El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada. Conexiones estilísticas

La iglesia del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes (Barcelona) alberga una obra excepcional: el sepulcro gótico de la reina Elisenda de Montcada (1292-1364). Se trata junto con la capilla de Sant Miquel, de uno de los monumentos más destacados de todo el conjunto monástico. A pesar de que Santa Maria de Pedralbes mantiene un importante fondo archivístico, en relación al sepulcro de la reina no conserva ningún documento que acredite su año de realización o su autoría. Tan solo contamos con algunos documentos que de manera indirecta permiten establecer un marco cronológico ,que acota el periodo de su realización y a un corpus de obras relacionadas estilísticamente las cuales, nos desvelan la identidad de algunos escultores como hipotéticos autores del sepulcro. El monumento además fue modificado y restaurado cuestión que no debería pasarse por alto a la hora de abordar su estudio.

Una de las características más destacables del sepulcro de la reina Elisenda es su carácter bifaz. Una parte es visible desde la iglesia mientras que la otra lo es desde el claustro. En la parte accesible desde la iglesia el monumento se halla en el presbiterio, en el lado de la Epístola, y adosado al muro bajo un arcosolio en forma de arco apuntado. En la zona claustral se encuentra bajo un arcosolio y encajado entre dos contrafuertes. La iconografía se repite en ambas caras del monumento a excepción de la indumentaria de la yacente. En la zona del presbietrio la reina figura como monarca mientras que en la parte visible desde el claustro, aparece como monja clarisa o viuda.

Vista frontal del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada (s. XIV) desde el altar de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pebralbes
El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro a excepción de que en la zona de clausura, la yacente se presenta como monja clarisa o viuda

Diversos autores han observado conexiones a nivel estilístico entre el sepulcro real, y una serie de obras relacionadas entre sí (1). En el post El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada. Conexiones estilísticas con la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y de Santa Maria del Pi de Barcelona, se presentó un primer corpus propuesto por los autores A. Durand ,J. Ainaud y Pere Beseran. Con todo, desconocemos la cronología y autoría de estas obras a las que cabría añadir las que se mencionan a continuación y que como las anteriores, presentan similitudes a nivel estilístico con el sepulcro de Pedralbes.

La primera obra mencionada es la clave de bóveda de la cripta de Santa Eulàlia de la Catedral de Barcelona (2) la cual, se relaciona directamente con la clave de bóveda de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona (3) que a su vez, presenta conexiones estilísticas con la sepultura de Pedralbes (4).

Otra obra que forma parte de este segundo corpus por su semejanza a nivel estilístico con el sepulcro de la reina Elisenda, es la imagen de la Mare de Déu de les Olives (Plà de L´Estany, Girona).

Se puede añadir un grupo de esculturas relacionadas con el taller de Pedralbes entre las cuales forma parte, la figura de Cristo del tímpano de la iglesia de Santa Maria del Mar de Barcelona. Esta imagen comparte rasgos formales con las obras antes mencionadas (5). Las similitudes son aún más acusadas en las esculturas de San Pedro y San Pablo, en la misma portada y colocadas dentro de fornículas. Ambas son comparables con el san Francisco y san Jaime del sepulcro de Pedralbes por el lado visible desde el presbiterio (6). Sin abandonar Santa María del Mar, incluimos la figura del ángel, la que se encuentra en los florones sobre los pináculos y que lleva corona de espinas. Esta representación comparte rasgos comunes a nivel estilístico con el san Jaime del sepulcro de Pedralbes sobre todo, en lo que se refiere a la indumentaria y al tratamiento de los plieges del ropaje. Además se observa el mismo tipo de broche que lleva la reina, el Dios Padre de la elevatio animae en ambos lados del monumento, y el que se observa en los dos ángeles de la elevatio animae del lado del presbietrio (7).

A nivel arquitectónico cabe destacar el parecido entre la portada lateral de Santa Maria del Pí de Barcelona, y la portada del monasterio de Pedralbes. Dicho parecido permite conectar ambos conjuntos (8).

El tipo de tracería del sepulcro de Pedralbes y más concretamente el círculo lobulado que contiene un florón, remite al que se encuentra en la misma portada de la iglesia de Pedralbes pero con la diferencia de que allí, aparece el escudo de la reina. Así mismo el gran florón del sepulcro se ha relacionado con el que se halla en Santa Maria del Mar y que a su vez, remite al de la portada de la misma iglesia de Pedralbes. Se trata de círculos lobulados que flanquean un círculo principal (9). Cronológicamente la fachada de Santa Maria del Mar debió de terminarse alrededor de 1340 o poco después, si atendemos al proceso constructivo (10). Esta cronología se corresponde con la de la capilla de Las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y con la de la cabecera de Santa Maria del Pi de Barcelona (11).

El historiador del arte el Dr. Pere Beseran establece un vínculo iconográfico entre la elevatio animae de la tumba de la reina Elisenda y el de la tumba de Joan d´Aragó quien el 1327, se encontraba entre los miembros que asistieron a la consagración de la iglesia de Pedralbes. El sepulcro se encuentra a la derecha del presbiterio de la Catedral de Tarragona. Destaca paralelismos en el emplazamiento flotante en el arcosolio, las ménsulas bajo los ángeles, la disposición de las figuras y la manera en cómo estas sujetan el sudario por los cuatro extremos (12).

Otras obras propuestas por el mismo autor y que se sumarían a este segundo corpus por su relación estilística con el sepulcro de la reina, se localizan en el mismo monasterio de Santa Maria de Pedralbes. Se trata de la Virgen y el Niño c. 1340-50 y de la Virgen del grupo de La Anunciación, c. 1350. La figura de alabastro con escasos restos de policromía que representa a la Virgen sosteniendo al Niño mientras Este, le acaricia los cabellos es cercana estilísticamente a las esculturas del sepulcro concretamente, al ángel situado tras la cabeza de la figura yacente de la reina por el lado visible desde el claustro. Las similitudes las observamos en la posición del cuerpo, las proporciones de la cabeza, los rasgos faciales, el tratamiento de los ropajes con el mismo tipo de caída (pliegues aplanados sobre la cintura), mandíbulas cuadradas y cuellos contundentes (13) . En cuanto a la Virgen del grupo de La Anunciación, se trata de una obra atribuida con ciertos interrogantes al escultor Aloi de Montbrai (14).

Más allá de las obras aquí mencionadas, existen otras con evidentes conexiones estilísticas con el sepulcro real y que serán expuestas en futuros posts.

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Referencias

(1) Los artículos sobre el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada que se han publicado y que se seguirán publicando en este blog, son el resultado de un trabajo que realicé en el año 2014 para la asignatura Art Català Medieval dentro del Grado en Historia del Arte de la Univestitat de Barcelona. No se trata de un estado de la cuestión y no he actualizado la información que pueda haber salido a la luz a partir de 2014. Aun así si algún autor/a no se siente debidamente representado, o eventualmente he cometido un error de citación u omitido alguna fuente, agradeceré que se ponga en contacto conmigo y con mucho gusto le atenderé para aclarar la cuestión. Solo pido que se dirija con la educación y respeto que merecemos todos. Los intentos por intimidar, ridiculizar, las burlas, etc, son agresiones verbales que dicen más de quien las emite que de quien las recibe y que son totalmente inadmisibles y más aún si proceden de un entorno académico. No atenderé ni aprobaré ningún comentario de tipo malicioso o irrespetuoso

(2) Para una imagen en color de la clave de bóveda de la cripta de Santa Eulàlia, ver BARRAL I ALTET, Xavier. Les Catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 51

(3) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 219

(4) Fueron los autores A. Duran y J. Ainaud quienes en 1956 y por primerar vez, relacionaron a nivel estilístico la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 204; 206

(5) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric …, » op. cit., p. 223

(6) Ibidem, p. 223

(7) Ibidem, p. 226

(8) Este parecido ya fue observado anteriormente por Bassegoda y F.P. Verrié. Ver BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric …, » op. cit., p. 228

(9) Ibidem, p. 229

(10) Ibidem, p. 230

(11) Ibidem, p. 231

(12) Ibidem, p. 224; 227

(13) BESERAN I RAMON, Pere. «Mare de Déu amb Nen» en Petras Albas . El Monestir de Pedralbes i els Montcada (1326 – 1673) (guia-catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2001, p. 116

(14) BESERAN I RAMON, Pere. «Grup de l´Anunciació» en Pedralbes. Els tresors del Monestir (catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2005, p. 62

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 204; 206

BARRAL I ALTET, Xavier. Les Catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 51

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 215 – 245

BESERAN I RAMON, Pere. «Mare de Déu amb Nen» en Petras Albas. El Monestir de Pedralbes i els Montcada (1326 – 1673) (guia-catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2001, p. 116

BESERAN I RAMON, Pere. «Grup de l´Anunciació» en Pedralbes. Els tresors del Monestir (catàleg), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2005, p. 62

Talleres marmolistas como constructores de obras funerarias. ¿industriales o escultores?

Cuando determinamos el grado de implicación de los distintos profesionales que intervienen en la construcción de un panteón, podemos encontrarnos con la participación de un taller marmolista además de la de un escultor. A priori ambas figuras pueden confundirse pero existen matices que justifican establecer una diferenciación entre ambas. El presente artículo gira en torno a esta cuestión y se ha redactado tomando como referencia los cementerios de la ciudad de Barcelona. Aunque esta referencia es irrelevante a la hora de establecer la frontera entre el marmolista y el escultor, sí lo es para el determinar el grado de hegemonía de uno u otro en los cementerios de la Ciudad Condal.

Barcelona cuenta con nueve recintos funerarios: el cementiri de l´Est (Poblenou), Sud-Oest (Montjuïc), Les Corts, Sants, Sarrià, Sant Gervasi, Collserola, Sant Andreu y Horta. Cada uno de ellos presenta sus particularidades pero más allá de estas, todos comparten la presencia casi absoluta de obras realizadas por talleres marmolistas.

Marmolista y escultor, una estrecha una colaboración

La terminología de la época así como la bibliografía posterior, establecen una clara diferencia entre la figura del marmolista y la del escultor. En la prensa hallamos referencias a industriales marmolistas o contratistas. Como ya se ha mencionado, la diferencia la hallamos a nivel práctico cuando encontramos un panteón proyectado por un maestro de obras o arquitecto, y realizado por un escultor en colaboración con un taller marmolista. En estos casos era el taller el encargado de ejecutar la parte arquitectónica y ornamental independientemente del tipo de piedra, mientras que el escultor llevaba a cabo la estatuaria para la que normalmente, solía emplear el mármol. A pesar de esta especialización en el trabajo y concretamente en relación a los recintos funerarios de Barcelona, en la mayoría de los casos era el taller marmolista el encargado de la ejecución de la totalidad del proyecto.

El panteón Alomar i Estrany (1893) situado en la Via de Santa Eulàlia, agrupación 3ª ,nº 67 del cementerio de Montjuïc. Ejemplo de colaboración entre un taller marmolista y un escultor. El proyecto se encargó al arquitecto Frederic Aymamí Faura y su ejecución corrió a cargo del industrial marmolista Ventura Hnos. que realizó la parte monumental mientras que la escultura del ángel, es obra del escultor Josep Llimona
Panteón de Josep Oliver Font situado en la Vía de Sant Joan, agrup. 9, n. 103 del cementerio de Montjuïc. Panteón realizado enteramente por el taller marmolista de Antoni Pujol

¿Marmolista y/o escultor?

Según el planteamiento presentado en el párrafo anterior, la diferencia entre el escultor y el marmolista podría establecerse en base al tipo de trabajo escultórico que realiza cada uno. Pero a menudo la frontera entre ambos es difusa y más aún si tenemos en cuenta que los mismos marmolistas se autodenominaban escultores y diferenciaban el trabajo arquitectónico del estatuario. En efecto, en la numerosa publicidad de la época podemos leer taller de escultura y marmolisteria, escultor marmolista, arte funerario en mármol y piedra. Se destacaban los encargos de tipo funerario y era bastante habitual que los contratistas, emplazaran estratégicamente sus talleres cerca de los diferentes cementerios de la ciudad. Como reclamo se mencionaban los trabajos a precios económicos.

Pero si el marmolista es también escultor, ¿por qué esta diferenciación?

La Real Academia de la Lengua Española define al escultor como aquella persona que se dedica a la escultura. En relación al marmolista se refiere como aquel que trabaja el mármol o comercializa con él, trabaja con otras piedras y se dedica al labrado de lápidas funerarias. Según la definición propuesta por la Real Academia, el marmolista se relaciona con el ámbito funerario pero su profesión también tiene cabida en la definición de escultor puesto que este es aquel que se dedica a la escultura y no cabe duda, de que dentro de las competencias del marmolista se halla la realización de esculturas ya sean en mármol, u otro material pétreo.

El eminente escultor Enric Clarasó i Dauder no tenía dudas acerca de la diferencia existente entre el marmolista y el escultor. Estableció la frontera en base a la formación entre ambos al tiempo que dejó bien clara su opinión respecto a la figura del marmolista en un artículo publicado en la revista Juventut en el año 1900:

(…) «que creyentse inteligent, fa com aquells que si están malalts no volen metje y creuhen ab el curandero, y no van a buscar l’esculptor pera fer una estatua, sinó al marmolista, y a n’aqueixos marmolistas fins algún periódich els hi diuen artistas. No sé si creu el particular que’l marmolista ho fa més barato; lo que si sé es que ho pagan més ó tant, sent més mal fet. Vegis sino´l Cementiri Nou de Barcelona: obras d’artistas n’hi ha ben pocas, y de las altras n’està ple, demostrant el poch gust de molts richs y privant que’l Cementiri sigui un bonich y interessant muséu d’obras dels artistas d’aquesta época. Ara, apart de pocas cosas, el contractiste fa’l seu agost fent estatuas com qui fa carreteras”(1).

Imaginamos por un momento al marmolista atareado en su taller recibiendo encargos, y realizando obras seriadas que figuran en su catálogo de ventas o en su exposición permanente. En contraposición vemos al escultor inspirado en la creación de verdaderas obras de arte. Mientras que el primero realiza un oficio y se ha formado seguramente en un taller, el segundo es un artista que ha recibido una formación académica. Clarasó no duda en comparar al escultor con el médico y al marmolista con el curandero negándole la condición de artista. El contratista careciendo de formación académica acapara los encargos de particulares, produciendo unas obras de mediocre factura pagadas a precios tanto o más elevados que si los hubiera realizado un escultor. Dicha afirmación parece contradecir el antes mencionado reclamo publictario. Así mismo pone en duda el gusto del particular con poder adquisitivo quien con su actitud, hace rico al contratista a base de encargar obras seriadas. Como ejemplo de mal gusto cita el cementerio de Montjuïc en donde la proliferación de monumentos funerarios realizador por talleres marmolistas es notable, privando al recinto de convertirse en un museo de obras ejecutadas por los mejores y más representativos artistas de la época.

Sepultura Silva Pérez, Vda. Leal da Rosa (1903) en la Via de Santa Eulàlia, agrupación 1ª letra I, cementerio de Montjuïc. Escultura de Enric Clarasó, obra pone de manifiesto la gran sensibilidad artística de su autor
Modelo de taller, poco afortunado, situado en el cementerio de Montjuïc y realizado por el marmolista J. Pañella. La escultura pretende reproducir el ángel de Monteverde que preside el panteón de la familia Oneto en el cementerio de Staglieno, Génova

El autor Manuel García plantea la cuestión desde otro enfoque y establece la diferencia en función de quien realiza el trabajo:

«Quan la idea la modelava un artista escultor, aquest s’anomenava “figurista”. Quan la feia un taller, “modelista”, tot incloent a aquesta denominació la feina del buidat que proporciona el “model”. El d’escultor era, també, un ofici que es practicava en un taller d’una manera fixa o bé per hores, i que era retribuït amb un sou. El resultat, en la immensa part dels casos, ha estat l’escultura signada per l’artista escultor i l’absència del nom del taller que la reproduí”(2).

Así pues cuando el diseño lo materializa un escultor artista, este recibe el nombre de figurista. Pero si el mismo trabajo corre a cargo de un taller, el autor era designado como modelista, diferenciado al escultor como artista y a los integrantes de un taller como representantes de un oficio. Pero la diferencia entre ambos sigue siendo difusa ya que el escultor también podía ejercer oficio para un marmolista a cambio de un salario, realizando obras firmadas por él mismo y sin referencia alguna al taller abscrito.

El autor Antonio Sánchez Pérez en su obra Manual del cantero y marmolista establece los límites de la profesión en los siguientes términos:

Consideramos al marmolista como al cantero que consagra su actividad y su inteligencia á la especialidad de los mármoles, comprenderemos que su trabajo ha de ser análogo ó mejor aún, igual exactamente al del cantero.

Habremos de estudiarle, pues, en la cantera extrayendo el material; en el taller de desbaste y corte; en el taller de labra; en la obra misma para el emplazamiento y colocación de su trabajo (3).

Todas las definiciones propuestas son válidas y cada una enfatiza en un aspecto de la profesión ya sea en base a la formación, especialización, tipo de material, etc. No hay duda de que existe una diferencia entre ambos y que esta diferencia, era tenida en cuenta en el siglo XIX cuando se abrieron al público los primeros recintos funerarios de Barcelona. El cliente tenía la opción de elegir entre el industrial marmolista o el escultor y en última instancia, su elección fue decisiva a la hora de determinar el paisaje funerario de la ciudad. Posiblemente la tendencia de engargar obras de tipo funerario al marmolista responde al hecho de que estos talleres, parecían estar especializados en este tipo de encargos como así lo sugiere la numerosa publicidad de la época. Era el marmolista quien se presentaba como primera opción para realizar la totalidad de la obra ya fuera una simple lápida o un panteón monumental que incluyera estatuaria de mármol u otro material pétreo.

Digno de mención es el anuncio publicitario del taller marmolista Vídua de Josep Dalmau publicado en la Sociedad de Atracción de Forasteros de Barcelona en 1933 (4). Como reclamo la firma utiliza una imagen del panteón Pahisa situado en la Via de Sant Oleguer del cementerio de Montjuïc. La figura femenina que aparece con los brazos extendidos en posición de orante, fue realizada por el escultor Josep Casán i Matamala mientras que la parte monumental corrió a cargo del citado taller (5). Lo que llama la atención es que un contratista que se autodemomina escultor, utiliza para publicitarse la imagen de un panteón cuya parte estatuaria no ha sido realizada por el propio taller. Llama la atención a menos que consideremos la opción de que se está publicitando exclusivamente como marmolista y ejecutor en este caso, de la parte arquitectónica y ornamental del panteón dejando para el escultor, el trabajo estatuario.

Principales talleres marmolistas en los cementerios de Barcelona

A continuación se citan algunos de los principales industriales marmolistas artífices de la mayoría de esculturas, panteones, lápidas, hipogeos y nichos presentes en los cementerios de Barcelona. Para los que frecuentamos los diferentes recintos funerarios de la ciudad, sus nombres y firmas nos son bien familiares.

Antoni Pujol, Serra y Figueres, Ventura Hnos., Hermanos Juyol, Alfons Juyol, Josep Planas, Jaume Barba, Roberto y Giovanni Passani, Josep María, Mas Tarrach, Hermanos Franzi, Martínez i Fortuny (6), Jeroni Granell, Planella i Roure, P. Ricart, J. Dalmau, Talleres Bechini, Agustí Clarí, Esteban Padrós, J. Pañella

Obras seriadas vs encargos personalizados

Coincido con el escultor Enric Clarasó sobre la ingente cantidad de obras realizadas por talleres marmolistas presentes en el cementerio de Montjuïc muchas de ellas, seriadas y de mediocre factura. Esta observación la haría extensible al resto de cementerios de Barcelona en donde no cabe duda de que la hegemonía del taller marmolista era absoluta. Algunas esculturas reproducen toscamente obras de calidad procedentes de otros recintos funerarios y que sin duda el marmolista, conocía a través de las láminas o fotografías que habitualmente circulaban por los talleres. Los contratistas podían reproducir un mismo modelo iconográfico introduciendo pequeñas variantes que posteriormente, era repetido hasta la saciedad generando así un paisaje funerario monótono pero que en definitiva, no deja de ser más que un reflejo de las preferencias y gustos de los clientes. Determinadas iconografías plasmadas en un diseño concreto, han hecho verdadera fortuna.

Tumba menor de la familia Subirana obra de Mas Tarrach. Obra de catálogo situada en la Via de Sant Francesc, agrupación 2 ª, nº 24 del cementerio de Montjuïc. Modelo que con pequeñas variantes ha sido reproducido por diversos talleres marmolistas, y que vemos repetido en innumerables ocasiones en el cementerio de Montjuic así como en otros recintos funerarios de Barcelona como en la tumba de Magdalena Aranda y la familia Perolet en el cementerio de Sants, obra del taller de Antoni Pujol

Pero bajo mi punto de vista no todas las obras de catálogo son necesariamente mediocres. Hallamos ejemplos de esculturas seriadas que podríamos calificar de aceptables tanto desde el punto de vista técnico como artístico aunque también es cierto que en ninguno de estos casos, podemos hablar de obras notables. Otra cuestión a tener en cuenta es que el industrial no siempre realizaba obras de catálogo. Contamos con panteones que merecen nuestra atención y que fueron realizados por talleres marmolistas. Como ejemplo podemos citar El Beso de la Muerte del taller de Jaume Barba, el panteón de Nicolau Juncosa (7), el panteón de Josep Oliver Font ambas del marmolista Antoni Pujol, el panteón de la familia Buhigas (8) y el panteón Joan Flo Escudé (9) ambos del taller Serra y Figueras, el sepulcro de la familia Martí (10) y el panteón de la familia Surroca ambos de Ventura Hnos (11), o la sepultura hermanos Marnet i Sacco (12) y el panteón de la familia Zaragoza de Viala ambos de Dalmau (13). En los mencionados casos se trata de encargos personalizados sin que el taller hubiera recurrido a los habituales modelos seriados de su catálogo. Insisto en que la repetición de obras de baja o mediana factura depende de las preferencias del cliente y del precio que este esté dispuesto a pagar por su encargo.

El Beso de la Muerte , departamento 3º del cementerio de Poblenou. Grupo escultórico encargado por Teresa Soler i Pinto en 1930, al taller marmolista de Jaume Barba. Se trata de una obra de gran virtuosismo técnico que fue ejecutada por Joan Fontbernat, un destacado miembro del taller, en colaboración con Artemi Barba
Panteón de Nicolau Juncosa. La Solució, obra de Antoni Pujol realizada en 1913-14. Algunas de las sepulturas realizadas por talleres marmolistas, se han convertido en obras emblemáticas de nuestros recintos funerarios y no pueden faltar en cualquier guía del cementerio. El marmolista Antoni Pujol tenía el taller de exposición y despacho en Can Tunis, frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio del Sud Oeste (Montjuïc). Se publicitaba como escultor de arte funerario tanto de carácter arquitectónico y como escultórico. Es interesante destacar la distinción que establece entre trabajo arquitectónico y escultórico. Pujol trabajaba en mármol y piedra para todos los cementerios y además exportaba a ultramar. Realizaba retratos en mármol a partir de fotografías como posiblemente lo atestigua la escultura de Nicolau Juncosa, o la del pequeño Joaquim Amat Gospedra de la tumba menor de Dalmau Malé en el departamento IV del cementerio de Les Corts
Panteón de la familia Zaragoza de Viala obra de Josep Dalmau sucesor del taller marmolista de Serra – Figueras, en memoria de M. Isabel de Viala de Zaragoza quien falleció el primero de agosto de 1928, al dar a luz a su primer hijo

El industrial marmolista en su taller

Las diversas fotografías de los talleres publicadas en los medios de la época, nos muestran el trabajo y el día a día del marmolista. Como ejemplos podemos citar las dos fotografías publicadas en 1919 del taller de Alfonso Juyol. El contratista contaba con dos talleres uno situado en la calle Mallorca nº 111, y el otro en la calle Villarroel nº 145 y 147 de Barcelona. En ambas imágenes distinguimos a los operarios llevando a cabo las primeras operaciones, una vez el material ha llegado procedente de la cantera. Las fotografías muestran grandes patios al aire libre, provistos de porches de madera con cubierta de teja a una vertiente, y donde se almacenan junto a las herramientas, los grandes bloques de mármol aún por desbastar (14). El panorama general concuerda más con el trabajo del cantero que con el del escultor.

Otra imagen ilustrativa es la que nos ofrece el taller de mármoles C. Ventura (Ventura Hnos) situado en la calle Villarroel nº 38, y en donde vemos a los diferentes operarios trabajando en el interior de un cobertizo. Entre ellos podemos distinguir a algún aprendiz todavía muy jóven. A diferencia de las imágenes anteriormente citadas, aquí vemos fases más avanzadas del trabajo, junto a bloques de mármol en las primeras etapas de labrado (15).

No menos representativa del oficio es la postal que muestra a los ocho trabajadores (entre ellos a un joven aprendiz), de la firma Serra y Figueras posando frente a la puerta de taller. Justo en el acceso y estratégicamente colocadas, se distinguen algunas tumbas menores ya finalizadas. Sobre la puerta del taller en lugar bien visible y en letras de grandes dimensiones podemos leer E. Serra y J. Figueras Escultores marmolistas. Se graban lápidas y construyen panteones. Estátuas y demás trabajos artísticos sobre mármol, piedra a precios económicos. Carretera del Port y Villarroel 62 (16).

El trabajo que se lleva a cabo en un taller marmolista consta de diferentes grados de especialización por parte de los operarios, y conlleva un mayor o menor grado de dificultad y responsabilidad (17). La primera operación consiste en desbastar el bloque de mármol mediante la sierra a fin de aproximar la forma al boceto. A menudo para obtener mayor rentabilidad se cortaba el mármol sin tener en cuenta los accidentes del material lo cual, afectaba al resultado final. Una vez bosquejado el bloque de mármol se proseguía el trabajo de labrado mediante cuatro operaciones: grabado, cincelado, modelado y adorno y pulimento.

  • Grabado: consiste en grabar las inscripciones. En nuestro caso sobre las lápidas o panteones
  • Cincelado: trabajo del que se encargan los cinceladores utilizando hierros o cinceles. Los contornos circulares no se pueden cortar mediante sierras y el marmolista debe desbastar empleando los cinceles. Se trata una operación que requiere un buen conocimiento de la técnica y del oficio. Las formas cilíndricas se bosquejan con el cincel y los acabados pueden realizarse al torno.
  • Modelado y adorno: del modelado se ocupan los escultores. Consiste en dar forma definitiva al bloque que ya ha sido bosquejado en una primera fase del trabajo. Después del modelado interviene el adornista quien realiza un trabajo similar al del escultor empleando el cincel. El autor Sánchez Perez matiza que la acepción del término escultura equivale en este contexto a ornamentación. La operación de modelado y adorno es de especial interés para el tema que nos ocupa ya que son precisamente los operarios encargados de llevarla a cabo y no otros, los denominados escultores con independencia del tipo de formación que hayan recibido, o del tipo de material pétreo con el que estén trabajando.
  • Pulimento: finalmente los pulidores realizan el trabajo de pulir mediante cuatro operaciones

1.- asperonar: eliminar las asperezas de la superficie mediante el asperón

2.- apomazar es el siguiente paso y consiste en pulir la superficie utilizando piedra pómez humedecida

3.- Tras asperonar y apomazar se abrillanta frotando la superficie hasta que aparezca lustre con una muñeca que contiene polvos de esmeril y limaduras de hierro

4.- Las operaciones de pulimento finalizan con la aplicación sobre la superficie, de una mezcla de cera virgen y trementina

Cuando la obra está finalizada, es responsabilidad del industrial marmolista colocarla en su ubicación definitiva. Para levantarla se usa el tormo o la grúa (mecanismo a base de palancas, poleas y cuerdas) y para aproximar las piezas, el cabestrante o la cabria. Si el peso es considerable se emplea el gato, la cabria o el polispastos.

Las principales herramientas que encontramos en un taller marmolista son sierras, serruchos, artesas, cucharones, punteros, gradinas, dos dientes, cinceles, escofinas, limas, rodelas, rascadores, martillos, berbiquí, mazos, macetas, compases, reglas, escuadras, buriles, brocas, espiral, media caña, media caña gradina, calados, niveles de albañil de aire y de agua, violín entre otros.

El marmolista pasa por diferentes fases de aprendizaje iniciándose como joven aprendiz con el cincel y el mazo, bajo las indicaciones y supervisión del maestro. Tras años de aprendizaje llegará a adquirir el conocimiento necesario para asumir tareas más complejas que requieran mayor dominio de la técnica y del oficio. El proceso se basa en la práctica y la observación en el mismo taller.

Los talleres contaban con álbumes de láminas, grabados o fotografías de obras que se podían reproducir a petición del cliente. Tampoco podía faltar un catálogo de taller y un local de exposición permanente y venta en donde los potenciales clientes, podían elegir entre aquellas sepulturas o lápidas más solicitadas o entre modelos representativos del taller. La exposición permanente era junto con la publicidad impresa, un medio más de promoción.

A modo de conclusión

El funcionamiento de un taller marmolista no difiere del del escultor. Este se encarga de realizar el trabajo de mayor responsabilidad mientras que el resto de operaciones, recae sobre los ayudantes y aprendices. Aun así, existe una diferencia entre el marmolista y el escultor que puede tener su origen en la formación (en el taller en el caso del primero y en la academia en el caso del segundo), en el tipo de obras (de carácter más seriado en el caso del marmolista) y en la especialización en construcciones funerarias por parte de los talleres marmolistas. Habitualmente el industrial no limitaba su trabajo al ámbito arquitectónico u ornamental aunque ello no impidiera una estrecha colaboración con el escultor/artista.

En el taller del marmolista se realiza tal vez un trabajo más vinculado a un oficio que al ámbito de las Bellas Artes. La principal materia prima es el mármol aunque no exclusivamente (18).

Bajo mi punto de vista la respuesta a la pregunta ¿industriales o escultores? incluiría ambos términos ya que como hemos visto dentro de un taller marmolista, conviven distintas especialidades vinculadas a las diferentes operaciones de trabajo entre ellas, la de escultor entendiendo el término según la definición propuesta por la Real Academia de la Lengua Española: aquel que se dedica a la escultura. No cabe duda de que esta dedicación se encuentra dentro del ámbito de competencias del marmolista quien además en más de una ocasión, nos ha dejado como testimonio de su trabajo esculturas realmente notables.

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Referencias

(1) CLARASSÓ, Enrich. “La esculptura en la exposició de 1900”, Juventut, número 29, 30 d’agost de 1900, p. 456. Texto recogido y comentado por la historiadora del arte y máster en Gestión Cultural Montserrat O. A. @arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016 , p. 64

(2) GARCÍA-MARTÍN, Manuel. Relieves escultóricos de Barcelona, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, DL 1983, p. 77. Texto recogido y comentado por Montserrat O. A.@ arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016 , p. 64

(3) PÉREZ SÁNCHEZ, Antonio. Manual del cantero y marmolista, Madrid, Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada,  1884, p. 129-130

(4) Sociedad de Atracción de forasteros de Barcelona. Anuario de la ciudad, 1931-1933, Barcelona , Sociedad de Atracción de Forasteros, 1933 

(5) El estado de conservación que presenta en la actualidad el panteón Pahisa ha sido objeto de diversas críticas en las redes sociales. Más allá de esta cuestión que merecería un post aparte, es interesante determinar la relación existente entre Josep Casán y el taller Vídua de Josep Dalmau. El mismo escultor está implicado en la realización de la parte estatuaria de la tumba de los hermanos Lizé, situada en  la Via de Sant Joan, agrup. 9ª, núm. 82 del cementerio de Montjuïc y cuya ejecución, se encargó al taller marmolista de Enric Serra y Joan Figueres.  Sabemos gracias a la publicidad de la época que el marmolista Josep Dalmau, fue el sucesor de la firma Serra y Figueres y ello nos permite establecer una conexión entre Josep Casán y el taller Vídua Josep Dalmau a partir del taller Serra y Figueres

(6) Montserrat. O. A, @ arte_ de_ fondo determinó tras una exahustiva investigación, que se trata de dos escultores y no de uno solo como se cita en la mayoría de la bibliografía. Además la autora pone en duda la autoría de ambos en relación al ángel desconsolado del panteón Urrutiua, que atribuye a Josep Campeny en base a la estrecha relación de Campeny con Antoni Vila Palmés, arquitecto autor del proyecto del citado panteón, y por similitudes a nivel estilístico. Sobre esta cuestión ver O. A., Montserrat; GARCÍA Hugo. «The Urrutia Pantheon in the Montjuïc Cementery, Barcelona: Funerary Architecture and Sculpture, en Ancient Greek Art and European Funerary Art,  Cambridge, Evangelia Georgitsoyanni, 2019, p. 97 – 124 y O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016, p. 88-89.

(7) Via de Sant Oleguer,  agrup. 4ª, núm. 32 del cementerio de Montjuïc

(8) Via de Sant Oleguer,  agrup. 5ª, núm. 139 del cementerio de Montjuïc

(9) Via de Santa Eulàlia,  agrup. 3ª, núm. 69 del cementerio de Montjuïc

(10) Núm. 4, dep. I del cementerio de Sant Andreu

(11) Via de Santa Eulàlia, agrup. 2ª, letra B. Tras una extensa investigación Montserrat O. A. @ arte_ de_ fondo, descubrió que esta escultura coronaba el desparecido panteón Puigventós obra de Domènec i Estapà y que se hallaba en la Via de Sant Oleguer, agrupación 5ª en el mismo cementerio de Montjuïc. Ver O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016, p. 9; 20 y 361

(12)Via de Sant Joan, agrup. 9ª, núm. 86 del cementerio de Montjuïc

(13) Via de la Misericordia, agrup. 3ª, núm. 265 del cementerio de Montjuïc

(14) Anuario Asociación de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1919, s/n 

(15) Recorte de prensa de 1916 en venta en Todocolección

(16)Tarjeta postal vendida en Todocolección

(17) Para redactar la parte relativa al trabajo del marmolista he consultado PÉREZ SÁNCHEZ, Antonio. Manual del cantero …, op. cit., p. 120 – 165

(18) En los cementerios de Barcelona nos encontramos con numerosos ejemplos de obras realizadas en caliza y piedra de Montjuïc. La caliza es una roca sedimentaria compuesta mayoritariamente por calcita. La piedra de Montjuïc es una arenisca, un gres cuarcítico,  también de origen sedimentario 

BIBLIOGRAFÍA

Anuario Asociación de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1919, s/n

CLARASSÓ, Enrich. “La esculptura en la exposició de 1900”, Juventut, número 29, 30 d’agost de 1900, p. 456

GARCÍA-MARTÍN, Manuel. Relieves escultóricos de Barcelona, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, DL 1983, p. 77

O. A., Montserrat. «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016

O. A., Montserrat; GARCÍA Hugo. «The Urrutia Pantheon in the Montjuïc Cementery, Barcelona: Funerary Architecture and Sculpture, en Ancient Greek Art and European Funerary Art,  Cambridge, Evangelia Georgitsoyanni, 2019, p. 97 – 124

PÉREZ SÁNCHEZ, Antonio. Manual del cantero y marmolista, Madrid, Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada,  1884

Sociedad de Atracción de forasteros de Barcelona. Anuario de la ciudad, 1931-1933, Barcelona , Sociedad de Atracción de Forasteros, 1933

El panteón Buhigas (cementerio de Montjuïc, Barcelona) según documentos de archivo

Panteón de la familia Buhigas se encuentra situado en la Vía de Sant Oleguer, agrupación 5ª, num. 139 del cementerio de Montjuïc (Barcelona). Se trata de un monumento funerario de estilo modernista y para cuya realización, se empleó piedra caliza de Múrcia para la parte monumental y mármol para la figura del ángel.

Panteón Buhigas en la Via de Sant Oleguer del cementerio de Montjuïc, Barcelona

Uno de los más bellos panteones modernistas construidos en la Via de Sant Oleguer

El panteón Buhigas ocupa una superficie de 16 m2 rodeada perimetralmente por pequeñas pilastras hoy muy deterioradas, y que se hallaban unidas entre sí por una cadena de bronce que en la actualidad ha desaparecido. El conjunto se alza sobre un zócalo que conduce a dos peldaños que dan paso al sarcófago a los pies del cual, reposa un elegante cojín. Sobre los peldaños se despliega una alfombra con la inscripción Familia Buhigas. La caja del sepulcro se halla decorada por cenefas en los cuatro laterales aunque parte de esta decoración, se ha perdido total o parcialmente debido a la degradación de roca caliza. Una adormidera adorna la cara frontal como alusión al sueño eterno y una cruz hoy desaparecida, remataba el panteón.

Del monumento destaca el magnífico ángel encaramado al sepulcro y en actitud de súplica. De esta imponente figura llama la atención la grave expresión del rostro, las grandes alas desplegadas y el virtuosismo con que se han ejecutado los pliegues de la túnica. Se trata de una obra en mármol blanco esculpida por separado, y unida al resto del monumento mediante el uso de morteros.

El acceso al interior del panteón se realiza por la parte posterior a través de una abertura en forma de arco apuntado. La puerta original ha desaparecido y en su lugar hoy tenemos una simple placa de metracrilato. La construcción interior presenta planta cuadrada con escalera de ocho peldaños que conducen a una cripta de dos pisos cuya cámara sepulcral, tiene capacidad para albergar seis enterramientos (tres nichos a cada lado). La cubierta se cierra mediante una pequeña vuelta de cuadrante de esfera.

Según se recoge en el expediente de obra nº S–5295/1905, el proyectó corrió a cargo del maestro de obras Joan Bruguera Díaz y los escultores Enric Serra y Joan Figueres, fueron los constructores de la parte artística del panteón

La familia Buhigas integrante de la burguesía industrial ligada al sector téxtil

El panteón Buhigas debe su existencia al deseo de la Sra. Clara Tamareu Solà por construir un panteón familiar. La promotora y titular había nacido en 1854 (1) y cuando decide adquirir un solar en el cementerio del Sud-Oeste, ya era la viuda de D. Josep Buhigas y Casals quien había fallecido el 24 de enero de 1902 a la edad de 56 años (2). Del matrimonio Buhigas Tamareu nacieron cinco hijos: Joseph, Jaume, Teresa (1874 – 1951), Eulàlia e Isabel. De Teresa sabemos que había contraído nupcias con Carlos Cortés Valls (Palma de Mallorca 4 noviembre 1872 – Barcelona 1954) el día 19 mayo 1898. Una década antes y con solo diecisiete años de edad, Carlos constituyó junto a sus hermanos Nicolau, Josep y Cayetano, una empresa en Sarrià dedicada a la fabricación de perfumes y jabones y cuya razón social era Cortes Hermanos (3). Del matrimonio nacieron tres hijos: José (1899-1969), Antonio (1900-1901) y Clarita (4).

Por la razón social Buhigas y Samsó que figura en el obituario del Sr. Joseph Buhihas, podemos establecer la relación con la fábrica de tintes, blanqueos y apresos en algodón para la industria, situada en Sant Martí de Provençals (Poblenou, Barcelona) y que en 1878, se encontraba en construcción (5). La documentación cita textualmente a los Sres. Buhigas Samsó como habitantes de la carretera de Mataró nº 537 (hoy Pere IV). Una vez más y gracias a la necrológica, tenemos constancia de que la Dra. Dolores Samsó figuraba como hija política del Sr. Joseph Buhigas. Así pues existía una relación tanto comercial como familiar entre los Buhigas y los Samsó.

El arquitecto encargado de realizar el proyecto de construcción de la fábrica de Poblenou fue Llorenç Massana pero es posible que en 1893 el maestro de obras Joan Bruguera Díaz, llevara a cabo una intervención en el conjunto (6). De ser así no sería de extrañar que años más tarde la Sra. Tamareu encargara (como veremos más adelante), al mismo maestro de obras el proyecto del panteón familiar (7).

Al enviudar, Clara Tamareu siguió vinculada a la fábrica como Vda e Hijos de J. Buhigas. En 1915 figura en Pedro IV pasaje entre los nº 389 – 391 de Sant Martí de Provençals (8) y al año siguiente, la tintoreria se halla en la misma calle nº 247-249 . Sabemos que contaba con 300 empleados y una superfície de 20.000 m2 además de estar provista de los más modernos adelantos para la época (9).

El Sr. Buhigas fue enterrado en el cementerio del Sud-Oeste (Montjuïc) en una sepultura, cuya ubicación no he podido determinar con exactitud. Hipotéticamente podría tratarse de los cipos Bohigas nº 41 y 42 de la Vía 4ª, sección 2ª del Grupo San José (10). Su cadáver fue conducido desde el domicilio mortuorio situado en el principal del Passeig de Sant Joan nº 153, hasta la parroquial de Sant Pere de les Puel.les desde donde fue trasladado al cementerio para recibir sepultura. Probablemente tras la intención de la Sra. Tamareu de erigir un panteón familiar, residía su deseo de trasladar los restos de su marido a una nueva sepultura más acode con el estatus social de la familia. No podemos obviar el afán de la burguesía por emular a la nobleza incluyendo sus formas de enterramiento y adoptando las mismas iconografías. Las sepulturas cumplen también la función de recordatorio para los vivos, del prestigio social y económico que adquirieron en vida sus moradores.

Documentos del Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

El Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona conserva tres expedientes de obra relacionados con el panteón Buhigas (11). Los tres documentos permiten aproximarnos al origen del panteón y trazar todo el proceso burocrático que acompañó a su construcción. Nos facilitan además valiosa información acerca de los materiales, importes, personas involucradas en la realización de la obra, así como de las posibles eventualidades que se pudieran presentar.

  • El primer expediente nos remonta al origen mismo del panteón y nos desvela la identidad de su titular, la localización exacta del solar, las dimensiones, así como los trámites burocráticos previos al inicio de las obras (12).

La historia del panteón Buhigas empieza el 16 diciembre de 1903 cuando la Sra. Clara Tamareu quien sigue domiciliada en el piso principal del Passeig de Sant Joan nº 153 de Barcelona, presenta una instancia ante la Junta Municipal de Cementerios para solicitar permiso para adquirir un solar en el cementerio del Sud Oeste (Montjuïc). Concretamente la Sra. Tamareu está interesada en el solar nº 139 de la agrupación 5 ª, de la Via de Sant Oleguer en donde desea erigir un panteón familiar. A su vez solicita el derecho funerario sobre dicho solar previo pago de los correspondientes derechos.

Pocos días más tarde el 29 diciembre el arquitecto Juli Maria Fossas Martínez en representación de la Sección facultativa, al frente de la cual se encuentra el arquitecto municipal y Jefe de Urbanización Pere Falques i Urpí, comunica al Alcalde Constitucional que el solar se halla enajenable según figura en el plano de distribución de la agrupación 5ª del cementerio. El plano referido fue aprobado el 7 abril de 1903. Comprobada la disponibilidad del solar, se comunica a la Sra. Tamareu que debe abonar un importe de 2.160 pts por la compra del mismo (13).

Los trámites avanzan y el 12 de enero de 1904 Celestino Teixidó, como miembro de la Comisión Especial de Cementerios, expone ante Excelentísimo Sr. Alcalde Constitucional la solicitud de Clara Tamareu para adquirir el derecho funerario sobre el solar. Como miembro de la citada comisión y habiendo visto el informe presentado por el Jefe de Urbanización y Obras, el Sr. Teixidó propone que se le conceda la solicitud.

Diez días más tarde el Alcalde Constitucional Guillem de Boladeras, aprueba la propuesta de solicitud presentada por el Sr. Teixidó y el 7 de abril, Clara Tamareu abona la totalidad del pago de los derechos correspondientes: 2.160 pts por el terreno más 10 pts por el título. Es en esta fecha cuando se adquiere el derecho funerario sobre el terreno, ya que el 13 de diciembre de 1903 marca el inicio del proceso de adquisición del solar que no se hará efectivo hasta cuatro meses más tarde.

  • El segundo expediente nos facilita información acerca del proyecto de construcción del panteón, su coste, el maestro de obras, así como de los correspondientes procedimientos burocráticos. Además en este caso (porque no siempre era así en obras de estas características), nos proporciona la identidad de los escultores (14).

Diez meses más tarde de haber obtenido el correspondiente derecho funerario, la Sra. Tamareu solicita permiso para construir un panteón en el solar que acaba de adquirir. Durante estos meses la titular ha tenido que encargarse de elegir a un maestro de obras para el proyecto de su panteón, así como dar conformidad al importe total de su construcción. La elección recae en Joan Bruguera Díaz elección, que podría venir condicionada por su posible intervención en la fábrica familiar de Poblenou. También ha tenido que elegir a un taller escultórico. De entre las numerosas opciones disponibles para materializar el proyecto, la Sra. Tamareu manifestó su preferencia por los escultores marmolistas Enric Serra y Joan Figueras. Cabe destacar que el panteón Buhigas no se trata de una obra seriada que el cliente pudiera elegir del catálogo del taller marmolista. Bien al contrario, se trata de una obra proyectada por encargo para la Sra. Tamareu, y de la que no tengo constancia de paralelos en otros recintos funerarios.

El 15 de febrero de 1905 ya está listo el presupuesto y el plano del proyecto firmado por Clara Tamareu, Joan Bruguera Díaz y Juli Mª Fossas como ayudante de la Sección facultativa a la cabeza de la cual, se encuentra el arquitecto Pere Falqués i Urpí que como Jefe de Urbanismo y Obras, firma también el plano del proyecto. Con la misma fecha se presenta al Alcalde Constitucional la documentación y la solicitud para iniciar la construcción.

La autoría de la figura del ángel será analizada en otro post a partir de la documentación conservada en el Fons Foneria Bechini, de los expedientes de obra aquí presentados y de otras fuentes documentales

Detengámonos en el presupuesto. Para la construcción del panteón se empleó un total de 7,20 m3 para los trabajos de sillería. El precio del m3 era de 150 pts. por lo que el coste de esta partida ascendió a 1.080 pts. Los trabajos de arquitectura y ornamentación supusieron un importe de 3.000 pts. El mármol para la escultura del ángel y su ejecución ascendió a 1.010 pts. En cuanto a los trabajos de albañilería y sillería su coste fue de 2.050 pts. El presupuesto continua con la partida correspondiente a los gastos por metales, cierre y puerta de la cripta cuyos costes elevan el coste en 500 pts más. Por los embaldosados de mármol se presupuestaron 70 pts y por las lápidas del interior de la cripta, 200 pts. En total el coste de la obra ascendió a 7.910 pts, una cantidad considerable en 1905. Recordar que a esta cantidad habría que sumar 2.170 pts que corresponde a la compra del solar. Así que en total la Sra. Tamareu desembolsó la nada despreciable cantidad de 10.080 pts, cantidad que refleja el poder económico y prestigio social de los Buhigas.

La construcción no podía empezar sin antes abonar el correspondiente Arancel de Cementerios que suponía un 10% del total del valor del coste de las obras. Clara Tamareu debe satisfacer la cantidad de 791 pts. antes de poder ver colocada la primera piedra de su panteón. A su vez debe verificarse por parte de la Sección facultativa, que la obra se ajustará a las condiciones reglamentarias entre ellas, al proyecto presentado.

Las condiciones son comunes a las exigidas para este tipo de construcciones. Veamos cuales son. En primer lugar cualquier cambio realizado en la obra debe ser comunicado a la Sección facultativa y debe ajustarse al Reglamento de Régimen Interior del cementerio. Así mismo la titular o el maestro de obras en su representación, será responsable del daño ocasionado con motivo de las obras, a cualquier otra construcción del cementerio. Otras condiciones atañen a los compartimentos de las sepulturas que deben ser distinguibles entre sí y designados con letras mayúsculas ordinales de manera permanente, en una losa visible. En la parte exterior del monumento no se permite el uso de ningún material artificial. Para finalizar con las condiciones se solicita que una vez terminadas las obras se ponga en conocimiento de la Junta, a través del facultativo director que en este caso es Juan Bruguera Díaz, quien debe certificar que los trabajos se han realizado ajustándose al proyecto presentado y a los permisos concedidos. El Ayuntamiento concede permiso de obras pero con fecha de caducidad. El permiso queda anulado si a los seis meses de la obtención del mismo los trabajos no han empezado, o se han interrumpido sin justificación durante el mismo periodo.

El 4 marzo de 1905 Juli Mª Fossas manifiesta que la obra se ajusta a las condiciones requeridas y diez días más tarde Celestino Teixidó, a quien ya habíamos visto como miembro de la Comisión Especial de Cementerio, solicita permiso al Ayuntamiento para que Clara Tamareu pueda construir su panteón. El consistorio aprobará la solicitud en sesión ordinaria el 30 de marzo.

El 10 de Abril ya constan pagados por la Sra Tamareu y cobrados por Ayuntamiento, los derechos correspondientes que recordemos ascendían a 791 pts. Es cuando se satisfacen los importes que la titular puede dar inicio a las obras de construcción del panteón, que se prolongan hasta el 20 de octubre de 1905 fecha en que Joan Bruguera Díaz, como director de las mismas, certifica a la Junta que el panteón ha finalizado.

Cuatro días después de la finalización Clara Tamareu dirige una carta a la Junta de Cementerios, en donde solicita autorización para que los Sres. Enric Serra y Joan Figueras como constructores de su panteón, puedan esculpir su firma en lugar visible. La respuesta a esta solicitud llegará el 31 de octubre de 1905 cuando Celestino Teixidor, comunica que se les ha concedido la petición como constructores de la parte artística del panteón. Esta carta es interesante ya que en primer lugar nos revela la identidad de los escultores y en segundo lugar, porque no es habitual encontrar en los expedientes de obra solicitudes de permiso por parte del taller marmolista, para esculpir su firma en las obras (15). El permiso se concede cuando el panteón está totalmente finalizado y como veremos a continuación, con la autorización concedida para poder realizar inhumaciones en su interior.

Los escultores Enric Serra y Joan Figueras efectivamente esculpirán su firma en lugar bien visible: en la contrahuella del peldaño superior de la cara frontal del panteón (16).

Panteón Buhigas finalizado el 20 de octubre de 1905 como así lo notifica a la Junta, el director de las obras y autor del proyecto Joan Bruguera Díaz. Diez días más tarde la titular obtiene el permiso necesario para poder llevar a cabo las correspondientes inhumaciones en su panteón
Firma del taller escultórico en la tabica del peldaño superior en la cara frontal del panteón: Serra y Figueras

El 30 de octubre de 1905 Juli Mª Fossas autoriza realizar los enterramientos tras comprobar que la obra se ajusta al presupuesto presentado y a los permisos requeridos. Pero a la Sra. Tamareu aún le queda por abonar la cantidad de agua que se ha consumido para la construcción del panteón, y que corresponde a un volumen de 25 m3. El importe asciende a 12 pesetas y 50 céntimos que la titular satisface al día siguiente tras lo cual, la Junta le concede el permiso de inhumación en el panteón.

No tenemos más noticias hasta cuatro años más tarde cuando un tercer expediente, nos pone al corriente de un problema relacionado con el inicio de unas obras en la Via de Sant Oleguer, que afectan al panteón Buhigas (17).

El 14 junio 1909 Dña. Clara Tamareu y en su representación su yerno D. Carlos Cortés y Valls con domicilio en la calle Diputació nº 246; 2º 2ª de Barcelona, presenta una queja al Ayuntamiento ya que la Comisión Municipal de Cementerios, ha señalado unos emplazamientos de terreno detrás de su panteón. En uno de estos emplazamientos se han iniciado unas obras de construcción de otro panteón, que ocupa el solar nº 142 e impide la correcta apertura de la puerta del panteón Buhigas. Se solicita que la Sección facultativa desplace la línea de la rasante 20 cm. con lo cual, quedaría resuelto el problema. El 23 junio el arquitecto Agustí Domingo Verdaguer como ayudante de la Jefatura comunica que la rasante ha sido desplazada los 20 cm solicitados.

Panteón Buhigas (izquierda) y panteón nº 142 (derecha). La ubicación de este último dificultaba el acceso a la cripta del panteón de Clara Tamareu quien en 1909, solicita que se desplace 20 cm la rasante del panteón vecino que se hallaba en construcción

En el mismo expediente se recoge un salto cronológico de catorce años. El 2 de agosto de 1923 la Sra. Clara Tamareu solicita permiso para realizar unas obras de reparación en el panteón (18). El expediente no entra en detalles acerca de las intervenciones ni de su coste, pero sí nos informa de que se deben realizar dos aperturas en los bajos del sarcófago con el fin de mejorar la ventilación de la cripta. Además se solicita retirar la puerta de acceso para proceder a su reparación y finalmente, peritar la escalera y reparar sus juntas. Clara Tamareu delega en el escultor Enric Serra, domiciliado en la calle Rosal(?) nº 6 ; 2º 1ª de Barcelona, para que actúe en su nombre y representación en relación a los correspondientes permisos (19).

No hallamos más noticias hasta el 11 de setiembre cuando el arquitecto Agustí Domingo Verdaguer, manifiesta que previo pago de 30 pts en concepto de Arancel de Cementerios, se le concede a la Sra. Tamareu el permiso necesario para realizar los trabajos de reparación en el panteón, siempre que estos se ajusten a los presentados en la instancia. Aún habiendo obtenido el permiso por parte del facultativo, todavía se requiere el correspondiente a la Sección de Gobernación que lo obtiene el 17 de septiembre de 1923 tras lo cual, la Comisión de Gobierno Municipal en Junta del día 27 de septiembre de 1923 y en conformidad con los informes del Arquitecto y Jefe de Cementerios, acuerda presentar a la Alcaldía la concesión del permiso. Al día siguiente 28 septiembre el Alcalde de Barcelona D. Enric Maynés, a propuesta de la Comisión, acuerda por Decreto conceder el permiso previo pago de 30 pts. Las obras deben realizarse bajo supervisión de la Sección facultativa que ha de estar al corriente del día de inicio y finalización y tienen que ajustarse al Reglamento Interior de Cementerios. Finalmente el 2 de octubre el Ayuntamiento recibe el importe del talón, con lo que Clara Tamareu ya puede llevar a cabo la reparación en su panteón.

Arxiu Fotogràfic Mas

L´Institut Amatller d´Art Hispànic – Arxiu Mas conserva una fotografía del panteón Buhigas. (20) Se trata probablemente de la primera imagen existente y que muestra al monumento en todo su esplendor, recién inaugurado, y sin los estragos provocados por un nulo mantenimiento y unas condiciones ambientales adversas. En el reverso de la fotografía aparece el año 1904. Pero como se desprende de los expedientes de obra la fotografía no pudo ser tomada en 1904 ya que ese año la Sra. Tamareu, solo había adquirido el derecho funerario sobre el solar y el panteón todavía no existía. No será hasta el año siguiente que quedará finalizado y por tanto la fotografía conservada en el Arxiu Mas, necesariamente debe datarse con posterioridad al 20 de octubre de 1905 y con anterioridad al 14 de junio de 1909 ya que en la imagen, no aparece el panteón del solar nº 142. Probablemente la fotografía del Arxiu Mas debió de tomarse en 1906 año en que aparece publicada en la Ilustració Catalana a propósito de las sepulturas inauguradas recientemente en el cemeterio del Sud Oeste (21).

No se halla más rastro documental sobre el panteón Buhigas. Aun así existen otras fuentes documentales y bibliográficas que serán tratadas en otro post.

Para finalizar solo cabe añadir que la Sra. Clara Tamareu, quien nos ha acompañado a lo largo de este viaje documental, falleció el 28 de julio de 1938 a la edad de 84 años. Su cuerpo debió ser inhumado junto al de su esposo en el mismo panteón que con tanto empeño mandó construir treinta y tres años antes (22).

Panteón Buhigas poco después de su inauguración. Fuente de la imagen Ilustració catalana, Any IV, Barcelona 4 novembre 1906, núm. 179, p. 696

En la actualidad el panteón Buhigas se encuentra en un lamentable estado de conservación que fue analizado en el post El panteón Buhigas (cementerio de Montjuïc, Barcelona). Estado de conservación de un monumento que agoniza. La sepultura precisa de una intervención urgente que garantice su supervivencia como ejemplo de uno de los panteones modernistas más bellos del cementerio de Montjuïc.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría. Las fotos del panteón a excepción de la imagen publicada en la Ilustració Catalana, también se hallan sujetas a la misma licencia

Referencias

(1) Como así se deduce del recordatorio de su traspaso publicado en La Vanguardia edición del 12 agosto 1938, p. 2.

(2) Necrológica publicada en La Veu de Catalunya dissabte 25 gener 1902 edició matí, any XII, nº 1,094, p. 1. La Publicidad, edición de la mañana 4 febrero 1902, año XXV, nº 8397, p. 1. Quiero expresar mi agradecimiento al fotógrafo Andrés Paredes (APU) por haberme facilitado la necrológica del Sr. Joseph Buhigas lo que me permitió relacionar a la familia Buhigas con la fábrica Buhigas i Samsó de Sant Martí de Provençals 

(3) Se conserva abundante publicidad de la época relacionada con Cortes Hermanos. Entre sus productos se encuentran cremas, agua cutánea y de colonia, lociones y tintes como el Agua Radium para teñir pelo y barba o el fijador Falenas para el cabello. Entre los más publicitados destacan los de la Serie Ideal

(4) Para cuestiones genealógicas ver: https://gw.geneanet.org/fcfr?lang=es&pz=eugenia+josepa&nz=lamarca+i+mier&p=carlos&n=cortes+valls

(5) El Sr. Buhigas Samsó i Cia Sol.liciten permís per instal.lar una caldera de vapor de dotze cavalls dins la seva fàbrica de tints en construcció situada al Passatge Ricart. Nº exp: 0104_00_1879,  6.8, data inicial 17/09/1879, data final 12/12/1879,  6-1-36-C6/98. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

(6) No me ha sido posible contrastar esta información. Ver http://tomaslamarca-tomas.blogspot.com/2009/02/chimenea-buigas-y-samso.html. Consulta 9 febrero 2022

(7) De la antigua fábrica Buhigas i Samsó tan solo se conserva la chimenea situada en el actual Parc del Centre del Poblenou

(8) Cataluña textil. Revista mensual Hispano Americana de Industrials textiles y sus auxiliares. Any 10,  Núm. 100 – gener 1915, p. 14. Quiero agradecer a Andrés Paredes (APU) el haberme dado a conocer esta información

(9) Barcelona artística e industrial: lujoso álbum de fotografías con un resumen histórico de la ciudad, Barcelona , Establ. Graf. Thomas, 1916 p. 220-221. Agradezco nuevamente a Andrés Paredes (APU) el haberme dado a conocer esta información

(10) Estos cipos aparecen mencionados en la Guía de Ángel Sotillos. Quiero agradecer a  M.O.A. de @arte_ de_ fondo el haberme facilitado su ejemplar de la mencionada guía, y orientarme sobre la ubicación de ambas sepulturas ya que el cementerio del Sud Oest, ha experimentado diversos cambios desde 1920. Ver SOTILLOS, Ángel. Guía práctica del Cementerio Nuevo (Sud – Oeste), Barcelona, Librería Religiosa, 1920, p. 38  

(11) Estos tres expedientes de obra que se conservan en l´Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona ya han sido consultados con anterioridad y parte de la información que contienen, sobre todo la de los dos primeros, fue sacada a la luz en 1986 en la Tesis de Licenciatura de la Dra. Isabel Marín i Silvestre. Ver bibliografía. Hasta la fecha no tengo otra referencia anterior basada en los citados documentos. Quiero agradecer a M.O.A. de arte_de fondo el haberme dado a conocer el trabajo de la Dra. Marín

(12) CEMENTIRI DEL SUD-OEST [MONTJUÏC].’> CLARA TAMAREU, VÍDUA DE BUHIGAS, SOL·LICITA L’ADQUISICIÓ DEL SOLAR NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A DEL CEMENTIRI DEL SUD-OEST [MONTJUÏC]. Nº exp: 4339, S139, data inicial 17-12-1903, data final 8-04-1904, 2-F-1-C- 58368. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona 

(13) El solar de 4 x 4 m supone un total de 16 m2 de superficie a razón de 135 pts. el metro superficial como establece el Arancel de Cementerios según consta en el expediente de obra nº4339

(14) PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº exp: S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

(15) La firma de Enric Serra y Joan Figures figura en el panteón y por tanto, no cabe duda de la intervención de ambos escultores aunque sus nombres no hubieran aparecido en el expediente. Es interesante destacar el hecho de que su identidad se desvele en el documento porque no siempre era así, y no siempre un escultor o taller firmaba su obra. Para acabar de complicar el tema podía darse el caso y no infrecuente, de que un taller se encargara de la parte monumental otro de la estatuaria y si además la sepultura incluía elementos metálicos, interviniera una fundición. No era habitual que estas colaboraciones se reflejaran en los expedientes de obra y solo la identidad del arquitecto o maestro de obras encargado del proyecto, era una constante en este tipo de documentos. La ausencia de firmas en las obras tanto en la parte monumental como en la estatuaria o metálica, acaba suscitando dudas de autoría que pueden derivar en errores de atribución

(16) Serra y Figueres debieron quedar satisfechos con la ejecución del panteón, puesto que lo utilizaron como reclamo publicitario para su taller en más de una ocasión

(17) CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº exp: 7858, S139, data inicial: 15-06-1909, data final: 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

(18) La solicitud de reparación fue recogida por La Vanguardia en su edición del miércoles 31 octubre 1923, p. 1

(19) De haber transcrito correctamente, el escultor tendría fijado su domicilio en la calle del Roser cerca del Paral.lel, junto a la plaza Bella Dorita y detrás del célebre local El Molino

(20) Arxiu Fotogràfic Mas nº 186-5. Isabel Marín i Silvetre ya hizo mención de esta fotografía en su trabajo de licenciatura. Ver bibliografía

(21) lustració catalana, Any IV, Barcelona 4 novembre 1906, núm. 179, p. 696

(22) Recordatorio en La Vanguardia en su edición del 12 agosto 1938, p. 2 

BIBLIOGRAFIA

Barcelona artística e industrial: lujoso álbum de fotografías con un resumen histórico de la ciudad, Barcelona , Establ. Graf. Thomas, 1916

Cataluña textil. Revista mensual Hispano Americana de Industrials textiles y sus auxiliares. Any 10,  Núm. 100 – gener 1915

Ilustració catalana, Any IV, Barcelona 4 novembre 1906, núm. 179, p. 696

La Publicidad, edición de la mañana 4 febrero 1902, año XXV, nº 8397, p. 1

La Vanguardia en su edición del miércoles 13 octubre 1923, p. 1 

La Vanguardia en su edición del 12 agosto 1938, p. 2 

La Veu de Catalunya, dissabte 25 gener 1902 edició matí, any XII, nº 1,094, p. 1.

MARÍN SILVESTRE, Maria Isabel. «El reflejo de las corrientes arquitectónicas y escultóricas de finales de siglo XIX en el cementerio de S. O.» (Tesis de licenciatura en Historia del Arte), Universitat de Barcelona, Facultat de Geografia i Història, Departament d´Història de l´Art, Barcelona,  1986, p. 434 – 441

SOTILLOS, Ángel. Guía práctica del Cementerio Nuevo (Sud – Oeste), Barcelona, Librería Religiosa, 1920, p. 38

Fuentes archivísticas

PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº expedient S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC].’> CLARA TAMAREU, VÍDUA DE BUHIGAS, SOL·LICITA L’ADQUISICIÓ DEL SOLAR NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. Nº expedient 4339, S139, data inicial 17-12-1903, data final 8-04-1904, 2-F-1-C- 58368. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº expedient: 7858, S139, data inicial 15-06-1909, data final 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

El Sr. Buhigas Samsó i Cia Sol.liciten permís per instal.lar una caldera de vapor de dotze cavalls dins la seva fàbrica de tints en construcció situada al Passatge Ricart. Nº exp: 0104_00_1879,  6.8, data inicial 17/09/1879, data final 12/12/1879, 6-1-36-C6/98. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Buhigas i Samsó sol-licita permís per substutuir dues calderes de vapor instal.lades dins la fàbrica de tints situada del passatge d´Alsina per altres dues calderes de vapor de 53 metres cadascuna de superfície de calefacció. Nº exp: 0468_00_1896, 6.8, data inicial 12/05/1896, data final 13/02/1897, 6-1-36-C- 6/103. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

El panteó Bohigas. Arxiu Fotogràfic Mas nº 186-5. Institut Amatller d´Art Hispànic

El panteón Buhigas (cementerio de Montjuïc, Barcelona). Estado de conservación de un monumento que agoniza

Panteón Buhigas construido en 1905, se encuentra ubicado en la Vía de Sant Oleguer, agrupación 5ª, num. 139 del cementerio de Montjuïc (Barcelona).

El presente post solo se centra en su estado de conservación.(1) El panteón Buhigas según documentos de archivo y según otras fuentes documentales y bibliográficas, será objeto de otros artículos. Así mismo la cuestión acerca la de colaboración de Bechini en esta obra y su implicación o no en la ejecución de la figura del ángel, será analizada más adelante en otro post en base a las citadas fuentes y a la documentación recogida en el Fons Foneria Bechini.

El panteón Buhigas sufre las consecuencias de su ubicación al intemperie y desarrolla las patologías derivadas de sus características petrográficas. Los materiales que integran el monumento son la piedra caliza de Múrcia y el mármol. La morfología y composición de los materiales constitutivos es lo que en última instancia determina el estado de conservación de una obra. Esta es la razón por cual la parte esculpida en piedra caliza (más sensible que el mármol a experimentar alteraciones), acusa un mayor grado de patologías.

Panteón Buhigas del cementerio de Montjuic (1905). Proyecto realizado por el maestro de obras Joan Bruguera Díaz y trabajos escultóricos a cargo de Enric Serra y Joan Figueras
Materiales de construcción: piedra caliza para la parte monumental y mármol para la escultura del ángel. Se trata de un elemento esculpido a parte y unido al resto del panteón mediante morteros

El mármol y la caliza: entre las rocas más sensibles a los contaminantes ambientales

La corteza terrestre se halla constituida por rocas formadas por agregados minerales. Las propiedades de las rocas vendrán determinadas por diversos factores como son la composición en minerales, la dureza de los mismos, el tamaño de sus componentes y forma en la que estos que se encuentran unidos a los minerales, el tamaño y cantidad de poros, así como la cantidad y forma de fisuras y discontinuidades. (2) Tanto la caliza como el mármol pertenecen al grupo de rocas calizas, constituidas por un elevado porcentaje de carbonato cálcico (CaCO3), una sal poco soluble en agua pero muy reactiva a los ácidos. Como veremos más adelante ciertos componentes presentes en determinados contaminantes atmosféricos acaban convirtiéndose en ácidos que al reaccionar con el carbonato cálcico, forman sales solubles. Como consecuencia de esta reacción el monumento se disuelve progresivamente.

La roca caliza es más sensible a la presencia de ácidos que el mármol lo que se traduce en un mayor nivel de afectación frente a los agentes responsables de la degradación del material pétreo. Esta «sensibilidad» viene determinada como ya se ha comentado, por sus características petrográficas. La roca caliza es de origen sedimentario, formada sobre la superficie terrestre por la acción de agentes atmosféricos. Proviene de materiales procedentes de otras rocas que han experimentado diversos procesos como la compactación, deshidratación, recristalización o cimentación en cuencas de sedimentación. Su principal mineral constitutivo es la calcita formada por carbonato cálcico. La rocas calizas presentan mayor grado de porosidad que el mármol. Este es de origen metamórfico, formado por alteraciones de rocas ya consolidadas en la corteza terrestre y sometido a altas presiones y temperatura. Su componente básico también es la calcita y por tanto, el carbonato cálcico.

Las intervenciones que se están llevando a cabo desde hace varios meses en este sector de la Via de Sant Oleguer, impiden una correcta visualización de la cara frontal del panteón

Principales agentes responsables del deterioro del panteón Buhigas y sus efectos

Los agentes causantes del deterioro o degradación de las rocas, entendiendo ambos conceptos como una alteración que conlleva a una pérdida de las propiedades del material, se pueden agrupar básicamente en:

1.- Agentes físicos

  • Mecánicos: acciones debidas a la circulación del aire responsable de la erosión eólica tanto de manera directa como indirecta, activando procesos físico-químicos como cambios de temperatura y evaporación de agua. Como agente mecánico cabe mencionar también las vibraciones del entorno que de manera eventual, pueden ser transmitidas a través del pavimento.
  • Térmicos derivados de las condiciones climáticas y meteorológicas como son el calor, la temperatura, la humedad y la presencia de H2O tanto en forma líquida como en vapor. Las variaciones de humedad relativa (3) provocan cambios dimensionales, cristalización de sales, favorecen la colonización de microorganismos y actúan como catalizadores de reacciones químicas que alteran el material.

La cristalización de sales por capilaridad se produce cuando las sales presentes en la humedad ambiental o disueltas en el agua de lluvia, penetran en la roca a través de sus poros. Los cambios de temperatura provocan la evaporación del agua pero no así de las sales en disolución que pueden ser arrastradas y depositadas en la superficie cristalizando en forma de eflorescencias salinas. Si la cristalización tiene lugar en el interior sin llegar a aflorar en superficie, recibe el nombre de criptoflorescencia. Con la variación térmica e hidratación (ya sea por humedad ambiental o precipitación), la criptoflorescencia aumenta de volumen y causa tensiones internas que se traducen en fisuras y fragmentación del material. En el panteón Buhigas se observan eflorescencias salinas en la zona inferior, provocadas por filtraciones de agua a través del subsuelo. Así mismo en la cubierta interior y muros interiores,debido a la filtración de agua de lluvia provocando desprendimientos y pérdida de material.

Eflorescencia salina. Cristalización de sales en la superficie de la cubierta del panteón debida a la filtración de agua de lluvia

Las oscilaciones de temperatura es otro factor responsable de provocar alteraciones en el material pétreo debido a los movimientos de dilatación y contracción, que generan tensiones internas que pueden derivar en la fragmentación y pérdida del material.

Dentro de los agentes térmicos y en relación con las condiciones meteorológicas, cabe mencionar las alteraciones ocasionadas por las precipitaciones. Estas ocasionan las llamadas pátinas de lavado por escorrentía del agua al deslizarse sobre la piedra, que arrastra las capas de suciedad acumulada en la superficie.

La gelifracción es la responsable de roturas y exfoliaciones al penetrar el agua de lluvia por los poros de la roca. Si la temperatura baja lo suficiente como para provocar heladas, el agua contenida en los poros aumenta de tamaño y provoca tensiones internas.

Escorrentía de agua a lo largo de la pierna izquierda del ángel. Decoloración por lavado diferencial

  • La energia radiante es la derivada de la radiación solar. La alteración principal se debe al efecto térmico de los rayos infrarrojos (IR). La constante dilatación y contracción del material expuesto a la presencia/ausencia de calor, puede ocasionar fragmentación y favorecer los procesos de carbonatación y sulfatación así como la colonización microorganismos. El deterioro de la energía radiante sobre los monumentos varía en función del tiempo de exposición, dirección, tipos de radiación (IR o UV) e intensidad.
Grietas, fisuras, fracturación y desprendimientos. La imagen muestra el ángulo inferior izquierdo del sepulcro
Grieta transversal en brazo izquierdo del ángel. En segundo término grietas y fisuras longitudinales que pueden derivar en desprendimientos y pérdida de materia

La alteración provocada por los agentes físicos depende de la porosidad del material así como de determinados agentes externos.

2.- Agentes químicos. Acción de compuestos químicos presentes en el aire y transportados por el mismo o por el agua. Su efecto se produce al reaccionar químicamente con la roca, provocando cambios en su composición.

Cambios en la composición de la roca caliza provocados por los contaminantes atmosféricos. Entre las alteraciones presentes en el panteón Buhigas se encuentra la disgregación del material calcáreo que se desprende de la superficie al mínimo contacto
Desprendimiento de bloques en los peldaños laterales del panteón. Por un expediente de obra conservado en l´Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona, sabemos que en 1923 la Sra. Clara Tamareu solicitó permiso a la Comisión de Cementerios para realizar obras de reparación en el panteón.(4) Estas obras comprendían entre otras el peritaje de la escalera y reparación de las juntas que en 1923, ya se hallaban en mal estado de conservación. El documento se refiere a la escalera interior que conduce a la cámara sepulcral. No se cita el nombre del encargado de llevar a cabo los trabajos hay que asumir que debió tratarse del escultor Enric Serra, quien actuó en nombre y representación de la titular
  • Dentro de este apartado cabe destacar la contaminación atmosférica como uno de los principales responsables de las graves alteraciones que afectan al patrimonio funerario y que en el caso del panteón que nos ocupa, tiene un efecto devastador.

La acción de los agentes químicos presentes en el aire está condicionada por la humedad relativa y la temperatura. El H2O presente tanto en forma líquida como en vapor, actúa como vehículo de la polución atmosférica. Entre los principales contaminantes destacan tres: dióxido de azufre (SO2) , dióxido de carbono (CO2) y dióxido de nitrógeno (NO2).

La contaminación ambiental es la responsable de la lluvia ácida y de sus efectos corrosivos sobre el material calcáreo. El carbonato cálcico (CaCO3) principal componente de la calcita que forma los mármoles y las calizas, es altamente reactivo a los ácidos desencadenando los fenómenos conocidos como sulfatación y carbonatación. Entre las consecuencias más inmediatas se halla la aparición de costras negras y ampollas y en estadios avanzados, falta de cohesión y disolución de los carbonatos.

Hablamos de falta de cohesión del material cuando existe una pérdida de la unión entre los componentes estructurales que forman la roca, con la consiguiente pérdida de sus propiedades mecánicas. La caliza que constituye la mayor parte del panteón Buhigas se está volviendo pulverulenta. En estos estadios ya avanzados, se disgrega, se areniza y se desprende de la superficie al más mínimo contacto. Este proceso lleva consigo un incremento de la porosidad del material. El panteón presenta grandes áreas afectadas por desprendimientos y pérdida de materia.

Ampollas y falta de cohesión y adhesión en gran parte de la superficie caliza del panteón Buhigas

Cómo afecta el dióxido de azufre: Los combustibles fósiles contienen azufre (S) que al combustionar(5), forma dióxido de azufre (SO2) presente en grandes cantidades en zonas industriales. El dióxido de azufre reacciona con el oxígeno para dar lugar al anhídrido sulfúrico (SO3) que combinado con el H2O más otros contaminantes que actúan como catalizadores, se convierte en ácido sulfúrico (H2SO4) responsable de los efectos corrosivos de la lluvia ácida. El carbonato cálcico (CaCO3) de la calizas y mármoles reacciona con el ácido sulfúrico para formar sulfato cálcico o yeso (CaSO4). Este proceso se denomina sulfatación.

S+O2 —- SO2 (dióxido de azufre liberado a la atmósfera en grandes cantidades en zonas industriales)

2SO2 + O2 —- 2SO3 (anhídrido sulfúrico)

SO3 + H2O —H2SO4 (ácido sulfúrico)

CaCO3 + H2SO4 — CO2+ CaSO4 (sulfato cálcico) + H2O

El sulfato cálcico no es una sal excesivamente soluble en agua, pero se acumula en la superficie en forma de costras que oscurecen debido a la absorción de agentes contaminantes atmosféricos. Estos depósitos de sulfato cálcico provocan arenización, descamaciones y desplacados a causa de la diferencia del coeficiente de dilatación térmica entre la calcita alterada y la no alterada, y la acumulación de sales presentes entre la cara interna de la costra y la roca.(6) En atmósferas muy cargadas de dióxido de azufre (SO2) la alteración puede conducir en estadios muy graves de degradación en rocas calizas como se aprecia en gran parte de la superficie del panteón Buhigas.

Pátina de lavado junto a depósito superficial de sulfato cálcico (CaSO4) formado por la acción del ácido sulfúrico (H2SO4) al reaccionar con el carbonato cálcico (CaCO3), principal material constitutivo de la piedra caliza
Fenómeno de sulfatación en el panteón Buhigas. Formación de costras de sulfato cálcico en la superficie de la caliza
Sulfatación también presente en gran parte de la figura del ángel
Amplia zona afectada por la formación de costras de sulfato cálcico en la parte interior de la manga de la túnica del ángel

Efectos del dióxido de carbono (CO2). Este contaminante también se halla presente en la atmosfera. Al disolverse en H2O forma ácido carbónico (H2CO3) que al reaccionar con el carbonato cálcico (CaCO3), forma bicarbonato cálcico Ca(HCO3)2 que precipita en forma de eflorescencia salina o criptoflorescencia . El bicarbonato cálcico a diferencia del sulfato cálcico, sí es una sal muy soluble en agua. Este fenómeno que se conoce como carbonatación, es el responsable de la solubilización de los carbonatos y formación de concreciones calcáreas que penetran en el interior de la roca, provocando tensiones internas. La misma agua que transporta el ácido carbónico, se encarga a su vez de disolver la caliza tras el proceso de carbonatación.

CO2 + H2O —– H2CO3 (ácido carbónico)

H2CO3 + CaCO3 —— Ca(HCO3)2 (bicarbonato cálcico)

Formación de sales de sulfato cálcico y concreciones de sales solubles en el ala del ángel
Carbonatación, sulfatación, pátinas de suciedad, levantamientos, disgregación y desprendimiento

Acción del óxido nitroso (N2O) y dióxido de nitrógeno (NO2) sobre los carbonatos. Liberados a la atmosfera por la quema de combustibles fósiles, forman ácido nítrico (HNO3) cuyos efectos son comparables a los producidos por el dióxido de azufre (SO2) y el dióxido de carbono (CO2). El ácido nítrico ataca a los carbonatos formando sales de nitrato muy solubles en agua y por tanto, actúa disolviendo la roca.

CaCO3 + 2HNO3 —– CO2+ H2O + Ca(NO3)2 (nitrato de calcio)

Dentro del apartado sobre la contaminación, hay que incluir el polvo. Se trata de partículas sólidas presentes en el aire y su efecto va más allá del meramente estético. El polvo forma depósitos sobre la superficie de la piedra con efectos abrasivos e higroscópicos (absorben humedad ambiental) favoreciendo de manera indirecta otros procesos de degradación, y provocando la aparición de manchas o pátinas de suciedad.

Panteón Buhigas visto desde la parte posterior. El monumento sufre un fenómeno generalizado de cromatización (alteración del color original) provocado por la presencia de pátinas de suciedad y formación de costras negras. En 1923 se solicitó permiso para retirar la puerta de acceso a la cripta para realizar una reparación, como figura en el antes citado expediente de obra nº 7858. El documento no concreta qué intervenciones son necesarias para llevar a cabo los trabajos de reparación. En la actualidad una placa de metacrilato realiza la función de puerta impidiendo el acceso a la cripta
Fisuras, disgregación, desprendimientos en forma de placas, pérdida de material, pátinas de suciedad, sulfatación, carbonatación y presencia de algas verdes
Grietas, fragmentación, arenización. La alteración que sufre la caliza hace que esta se vuelva pulverulenta. Se aprecia así mismo la presencia de líquenes blancos en la superficie

3.- Agentes biológicos. La colonización por parte de los microorganismos se ve favorecida por una elevada humedad relativa y una temperatura superior a los 25 ºC. Como resultado de su ciclo metabólico, los microorganismos excretan ácidos que afectan a las calizas y mármol. En el panteón Buhigas se aprecia la presencia de hongos que alteran el color original de la caliza, haciendo difícil de distinguir esta alteración de las pátinas de suciedad.(7) Los hongos se alimentan del material pétreo excretando ácido oxálico y liquénico, cuyo efecto corrosivo destruye el carbonato cálcico. Se detecta también la presencia de algas en aquellas zonas del monumento que por sus condiciones ambientales, han favorecido su aparición y desarrollo. Así mismo se observan amplias zonas moteadas por la colonización de líquenes amarillos y blancos. Los líquenes son organismos simbióticos formados por una alga verde y un hongo.

También encontramos plantas superiores cuya alteración viene determinada por la acción mecánica de sus raíces.

Manchas oscuras provocadas por la presencia de hongos, algas y pátinas de suciedad
Alteración cromática. Moteado por colonización de líquenes amarillos y blancos. Se aprecia también la presencia de algas verdes

Además de lo mencionado anteriormente, cabe destacar la presencia de diversas manchas verdes en los pilares perimetrales, así como en la parte inferior de acceso al panteón. Estas manchas son el resultado de la acción de las sales de cloruro procedentes del deterioro de los elementos de bronce que rodeaban el panteón, y que hoy han desaparecido.

Tampoco podemos pasar por alto el factor humano que pobría haber contribuido en el grado de deterioro del panteón.

Modificación de la superficie pétrea por tinción. Alteración cromática causada por la presencia de sales de cloruro sobre una de las pilastras perimetrales que servía de soporte a la barandilla de bronce

Por último y no menos importante es la pérdida de elementos originales como la cadena de bronce que rodeaba todo el perímetro del panteón, la cruz que lo coronaba y la puerta de acceso a la cripta. Dichos elementos podemos verlos en fotografías antiguas así como en el plano del proyecto que figura en el correspondiente expediente de obra. (8)

Parece que en la actualidad el Panteón Buhigas ya no alberga inhumaciones en su interior. De ser así este hecho podría explicar en parte su alarmante estado de conservación. La pérdida de función es decir de aquello para lo que fueron concebidos, es uno de los principales factores responsables del deterioro de los bienes culturales y por ende, del patrimonio funerario. Para recuperar su integridad el panteón Buhigas precisa de una intervención urgente que ponga fin al grave proceso de degradación. Esta intervención debería consistir en una impermeabilización para impedir filtraciones de agua y humedad tanto procedentes de la cubierta como del subsuelo, una preconsolidación, operaciones de limpieza, desalación y consolidación. No menos importante es la prevención basada en la disminución de la contaminación ambiental y un correcto mantenimiento.

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Referencias

(1) No es objeto de este artículo realizar un análisis organoléptico y un exhaustivo examen de todos los agentes y alteraciones que afectan al panteón Buhigas y al patrimonio funerario en general. El objetivo de este post es solamente mencionar y exponer de manera más o menos generalizada, los principales factores y sus mecanismos de degradación que explican su actual estado de conservación. No pude acceder al interior del panteón por lo que toda la observación, la realicé desde el exterior

(2) VV.AA. Caracterización y Restauración de materiales pétreos en arquitectura, escultura y arqueología (tomo I) Rocas, morteros y ladrillos, Fundación Uncastillo, Dpto Geología. Universidad de Zaragoza, equipo Arbotante, julio 2002, p. 24

(3) Humedad relativa (HR): = relación expresada en % del peso del agua de un ambiente y el peso que tendría el mismo ambiente si estuviera saturado de agua (expresado en gramos) a la misma temperatura. El resultado de este coeficiente se multiplica por 100 para obtener el porcentaje. O sea la humedad relativa es la humedad efectiva, dividida por la cantidad de humedad necesaria para llegar a la saturación (a igual temperatura) y multiplicado por 100

(4) CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº expedient: 7858, S139, data inicial 15-06-1909, data final 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

(5) Para que se produzca una combustión es necesario la presencia de oxígeno

(6) SÁNCHEZ DÍAZ, Lucía. Estudios previos y propuesta de Conservación y Restauración: Monumento funerario «Panteón de los Hombres Ilustres» del cementerio Sacramental de San Isidro de Madrid, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2019, p. 31-32

(7) Ibidem, p. 34

(8) PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº expedient S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

BIBLIOGRAFÍA

«Crónica Diaria. Las necrópiolis de Barcelona» en El Diluvio (edición de la tarde), año XLVII, nº 303, Barcelona, martes 31 de octubre de 1905, p. 2

FORT GONZÁLEZ, R. «La contaminación atmosférica en el deterioro del patrimonio monumental: medidas de prevención», en Ciencia, Tecnología y Sociedad para una conservación sostenible del patrimonio pétreo, Instituto de Geología Económica (CSIC- UCM), Facultad de Ciencias Geológicas, Madrid, 2007, p. 57 – 71

GROSSI, C.M.; ESBERT, R.M. «Las sales solubles en el deterioro de las rocas monumentales. Revisión bibliográfica» en Materiales de Construcción, Consejo Superior de Investigaciones científicas, 1994, p. 15 – 30

MAS I BARBERÁ, Xavier. Conservación y restauración de materiales pétreos. Diagnóstico y tratamiento, Valencia, Universitat Politécnica de València, 2010

PRADO CAMPOS, Beatriz. Conservación y restauración de materiales pétreos, Madrid, Editorial Síntesis, S.A., 2019

SÁNCHEZ DÍAZ, Lucía. Estudios previos y propuesta de Conservación y Restauración: Monumento funerario «Panteón de los Hombres Ilustres» del cementerio Sacramental de San Isidro de Madrid, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2019

VV.AA. Caracterización y restauración de materiales pétreos en arquitectura, escultura y arqueología (tomo I) Rocas, morteros y ladrillos, Fundación Uncastillo, Dpto Geología. Universidad de Zaragoza, equipo Arbotante, julio 2002 

VV.AA. Tratamientos de conservación aplicados a materiales pétreos en construcciones históricas, Actas de la Jornada técnica, Cáceres/Badajoz,  Instituto Tecnológico de Rocas Ornamentales y Materiales de Construcción, abril, 2007

Fuentes documentales

PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUDOEST. JULIO M. FOSSAS. Nº expedient S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUDOEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº expedient: 7858, S139, data inicial 15-06-1909, data final 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona