigido en memoria a los soldados Repatriados de Ultramar. Esta imponente obra que ocupa la zona central del departamento III, fue un encargo del Ayuntamiento de Barcelona al arquitecto municial Pere Falqués i Urpí, quien llevó a cabo el proyecto ajustándose a los deseos del promotor: (1)

Acordar haber visto con singular complacencia la obra realizada por el Arquitecto Jefe de Urbanización y Obras P. Falqués, autor del proyecto del mausoleo ejecutado en el cementerio de Las Corts para contener de forma individual los restos de los 722 cadáveres de los soldados que subcumbieron en esta ciudad a consecuencia de las guerras coloniales, por haber interpretado con diligencia y acierto los propósitos del Excmo. Ayuntamiento encaminados a honrar de manera digna y completa la memoria de los que fallecieran en defensa de la patria.(2)

Panteón de los Repatriados de Ultramar según proyecto del arquitecto municipal Pere falqués i Urpí. Departamento III, cementerio de Les Corts, Barcelona
Placa conmemorativa del Ayuntamiento de Barcelona a los repatriados de ultramar

El Panteón de los Repatriados de Ultramar se construyó para sepultar los cuerpos de los soldados que habían luchado en la Guerra de Cuba y Filipinas y que habían fallecido en el Sanatorio de la Cruz Roja de Barcelona. El número de inhumaciones figura en la placa de la última cripta. En total el monumento alberga los restos de 732 soldados de entre los cuales, se desconoce la identidad de los siete últimos. Aun así la inscripción de la Federació de Repatriats con fecha 28 noviembre 1904 cita 726. En el interior de la primera cripta, en la lápida conmemorativa, se menciona un total en 734 y en el documento arriba aludido, el Ayuntamiento habla de 722 cadáveres.

Cuarta cripta. Lápida con los nombres y apellidos de los soldados inhumados. A partir del nº 726, una cruz pone de manifiesto la identidad desconocida de los últimos siete cuerpos que fueron enterrados en esta cámara
Lápida de mármol conmemorativa de la Federación de Repatriados de Ultramar situada en el acceso al panteón
Lápida conmemorativa situada en la entrada a la primera cripta. En la inscripción figura 734 como el número de soldados enterrados en el panteón

En 1896 el consistorio había cedido unos nichos a las víctimas de la Guerra de Cuba y Filipinas que habían fallecido en el Sanatorio de la Cruz Roja. (3) L´Arxiu Municipal del Districte de Les Corts conserva una carta datada del 30 de diciembre de 1896 en donde figura que el Ayuntamiento, cede voluntariamente los terrenos y expresa la intención de erigir un monumento en memoria de los finados. Pero el Panteón no se finalizó hasta 1904 año en que consta documentalmente la colocación de una lápida conmemorativa, (4) así como la ceremonia de inauguración la mañana del 31 octubre 1904. Esta contó entre sus asistentes con la presencia de numerosos soldados supervivientes en la contienda de ultramar, más representantes del clero así como y el alcalde de Barcelona Dr. Gabriel Lluch.

Lunes 11 de octubre de 1904. Traslado de los restos de veinte soldados desde el cementerio del Sud Oeste, hasta su emplazamiento definitivo en el Panteón de los Repatriados de Ultramar en el cementerio de Les Corts, Barcelona. Procedencia imagen: Nuevo Mundo. Foto Sautés
31 de octubre de 1904, inauguración del panteón. Procedencia de la imagen: La Ilustración Artística. Foto A. Merletti

El mismo mes y año el Ayuntamiento de Barcelona encargó ochenta lápidas más, destinadas al Panteón así como una reja de hierro para rodear todo el perímetro del monumento. (5) El mausoleo realizado en piedra de Montjuïc, imita la estructura de un fortín militar. En la parte central se alza un túmulo coronado por una cruz. El acceso a las criptas se realiza mediante unas escaleras situadas en la parte frontal que se bifurcan a ambos lados y descienden hasta un corredor estrecho que conduce a las cámaras. En el interior encontramos los nichos numerados y una placa con el número que identifica a cada soldado. En la actualidad, el Panteón de los Repatriados de Ultramar se encuentra en un amentable estado de conservación.

Escaleras de acceso a las criptas

Interior del panteón

Se trata de un monumento simétrico cuyo interior se divide en cuatro cámaras sepulcrales o criptas todas ellas iguales, comunicadas entre sí mediante unos pequeños corredores, en los cuales figuran las distintas placas con los nombres correspondientes a los soldados enterrados en cada una de las criptas. Las cámaras no se encuentran todas al mismo nivel. Existe un pequeño desnivel entre la segunda y la tercera que se salva mediante unos peldaños que permiten descender del segundo al tercer espacio.

