Pintura – Fenix Art

enero 28, 2023

La Anunciación Friedsam

La Anunciación Friedsam es una obra atribuida a Petrus Christus y datada c. 1450. Desde 1932 se conserva en el Metropolitan Museum of Art (Nuev York)(1).

Se trata de una tabla de formato vertical en donde se representa el tema de la Anunciación. En primer término y a la izquierda, se encuentra el arcángel san Gabriel situado en el exterior en un camino que conduce hacia la entrada de una iglesia. Viste una capa roja sujetada por un broche y debajo, lleva una túnica blanca. Con la mano izquierda sostiene un cetro dorado mientras que con la derecha, se dirige a la Virgen que se encuentra en el lindero de la entrada del templo del que solo vemos una parte.

Llama la atención la fuerte perspectiva oblicua del edificio en relación al plano pictórico. La Virgen viste un manto azul y una túnica roja y con la mano derecha, sostiene un libro. Parece que se dirige hacia la paloma del Espíritu Santo que se encuentra representada al nivel del lindero de la puerta. A la entrada de la iglesia y en la parte superior, vemos un nicho vacío y a la izquierda, distinguimos un jarrón con lirios blancos. El pavimento de azulejos presenta una decoración con elementos geométricos y flores. En el azulejo de la tercera fila se puede leer A y a la derecha M. Justo en el lindero de la entrada y en el suelo, hallamos la inscripción Regina Celi Let (are). A ambos lados de la puerta se diferencian dos estilos arquitectónicos: a la derecha el románico, representado por una columna apoyada en una ménsula en forma de mono y en la izquierda, el estilo gótico.

En segundo término se distingue un muro semicircular parcialmente derruido y cubierto por vegetación. Tras el muro aparece un árbol y más vegetación. No existe línea de horizonte, la obra queda cortada por su parte superior.

El estado de conservación de no es bueno. La pintura presenta abrasiones y probablemente fue cortada lo cual dificulta su estudio. La mutilación se hace más evidente en la arquitectura y caras de las figuras, sobre todo la de la Virgen (2).

Es posible que Petrus Christus procediera de Baerle. Su nombre se halla documentado por primera vez en Brujas en 1444 después de la desaparición de Jan van Eyck del cual, se le considera su continuador(3). Aun así parece que no podía haber trabajado en su taller porque van Eyck, falleció tres años antes de que Christus apareciera inscrito como burgés en Brujas. Tampoco existen indicios de que estuviera en esta ciutad antes del 1444 (4). Erwin Panofsky discrepa y cree más que probable el contacto con el menor de los van Eyck. Tampoco está de acuerdo con la afirmación de que la influencia de Jan no empezara hasta el 1450 (5). Otro dato sitúa a Petrus Christus en el 1462 inscrito en la confradía de Notre-dame de l´Arbre Sec. Un año más tarde la villa le paga por una pintura que representa el Árbol de Jessé. Las obras firmadas comprenden el periodo que abarca de 1446 al 1457, con un último pago efectuado el 1467/68 por la restauración de una obra antigua (6). Se desconoce la fecha de su fallecimiento pero probablemente tuvo lugar entre 1475 y 1476 (7).

La Anunciación Friedsam ha presentado problemas de atribución. Una hipótesis defendida por Panofsky la atribuye a los hermanos van Eyck y más concretamente a Hubert, mientras que otra hipótesis defendida por Friedländer, la atribuye a Petrus Christus. Actualmente parece existir un consenso entre la mayoría de críticos que afirman se trataría de una copia o libre interpretación de Petrus Christus, en donde se reproduciría una obra perdida de Jan van Eyck realizada c. 1430 (8). Cronológicamente se situaría entre las primeras obras, antes de que Petrus Christus aplicara la perspectiva con un único punto de fuga (9).

Por razones estilísticas y cronológicas, Panofsky atribuye la obra a Hubert van Eyck con importantes paralelos con Las Tres Marías en el Sepulcro de la Cook Collection,(Museum Boijmans Van Beuningen) que considera una réplica de un original de Hubert van Eyck realizado entre 1425/30. También la relaciona con la parte inferior de La Adoración del cordero del Políptico de Gante atribuido igualmente al hermano mayor de los van Eyck (10).

La atribución a Christus se basa igualmente en rasgos estilísticos. Por ejemplo la forma de V de los ropajes de la Virgen que procede de van Eyck, o los múltiples colores de las alas de san Gabriel, la técnica de colorear las manos, la pintura dorada del cetro del ángel y el borde del vestido de María, las columnas de jaspe y pórfido en rojo y verde (11). Los resultados de los estudios de dendrocronología realizados en la madera de la tabla, también ponen de manifiesto una cronología demasiado tardía para tratarse de una obra de Hubert van Eyck (12).

Otros rasgos estilísticos compatibles con la obra de Christus se hallan en el tono blanquecino de las carnaciones que en este caso, también era característico de Jan van Eych. El dibujo subyacente pone en evidencia otras características como por ejemplo las líneas horizontales y verticales que sugieren que el dibujo preliminar de la arquitectura, se realizó antes que el de las figuras. La iluminación de la arquitectura se ejecutó mediante un sistema de líneas en diferentes direcciones, generando un resultado final que parece haber sido realizado con cierta rapidez. Para representar a la Virgen se utilizó un pincel muy fino otorgando prioridad a la creación de sombras más que a los volúmenes (13).

En cuanto a los precedentes compositivos de esta tabla, para Panofsky habría que buscarlos en el Altar de Dijon de Melchior Broedlam, así como en la Anunciación de Las Muy Ricas Horas de los hermanos Limburg. Así mismo existen otros paralelos en Anunciaciones italianas pero en este caso, la influencia proviene del ámbito bizantino. Para J. Ward los precedentes se hallan en la escultura del nordeste y más concretamente, en las Anunciaciones representadas en grisalla de Jan van Eyck realizadas a mediados de 1430 y que cronológicamente, son paralelas con el inicio de la carrera de Petrus (14). La perspectiva que es marcadamente oblicua, se aproxima más a las representadas en obras de finales del siglo XIV o principios del XV tanto en Italia como en el norte (15). Las líneas de fuga presentan contradicciones y convergen en diversos puntos situados a lo largo de la columna de la derecha. Estas mismas contradicciones las hallamos en la obra ya citada Las Tres Marías en el sepulcro (Cook Collection). En un estudio de La Anunciación Friedsam llevado a cabo en 1993, se procedió a trazar las líneas ortogonales y se pudo constatar que no se trataba de una perspectiva bien resuelta (16).

La línea del horizonte es muy alta y no es visible. Este hecho es extraño en pintura primitiva de los Países Bajos, pero hemos de tener en cuenta que la obra fue mutilada (17).

En cuanto a la temática representada, no cabe duda de que se trata de una Anunciación de la cual hablan los Evangelios de san Lucas y san Mateo. La figura de la Virgen se encuentra situada en el lindero del acceso al templo (porta coeli), lo que se ha interpretado como una personificación de la Iglesia. Así mismo el edificio simboliza a Cristo y a sus seguidores (18). La A i la M que figuran en los azulejos del pavimento, hacen referencia a la salutación del arcángel “Ave Maria” y Regina Let (are) y alude a la primera línea de la antífona de Semana Santa en honor a la Virgen.

Como ya se ha mencionado, Panofsky distinguió dos zonas diferenciadas en la fachada de la iglesia. Una gótica a la derecha de la Virgen y otra románica a la izquierda. Se trataría de una alusión al paso de la Antigua Ley a la Nueva, ambas representadas en estos dos estilos arquitectónicos. Así mismo hay que tener en cuenta las connotaciones negativas que en aquella época suponía el lado izquierdo (19). Panofsky también señala el nicho vació sobre la Virgen que está esperando ser llenado con la llegada de Cristo quien hará posible el paso de la Antigua Ley a la nueva. El mono esculpido a modo de ménsula simboliza las cualidades negativas que condujeron a la caída de la Humanidad, y a la necesidad de Redención (20). Las ventanas del templo pueden representar la Divina Iluminación (21) mientras que los lirios, son una clara alusión a la pureza de la Virgen.

Los peldaños de la entrada de la iglesia están rotos. Este hecho se ha interpretado como una una alusión a las dificultades que comporta el camino hacia la Salvación. En este sentido se puede vincular a Isaías 8:14-15 y a la carta de san Pablo a los romanos (9-30-33). Cristo es un santuario pero solo para los creyentes. Aquellos que no tienen suficiente fe, caerán por el camino. La piedra colocada en la puerta de la iglesia y por lo tanto simbólicamente entre las dos eras, recuerda que no todos los fieles pasarán de una ley a la otra (22).

Según la interpretación de Panofsky, el jardín representaría una alusión al hortus conclusus. La vegetación compuesta mayormente por malas hierbas así como el muro semicircular casi derruido, se pueden relacionar con Isaías 58: 11-12 antes del Adviento de Cristo. Los textos del profeta se sustentan también en san Jerónimo y Walafrid Strabo: Cristo como jardinero (23,) idea que se vincula con la Resurreccción. La fuente textual la hallamos también en san Juan (20:15).

En cuanto a las referencias a la Crucificción, la decoración de florones que aparece en ambas caras de la puerta gótica y en el cetro del arcángel, podrían tratarse de una alusión a dicho episodio bíblico (24). Hay que añadir que la tradición medieval sitúa el episodio de la Anunciación y el de la Crucificción en el mismo día del año.

La Anunciación Friedsam presenta una interpretación compleja que se podría sintetizar como el triunfo de la Iglesia y la Resurrección, con referencias a la llegada de Cristo, el Sacrificio y la Redención.

Por sus características técnicas (pintura al óleo sobre tabla de roble, utilización de pinceles muy finos y veladuras,) iconografía compleja cargada de simbolismo/realismo, tipo de perspectiva y proximidad estilística con obras de los Primitivos Flamencos, los historiadores del arte opinan que La Anunciación Friedsam reúne las características necesarias que permiten incluirla dentro del calificativo de arte flamenco.

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Referencias

(1) Para más información sobre la procedencia de esta obra, ver AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus. Annunciation” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 117

(2) AINSWORTH, Maryan W. ” Attributted to Petrus Christus…”, op. cit., p. 119

(3) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande au Siècle des van Eyck, Bruselas, Elsevier, 1953, p. 195. Ver también PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 304 – 308, 309

(4) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195

(5) PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos…, op. cit. p. 306 – 307

(6) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195

(7) Para una biografía sobre Petrus Christus ver MARTENS Maximilian. “Petrus Christus: A Cultural Biography” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 15 – 23

(8) WARD L., John. “A New Look at the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Florida, vol. 50, nº 2 (junio), 1968, p. 184 – 187

(9) AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 123

(10) Para más información en relación a la atribución a Hubert van Eyck, ver PANOFSKY, Erwin. “ The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. XVII, nº4, (diciembre), 1935, p. 432- 473 y también PANOFSKY, Erwin. “One more The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. 20 (diciembre), 1938, p. 419- 442

(11) AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122 – 123

(12) Peter Klein es uno de los autores que descartan la posibilitad de que Hubert van Eyck fuera el autor. Además cree que esta Anunciación es incompatible estilísticamente con los últimos trabajor realizados por Jan van Eyck. Ver AINSWORTH, Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus...”, op. cit., p. 123

(13) AINSWORTH Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…», op. cit., p. 122

(14) Como ejemplos más significativos tenemos La Anunciación de la Colección Thysssen y los laterales del Altar de Gante. Ver WARD L. John. “A New Look …”, op. cit., p. 184 y 187. Ver también AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122

(15) Era habitual situar el plano de la iglesia paralelo al plano de la pintura. MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography of the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Pennsylvania, vol. 60, (Marzo), 1978, p. 24-27

(16) Esta tabla fue objeto de estudio por parte del Servicio de Conservación de Pintura del MET en julio de 1993 a raíz de la exposición organizada por el mismo MET del 14 abril al 31 julio de 1994 Petrus Christus Renaissance Master of Bruges. AINSWORTH Maryan W. Petrus Christus…, op. cit., p. 117 y 125 nota nº 9

