La Anunciación Friedsam es una obra atribuida a Petrus Christus y datada c. 1450. Desde 1932 se conserva en el Metropolitan Museum of Art (Nuev York)(1).
Se trata de una tabla de formato vertical en donde se representa el tema de la Anunciación. En primer término y a la izquierda, se encuentra el arcángel san Gabriel situado en el exterior en un camino que conduce hacia la entrada de una iglesia. Viste una capa roja sujetada por un broche y debajo, lleva una túnica blanca. Con la mano izquierda sostiene un cetro dorado mientras que con la derecha, se dirige a la Virgen que se encuentra en el lindero de la entrada del templo del que solo vemos una parte.
Llama la atención la fuerte perspectiva oblicua del edificio en relación al plano pictórico. La Virgen viste un manto azul y una túnica roja y con la mano derecha, sostiene un libro. Parece que se dirige hacia la paloma del Espíritu Santo que se encuentra representada al nivel del lindero de la puerta. A la entrada de la iglesia y en la parte superior, vemos un nicho vacío y a la izquierda, distinguimos un jarrón con lirios blancos. El pavimento de azulejos presenta una decoración con elementos geométricos y flores. En el azulejo de la tercera fila se puede leer A y a la derecha M. Justo en el lindero de la entrada y en el suelo, hallamos la inscripción Regina Celi Let (are). A ambos lados de la puerta se diferencian dos estilos arquitectónicos: a la derecha el románico, representado por una columna apoyada en una ménsula en forma de mono y en la izquierda, el estilo gótico.
En segundo término se distingue un muro semicircular parcialmente derruido y cubierto por vegetación. Tras el muro aparece un árbol y más vegetación. No existe línea de horizonte, la obra queda cortada por su parte superior.
El estado de conservación de no es bueno. La pintura presenta abrasiones y probablemente fue cortada lo cual dificulta su estudio. La mutilación se hace más evidente en la arquitectura y caras de las figuras, sobre todo la de la Virgen (2).
Es posible que Petrus Christus procediera de Baerle. Su nombre se halla documentado por primera vez en Brujas en 1444 después de la desaparición de Jan van Eyck del cual, se le considera su continuador(3). Aun así parece que no podía haber trabajado en su taller porque van Eyck, falleció tres años antes de que Christus apareciera inscrito como burgés en Brujas. Tampoco existen indicios de que estuviera en esta ciutad antes del 1444 (4). Erwin Panofsky discrepa y cree más que probable el contacto con el menor de los van Eyck. Tampoco está de acuerdo con la afirmación de que la influencia de Jan no empezara hasta el 1450 (5). Otro dato sitúa a Petrus Christus en el 1462 inscrito en la confradía de Notre-dame de l´Arbre Sec. Un año más tarde la villa le paga por una pintura que representa el Árbol de Jessé. Las obras firmadas comprenden el periodo que abarca de 1446 al 1457, con un último pago efectuado el 1467/68 por la restauración de una obra antigua (6). Se desconoce la fecha de su fallecimiento pero probablemente tuvo lugar entre 1475 y 1476 (7).
La Anunciación Friedsam ha presentado problemas de atribución. Una hipótesis defendida por Panofsky la atribuye a los hermanos van Eyck y más concretamente a Hubert, mientras que otra hipótesis defendida por Friedländer, la atribuye a Petrus Christus. Actualmente parece existir un consenso entre la mayoría de críticos que afirman se trataría de una copia o libre interpretación de Petrus Christus, en donde se reproduciría una obra perdida de Jan van Eyck realizada c. 1430 (8). Cronológicamente se situaría entre las primeras obras, antes de que Petrus Christus aplicara la perspectiva con un único punto de fuga (9).
Por razones estilísticas y cronológicas, Panofsky atribuye la obra a Hubert van Eyck con importantes paralelos con Las Tres Marías en el Sepulcro de la Cook Collection,(Museum Boijmans Van Beuningen) que considera una réplica de un original de Hubert van Eyck realizado entre 1425/30. También la relaciona con la parte inferior de La Adoración del cordero del Políptico de Gante atribuido igualmente al hermano mayor de los van Eyck (10).
La atribución a Christus se basa igualmente en rasgos estilísticos. Por ejemplo la forma de V de los ropajes de la Virgen que procede de van Eyck, o los múltiples colores de las alas de san Gabriel, la técnica de colorear las manos, la pintura dorada del cetro del ángel y el borde del vestido de María, las columnas de jaspe y pórfido en rojo y verde (11). Los resultados de los estudios de dendrocronología realizados en la madera de la tabla, también ponen de manifiesto una cronología demasiado tardía para tratarse de una obra de Hubert van Eyck (12).
Otros rasgos estilísticos compatibles con la obra de Christus se hallan en el tono blanquecino de las carnaciones que en este caso, también era característico de Jan van Eych. El dibujo subyacente pone en evidencia otras características como por ejemplo las líneas horizontales y verticales que sugieren que el dibujo preliminar de la arquitectura, se realizó antes que el de las figuras. La iluminación de la arquitectura se ejecutó mediante un sistema de líneas en diferentes direcciones, generando un resultado final que parece haber sido realizado con cierta rapidez. Para representar a la Virgen se utilizó un pincel muy fino otorgando prioridad a la creación de sombras más que a los volúmenes (13).
En cuanto a los precedentes compositivos de esta tabla, para Panofsky habría que buscarlos en el Altar de Dijon de Melchior Broedlam, así como en la Anunciación de Las Muy Ricas Horas de los hermanos Limburg. Así mismo existen otros paralelos en Anunciaciones italianas pero en este caso, la influencia proviene del ámbito bizantino. Para J. Ward los precedentes se hallan en la escultura del nordeste y más concretamente, en las Anunciaciones representadas en grisalla de Jan van Eyck realizadas a mediados de 1430 y que cronológicamente, son paralelas con el inicio de la carrera de Petrus (14). La perspectiva que es marcadamente oblicua, se aproxima más a las representadas en obras de finales del siglo XIV o principios del XV tanto en Italia como en el norte (15). Las líneas de fuga presentan contradicciones y convergen en diversos puntos situados a lo largo de la columna de la derecha. Estas mismas contradicciones las hallamos en la obra ya citada Las Tres Marías en el sepulcro (Cook Collection). En un estudio de La Anunciación Friedsam llevado a cabo en 1993, se procedió a trazar las líneas ortogonales y se pudo constatar que no se trataba de una perspectiva bien resuelta (16).
La línea del horizonte es muy alta y no es visible. Este hecho es extraño en pintura primitiva de los Países Bajos, pero hemos de tener en cuenta que la obra fue mutilada (17).
En cuanto a la temática representada, no cabe duda de que se trata de una Anunciación de la cual hablan los Evangelios de san Lucas y san Mateo. La figura de la Virgen se encuentra situada en el lindero del acceso al templo (porta coeli), lo que se ha interpretado como una personificación de la Iglesia. Así mismo el edificio simboliza a Cristo y a sus seguidores (18). La A i la M que figuran en los azulejos del pavimento, hacen referencia a la salutación del arcángel “Ave Maria” y Regina Let (are) y alude a la primera línea de la antífona de Semana Santa en honor a la Virgen.
Como ya se ha mencionado, Panofsky distinguió dos zonas diferenciadas en la fachada de la iglesia. Una gótica a la derecha de la Virgen y otra románica a la izquierda. Se trataría de una alusión al paso de la Antigua Ley a la Nueva, ambas representadas en estos dos estilos arquitectónicos. Así mismo hay que tener en cuenta las connotaciones negativas que en aquella época suponía el lado izquierdo (19). Panofsky también señala el nicho vació sobre la Virgen que está esperando ser llenado con la llegada de Cristo quien hará posible el paso de la Antigua Ley a la nueva. El mono esculpido a modo de ménsula simboliza las cualidades negativas que condujeron a la caída de la Humanidad, y a la necesidad de Redención (20). Las ventanas del templo pueden representar la Divina Iluminación (21) mientras que los lirios, son una clara alusión a la pureza de la Virgen.
Los peldaños de la entrada de la iglesia están rotos. Este hecho se ha interpretado como una una alusión a las dificultades que comporta el camino hacia la Salvación. En este sentido se puede vincular a Isaías 8:14-15 y a la carta de san Pablo a los romanos (9-30-33). Cristo es un santuario pero solo para los creyentes. Aquellos que no tienen suficiente fe, caerán por el camino. La piedra colocada en la puerta de la iglesia y por lo tanto simbólicamente entre las dos eras, recuerda que no todos los fieles pasarán de una ley a la otra (22).
Según la interpretación de Panofsky, el jardín representaría una alusión al hortus conclusus. La vegetación compuesta mayormente por malas hierbas así como el muro semicircular casi derruido, se pueden relacionar con Isaías 58: 11-12 antes del Adviento de Cristo. Los textos del profeta se sustentan también en san Jerónimo y Walafrid Strabo: Cristo como jardinero (23,) idea que se vincula con la Resurreccción. La fuente textual la hallamos también en san Juan (20:15).
En cuanto a las referencias a la Crucificción, la decoración de florones que aparece en ambas caras de la puerta gótica y en el cetro del arcángel, podrían tratarse de una alusión a dicho episodio bíblico (24). Hay que añadir que la tradición medieval sitúa el episodio de la Anunciación y el de la Crucificción en el mismo día del año.
La Anunciación Friedsam presenta una interpretación compleja que se podría sintetizar como el triunfo de la Iglesia y la Resurrección, con referencias a la llegada de Cristo, el Sacrificio y la Redención.
Por sus características técnicas (pintura al óleo sobre tabla de roble, utilización de pinceles muy finos y veladuras,) iconografía compleja cargada de simbolismo/realismo, tipo de perspectiva y proximidad estilística con obras de los Primitivos Flamencos, los historiadores del arte opinan que La Anunciación Friedsam reúne las características necesarias que permiten incluirla dentro del calificativo de arte flamenco.
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Referencias
(1) Para más información sobre la procedencia de esta obra, ver AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus. Annunciation” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 117
(2) AINSWORTH, Maryan W. ” Attributted to Petrus Christus…”, op. cit., p. 119
(3) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande au Siècle des van Eyck, Bruselas, Elsevier, 1953, p. 195. Ver también PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 304 – 308, 309
(4) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195
(5) PANOFSKY, Erwin. Los Primitivos…, op. cit. p. 306 – 307
(6) PUYVELDE, Leo van. La peinture Flamande…, op. cit., p. 195
(7) Para una biografía sobre Petrus Christus ver MARTENS Maximilian. “Petrus Christus: A Cultural Biography” en Petrus Christus. Renaissance Master of Bruges, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 15 – 23
(8) WARD L., John. “A New Look at the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Florida, vol. 50, nº 2 (junio), 1968, p. 184 – 187
(9) AINSWORTH, Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 123
(10) Para más información en relación a la atribución a Hubert van Eyck, ver PANOFSKY, Erwin. “ The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. XVII, nº4, (diciembre), 1935, p. 432- 473 y también PANOFSKY, Erwin. “One more The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece” en The Art Bulletin, Nueva York, vol. 20 (diciembre), 1938, p. 419- 442
(11) AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122 – 123
(12) Peter Klein es uno de los autores que descartan la posibilitad de que Hubert van Eyck fuera el autor. Además cree que esta Anunciación es incompatible estilísticamente con los últimos trabajor realizados por Jan van Eyck. Ver AINSWORTH, Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus...”, op. cit., p. 123
(13) AINSWORTH Maryan W. “Attributed to Petrus Christus…», op. cit., p. 122
(14) Como ejemplos más significativos tenemos La Anunciación de la Colección Thysssen y los laterales del Altar de Gante. Ver WARD L. John. “A New Look …”, op. cit., p. 184 y 187. Ver también AINSWORTH Maryan W. ”Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 122
(15) Era habitual situar el plano de la iglesia paralelo al plano de la pintura. MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography of the Friedsam Annunciation” en The Art Bulletin, Pennsylvania, vol. 60, (Marzo), 1978, p. 24-27
(16) Esta tabla fue objeto de estudio por parte del Servicio de Conservación de Pintura del MET en julio de 1993 a raíz de la exposición organizada por el mismo MET del 14 abril al 31 julio de 1994 Petrus Christus Renaissance Master of Bruges. AINSWORTH Maryan W. Petrus Christus…, op. cit., p. 117 y 125 nota nº 9
(17) A pesar de la extrañeza que provoca esta perspectiva, existen precedentes en otras obras como en El casamiento de la Vírgen del maestro Flemalle 1420 Prado, La Anunciación/ Visitación 1394/99 de Melchior Broedlam, así como en La leyenda de San José del círculo de Jacques Daret. AINSWORTH, Maryan W. «Petrus Christus…», op. cit., p. 119
(18) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27
(19) Ibidem, p. 26
(20) Ibidem, p. 26
(21) Ibidem, p. 24
(22) Ibidem, p. 27
(23) Para esta interpretación ver MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27. Ver también AINSWORTH Maryan W. ” Attributed to Petrus Christus…”, op. cit., p. 124 – 125
(24) MALCOLM RUSSELL, John. “The Iconography…”, op. cit., p. 27
BIBLIOGRAFÍA
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