Pasillo de comunicación entre la primera cripta y la segunda
Cripta segunda
Acceso que da paso a la tercera cripta
Desnivel entre la tercera cámara y la cuarta
Placas con los nombres y apellidos de los soldados inhumados en el interior de la cuarta cámara

Cada cámara está cubierta por bóveda de arista con un óculo central abierto que permite la entrada de luz cenital. Para facilitar el desagüe de las aguas pluviales, el pavimento de cada cámara está provisto de unos pequeños orificios de drenaje.

Cubierta de vuelta de arista. Óculo cenital que permite la entrada de luz natural a las cámaras

El Panteón de los Repatriados de Ultramar del cementerio de Les Corts es un monumento vinculado a otros panteones realizados en territorio español para conmemorar a los soldados fallecidos en la guerras coloniales. En el caso del panteón de Les Corts, se trata de un monumento proyectado para albergar inhumaciones individuales en las cuales podemos identificar el nombre y apellido de cada soldado que dio su vida durante las guerras de ultramar.

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Referencias

(1) Entre la documentación que forma parte del fondo personal del arquitecto Pere Falqués i Urbí y que se conserva en el AHCB, localicé un documento que citaba al arquitecto como  autor del proyecto del Panteón de los Repatriados de Ultramar. Cuando en el año 2015 inicié un trabajo de investigación sobre el cementerio de Las Corts, no encontré ninguna otra referencia anterior sobre la autoría del monumento ni en los archivos, ni entre la escasa bibliografía publicada sobre este recinto funerario. En aquel momento asumí que se trataba de una información inédita. Sin embargo poco antes de finalizar la primera parte de la investigación, localicé un artículo en El País publicado en 2010 titulado «Fortines caribeños», en donde se hacía eco de la autoría del proyecto. El autor del artículo es el escritor Xavier Theros. Me pareció que a pesar de haber localizado un documento en el AHCB que citaba específicamente a Pere Falqués i Urpí como el autor del proyecto del monumento de los Repatriados de Ultramar, la información ya había sido dada a conocer con anterioridad. Añadir también que la noticia apareció publicada en la prensa de la época como podemos leer en GARCIA LLANSÓ, A.  «Monumento construido por el Ayuntamiento de Barcelona y dedicado á los Repatriados de Ultramar, inaugurado el 31 de octubre último» en La Ilustración Artística, Barcelona 7 noviembre 1904,  nº 1.193, p. 734 así como en «Panteón de los Repatriados» en Nuevo Mundo, jueves, 21 julio 1904, nº 550
(2) Butlletí Oficial de la Provincia 1904, p. 229. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27
(3) Prestar gratuitamente los nichos de propiedad municipal a los muertos procedentes de la Guerra de Cuba y Filipinas. Cruz Roja, 1896. 5.1. Gestió d´equipaments sanitaris. 5.1.1. Cementiri 1866-1898. 5.1. Cementiri C-36. Arxiu Municipal del Districte de Les Corts
(4) En el Butlletí Oficial de la Provincia del mes de noviembre de 1904 que pude localizar entre la documentación que forma parte del fondo privado del arquitecto Pere Falqués i Urpí conservado en el Arxiu Històric de Barcelona, en el capítulo dedicado a la Comisión de Cementerios, se recoge la concesión a D. Modesto Serra i Capdevila, Presidente de la Federación Española protectora de los Repatriados de Ultramar, para colocar una lápida conmemorativa en el panteón de sus compañeros
(5) El precio de estas lápidas ascendió a 440 pts. Butlletí Oficial de la Provincia 1904, p. 262. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27

BIBLIOGRAFÍA

GARCIA LLANSÓ, A.  «Monumento construído por el Ayuntamiento de Barcelona y dedicado á los Repatriados de Ultramar, inaugurado el 31 de octubre último» en La Ilustración Artística, Barcelona 7 noviembre 1904, nº 1.193, p. 734 (Foto A. Merletti)

«Panteón de los Repatriados» en Nuevo Mundo, jueves, 21 julio 1904, nº 550 (foto Sautés)

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Fuentes documentales

Butlletí Oficial de la provincia 1904, p. 229. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27
Prestar gratuitamente los nichos de propiedad municipal a los muertos procedentes de la Guerra de Cuba y Filipinas. Cruz Roja, 1896. 5.1. Gestió d´equipaments sanitaris. 5.1.1. Cementiri 1866-1898. 5.1. Cementiri C-36. Arxiu Municipal del Districte de Les Corts

Recursos electrónicos

THEROS, Xavier. Fortines caribeños [en línia]. El País [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: https://elpais.com/diario/2010/08/12/catalunya/1281575251_850215.html

El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998

Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

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Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Folletines publicitarios originales de época del taller de Antoni Pujol