(17) A pesar de la extrañeza que provoca esta perspectiva, existen precedentes en otras obras como en El casamiento de la Vírgen del maestro Flemalle 1420 Prado, La Anunciación/ Visitación 1394/99 de Melchior Broedlam, así como en La leyenda de San José del círculo de Jacques Daret. AINSWORTH, Maryan W. «Petrus Christus…», op. cit., p. 119

(18) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27

(19) Ibidem, p. 26

(20) Ibidem, p. 26

(21) Ibidem, p. 24

(22) Ibidem, p. 27

(23) Para esta interpretación ver MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27. Ver también AINSWORTH Maryan W. ” Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 124 – 125

(24) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27

BIBLIOGRAFÍA

AINSWORTH, Maryan W. “ Attributed to Petrus Christus. Annunciation” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 117-125

MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography of the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Pennsylvania, vol. 60, (Marzo 1978), 1978, p. 24 – 27

MARTENS Maximilian. “Petrus Christus: A Cultural Biography” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 15 – 23

PANOFSKY, Erwin. “The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. XVII, nº 4, (diciembre), 1935, p. 432 – 473.

PANOFSKY, Erwin. “One more The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. 20, nº 4 (diciembre) 1938, p. 419 – 442

PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos Flamencos, Madrid, Cátedra, 1998

PHILIPPOT, Paul. La peinture dans les anciens Pays Bas. XV-XVI e siècles, Paris, Flammarion, 1994

PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande au Siècle des van Eyck, Bruselas, Elsevier, 1953

UPTON M., Joel. Petrus Christus. His place in the Fifteenth-Century Flemish Painting, UEA, The Pennsylvania State University, 1990

WARD L., John. “A New Look at the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Florida, vol. 50, nº 2 (junio), 1968, p. 184 – 187

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noviembre 26, 2022

Historia del conjunto arquitectónico de Sant Cristòfol de Toses

La iglesia de Sant Cristòfol de Toses es un edificio románico construido en el siglo XI pero modificado posteriormente (1). Presenta planta de cruz latina con un ábside principal, dos capillas adosadas y cubierta de vuelta de cañón apuntada.

Se identifican dos etapas constructivas: la primera sigue modelos de la arquitectura lombarda y corresponde a la nave y al campanario. Ambos datan del siglo XI. La segunda forma parte de una etapa constructiva que podemos situar ya dentro el siglo XII o tal vez posteriormente, y que corresponde al ábside semicircular.

No se tiene noticia de la fecha de la consagración del templo pero el lugar es citado en el año 839, como perteneciente al condado de Cerdanya. En 1035 Toses aparece en el testamento del conde Guifré de Cerdanya y en 1041, en el testamento del conde de Cerdanya Guillem Bernat quien lo lega a Santa Maria de la Seu. En 1102 tenemos más noticias ya que en el testamento de Guillem Jordà conde de Cerdanya, consta que deja al monasterio de Santa Maria de Ripoll una finca agrícola que se encuentra en la villa de Toses. Todo el valle estaba bajo el dominio del castillo de Toses que pertenecía a los nobles de la Cerdanya Urg o Urtx. Estos se unieron a los barones de Mataplana a través del enlace matrimonial entre Galceràn d´Urtx y Blanca de Mataplana antes del año 1240. El valle pasó a formar parte de una de les batllies de los Mataplana con Ramon d´Urxt, hijo de Galceràn y Blanca. Ya en el siglo XIV Toses toma el nombre de baronía y posteriormente, formará parte de los dominios de los duques de Híxar hasta que en el siglo XVII, pasa a los duques de Alba. Hacia el siglo XVII o XVIII el edificio fue remodelado.

Las pinturas del ábside central se datan del sigle XIII y se conservan en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC). Su descripción por unidades iconográficas fue realizado en el post Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona). Descripción de las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia. En 1948 Josep Pijoan y Josep Gudiol dan la primera referencia de esta obra pictórica que en 1952, fue arrancada por Ramon Gudiol. L´Ajuntament de Barcelona la adquirirá a Daniel Fortuny y se trasladará al Museu Nacional d´Art de Catalunya una vez las pinturas murales fueron arracadas para ser montadas en un ábside. L´Arxiu Mas conserva dos fotografías de la parte correspondiente al intradós de la ventana en donde está representada la escena de la doble ofrenda de Caín y Abel. Estas fotografías fueron tomadas justo después del arrencamiento (2). Según el citado archivo este plafón formó parte de la Colección Valenciano pero esta información, no consta entre la documentación del MNAC referente a Toses (3).

En 1961 el ábside de Toses viajó a Santiago de Compostela con motivo de la exposición temporal El arte románico organizada por el gobierno español bajo el Consejo de Europa. Las pinturas se expusieron en el Nacional-Palacio Gelmírez (4).

En el MNAC el ábside de Toses ha cambiado de sala en diversas ocasiones. Así en 1961 se podía ver en la sala 14, en 1973 en la 30 y en 1987 se desmontó y se trasladó al almacén, en donde permaneció hasta 1995 cuando pasó a ocupar la sala 13 de la colección permanente de Arte Románico.

En 1987 y durante el curso de una restauración solicitada por el mismo Ajuntament de Toses, se descubrieron nuevas pinturas murales en la iglesia de Toses concretamente, en la vuelta de la nave central. Estas pinturas se conservan in situ. El encargado de dirigir los trabajos de restauración fue Pere Rovira i Pons, Cap de l´Àrea de pintura mural i escultura en pedra del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya.

Referencias

(1) El presente post forma parte de un trabajo que realicé en el año 2013, dentro del Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona para la asignatura optativa de cuarto curso Il.lustració de manuscrits medievals. En el año 2013 la asignatura la impartía la Dra. Milagros Guardia. La totalidad del trabajo se irá publicando en futuros posts

(2) Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022. Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859. Esta última fotografía figuraba en la Col.lección Valenciano. Las fotos fueron tomadas por Ramon Gudiol en 1952

(3) El tema de la ofrenda de los frutos del trabajo de Caín a la derecha y Abel a la izquierda. Este último ofrece un cordero de color blanco con un cuello particularmente largo que sale de la ventana y llega casi hasta los pies de Cristo. Caín realiza la ofrenda floral. Mientras realizaba el trabajo pude localizar dos fotografías conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona, que fueron tomadas tras el arrancamiento de las pinturas murales pero anteriores al montaje en el ábside del MNAC. En estas dos fotografías se observa que la ubicación de Caín y Abel es justamente a la inversa. Así mismo la longitud del cuello del cordero no se corresponde con la actual que en las dos fotos del Arxiu Mas, es mucho más corto. En la documentación relativa al ábside de Toses conservada en el Arxiu del MNAC, se menciona que fue necesario añadir tela a fín de adaptar al nuevo ábside los diferentes fragmentos de pintura. Esta sería la explicación del porqué el cuello del cordero se alarga sensiblemente. Aun así no se menciona la diferente ubicación de Caín y Abel. Cabe suponer que tal vez se trataría de una modificación realizada durante el proceso de montaje ya que son dos las fotografías en que Caín aparece a la izquierda y Abel a la derecha. Parece poco probable que en dos fotografías el negativo se hubiera invertido de forma casual. Se trata de una hipótesis que planteé en su momento

(4) ESCUDERO, A. El arte románico, Barcelona- Santiago de Compostela (catálogo de exposición), 1961, p. 137

BIBLIOGRAFÍA

ADMELLA,C. «Pintures romàniques de l´església de Sant Cristòfol”, en Memòria d´Activitats del Centre de Conservació i Restauració de Béns Mobles de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1982-1988, p. 140
ALARCIA, M. A. Museu d´Art de Catalunya, Barcelona (Art i Història), Ediciones Castell S.A., 1980
ALCOLEA, S., SUREDA, J. El romànic català. Pintura, Barcelona, Ed. Juventud, 1975
BARRAL, X. “Pintura preromànica i romànica” en Pintura antiga i medieval, Barcelona (Art de Catalunya, VIII), L´Isard, 1998, p. 89
CARBONELL, E. L´art romànic a Catalunya. Segle XII, Barcelona, Edicions 62, 1974-1975
CARBONELL, E. L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981
CARBONELL, E. Art romànic, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1997
CASANOVAS, J. “ Apuntes sobre la formación de la colección de arte románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña” en Arte románico y escultura de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña, Madrid, 2011, p. 16

ESCUDERO, A. El arte románico, Barcelona- Santiago de Compostela (catálogo de exposición), 1961, p. 137
GUDIOL RICART, J. “ La pintura romànica: Pintura mural romànica [I]”, Barcelona, Lambard. Estudis d´Art Medieval, 1985, p. 90
MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses” en Catalunya romànica X, El Ripollès, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 422- 428
PIJOAN, J. GUDIOL RICART, J. Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelona (Monumenta Cataloniae, IV), Gustau Gili-Alpha, 1948
PLADEVALL, A. “ Toses”. Osona i el Ripollès en Gran Geografia Comarcal de Catalunya, 1, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 402 – 403
SAURA, J. “Toses”. Introducció a l´estudi de l´art romànic català. Fonts de l´art romànic català del Museu Nacional d´Art de Catalunya en Catalunya Romànica, I, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1994, p. 369
SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981

septiembre 3, 2022

Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona). Descripción de las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia

El presente post describe las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia de Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona) por unidades iconográficas. Dicha descripción forma parte de un trabajo que realicé en el año 2013 dentro del Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1).

Las pinturas murales del ábside, de la bóveda y de la viga transversal de la iglesia de Sant Cristòfol fueron arrancadas mediante la técnica del strappo y traspasadas a lienzo. Actualmente se conservan en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC) que las adquirió en 1952. Tanto las pinturas del ábside como las de la bóveda se ejecutaron al fresco con acabados a secco sobre mortero de arena y cal. Las dimensiones ábside del MNAC son 447 x 337,5 x 180 cm.

Descripción por unidades iconográficas

Maiestas Domini situada en la parte central del cuarto superor del hemiciclo absidial. Se trata de la imagen de Cristo en Majestad. La fuente iconográfica se encuentra en el Apocalipsis de St. Juan. De esta representación hallamos paralelismos en otros conjuntos murales del románico catalán como en Santa Maria de Mur o Sant Pere de la Seu d´Urgell (2). En el mural de Toses la imagen de Cristo se conserva parcialmente. La figura está sentada en un trono decorado con motivos de carácter lineal y floral. Esta última circunscrita en líneas entrecruzadas. La cabeza ha desaparecido aunque parcialmente se conserva una parte del nimbo que se alza por encima de la mandorla. Sí que se conserva la mano izquierda alzada sosteniendo el libro que contiene una inscripción ilegible. Se conservan restos de la mano derecha en la misma posición alzada en actitud de bendecir. Las líneas de contorno de las figuras son negras y marcan también algunos pliegues de la túnica de Cristo.

En relación al color podemos hablar de escasa variedad cromática: ocres, colores terrosos y azul verdoso. El cielo que presenta dicha tonalidad azul verdosa se encuentra en muy mal estado de conservación con importantes pérdidas de capa pictórica. Distinguimos cinco estrellas, tres en el lado izquierdo y dos en el derecho. Este tipo de cielo estrellado presenta paralelismos en pintura sobre tabla en el llamado Maestro de Soriguerola (3). De las cinco estrellas que se conservan podemos contar que cuatro de ellas, son de siete puntas. El mal estado de conservación de la restante solo permite observar cuatro puntas, pero posiblemente también contaría con siete al igual que el resto que integra el conjunto.

Distinguimos la representación de unas nuves blancas adheridas a lo largo del contorno interior de la mandorla. La carnación de Cristo presenta una tonalitad muy clara pero dífícil de precisar debido al mal estado de conservación. Viste una túnica de color terroso con líneas interiores curvas de mayor intensitad allí en donde se desea enfatizar los plieges del ropage. La túnica llega hasta los pies que están apoyados en una banqueta semicircular de color ocre, decorada con motivos lineales geométricos de líneas cruzadas formando una red de rombos de color terroso (4). El contorno de la banqueta se encuentra delimitado por una línea negra encima de la cual se distribuyen pequeños puntos realizados con pigmento de color blanco. La parte central de la indumentaria de Cristo se compone de otra túnica que cubre parcialmente la anterior a la altura de las rodillas. Es de color azul verdoso al igual que el cielo. Parece que Cristo lleva un manto más visible en la zona derecha (la izquierda ha sufrido pérdidas pictóricas más importantes). Este manto cae por delante de los hombros y llega hasta el margen interior de la mandorla. Esta es casi de forma circular compuesta por dos franjas: la interior de color ocre y la exterior de color terroso. Entre ambas se halla una pequeña franja de separación de color blanco. El perímetro exterior de la mandorla se compone de una línea negra sobre la que transcurren pequeños puntos de color blanco que repiten exactamente el mismo contorno que el del taburete. Tanto éste como los pies de Cristo, pasan por encima de la mandorla saliendo fuera de ella.

Tetramorfo, san Lucas ubicado en la parte inferior izquierda del cuatro de la vuelta absidial, flanqueando la mandorla y sobre un fondo de color ocre. Representado en forma de toro, sostiene un libro con una inscripción ilegible. No se conserva la cabeza, tan solo una pequeña parte del nimbo y las alas que casi llegan a tocar la mandorla. El resto del cuerpo se conserva bastante bien a pesar de que faltan las patas posteriores. Se aprecia casi la totalidad de la cola que acaba en forma de flequillo y también las patas delanteras que sostienen el libro con una inscripción. El dibujo del contorno es negro y el interior del cuerpo de color terroso con líneas marcadas para sugerir los volúmenes. Las alas son de dos colores: la parte superior de color terroso (como el cuerpo) y la parte inferior verde azul (color muy parecido al del cielo y al de la túnica de Cristo. Probablemente se realizó con el mismo pigmento).

Tetramorfo, san Juan. Esta figura se encuentra en la zona superior izquierda del cuatro de vuelta absidial flanqueando la mandorla y se halla en muy mal estado de conservación con importantes pérdidas de capa pictórica que casi no permiten reconocer de qué imagen se trata. Con todo, podemos observar unas plumas de color azul y en un fragmento superior, se distingue un fragmento de color terroso. Los autores Francesc Xavier Mingorance y Anna Orriols i Alsina lo identifican con la forma de un pico y por tanto, diferencia esta figura de la de san Mateo permitiendo identificarla con el águila que simboliza el evangelista san Juan (5).

Tetramorfo. No se ha conservado pero probablemente en este sector del cuatro de vuelta del ábside, debía de haber la representación de san Mateo quien puede aparecer indistintamente como ángel o como hombre. Pero en este caso no podemos determinar en qué forma se encontraba representado ya que no nos ha llegado ningún fragmento.

Tetramorfo, san Marcos situado en la parte inferior derecha del cuatro de vuelta del ábside y sobre un fondo de color azul verdoso. Se conserva de manera fragmentaria. Aun así tenemos la cabeza con el nimbo circular que mira hacia la figura de Cristo. Se distingue también el resto de una de las alas, la parte inferior del cuerpo, las dos patas posteriores y la anterior que sostiene el libro con una inscripción ilegible. La distribución del Tetramorfo en el ábside se la iglesia de Sant Cristòfol de Toses no es la más habitual en el románico ya que Mateo suele figurar en la parte superior izquierda, mientras que Juan aparece a la parte inferior derecha, Lucas a la izquierda y Marcos a la derecha (6). Aun así esta distribución del conjunto mural de Toses es la misma que aparece en el frontal de Sant Esteve de Llanars( Ripollès) que data de la segunda mitad del siglo XII (7).

Motivo ornamental, cornisa. Motivos lineales mixtos. Ramo de acanto/línea en curva/perlitas. Líneas de ramo de acanto con hojas ligadas y terminadas en volutas y circumscritas en línea de cuña. El fondo está cargado de perlitas en grupos de tres. La cornisa separa el registro superior del medio, separando horizontalmente la Teofanía del Colegio Apostólico. Este motivo se encuentra en una miniatura del Evangelio de Liessies c. 1146 (Societé Archéologique, Avesnes) (8). Los colores empleados son el ocre y el terroso. En los perímetros de esta franja de separación se encuentra otra franja de color blanco y por encima, otra más ancha de color terroso. En el perímetro superior y por el lado de la Teofanía, se observa un motivo lineal negro con perlitas. Se trata de la misma ornamentación perimetral del taburete en el cual Cristo reposa los pies. Este tipo de línea con puntos blancos o perlitas, se halla a menudo en pintura románica catalana tanto mural como sobre tabla. A modo de ejemplo se puede citar Sant Miquel d´Engolasters, frontal dels Arcàngels, Sant Pere de Sorpe, Santa Eulàlia d´Estaon, Sant Climent de Taüll (9). La parte inferior no presenta dicho perímetro negro con perlitas sinó que acaba con una línea blanca que conduce al segundo registro donde se halla el apóstol.

Apóstol orante ubicado en el segundo registro al lado izquierdo de la ventana. Se conserva solamente la parte superior de la figura bajo un arco con capitel e impostas. Mantiene los dos brazos alzados en posición de orante. El estado de conservación no permite identificar exactamente de qué apostol se trata. El nimbo es de color ocre con perímetro lineal negro. La figura ha perdido casi totalmente la policromía pero aún son visibles las líneas ocres con las que se perfilan ojos, nariz, boca, cabello y contorno de las manos. El fondo en donde se encuentra el arco parece según los pocos restos de pigmento conservado, que debía ser de color azul verdoso.

El apóstol situado en el lado derecho de la ventana y en el segundo registro se encuentra en muy mal estado de conservación y el pigmento, casi ha desaparecido y tan solo se puede distinguir el perfil del contorno de color terroso y el nimbo ocre. Como el anterior apóstol, este también se encuentra bajo un arco de color ocre con capitel color terroso. El estado en que se halla la pintura no permite ir más allá en cuanto identificaciones.

Del apóstol que se encuentra en esta parte solo se conserva un fragmento del arco, bajo el cual se halla la figura que ha desaparecido completamente. El color del arco, como en los casos anteriores, es ocre y se recorta sobre un fondo azul verde donde se distingue una línea blanca ondulante de la que no podemos identificar nada más.

Apóstol? este fragmento se encuentra en tan mal estado de conservación, que no es posible identificar nada a excepción de algunas líneas y colores. Aun así cabe suponer que había la representación de un apóstol. Solo se alcanza a distinguir unas líneas de contorno oscuro delimitando un espacio de color ocre.

Apóstol? por los fragmentos conservados no podemos identificar la escena, pero cabe suponer que posiblemente se encontraría la representación de otro apóstol aunque no se puede asegurar. Distinguimos restos de pigmento ocre que corresponden a un arco. Tras él, podemos identificar los restos de una construcción arquitectónica con dos almenas y una ventana apuntada con reja. La gama cromática sigue siendo ocre y terrosa.

Apóstol? Los pocos restos no permiten identificar la escena. Solo restan unos fragmentos en donde se distingue alguna línea de color ocre, tonos terrosos y azul verdoso. Hipotéticamente cabe suponer que tal vez habría la representación de otro de los apóstoles.

Doble ofrenda de Caín y Abel. Tema representado en el intradós de la ventana de medio punto ubicada bajo la Maiestas Domini y en el registro segundo. Interrumpe la cornisa de separación entre los dos registros. Esta escena se halla en suficiente buen estado de conservación como para poder identificar claramente en el intradós, el tema de la ofrenda de los frutos del trabajo de Caín a la derecha y Abel a la izquierda. Este último ofrece un cordero de color blanco con un cuello particularmente llargo que sale de la ventana y llega casi hasta los pies de Cristo. Caín realiza la ofrenda floral. Mientras realizaba el trabajo puede localizar dos fotografías conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona, que fueron tomadas tras el arrancamiento de las pinturas murales pero anteriores al montaje en el ábside del MNAC (10). En estas dos fotografías se observa que la ubicación de Caín y Abel es justamente a la inversa. Así mismo la longitud del cuello del cordero no se corresponde con la actual que en las dos fotos del Arxiu Mas, es mucho más corto. En la documentación relativa al ábside de Toses conservada en el Arxiu del MNAC, se menciona que fue necesario añadir tela a fín de adaptar al nuevo ábside los diferentes fragmentos de pintura. Esta sería la explicación del porqué el cuello del cordero se alarga sensiblemente. Aun así no se menciona la diferente ubicación de Caín y Abel. Cabe suponer que tal vez se trataría de una modificación realizada durante el proceso de montaje ya que son dos las fotografías en que Caín aparece a la izquierda y Abel a la derecha. Parece poco probable que en dos fotografías el negativo se hubiera invertido de forma casual. Se trata de una hipótesis que planteé en su momento.

El fondo del intradós es de color claro con una ligera tonalidad de azul verdoso con motivos de superficie vegetales de plantas trepadoras con zarcillos terminadas en voluta de color terroso. El historiador del arte Eduard Carbonell identifica este motivo también en la pintura mural del ábside de la Epístola de Sant Quirze de Pedret (Berguedà) hoy en el MNAC (11).

En Cataluña es frecuente hallar el episodio de la ofrenda de Caín y Abel en pintura mural románica (12). El mismo tema se encuentra en Baltarga, Barberà del Vallès, Ginestarre de Cardós, Santa Maria de Mur, Pedret y Santa Maria de Taüll (13).

La figura de Abel es la que se halla mejor conservada. Viste una túnica de manga larga de color terroso con el borde blanco y que le llega hasta las rodillas. Debajo, unas medias de color azul y un calzado negro. Solo se conserva un pie ya que el otro ha desaparecido. Extiende los brazos hacia arriba en actitud de ofrecer el cordero. De Caín lo mejor que se ha conservado es la cabeza, la indumentaria casi ha desaparecido. Pero si nos remitimos de nuevo a las dos imágenes del Arxiu Mas veremos que tras el arrancamiento mediante strappo, Caín se hallaba en mejor estado de conservación del que se encuentra en la actualidad. Se asume pues que esta figura sufrió importantes pérdidas durante el montaje.

Motivo ornamental, cornisa. Arco presbiterial. Intradós. Motivo lineal mixto. Línea de círculos grandes y pequeños tangentes decorados con florones y flores de lirio. El fondo presenta una decoración a base de ramos de zarzillos. Se conservan solo cuatro fragmentos dispersos a lo largo del arco presbiterial.

Motivo ornamental, cornisa. Arco presbiterial. Extradós. Motivos lineales geométricos. Línea ondulada y círculos. Línea ondulada contínua decorada mediante círculos dispuestos alternativamente. Se conservan doce fragmentos a lo llargo del arco presbiterial. Eduard Carbonell ha identificado otros paralelos de este motivo ornamental. Uno en el pórtico de San Isidoro de León en donde en lugar de círculos, hallamos la representación de diversos personages. Otro en el Códice Aureus Epternacensis de Echternach del 1039 y en escultura, Carbonell identifica otro paralelo en los relieves del siglo XI correspondientes a la vida de Cristo conservados en el Museis Zadar (14).

Registro inferior izquierdo. La franja de separación con el registro superior en donde se halla la representación de los apóstoles ha desaparecido. La zona izquierda del registro inferior se encuentra en muy mal estado de conservación y solo nos han llegado algunos fragmentos dispersos que no permiten identificar el tema que se representa. Parecen figuras de personajes que siguiendo la tradición del Románico, podrían corresponder a escenas de la vida del santo patrón es decir, a Sant Cristòfol (15). Pero como ya he apuntado anteriormente, el estado de conservación impide identificar la escena. Concretamente en uno de los fragmentos parece distinguirse la representación de unas garras (16). En la parte más inferior de la zona izquierda, podría haber los restos de unas túnicas de color ocre, terroso y azul pertenecientes a alguna figura (17). Esta tendría de un canon mucho más largo que la del resto del conjunto lo que ha hecho suponer que podría ser obra de otro taller (18). Pero en mi trabajo planteé otra hipótesis que apunta a que esta figura podría representar la imagen de sant Cristòfol, que era un personaje gigantesco. Creo que el registro inferior no tiene por qué haber sido realizado necesariamente por otra mano que el resto del conjunto. Además la representación de sant Cristòfol sería coherente con la tradición románica de incluir escenas de la vida del santo patrón. En esta zona parece también intuirse la representación de un cuello en uno de estos fragmentos, pero no podemos ir más allá en la identificación debido al mal estado de conservación.

Registro inferior derecho. No se ha conservado ningún fragmento de pintura.

Biga-Cornisa. Motivo lineal mixto. Dos pares de líneas sinusoides opuestas con hojas de acanto (?) y unidas por el centro mediante un punto. Cornisa. Motivo lineal vegetal. Planta trepadora de flores de lirio circunscritas con líneas entrecruzadas y zarcillos.

El siguiente artículo dedicado a las pinturas murales del ábside de Sant Cristòfol de Toses, se centrará en la historia del conjunto arquitectónico.

Referencias

(1) El trabajo forma parte de la asignatura optativa de cuarto curso Il.lustració de manuscrits medievals que en el año 2013 impartía la Dra. Milagros Guardia. La totalidad del trabajo se irá publicando en futuros posts

(2) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses». El Ripollès en Catalunya romànica X, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 426

(3) Ibidem, p. 426

(4) CARBONELL, E. L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981, p. 58

(5) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol …», op. cit., p. 426

(6) Ibidem, p. 426

(7) Ibidem, p. 426

(8) Ibidem, p. 428

(9) Ibidem, p. 425

(10) Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022. Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859. Esta última fotografía figuraba en la Col.lección Valenciano. Las fotos fueron tomadas por Ramon Gudiol en 1952

(11) CARBONELL, E. L´ornamentació…, op.cit., p. 180

(12) SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 108

(13) Ibidem, p. 125

(14) CARBONELL, E. L´ornamentació…, op.cit., p. 101

(15) MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol …», op. cit., p. 426

(16) Ibidem, p. 426

(17) Ibidem, p. 426

(18) Ibidem, p. 426

BIBLIOGRAFÍA

ALARCIA, M. A. Museu d´Art de Catalunya, Barcelona (Art i Història), Ediciones Castell S.A., 1980

CARBONELL, E. L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981

MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses”. El Ripollès, en Catalunya romànica X, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 422- 428

SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981

Fuentes documentales

Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022

Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859

agosto 21, 2021

Retrato de la reina Marie Antoniette por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

En 1775 el pintor Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty recibió el encargo de realizar un retrato del natural de la reina Marie Antoniette, en traje de aparato. Se trataba de un retrato oficial destinado a la corte de Viena y en donde el rostro de la reina, aparece representado con un alto grado de idealización. Desde que Marie Antoniette se convirtiera en delfina de Francia en 1770, su efigie fue reproducida en innumerables ocasiones por los más renombrados artistas de la época. Por desgracia muchos de estos retratos desaparecieron víctimas del furor revolucionario y tan solo los conocemos a través de copias o grabados.

Para la realización del retrato oficial, la reina posó en la Gran Cámara de Versalles. Su figura ocupa el espacio central inundando literalmente la obra gracias a la representación de un espectacular vestido azul cuya falda de considerable anchura, se halla parcialmente cubierta en el lado derecho por el manto de armiño decorado con las flores de lis. La anchura de la falda venía determinada por la dimensión del panier que en el retrato de Marie Antoniette, es muy voluminoso. El volumen y dimensión del panier variaba según la moda y el rango de quien lo vestía. Cabe la posibilidad de que este vestido hubiera sido diseñado por la célebre Rose Bertin quien desde 1774, ostentaba el cargo de modista de la reina. En relación a les habits de court , estos no experimentaron cambios notables desde su creación en 1670 y a lo largo del siglo XVIII, se limitaron a incluir elementos procedentes de los antiguos trajes de corte. (1)

El peinado de la reina se prolonga verticalmente, empolvado y rematado por una sarta de perlas y una pluma de avestruz sujeta por un aigriette de diamantes. Largos bucles de cabello enlazados en sartas de perlas caen sobre sus hombros hasta la altura del pecho.

La iluminación de la obra se genera a partir de un potente haz de luz que penetra por la izquierda e impacta directamente sobre la figura de la reina, creando un interesante contraste cromático entre las gamas de tonos azules, carmesí y terrosas.

En primer término y a mano derecha destaca un sillón y a mano izquierda, un pliant. Ambos muebles de estilo Louis XV se realizaron en 1739 para el cabinet de la pendule de Louis XV, y aparecen citados en L´Inventaire des meubles du Garde-Meuble de la Couronne existants à Versailles datado de 1776. Esta inclusión del mobiliario en el retrato de la reina no se trata de una licencia del artista, ya que tanto el sillón como el pliant, le fueron prestados al pintor para incluirlo en la obra. Así lo hizo constar el oficial del Guarda-Mueble en el número de registro de inventario 2962 bajo la entrada: Nº un fauteuil et 1 pliant preté à M. Dagoty peintre pour un tableau pour la Reine. (2)

Como retrato oficial vinculado a la realeza, incluye el globo terrestre, las flores de lis, el perfil del monarca sostenido por Minerva, la corona y el manto de armiño. El retrato de aparato o cortesano representa al modelo en la misma postura que adopta durante las audiencias públicas y la medida de la efigie, suele ser a tamaño natural. Los retratos oficiales cumplían dos funciones: la sustitutiva y la informativa. Como sustitutiva implicaba que el estar frente al retrato, suponía lo mismo que estar personalmente frente al retratado. Por esta razón en la mayoría de los casos el retrato se realizaba a tamaño natural y en postura de audiencia, a fin de confundir realidad y ficción. En cuanto a la función informativa, el retrato oficial se realizaba para dar a conocer algún acontecimiento relevante que tenía lugar dentro de la corte. En el caso que nos ocupa el retrato encargado a Gautier d´Agoty, tenía función de «informar» a la corte austríaca que desde 1774 la hija de la emperatriz María Teresa, ocupaba el trono de Francia.

Marie Antoniette por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty 1775. Óleo sobre tela. Dimensiones: 1,60 x 1,28 m. (inv. 8061). Musée National des Chateaux de Versailles et de Trianon. Internet dominio público

Una vez finalizado el retrato, se colgó en la Galeria de los Espejos el 27 julio 1775.(3) La obra no tuvo buena acogida y se retiró rápidamente. Aunque todos los artistas filtraban a sus modelos a través de su estilo, se consideró que d´Agoty no habia sabido captar el parecido de la soberana. Mme. Campan, dama de compañía de Marie Antoniette, dijo a propósito de la obra y su creador:

Les plus misérables artistes étaient admis a l´honneur de la peindre; on exposa dans la galerie de Versailles un tableau en pied représentant Marie-Antoniette dans toute sa pompe royale. Ce tableau destiné à la Cour de Vienne et peint par un homme qui ne mérite pas d´être nomé révolta tous les gens de goût (4)

El retrato tampoco complació a la soberana que no se sentía representada en él aunque lo conservó hasta 1777 cuando se lo ofreció al príncipe Georg Adam von Starhemberg. En 1954 pasó a formar parte de la colección del Chateau de Versailles como donación del comandante Paul-Louis Weiller (5)

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty (París 1740 – id. 1786) procedía de una familia de grabadores. Su padre Jacques Fabien Gautier (Marsella 1711- París 1785) había expuesto en 1779 en el Salon de la Correspondance, un esbozo del natural de la reina. (6) Su contribución al grabado consistió en añadir una cuarta plancha (la correspondiente al color negro), a la técnica inventada por Jacob-Christoph Leblond con quien Jacques Fabien había trabajado en su taller como asistente, y al que sustituyó a su muerte en 1741. Además de esta aportación, obtuvo reconocimiento como grabador de modelos anatómicos, reconocimiento que le valió ser nombrado anatomista pensionado del rey y miembro de l´Académie des sciencies & belles-lettres de Dijon.

Jean Baptiste recibió el apodo de Gautier Fils tras el nacimiento de su hermano Gautier l´Aine o Gautier Major. (7) Fue Chevalier de l´orde de saint Jean-de Latran por lo que era conocido también como el Caballero Dagoty. Ocupó el cargo de pintor de historia de la reina tras destacar en una de las exposiciones de la Académie de Saint-Luc cuando representó a la Marie Antoniette (entonces delfina), rescatando a un hombre herido por un ciervo durante una cacería en Achères en 1773. La corte pronto se hizo eco de este hecho que ponía de manifiesto la caridad de la joven delfina.(8)

Grabados

El grabado como técnica que permite reproducir en serie, fue un método eficaz para la difusión de las obras. Con esta voluntad el retrato de la reina contó con diversas impresiones y entre ellas cabe destacar, la realizada por Louis -Charles Gautier d´Agoty, uno de los cuatro hermanos del artista el cual presentó su grabado a Marie Antoniette en octubre de 1776.(9) El mismo artista se encargó de grabar otro retrato de la soberana realizado a partir de una obra cuyo autor fue probablemente su padre, Jacques Fabien Gautier d´Agoty. Este grabado de formato oval, gozó de cierto éxito comercial (10)

Grabado realizado por Louis Charles Gautier d´ Agoty en 1776 a partir del retrato oficial de la reina ejecutado por Jean Baptiste en 1775. Internet dominio público

En 1777 Jean François Janinet grabó el retrato de d´Agoty aunque sin reproducir la figura de la reina de cuerpo entero como aparece en la obra original, sino que se trata de una imagen de medio cuerpo, de formato oval y en donde no aparecen las manos. La impresión consta de dos hojas. Una de ellas cumple la función de marco al más puro estilo rococó mediante un tromple d´oeil que incluye el efecto de mármol, hojas de laurel y guirlandas de rosas. En la parte superior, la representación de un carcarç surgiendo bajo una corona laureada. En la zona inferior figura la siguiente inscripción: Marie Ante. d´Autriche Reine de France et de Navarre junto con un blasón con las armas de la reina.

Retrato de la reina Marie Antoniette realizado en 1777 por François Janinet a partir del original ejecutado por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty. Internet dominio público

Aunque el retrato de Marie Antoniette realizado por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty no tuvo una buena acogida por considerarse que no reproducía con fidelidad el parecido de la reina y por tanto, no cumplió con las expectativas del encargo, esta obra pone de manifiesto la capacidad de los artistas para idealizar a sus modelos y presentarlos al mundo según los cánones de belleza imperantes en la época. En el caso que nos ocupa además, para mostrar a la soberana según las convenciones y atributos iconográficos vinculados a la representación de la realeza y que naturalmente, se esperaba que ostentara una reina de Francia.

Referencias

(1) CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222

(2) CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 42

(3) SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars – 30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140

(4) Ibidem, p. 140

(5) Ibidem, p. 140

(6) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 121, nota 229 . Ver también JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien en Dictionary of pastellist before 1800. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf

(7) SALMON, Xavier. «La reine…», op. cit., p. 140

(8) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 121

(9) Ibidem, p. 124, nota 231

(10) Para una imagen del retrato realizado por Jacques Fabien Gautier d´Agoty ver BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 124. Aclarar que este retrato está igualmente atribuido a su hijo Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 95 – 175

CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 41 – 44

CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222 – 225

FURIÓ, Vicenç. El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 192

SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars – 30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140

Recursos electrónicos

JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien [en línea]. Dictionary of pastellist before 1800 [consulta, 10 julio 2021]. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf