La Morfina, Santiago Rusiñol 1894

La morfina o La morfinómana es una obra del pintor Santiago Rusiñol realizada en 1894 que representa a una mujer acostada en una cama, bajo los efectos de la droga. Se trata de una pintura que se enmarca dentro de la etapa simbolista del autor y que podemos admirar en el Museu del Cau Ferrat de Sitges.

La Morfina, 1894. Óleo sobre tela firmado en ángulo inferior derecho Santiago Rusiñol. Dimensiones: 87,5 x 115 cm. Museu Cau Ferrat de Sitges (Consorci del Patrimoni de Sitges). Internet dominio público

La representación de las morphinées forma parte del repertorio iconográfico de finales del siglo XIX y principios del XX:  La morphinomane de Vittorio Corcos (1899), Les morphinées de George Moreau de Tours (1891),  Morphine Addicts de Paul-Albert Besnard (1887), La morphine de Albert Matignon (1905), La Morphinomane de Eugène Grasset (1897) representada en pleno acto de inyectarse la droga. La angustia que se refleja su rostro y la crispación de las manos, denotan el desasosiego de quien precisa con urgencia una dosis, mientras se inyecta frenéticamente el alcaloide en el muslo izquierdo. Todas ellas encarnan los hábitos de una sociedad decadente que como apunta la Dra. Irene Gras en su artículo sobre las imágenes de la morfinomanía en la Barcelona del 1900, en el ámbito catalán tan solo Santiago Rusiñol y Hermend Anglada Camarassa se atrevieron a mostrar. (1) Las figuras espectrales y cadavéricas de La droga (1901-1903) y La Morfinómana (1902) de Anglada Camarassa sin duda no dejan indiferente al espectador.

La morphinomanie, la enfermedad de moda de la fin de siècle

La morfina es un opiáceo utilizado como analésico y narcótico obtenido a partir de de la savia que exuda la cápsula verde de la amapola, la adormidera (Papaver somniferum). (2) Sin bien el opio ya era conocido desde Antigüedad, la morfina como primer alcaloide activo extraído del opio no apareció hasta principios del siglo XIX. Su descubrimiento en 1804 se debe al farmacéutico alemán Friedrich Sertürner (1783-1841) y merced a sus propiedades narcóticas, la bautizó con el nombre de morfina, morphium, en honor al dios Morfeo. Fue el mismo Sertürner bajo Sertürner and Company quien en 1817, la comercializó con fines terapéuticos. (3)

En 1853 el Dr. Alexandre Wood (1817 – 1884) creador de la aguja hipodérmica empezó a administrar morfina por vía intravenosa, facilitando así su rápida asimilación por el organismo. Aunque quien verdaderamente extendió su uso fue el Dr. Charles Pravaz (1791 – 1853), introductor en Francia de la inyección con jeringa a la que bautizó con su apellido. Como señala la Dra. Gras, la Pravaz precursora de la jeringa actual, alcanzó gran popularidad por su fácil manejo y reducido tamaño.

La morfina presenta un alto poder de adicción desarrollando rápida tolerancia y dependencia psicológica. (4)Su uso recreativo se incrementó notablemente durante el siglo XIX y fue ampliamente administrada durante la Guerra Civil de Estados Unidos y posteriormente, en la Guerra Franco – Prusiana. Las agresivas campañas lanzadas por la industria farmacéutica contribuyeron a extender su consumo entre la población europea.

Entre 1875 – 1900 la morfina llegó tanto a la alta sociedad como a las clases intelectuales y su consumo, se generalizó de tal modo que se crearon clubs de morfinómanos. En Francia donde su uso recreativo se hallaba más extendido, las mujeres hacían cola esperando para ser inyectadas (5) y las adictas, acudían prestas a sus joyeros para adquirir sus jeringuillas en forma de piezas realizadas en oro y adornadas con rubíes y diamantes. Progresivamente la morfina se extendió a todas las clases sociales y como destaca la Dra. Gras, su consumo no llevaba implícito el componente de marginalidad asociado a la drogodependencia. Las damas de la alta sociedad ocultaban su jeringuilla en los manguitos y ya nadie se sorprendía de que durante las reuniones, los invitados abandonaban la estancia para inyectarse su dosis. En París los más notorios morfinómanos se inyectaban en público. La adicción era considerada de buen tono hasta el extremo de que ciertos adictos, llevaban la aguja de oro inyectada de forma permanente bajo un apósito. (6)

La adicción a la morfina no fue ajena a Santiago Rusiñol. Su dependencia se inició a finales de 1898 a raíz de una caída que sufrió durante su primera estancia en París, y que le provocó una lesión renal que no fue debidamente atendida. Como consecuencia se originó un proceso de necrosis agudizándose el dolor durante un viaje que realizó a Málaga a inicios de 1896 y que solo el alcaloide conseguía aliviar. Ese mismo año y tras una estancia en Montserrat, el malestar le resultaba tan insoportable que los médicos le aconsejaron acudir a un balneario de La Garriga. No hallando mejora alguna en el tratamiento, recurrió de nuevo a la droga. Las consecuencias devastadoras de  la morfina hacían mella en el artista quien finalmente aconsejado por su médico, decidió internarse en el Sanatorio del doctor Paul Sollier en Boulogne- sur- Seine para someterse a una cura de desmorfinización. Acompañado por su mujer Lluïsa Denís, su hija y su amigo Ramon Casas, ingresó en el mismo sanatorio en donde había sido tratado su hermano Albert Rusiñol. Pero a pesar del estricto tratamiento al que fue sometido, Rusiñol no consiguió superar su adicción. Ni siquiera cuando el Dr. Pagés decidió extirparle el riñón necrótico, intervención que puso punto y final al intenso dolor que lo había precipitado al consumo de morfina, Rusiñol no pudo dejar atrás su adicción. La jeringuilla ya oxidada que llevaba en el bolsillo siguió acompañándole allí donde fuera, inyectándose en público a través de la ropa en cafés y teatros. (7)

Rusiñol se mostró ambiguo respecto a los efectos de la morfina. Para la Dra. Irene Gras esta ambigüedad queda patente en sus escritos La casa del silenci (1900) en donde el autor narra su experiencia como interno en el sanatorio del doctor Sollier, y en El morfiníac (1905) relato protagonizado por un escritor adicto que encuentra en la morfina, la fuente de inspiración necesaria para conducirlo a la creación literaria.

Rusiñol y el Simbolismo

Con la introducción del naturalismo pictórico en Cataluña por parte de Ramon Casas y Santiago Rusiñol, se produjo un progresivo desplazamiento del academicismo. (8) El historiador del arte Eliseu Trenc aclara que aunque ambos pintores fueron seguidores del naturalismo francés que rompía con el arte académico en cuanto a temas, formalmente no existió tal ruptura ya que aún no habían incorporado a su producción la técnica impresionista. (9)

Rusiñol se formó con el discípulo de Fortuny el pintor Tomàs Moragas y posteriormente, experimentó una fuerte influencia de la Escola d´Olot y del Impresionismo sobre todo en cuanto a los encuadres, tratamiento atmosférico y temática. En 1894 a raíz de su estancia en Italia, inicia su etapa simbolista que se manifiesta tanto por los temas como por la carga espiritual de sus obras. Otros artistas recibirán también la influencia del Simbolismo merced a la corriente literaria que llegó a Cataluña con la obra La Intrusa de Maurice Maeterlinck  representada por primera vez en el teatro en el Cau Ferrat de Sitges durante la segunda fiesta modernista en 1893. El Simbolismo pictórico catalán bebió del Simbolismo literario cuyos temas giraban en torno a la melancolía, el subconsciente, los sueños y en el caso particular de Raymon Casellas, temas de tendencia bucólico-mística. Ya en 1889 cuando Rusiñol llegó a París, el Simbolismo se estaba extendiendo por el ambiente artístico parisino y el artista no pasó por alto la producción de Puvis de Chavannes y de Eugène Carrière. A la influencia del simbolismo franco -belga se añade la de los Prerrafaelitas ingleses y retomará al igual que ellos, el arte de los maestros italianos anteriores a Rafael. (10)

Rusiñol junto con Raimon Casellas fue uno de los grandes teóricos del simbolismo franco-belga en Cataluña. Sus obras literarias Oraciones, Hojas de vida, El jardín abandonado y sus pinturas, que reflejan mujeres solitarias, enfermas o perdidas en ensoñaciones así como la representación de los jardines de España, forman parte del Simbolismo catalán. (11)

Stéphanie Nantas una modelo para La morfina y Réverie

En 1894 Rusiñol pintó un lienzo en donde una joven sostiene un pequeño objeto entre las manos difícil de identificar. En París esta pintura se titulaba Le réveil pero en Barcelona, fue conocida por Réverie. Posteriormente al entrar a formar parte del Cau Ferrat, se la rebautizó como La medalla por asociación con el pequeño objeto dorado y brillante que la mujer parece sostener entre manos. Tal vez el nuevo título se lo otorgó Miquel Utrillo o el propio Rusiñol.  Para la Dra. Isabel Coll este pequeño objeto brillante podría tratarse de una jeringa de oro que la retratada sujetaría antes de inyectarse la morfina y por ello, rebautizó la obra como Abans de prendre l´alcaloide (Antes de tomar el alcaloide). (12)

Réverie (Antes de tomar el alcaloide), 1894. Óleo sobre tela firmado en el ángulo inferior derecho Santiago Rusiñol. Dimensiones: 79 x 98 cm. Museu Cau Ferrat de Sitges. (Consorci del Patrimoni de Sitges). Internet dominio público

Las escenas representadas en La morfina y en Antes de tomar el alcaloide posiblemente reflejan una habitación del apartamento nº 53 del Quai Bourbon que Rusiñol compartía con el crítico de arte Josep Maria Jordà y los pintores  Ignacio Zuloaga y Pablo de Uranga, durante su la tercera estancia en París. Según la escritora y licenciada en Filología Vinyet Panyella, en ambos casos se trata de la misma modelo, la joven Stéphanie Nantas quien habría llegado enferma al estudio del pintor y éste le propondría reflejar su estado con una fuerza dramática adecuada al título de la obra. (13) Efectivamente la mujer representada en ambas obras parece ser la misma joven morena, delgada y de aspecto enfermizo que posó para Rusiñol en La señorita Stèphanie Nantas, La novela romántica, Figura femenina y Un romance en donde aparece tocando el piano junto a su amigo el compositor Erik Satie. Probablemente fue el músico quien la introdujo al pintor. La joven no posó únicamente para Rusiñol y aunque Ramon Casas prefería utilizar a una muchacha pelirroja asidua al Moulin de la Galette llamada Madeleine Boisguillaime, también inmortalizó a la Nantas en La institutriz (1892). A pesar de que se la considera como la modelo de La morfina y Antes de tomar el alcaloide, el historiador Josep de C. Laplana en su biografía sobre Santiago Rusiñol cree que se trata de otra modelo. (14)

En 1894 ambas pinturas se expusieron en la Sala Parés. Tal y como apunta Irene Gras, se trataba de una provocación ya que el tema no había sido presentado en Barcelona. Además el público estaba al corriente de los problemas de adicción del autor.

Influencias a nivel compositivo, formal y estilístico

Raimon Casellas en su artículo  publicado en La Vanguardia describió la obra como «la morfinomaniaca, tendida en el lecho presa de ansioso sopor, y con el afilado rostro hundido en la almohada y la crispada mano agarrando las sábanas, en convulsa contracción. (15) Efectivamente llama la atención las manos agarrotadas de largos y finos dedos, las mismas manos que vemos representadas en La señorita Stèphanie Nantas. Para la Dra. Isabel Coll estas manos evidencian la influencia de la obra de El Greco Magdalena penitente mientras que el color amarillo de la sábana, reflejaría un eco del San Pedro. (16) Ambas pinturas pertenecían a Rusiñol quien las adquirió justamente en 1894.

Sobre el color amarillo el Dr. Alfredo Buzzi afirma que simboliza la enfermedad (17) pero yo me atrevo a añadir que podría simbolizar también los efectos de la morfina ya que en La casa del silenci, el propio Rusiñol los asocia claramente a este color.

Comprem´en els malalts, qu´aquelles hores de calma pero de calma enganyadora de la casa del silenci, les donava la Morfina; qu´aquella grogor macabre la portava la Morfina; qu´aquella febre nerviosa que fins feia tremolar á les mateixes parets blanques, veníe de la Morfina; que era Ella, la que apagave la vida, la que daba esgarrifors, la que amb els seus dits de Marquesa i dorades ongles d´arpia, escanyave á la quieta, á n´ls estranys suicides de la casa del silenci (18)

En relación a cuestiones estilísticas, la Dra. Gras recoge la impresión de López Fernández quien relaciona la posición de la mujer que aparece en La Morfina, con la del Gran ataque histérico en Les Demoniques de l´art (1887)de Charcot. Concretamente se refiere al période épileptoide. Así mismo se hace eco de la relación a nivel formal que establece López de Prado entre la obra de Edward Munch Dagen derpaº (1894-95), y La morfina aunque bajo el punto de vista de la Dra. Coll el tratamiento del tema que nos presenta Rusiñol, responde a una escena de carácter más intimista.

A nivel compositivo la Dra. Isabel Coll establece paralelismos con la obra Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach realizada por Fernand Khnopff. (19)

Con la recreación de una morfinómana Rusiñol se colocaba junto con Anglada Camarassa, a la cabeza de los artistas catalanes que atrevieron a mostrar el tema a una escandalizada sociedad burguesa. Así mismo La morfina puede considerarse como una de las obras cumbre del Simbolismo pictórico catalán.

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REFERENCIAS

(1) En este post se mencionará con frecuencia el artículo de la Dra. Gras. Cuando sea citada se entenderá que la referencia corresponde a dicho artículo que por otra parte, ya ha sido incluido en el hipervínculo

(2) No todo el género Papaver se utiliza para la producción de opio y morfina. La típica amapola silvestre de color rojo de flor pequeña y tan común en nuestros campos, la Papaver rhoeas,  nada tiene que ver con la producción del alcaloide. Tan solo la especie somniferum interviene en la fabricación de opio, morfina y heroína

(3) BUZZI, E. Alfredo. » La morfina  (Santiago Rusiñol, 1894)»  en DMMD Revista diagnóstico año 5, nº. 15, Buenos Aires, Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires, 2011, p. 38

(4) Ibidem, p. 38

(5) Ibidem, p. 39

(6) ESCOHOTADO, A. Historia General de las drogas, Madrid, Espasa Calpe, 2008, p. 430. Ver Irene Gras

(7) LAPLANA, J. DE C. Santiago Rusiñol: el pintor, l´home, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995, p. 229. Información recogida en el artículo de la Dra. Irene Gras

(8) TRENC, Eliseu. «Rusiñol y la pintura europea», Université de Reims, p. 117 (PDF)

(9 ) Ibidem, p. 117

(10) Ibidem, p. 112

(11) Ibidem, p. 117

(12) COLL, Isabel. Rusiñol i la pintura europea, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 2006 p.  119

(13) PANYELLA, Vinyet. Paisatges i escenaris de Santiago Rusiñol (Paris, Sitges, Granada), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2000, p. 200. Ver Irene Gras

(14) LAPLANA, J. DE C. Santiago Rusiñol…, op. cit., p. 226

(15) CASELLAS, Raimon. «Crónica de Arte. Exposición Rusiñol» en La Vanguardia, 21 octubre 1894  y VVAA. Santiago Rusiñol (1861 – 1931), Barcelona, Museu d´Art Modern de Barcelona (octubre 1997 – gener 1998), 1997, p. 192

(16) COLL Isabel. El Greco i la seva influència en les obres del Museu Cau Ferrat, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 1999, fitxa 22 s/p. Información recogida en el artículo de la Dra. Gras

(17) BUZZI, E. Alfredo. » La morfina…», op. cit., p. 41

(18) RUSIÑOL, S. «La casa del silenci» en Pèl & Ploma, I, Barcelona, 1901, p. 106

(19) COLL, Isabel. Rusiñol…, op. cit., p. 121. Ver Irene Gras

BIBLIOGRAFÍA

BUZZI, E. Alfredo. » La morfina  (Santiago Rusiñol, 1894)»  en DMMD Revista diagnóstico año 5, nº. 15, Buenos Aires, Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires, 2011, p. 38 – 41

CASELLAS, Raimon. «Crónica de Arte. Exposición Rusiñol» en La Vanguardia, 21 octubre 1894

CHARCOT, J. – M. Les Démoniaques dans l´Art, Paris, Adrien Delahaye et Émilie Lecrosnier, Editeurs, 1887, p. 93

COLL Isabel. El Greco i la seva influència en les obres del Museu Cau Ferrat, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 1999

COLL, Isabel. Rusiñol i la pintura europea, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 2006 p.  119 y 121

ESCOHOTADO, A. Historia General de las drogas, Madrid, Espasa Calpe, 2008

FONT, Antoni. «La morfinómana» en  Joventut, nº 89 , 24 – 10 – 1901

GRAS, Irene. «La recerca de paradisos artificials: imatges de la morfinomania» en Pensar i interpretar l´oci: passatemps, entreteniments, aficions i adiccions a la Barcelona del 1900, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012, p. 201 – 218

HÄRMÄNMAA, Marja; NISSEN, Christopher. Decadence, Degeneration and The End. Studies in the European Fin de Siècle, New York, PALGRAVE MACMILLAN, 2014

LAPLANA, J. DE C. Santiago Rusiñol: el pintor, l´home, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995

MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975

PANYELLA, Vinyet. Paisatges i escenaris de Santiago Rusiñol (Paris, Sitges, Granada), Barcelona, Publicacionsde l´Abadia de Montserrat, 2000

RUSIÑOL, S. «La casa del silenci» en Pèl & Ploma, I, Barcelona, 1901, p. 106

RUSIÑOL, S. «El morfiníac» en El Poble Català, nº 15, 18-2-1905 p. 1-2

TRENC, Eliseu. «Rusiñol y la pintura europea», Université de Reims, p. 107 – 117 (PDF)

VVAA. Santiago Rusiñol (1861 – 1931), Barcelona, Museu d´Art Modern de Barcelona (octubre 1997 – gener 1998), 1997, p. 192 – 193

Madame du Barry, presunto retrato por François Hubert Drouais, 1764

Dentro de la extensa lista de retratos de Madame du Barry realizados por el pintor François Hubert Drouais (1727- 1775), nos interesa destacar el ejecutado en 1764 por considerarse por parte de la historiografía tradicional, como el primer retrato conocido de la condesa du Barry.

Esta obra que hoy se halla en manos privadas y que formó parte de la colección Lehman y posteriormente de la colección de la marquesa de Ganay,(1) ha suscitado entre los historiadores serias dudas acerca de la identidad de la modelo. Tradicionalmente se la ha identificado como la condesa du Barry aunque no todo los expertos están de acuerdo. Personalmente quiero expresar mi duda acerca de la identidad de la mujer que aparece en este retrato. Esta duda surge por dos razones: por un lado las facciones de la favorita que nos son bien conocidas por otros retratos, no parece que coincidan con las reproducidas en el presente retrato. Por otro lado esta obra, no figura en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais.(2)

Madame du Barry (?) por François Hubert Drouais, 1764. Colección privada. Internet dominio público. https://gallerix.org/storeroom/245773047/N/3648/

La obra que nos ocupa se trata de un retrato en busto con la cabeza y mirada ligeramente girada hacia su derecha, con grandes ojos castaños y los cabellos empolvados y peinados en tapé, según la moda de la época. El peinado tapé se caracteriza por dejar la frente despejada mientras que el pelo se levanta y se peina en bucles, formando una especie de diadema alrededor del rostro. Por la parte posterior el cabello se mantiene liso y solo los rizos estaban permitidos en la corte. (3) Además del peinado a la moda, la mujer viste un elegante corsé de puntas sobre el cual, luce un traje de brocado de seda. Un paño o echarpe de seda color cereza con ribete de piel, cubre los hombros y cae bajo la espalda. La obra está iluminada por un fuerte haz de luz que penetra a mano izquierda e impacta sobre el rostro de la mujer permitiendo que su figura destaque sobre la oscuridad del fondo. La obra, firmada y fechada, lleva una pequeña cartela con la siguiente inscripción:

Vos yeux sont beaux, votre âme encore plus belle. Et sans prétendre à rien, vous triomphez de tous. Si vous eussiez vécu au temps de Gabrielle, je ne sais pas ce qu´on eût dit vous, mais on n´aurait point parlé d´elle. (4)

Dicha inscripción nada nos revela acerca de la identidad de la retratada y nada nos induce a pensar que pueda tratarse de Madame du Barry. Cabe añadir que la condesa (nacida Jeanne Bécu) era de origen humilde. Hija de una cocinera y de padre desconocido llegó a Versalles gracias a las intrigas de su amante el conde Jean Baptiste du Barry, célebre proxeneta quien con la ayuda de Lebel, vallet de chambre de Louis XV, consiguió introducirla en la corte en 1768. Tras casarla con su hermano Guillaume, adquirió el título de condesa du Barry convirtiéndose en la amante oficial (maîtresse en titre) del rey Louis XV. Mantuvo su posición de favorita real hasta la muerte del rey en 1774. Sabemos que en 1764 año en que se realizó el retrato que nos ocupa, la futura condesa era la amante de conde du Barry y junto a su madre Madame Rançon, se habían trasladado a vivir a la residencia del conde sita en el nº 2 de la Rue de la Jussienne. En aquella época se hacía llamar Mademoiselle de Beauvernier y durante tres años, ejerció como prostituta bajo la tutela de su amante. Los informes policiales de la época no dejan lugar a dudas al respecto. En cuanto a su aspecto físico, los testimonios contemporáneos coinciden en describirla como una mujer alta, bien proporcionada, de óvalo perfecto y abundante cabellera rubia que a menudo llevaba sin empolvar. Destacaban sus grandes ojos azules de mirada directa, y unos característicos lunares presentes en su rostro. Estos grains de beauté son claramente visibles en muchos de sus retratos.

A priori esta descripción salvo por los ojos azules, podría encajar con la mujer del retrato. Sin embargo opino que una comparación con otros retratos de la condesa du Barry realizados por Drouais, pueden ayudar a aclarar si la modelo puede tratase de la favorita real. La Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais empieza a partir de diciembre 1768 cuando la condesa realiza al pintor su primer encargo.(5) Esta primera obra, hoy en el palacio de Versalles, que Drouais ejecutó para Madame du Barry se puede considerar el primer retrato conocido de la favorita.(6) En él el pintor la representa como Flora, vestida con una camisa blanca y una guirlanda de rosas cruza del hombro hasta la cintura. Va peinada a la tapé con rizos en parte posterior que caen sobre su hombro derecho y flores en el pelo. La iluminación es muy parecida al cuadro de 1764: un fuerte haz de luz penetra por el lado izquierdo de la composición e impacta directamente sobre la modelo. Existe una copia de este mismo retrato fechado también en 1769 que se conserva en la Washington National Gallery en donde además, son visibles los mencionados grains de beauté en el rostro de la condesa. Si comparamos estos los dos retratos con la mujer que aparece en la obra de 1764, observamos algunas diferencias. La imagen que Drouais nos ofrece de la condesa parece encajar más en las descripciones físicas que tenemos sobre la favorita. El pintor la representó con un rostro ovalado, frente ancha, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules y no castaños y el cuello más esbelto.

Madame du Barry como Flora, 1769. Palacio de Versalles. Primer retrato de la condesa realizado por François Hubert Drouais según la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Internet dominio público
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Washington National Gallery. Copia del retrato anterior. Internet dominio público

En otro retrato de la condesa, el conservado en el Museo del Prado de Madrid en donde también aparece como Flora sujetando una guirlanda de flores, observamos que se repiten las mismas características que en las dos imágenes anteriores: rostro ovalado, cejas alargadas y arqueadas, ojos azules, cuello esbelto.

En cuanto a la crítica, ésta fue bastante unánime y dura con los retratos de Drouais: el pintor no había conseguido captar el parecido de la modelo. Pero esta unanimidad de no pareció importar a la condesa quien siguió confiando la representación de su efigie, al mismo artista.

Madame du Barry, François Hubert Drouais, 1770. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Tras el análisis comparativo de los primeros retratos de la condesa, parece que la obra de 1764 representa probablemente a otra mujer. Si además tenemos en cuenta que no figura en la Mémoire des ouvrages, es improbable que la retratada sea Jeanne du Barry.

Otras identificaciones erróneas

Los retratos siempre son siempre interpretaciones subjetivas del artista respecto a su modelo. Un retrato es una representación que contiene suficientes características personales como para que podamos reconocer al retratado/a. Como subraya el historiador del Arte J.J.Pollit, se trata de una creación intencionada en la que el artista, selecciona aquellos rasgos físicos que le parecen más significativos y omite otros que le son menos relevantes. Los retratos pueden ser muy genéricos e idealizados otros todo lo contrario. En el caso de Drouais éste presenta unos estilemas muy marcados que junto con un alto grado de idealización, provoca que en ciertas ocasiones se confunda la identidad de sus modelos cuando éstos no pueden identificarse por indicios externos.

Un ejemplo de ello lo hallamos en el retrato de Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica firmado por Drouais y fechado en 1765. Esta obra al igual que el retrato de 1764, tampoco aparece en la Mémoire des ouvrages y durante varios años, se identificó al modelo con Madame du Barry.

Otro ejemplo es una obra aparecida en subasta en Sotheby´s que durante años se la relacionó con un retrato de la condesa. Se trata de la joven peinada a la tapé, con el cabello empolvado y salpicado de pequeñas rosas. Su cuello extremadamente esbelto, luce una espléndida gargantilla de perlas. Viste un traje completamente blanco con encaje en las mangas y dos pulseras de perlas a juego con la gargantilla, adornan sus brazos. La joven mira fijamente al espectador tras haber dejado en libertad a una pequeña ave exótica, tal vez un agaporni, que se ha posado en su mano izquierda. Los ojos de la modelo son grandes, azules, las cejas arqueadas, la boca pequeña y con un ligero toque de rouge en las mejillas. A ambos lados de la retratada figuran las ramas de una higuera y al fondo, se divisa un paisaje convencional con unos cipreses. Es evidente que la retratada no puede tratarse de una modelo cualquiera. Tras descartar definitivamente a la condesa du Barry, se cree que esta obra ejecutada por Drouais y taller, representa a Mademoiselle de Forges.

Carlos Fernando FitzJames-Stuart, marqués de Jamaica por François Hubert Drouais, 1765. Birmingham Museum of Art (Alabama). Durante mucho tiempo se creyó que este retrato representaba a la condesa du Barry tocando la guitarra. Internet dominio público
Posible retrato de Mademoiselles de Forges, Drouais y taller. Durante años este retrato se identificó con el de Madame du Barry

¿Madame de Pompadour?

Algunos autores han querido ver en a la mujer del retrato de 1764 a Jeanne Antoniette Lenormant d´Étiolles, marquesa de Pompadour. (7) No puedo estar menos de acuerdo. Contamos con diversos retratos de la marquesa realizados en 1763/64 por el propio François Hubert Drouais los cuales, nos permiten una vez más comparar y valorar la versión que el pintor ofreció de Jeanne Antoinette Poisson, poco antes del fallecimiento de ésta víctima de una afección pulmonar.(8) Creo que la comparación no deja lugar a dudas.

No puedo determinar la identidad de la mujer que Drouais representó en 1764 y que tradicionalmente se identifica como el primer retrato de Madame du Barry. Según mi parecer opino que no se trata de la condesa y desde luego, tampoco de la marquesa de Pompadour. Solo puedo apuntar a una mujer de cierta posición social a juzgar por su indumentaria y que además, podía permitirse contratar a un pintor como Drouais para hacerse representar.

Sostengo que el primer contacto del pintor con la favorita fue en 1768, año en que ésta llegó a Versalles. Este primer contacto queda sin lugar a dudas reflejado en la Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais en donde lista como la primera obra, el retrato que hoy se halla en el palacio de Versalles firmado y fechado Drouais 1769.

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Referencias

(1) TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187
(2) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais. Ver también TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(3) DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 245
(4) BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 231
(5) Mémoire des ouvrages de peinture commandés par Madame la Comtesse Du Barry à Drouais
(6) TREY, Juliette. «Un portrait …», op. cit., p. 187
(7) VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 9
(8) La marquesa de Pompadour falleció en 1764

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
CASTELOT, André. Madame du Barry. Paris, Perrin, 1989
CASTRIES, Duc de. La du Barry, París, Éditions Albin Michel, S.A., 1986
DRAPER, James David; SCHERF, Guilhem. Agustin Pajou: Royal Sculptor 1730 – 1809, New York/ Paris, Metropolitan Museum of Art, (February 26, May 24) Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 237 – 246
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
TREY, Juliette. «Un portrait de Madame du Barry pour Versailles» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 16, 2013, p. 187 – 196
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Nur Jahan, retratos de una emperatriz mogol

Nur Jahan (1577 – 1645) fue sin duda una de las personalidades más relevantes del imperio mogol. Como emperatriz y cogobernante (1), su imagen generó una serie de retratos que si bien no están del todo exentos de cierta idealización, sí que nos autorizan a hablar de verdaderos retratos. No obstante hay que tener en cuenta que el retrato supone siempre una interpretación del artista. Este género cumplía la función de perpetuar y dejar fiel testimonio del retratado aunque en el ámbito del retrato femenino, se asocia con la representación de figuras idealizadas y convencionales, que siguen el canon de belleza femenina imperante en la corte mogol. Esta afirmación se sustenta por el hecho de que los artistas no podían acceder al interior del zenana (zona del palacio reservada a las mujeres) y la práctica del purdah, impedía verles el rostro. Como consecuencia proliferaron imágenes femeninas de rostro idealizado, protagonistas de escenas idílicas en el interior de los zenana.(2) Si bien es cierto que muchas de estas imágenes reflejan un alto grado de idealización otras, sugieren claramente que los artistas tuvieron acceso visual a sus modelos.(3) Como emperatriz Nur Jahan no mantuvo una estricta observancia del purdah y por tanto, su rostro era visible en determinadas ocasiones.(4) Una de ellas tenía lugar durante sus apariciones públicas en el jharokha (balcón situado en el palacio y desde donde tenían lugar las audiencias públicas con el emperador). Se trataba de un caso sin precedentes ya que ninguna mujer se había sentado antes en el jharokha, y ninguna otra lo hará después. Los súbditos se congregaban bajo el balcón para realizar plegarias por su salud y el solo acto de verla, era considerado como auspicioso.(5)

En base a lo expuesto hasta ahora parece evidente que los artistas, no precisaron aplicar modelos estandarizados para crear su imagen. Aún así no existe ningún retrato oficial de Nur Jahan. Se debe tomar en consideración el patronazgo e influencia en el mundo de las artes y en concreto, en el ámbito pictórico ejercido por la propia Nur. Desconocemos el alcance de esta influencia en relación al retrato femenino en general y en la creación de su propia imagen en particular, pero sería un aspecto importante a considerar. Sabemos eso sí que durante su reinado, las imágenes femeninas aumentaron con respecto al periodo anterior.

Llama la atención el hecho de que aproximadamente en los últimos diez años, han aparecido diversos retratos de la emperatriz. Pero hace más de una década tan solo dos obras se consideraba que incluían con certeza su retrato. Nos referimos a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan,(6) y retrato de Nur Jahan sujetando un fusil.(7) Ambas fueron realizadas en vida de la emperatriz. La primera de ellas data de c. 1617 (8) y representa una escena que tiene lugar en el interior del zenana imperial, en donde vemos a la emperatriz ofreciendo un festín al emperador y a su hijo el sultán Khurram. Jahangir está retratado con un nimbo alrededor de la cabeza remarcando su carácter divino. A su derecha se halla el príncipe Khurram y frente a ambos, Nur Jahan ofrece una bebida al emperador. Esta miniatura podría conmemorar un hecho que tuvo lugar aquel mismo año. Se trata de la fiesta que la emperatriz ofreció en Mandu en honor a Khurram por su victoria durante la campaña en el Deccán la cual, le valió el título de Sha Jahan, El soberano del mundo. Durante el festín y lo sabemos gracias a al Tuzuk-e-Jahangiri, Nur Jahan obsequió al sultán con un turbante, un ornamento para el mismo, un cinturón, una espada, una daga, un sable, dos caballos, tres elefantes además de otros obsequios valiosos para sus mujeres e hijos. El coste del festín y los regalos fue exorbitante. Por su parte Khurram le hizo entrega de numerosos obsequios.(9)

Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, ca. 1617. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. Procedencia de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jahangir_and_Prince_Khurram_Entertained_by_Nur_Jahan.jpg

El criterio para adjudicar a esta imagen un retrato relativamente fiel de la emperatriz se basa en parte en que esta pintura, está representando un hecho que aparece referido en el Tuzuk-e-Jahangiri. Por otro lado los historiadores del arte observan una cierta individualización en el rostro de la mujer que lo aleja de los convencionalismos habituales en el retrato femenino mogol. A pesar de que no existe forma de saber en qué se basó el artista para realizar la imagen de Nur Jahan, creo que ésta refleja un cierto grado de realismo. Incluso me atrevo a proponer que algunas de las mujeres que aparecen en esta obra, podrían responder a verdaderos retratos. En cuanto a la imagen del emperador y a la del príncipe Khurram, no existe la menor duda de que el artista tuvo acceso visual a ambos o al menos, contó con un retrato modelo previo que le permitió realizar ambas efigies. Quiero añadir que con frecuencia en la realización de una obra intervenían diversos artistas.

La otra obra a la que me he referido como citada en las fuentes por incluir un retrato de la emperatriz, es Nur Jahan sujetando un fusil. Esta miniatura datada c. 1617 fue ejecutada por el célebre artista de la corte mogol, Abul- Hasan (activo entre 1600 y 1628). En la imagen tenemos a mano derecha el perfil de cuerpo entero del emperador Jahangir, sujetando una espada sobre un fondo de color verde. A la izquierda se encuentra el retrato de Nur Jahan sosteniendo un fusil de hecho, está cargando el arma y viste hábito de caza. El retrato es igualmente de perfil, de cuerpo entero sobre fondo verde. El que Abul- Hasan la representara como cazadora podría responder al hecho de que la emperatriz destacó en este deporte. Se trata además de una imagen cargada de simbolismo ya que como subraya la historiadora Ruby Lal, profesora de la Universidad de Emory y autora de una reciente biografía sobre Nur Jahan, la caza era un símbolo de dominio imperial y representaba un instrumento esencial del gobierno mogol. (10) En cuanto a Abul- Hasan sabemos que gozó de gran prestigio en la corte mogol hasta el punto, de aparecer en las memorias del emperador. Jahangir escribió de él que su trabajo era perfecto, que no conocía rival y le concedió el título de Nadir-az-Zaman, Maravilla de la época. Abul- Hasan destacó en la representación de retratos dinásticos de formato reducido, realizados con gran realismo y enmarcados por ornamentaciones de estilo persa.

Nur Jahan sujetando un fusil es una obra excepcional sin precedentes en la miniatura mogol. La imagen de la emperatriz parece hallarse libre de cualquier idealización hasta el punto de plantearse la posibilidad de que la modelo posara para el artista. Como apunta la profesora Lal, no hay manera de saber si Nur Jahan posó realmente para Abul Hasan o en caso contrario, en qué se basó el renombrado artista para plasmar esta imagen. Pero sí podemos asegurar que no se trata de un retrato convencional o con un cierto grado de individualización.

A parte de estas dos obras mencionadas se incluían otras realizadas en vida de Nur Jahan en las cuales, posiblemente se representaran su imagen. Entre ellas cabe destacar a Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir (11) en donde se muestra una escena característica de carácter íntimo, propia de los pasatiempos y placeres del zenana. El emperador acepta una copa de vino (?) que le ofrece una de las mujeres de su harem a la que se ha querido identificar como Nur Jahan. Aunque no se puede asegurar lo cierto es que la mujer que aparece en esta obra, presenta una cierta individualización en sus rasgos lo cual permitiría suponer que tal vez nos hallamos frente a un retrato. Esta imagen aporta un dato interesante acerca del estatus social de esta mujer tanto si se trata de Nur Jahan como sí no. El hecho de que se encuentre sentada en presencia del emperador y además le esté ofreciendo una bebida, permite asegurar de que no se trata de una mujer cualquiera del zenana, tampoco de una criada, ni de una esclava. Se trata de una mujer que ocupa un lugar destacado dentro del harem imperial. Por otro lado en otra miniatura de análoga temática realizada en 1620, la mujer que aparece sentada frente al emperador ha sido identificada como Nur Jahan. Por analogía se le ha otorgado la misma identidad a la joven que aparece ofreciendo una copa de vino (?) al emperador.(13) Se observa que en ambos casos la posición de la mujer y el acto de ofrecer una bebida al emperador, es idéntico a la Nur Jahan que aparece en Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan. Las evidentes similitudes entre estas obras nos lleva a planteamos la posibilidad de que tanto Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir como Jahangir acompañado de su consorte, se traten en realidad de simplificaciones de la obra realizada en 1617 aunque no podemos olvidar que la escena en la que aparece un hombre recibiendo una bebida que le ofrece una mujer, no es ajena a la iconografía mogol.

Jahangir acompañado de su consorte (probablemente Nur Jahan), c. 1620. Escena análoga a la representada en la miniatura de la Colección Edwing Binney 3er Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir. Procedencia de la imagen: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable

Otro posible retrato de la emperatriz se encuentra en Amantes abrazados, c. 1615, obra atribuida a Govardhan y que muestra una mujer abrazada al emperador. La familiaridad con que la figura femenina se relaciona con Jahangir, ha permitido suponer que podría tratase de Nur Jahan.(13)

Se ha querido ver otra imagen de la emperatriz en la pequeña figura con tocado que sostiene al emperador y que aparece en la obra Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi.(14) En ella vemos al emperador sin duda ebrio en el interior del zenana, y sostenido por dos de sus mujeres mientras lo conducen hacia el lecho. Parece evidente que su estado de embriaguez le impide desplazarse por sí mismo. Como en el caso de Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, la celebración del Holi también se halla recogida en el Tuzuk-e-Jahangiri. Allí se nos informa que ese día fueron hallados el valioso rubí y la perla que la emperatriz había perdido durante una cacería. Así mismo se recibieron noticias de la derrota de Suraj Mal y se llevó a cabo la ceremonia de pesar al emperador en el año lunar.(14)

Hasta ahora se han expuesto las obras que hace más de una década se consideraban que incluían retratos de la emperatriz. Dicha exposición incluye tanto las que se juzgaban como representaciones de Nur Jahan, como las que posiblemente lo podían ser. Sin embargo en la actualidad los expertos han añadido otras obras al repertorio. Nos referimos por ejemplo a Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir (16), o el pequeño busto de perfil que se conserva en el Harvard Art Museums//Arthur M. Sackler Museum y que formaba parte de una pieza de joyería. Esta imagen atribuida a Abul-Hasan podría representar a la emperatriz durante una de sus apariciones públicas en el jharokha, aunque no todos los autores están de acuerdo en dicha suposición. El Harvard Art Museums incluso ha expresado sus dudas acerca de la cronología y la atribución a Abul – Hasan.(17) No existe duda de que el artista tanto si fue Abul Hasan como si no, pretendió dejar un testimonio visual no convencional de la emperatriz, desmarcándose del estereotipo ideal. Pero si comparamos esta obra con Nur Jahan sujetando un fusil y aceptamos que el autor fue Abul – Hasan, este pequeño perfil se desmarca de la imagen realizada en c. 1617. Ello nos lleva a plantearnos una vez más la cuestión del modelo utilizado por el artista para realizar el perfil.

Tal vez una de las imágenes más singulares de la emperatriz es la que se conserva en el Bharatiya Kala Bhavan (Banaras Hindu University) titulada Chiterin (Artista y su modelo) en donde se representa a Nur, rodeada por las mujeres del harem mientras es retratada por una artista en la más pura tradición mogol. Esta escena que tuvo lugar en 1608 durante su estancia en Agra, muestra a Nur Jahan (18) completamente cubierta con un velo orhani. Tras ella se halla una niña que ha sido identificada como su hija Ladli, habida de su matrimonio con el persa Sher Afgan.(19) Hay que añadir que no debemos pasar por alto la existencia de mujeres artistas y esta obra es un magnífico testimonio de ello. Por otro lado cabe destacar el hecho de que la modelo está efectivamente posando para la artista. La existencia de mujeres pintoras se encuentra documentada durante el reinado de Jahangir y algunas de ellas, tuvieron como maestro al renombrado pintor iraní Aga Riza. (20)

Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir, (detalle) c. 1627. The Cleveland Museum of Art. Internet dominio público

Las obras analizadas plantean la cuestión relacionada con los modelos utilizados por los artistas ya fueran éstos hombres o mujeres, para llevar a cabo los retratos femeninos. Si bien es cierto que existe una fuerte tendencia a la idealización, nos encontramos con casos en donde no fue así. Algunas imágenes apuntan a verdaderos retratos los cuales tal vez respondan, a una descripción física de la retratada. Otras en cambio sugieren que muy probablemente el artista tuvo acceso visual a su modelo.

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Agradecimientos:

Al periodista Naresh Fernandes editor de la publicación digital Scroll.in así como a los editores del Armstrong Undergraduate Journal of History.

Referencias

(1) La historiadora Ruby Lal prefiere hablar de cogobierno entre Nur Jahan y el emperador Jahangir. Para la gestión de cogobierno ejercido por la emperatriz ver: LAL, Ruby. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan, New York,/London, W.W. Norton& Company Inc., W.W. Norton& Company Ltd, 2018
2) LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988, p. 16. Ver también NIHAR RANJAN, Ray. Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975, p. 158 y 188
(3) LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 14 – 16
(4) Lo sabemos por fuentes contemporáneas, concretamente Motamid Khan autor del Iqbal Nama-i-Jhangiri. LAL, Kishori Saran. The Mughalop. cit., p. 15 y 70
(5) LAL, Ruby. Empress. The Astonishingop. cit., p. 4, 33 – 34, 151 – 152 y 279 nota nº 2. Ver también LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 81
(6) Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, c. 1617. Acuarela. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.
(7) Nur Jahan sujetando un fusil, Abul- Hasan, c. 1617, Rampur Raza Library, Uttar Pradesh, India. No he podido obtener la autorización por parte de la Rampur Raza Library para incluir una imagen de esta obra. Para una fotografía de Nur Jahan sujetando un fusil por Abul- Hasan: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
(8) Se observan discrepancias en la datación de esta obra. Tomamos como referencia el año que aparece en el texto de Ellison que data esta miniatura en 1617. En relación a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan existen al menos dos copias, una en el Victoria & Albert Museum de Londres (I.M. 115-1921) y otra en el Marahara Sawai Man Sigh II Museum, City Palace, Jaipur (A G 823). BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan: Empress of Mughah India, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 52
(9) Ibidem p. 51 – 53. Ver también Tuzuk-e-Jahangiri, 1:394, 395 y Tuzuk-e-Jahangiri, 400. LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 276 notas nº 12 y 13
(10) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 129
(11) Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir, Escuela, Mogol, c. 1625. Gouache. Colección Edwing Binney 3er. San Diego Museum of Art. HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003, p. 80 – 81
(12) HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir…op. cit., p. 80 – 81
(13) Amantes abrazados, obra atribuida a Govardhan, c. 1615. Los Angeles County Museum of Art, de la Colección Nasli y Alice Heeramaneck, Museum Acquisition Fund (M.83.1.6). Una imagen de esta miniatura puede verse en BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 42
(14) Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi. Álbum Minto Chester Beatty Library, Dublin ms. nº 7, nº 56; CB86-200601. Una imagen de esta obra puede verse en: BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 119
(15) Ididem, p. 328, nota nº 329
(16) No todos los autores coinciden en afirmar que la mujer que aparece en dicha obra represente a Nur Jahan. Por ejemplo el autor Jeremiah Losty, la identifica con una mujer del zenana sin particularizar en ninguna en concreto. Ver LOSTY, Jeremiah. The Carpet at the Window: an European Motif in the Mughal Jharokha Portrait, 2013. p. 18 (PDF Academia.edu)
(17) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 151-152 y 279 nota nº 2. Una imagen de esta obra puede verse en http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ . Ver también en https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164
(18) Nur Jahan fue un título otorgado por el emperador Jahangir. En 1608 aún no era emperatriz y su nombre era Mihr un-Nisa
(19) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit. p.271 – 272
(20) MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (Academia.edu), p. 34

BIBLIOGRAFÍA

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BUSSAGLI, Mario. Indian Miniatures, London, Paul Hamlyn, 1969
CHAKRAVERTY, Anjan. La Miniature Indienne, New Delhi, Lustre Press Pvt. Ltd, 1996
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HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003
LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988
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MUKHERJEE, Soma. Royal Mughal Ladies: And their Contributions, New Delhi:,Gyan Publishing House, 2001
NIHAR RANJAN, Ray, Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975

Recursos electrónicos

FERNANDES, Naresh. An imaginative biography of Jahangir shows how the distant past can be made intimately recognisable [en línia]. Scroll.in [consulta: 12 noviembre 2019]. Disponible en: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable
LAL, Ruby. Empress illustration credits [en línia]. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan [consulta: 11 noviembre 2019]. Disponible en: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
SCHUSTER, Maggie. Light of the World.The Life and Legacy of Nur Jahan (1577-1645) [en línia]. Armstrong Undergraduate. Journal of History [consulta 11 noviembre 2019]. Disponible en: https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164

Conservación y restauración de las colecciones reales de pintura en el siglo XVII. Criterios generales de intervención

La conservación y restauración de obras de arte no siempre se ha entendido de la misma manera. Durante el siglo XVII los criterios de intervención eran muy diferentes a los actuales en donde se debe priorizar, el respeto por el original y en donde se debe evitar a toda costa cualquier intervención arbitraria. Basándose siempre en la mínima intervención, se utilizarán tan solo aquellos materiales reversibles que no hipotequen el futuro de la obra. Hoy en día el conservador-restaurador es un profesional especializado con un amplio abanico de conocimientos interdisciplinarios, pero durante el siglo XVII no se entendía de la misma manera y la figura del artista, era difícil de separar del profesional de la restauración. Un buen ejemplo lo encontramos en el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que en su tratado El arte de la Pintura escrito en 1641 -1649, proporciona diversas recomendaciones sobre cómo se debe restaurar y qué métodos hay que aplicar sobre una obra para alargar su vida y conservar mejor los colores. Pacheco aconseja dejar los lienzos al óleo expuestos al sol a mediodía para reavivar los colores que se han visto oscurecidos por el humo y la oxidación del los barnices. En el caso de tablas al óleo recomienda dejarlas dos noches al aire libre, extender capa de ceniza en la superficie y lavar la pintura con agua utilizando una esponja. Ni que decir tiene que ninguna de estas recomendaciones sería válida en la actualidad. El efecto «reavivador» de los colores que provoca la exposición directa de los pigmentos a la luz del sol, (a la exposición lumínica en general) se debe en realidad a la decoloración producida por la rotura de los enlaces químicos del pigmento. Esta rotura de los enlaces del material, es un proceso absolutamente irreversible. Por otro lado el efecto de la humedad sobre la madera, material altamente higroscópico, provoca el hinchamiento de las fibras y deformaciones del soporte que en muchos casos, se traducen en el desprendimiento de la capa pictórica.

Retrato ecuestre de Felipe III, Diego Velázquez y otros. Esta obra está documentada en 1635 como parte de la decoración del Salón de los Reinos del Buen Retiro. Entre 1634 y 1635, Velázquez repintó el lienzo y añadió tela para ampliar el formato. Esta alteración es claramente visible en los márgenes de la imagen. En la actualidad los añadidos han sido eliminados. Internet dominio público

Si bien en teoría las restauraciones debían ser respetuosas con la obra original, en la práctica no era así. En el XVII se entendía por restauración pictórica el retocar, ampliar, componer, transformar o disminuir un original. Las pinturas se exponían en los palacios y en algunos casos, se las sometía a importantes transformaciones. Las obras eran restauradas según unos criterios muy distintos a los actuales porque lo que se buscaba, era que la obra pareciera intacta, como nueva, sin signos de deterioro o paso del tiempo. Progresivamente se irá valorando la apreciación de la calidad artística del original y este hecho, obligará a que la restauración evolucione hacia nuevos criterios de intervención más respetuosos. Sobre esta cuestión incidirá el mismo Felipe IV.

Durante el siglo XVII los lienzos se alteraron de tamaño y formato para acomodarlos a sus nuevos emplazamientos o para eliminar los desperfectos que hubieran podido sufrir. Las obras se adaptan al gusto de la época o a las grandes galerías. Este punto es una característica común de los coleccionistas del absolutismo europeo: el propietario tenía todo el derecho a modificar las obras si así lo creía conveniente, y eran los mismos pintores los encargados de realizar esta tarea.

En el siglo XVII los mejores artistas eran también los mejores restauradores-conservadores. En este sentido cabe destacar a Diego Velázquez y Vicente Carducho quienes ampliaron, crearon, añadieron obras a la colección real, pero también distribuyeron y escogieron cuáles debían ser expuestas y cuáles no. Eventualmente encontramos a expertos-artistas que se encargaban de instalar una galería de pinturas. Hay que decir que esta modernidad ya la encontramos en el coleccionista don Juan Gaspar Enrique Cabrera, quien mantenía al pintor Juan Alfaro como conservador encargado de su colección. Este exponía las obras en función de la temática, restauraba y pintaba retratos de pequeño y gran formato así como obras de paisajes para completar la decoración. Pero este hecho no era habitual en la época y se trata más bien de un fenómeno aislado.

Velázquez fue el primer conservador de las colecciones reales encargado de asesorar y aconsejar. Diseñó la Pinacoteca de El Alcázar y fue nombrado “veedor y contador” de la colección. Es importante señalar que se empieza a valorar la obra de arte según sus valores estéticos y formales. Partiendo de este punto, Velázquez basará su criterio de exposición. Velázquez fue igualmente responsable de las obras y de la administración. En 1643 recibió el cargo de “superintendente de obras particulares” y ejerció de agente, diplomático y comprador encargado de ampliar la colección real. Por tanto se le reconocía y valoraba su criterio de adquisición. Ser agente significaba que debía conocer el valor de mercado, distinguir un original de una copia, valorar el estado de conservación y saber reconocer si se hallaba frente a una obra restaurada o no.

Diego Velázquez era pintor de cámara y cuando restauraba, lo hacía según los criterios de intervención imperantes en su época, siguiendo las recomendaciones de Pacheco es decir: el que pinta puede suprimir o añadir con la finalidad de corregir o mejorar el original. El maestro sevillano así lo entendía y lo llevó a la práctica tanto en obras ajenas como propias sin que podamos afirmar si para complacer el gusto del monarca, o a iniciativa propia. Tomemos como ejemplo Mercurio y Argos (Prado) obra que Velázquez adaptó a un nuevo formato. Amplía también el retrato ecuestre de Margarita de Austria y de Felipe III (Prado) que además los repintó. Es importante señalar que estas transformaciones o restauraciones se realizaban en función de los intereses estéticos de la galería y la figura del restaurador, todavía no se hallaba diferenciada de la del artista. Los márgenes entre ambas profesiones no estaban definidos ni delimitados.

Mercurio y Argos, Diego Velázquez, c. 1659. Museo del Prado, Madrid. Obra modificada de formato por el propio autor. Internet dominio público

Vicente Carducho realizó funciones de restaurador de la galería real y actuó según los criterios de intervención vigentes en su época. Las pinturas debían decorar la galería y en función de este objetivo, se justificaba la modificación o transformación del original. En 1633 Carducho describía el Alcázar y comentaba que la construcción se realizaba según el acomodo de las pinturas: En particular con aquel hermoso salón, que se hizo nuevo, que cae sobre la puerta principal, tan opulento y espacioso y las nuevas bóvedas del Cierzo que estan aderezadas con muchas pinturas.(1)

Carducho restauró obras de Tiziano destinadas al Salón Nuevo del Alcázar. Las modificó de formato, concretamente amplió Carlos V en la batalla de Mülberg, La Religión socorrida por España (añadió 25 cm) y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. Esta última la modificó porqué debía hacer juego con el retrato ecuestre de Carlos V que se exponía justo a su lado. Amplió la obra mediante el aditamiento de cuatro fragmentos de tela por sus cuatro costados. Nos ha llegado un documento que especifica estas modificaciones:
El 24 de diciembre de 1625 se libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. por alargar, ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en dicho alcaçar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el principe D. Diego en braços y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en España que son de mano de Ticiano y otro del rei Ciro. (2)

Aunque en la actualidad estas intervenciones serían consideradas como aberrantes, Carducho no hacía más que seguir las corrientes de su época en materia de restauración e intervención de obras. Este tipo de actuaciones eran habituales en el siglo XVII y fueron las que se aplicaron a fin de conservar y restaurar las colecciones reales de pintura.

El presente post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 29 noviembre 2019

Referencias

(1) MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002. p. 111
(2)Ibidem, p. 107

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002
PACHECO, Francisco. Arte de la pintura su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 1649

Recursos electrónicos

RUÍZ DE LACANAL, María Dolores; RUÍZ MATEOS. El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línia]. ATRIO 8, 1995, pàg. 105-111.http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf [Consulta: 25 Marzo 2012]