Iconografía de la Virgen de Montserrat en dos piezas de los siglos XV-XVI: una escudilla cerámica de la Fundació Mascort, y una bacina para limosnas del Museu de Montserrat. Entre los primeros ejemplos de representación de la imagen románica

La Virgen de Montserrat no siempre ha estado expuesta al culto tal y como la vemos actualmente: talla románica sin vestiduras postizas, bien visible y accesible a los fieles. Durante siglos la imagen iba vestida con una indumentaria añadida que fue cambiando en función del periodo cronológico. Los ropajes y sus correspondientes cambios son claramente apreciables, en las innumerables representaciones que de la Virgen de Montserrat se han realizado a lo largo de las centurias. En relación a dichas representaciones cabe destacar que no siempre han pretendido plasmar fielmente la realidad esto es, a lo que el devoto podía ver en cada momento. Así durante la Edad Media la intención era mostrar una imagen de devoción totalmente idealizada, más que copiar fielmente la talla románica venerada en el monasterio. Habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XVI para encontrar la primeras representaciones más o menos fieles al original románico (vera efigie), las cuales darán lugar a un modelo iconográfico que triunfará durante el Barroco , y que parte de la historiografía ha venido denominando como emperatriz morena. Este modelo perdurará más o menos en función de la técnica artística hasta que finalmente, será sustituido por la representación de la Virgen con habillamiento en forma cónica, tal y como la Santa Imagen se exponía al culto desde finales del siglo XVIII. Aunque a priori pueda parecer irrelevante, la forma en que la Virgen de Montserrat se mostraba al fiel así como su accesibilidad visual o falta de la misma, tuvo repercusiones a nivel iconográfico.

Nuestra Señora de Montserrat. Original románico de finales del siglo XII o principios del XIII. La Santa Imagen libre de vestiduras postizas no se mostrará al fiel hasta 1939. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic

En primer lugar hay que considerar que el vestir a las imágenes marianas que gozaban de cierta devoción, fue una práctica habitual. No existe constancia documental sobre cuándo se empezó a vestir a la Virgen de Montserrat con indumentaria postiza. El P. Laplana apunta a un periodo tan temprano como el siglo XIV – XV en base a la mención que se hace del manto real en el canto Inperayritz de la ciutat joyosa del Llibre Vermell de Montserrat . (1) A mi parecer contamos con dos documentos que arrojan luz acerca de esta cuestión y que ambos parecen sugerir que la talla románica, aún no llevaba indumentaria postiza en los siglos XV y XVI. Me estoy refiriendo a una escudilla cerámica c. 1487 – 1500 de la Fundació Mascort (Torroella de Montgrí) y a una bacina para limosnas del siglo XVI (2) del Museo de Montserrat . Ambas piezas las incluiríamos en el ámbito de las Artes Decorativas sin vinculación a un entorno culto. Lamentablemente y en términos generales este tipo de obras, reciben escasa consideración por parte de la mayoría de los historiadores del arte.

En el año 2008 Josep Batlle publicó un artículo sobre la iconografía montserratina en piezas cerámicas. A partir de ejemplares procedentes de diferentes fondos museísticos, otros de origen desconocido, de colecciones particulares y de hallazgos en superficie en el mismo recinto de Montserrat, el autor establece unas características comunes en la iconografía montserratina y su evolución a lo largo de los siglos XVI, XVI y XVII. De su artículo cabe destacar la ausencia de la imagen de la Virgen de Montserrat en todas las piezas cerámicas estudiadas. Los elementos comunes representados se ciñen exclusivamente al característico perfil de la montaña, a la sierra de bastidor, al báculo y a las cruces sobre las colinas y todo ello, ejecutado de forma muy esquemática. El autor atribuye la ausencia de la Virgen a la dificultad que supone representar esta figura en una pieza cerámica.(3) La escasa presencia de la Virgen de Montserrat en piezas cerámicas hace de la escudilla de la Fundació Mascort una obra destacable y a considerar dentro de la evolución iconográfica montserratina.

La escudilla tiene forma de casquete semiesférico sin asas. Presenta un diámetro de 4,6 cm de diámetro y en el centro, figura una representación de la Virgen de Montserrat en majestad. A finales del siglo XV o inicios XVI su imagen todavía se representaba de manera idealizada tanto en pintura como en grabado y medallística, según el modelo iconográfico gótico pero no así en la escudilla Mascort. Es de notar la posición de los brazos y manos de la Virgen que parecen coincidir con las de la talla románica al menos en la mano izquierda que sugiere que está tocando el hombro izquierdo de su hijo. El abad fray Pedro de Burgos (1512 – 1535) nos ha dejado la primera descripción de la Virgen de Montserrat en su obra Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas. A propósito de la posición de las manos y brazos podemos leer:

(…) y la bendita ymagen de nuestra señora le tiene la mano izquierda sobre el hombro izquierdo y saca la mano derecha al costado derecho hacia fuera tanto que el niño la podria bien ver;

y tiene abierta la palma hacia arriba como si quisiesse tomar o sopesar alguna cosa, (4)

En la actualidad las manos y brazos de la Virgen de Montserrat no se corresponden con las originales del siglo XII ya que se trata de un añadido del siglo XIX (5), que no reproducía la posición de los miembros superiores de la talla románica.

En la escudilla no coincide la ubicación del Niño está situado sobre la rodilla izquierda y que en la Virgen de Montserrat, se encuentra sentado sobre la falda de su madre. Tampoco el orbe que no se nombra en el texto de Pedro de Burgos aunque la posición levantada del brazo, sugiere que es parecida a la del original. Hipotéticamente el orbe podría tratase de un añadido. En el original románico el Niño estaba en actitud de bendecir como lo vemos en la actualidad. Sobre este punto cabe destacar que la figura actual del Niño, corresponde a una imagen del siglo XIX.

En cuanto a la Virgen, tampoco la decoración de la paenula que aparece en la escudilla Mascort se ajusta a la de que vemos en la actualidad en la imagen románica que de hecho, es de color dorado. Pero una vez más no hay que recordar que este dorado no formaba parte del original del siglo XII sino que se trata de un añadido posterior. (6)

A pesar de estas eventuales diferencias entre la imagen de la Virgen representada en la escudilla Mascort y la talla románica, no cabe duda de que la escudilla de pagés representa aunque de manera esquemática, la imagen original venerada en el monasterio.

Panel central del tríptico de Santa María de Montserrat en Acqui Terme, finales siglo XV. Retablo encargado al pintor Bartolomé Bermejo por el comerciante Francesco della Chiesa, a quien vemos arrodillado como donante junto a una imagen totalmente idealizada de la Virgen de Montserrat. Obra contemporánea a la escudilla de la Colección Mascort. Imagen: Internet dominio público

En relación a la bacina del Museu de Montserrat, se trata de una pieza circular de 37 cm de diámetro, realizada en latón grabado, repujado y burinado. En el centro y en el interior de una orla circular, vemos una imagen de la Virgen de Montserrat en Majestad que se ajusta claramente a la talla románica sin vestiduras postizas ni añadidos. Se aprecia tanto en la indumentaria (maphorion y paenula), como en el orbe, trono, corona, posición del cuerpo y brazos (en la Virgen y en el Niño). Incluso se representan al fondo las montañas con su perfil y relieve característico. No hay duda de que el autor conocía la imagen venerada en el monasterio o al menos, un modelo fiel de la misma.

La historiografía considera que no es hasta finales del siglo XVI que las representaciones de la Virgen de Montserrat tendrán por primera vez la voluntad, de reproducir fielmente la talla románica. Sobre esta cuestión yo añadiría que a excepción de al menos, la escudilla Mascort y tal vez, alguna pieza más anterior a finales del siglo XVI.

La voluntad que surge a finales del XVI por reproducir la imagen románica se traduce en la figura de la Virgen entronizada en primer término, con indumentaria holgada pero marcando la línea del cuerpo, y luciendo las correspondientes coronas que serán claramente identificables. En este modelo aparecen sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio y las montañas al fondo, que reproducen con precisión su característica orografía.

Ejemplo del nuevo modelo iconográfico que surge a finales del siglo XVI, y que triunfa en el barroco. Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Internet dominio público

Entre las primeras representaciones en donde encontramos este nuevo modelo iconográfico se encuentra el buril de Antonio Lafréry, editado en Roma en 1572 encargado por el mismo monasterio. Se trata de uno de los primeros intentos por representar la imagen románica.(7) y como bien observa el P. Laplana, conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva . La imagen que aparece en la parte central derecha, corresponde a la Virgen entronizada, en posición frontal y con el Niño sentado en la falda. La están coronando dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sostienen respectivamente un cirio encendido. Con la mano derecha sostiene la esfera con el lirio y con la mano izquierda, toca el hombro de su Hijo tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Está rodeada por un grupo de monjes benedictinos y en la parte inferior, aparece la sierra como atributo iconográfico característico y los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen que aparece en la parte superior derecha del grabado, responde a la iconografía gótica.

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados

El buril de Antonio Lafrery se encuentra efectivamente entre los primeros intentos por mostrar la Vera efigie pero no podemos dejar de nombrar las dos piezas aquí presentadas aunque no procedan de un entorno culto. Tanto la escudilla Mascort como la bacina del Museu de Montserrat representan aunque de manera esquemática, la imagen de la Virgen de Montserrat probablemente como se exponía al culto durante los siglos XV y XVI. Se debía tratar de una imagen conocida, aunque ello no implica necesariamente que los artífices de ambas piezas tuvieran acceso directo a la Santa Imagen pero creo que sin duda de manera directa o indirecta, la conocían bien. Por ello considero que tanto la escudilla Mascort como la bacina de Montserrat, son dos piezas que deben ponerse en valor.

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Referencias

(1) E no siatz devàs nós endenyosa … Mas que ns cubratz ab lo mantó real. ARAMON I SERRA, Ramon. «Els cants en vulgar del Llibre vermell de Montserrat (Assaig d´edició crítica) en Analecta Montserratensia, X, 1965, p. 45. Recogido por LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 24

(2) Para una imagen y documentación sobre esta pieza, ver LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 74

(3) Ibidem,  p. 21

(4) Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas del abad fray Pedro de Burgos. Fragmento recogido en ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 124- 125

(5) XARRIÉ i ROVIRA, Josep M.; PORTA i FERRÉ, Eduard. «Estudis tècnics i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 185

(6) Ibidem, p. 184

(7) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 83

BIBLIOGRAFÍA

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CERDÀ, J. A., “Peces singulars”, Butlletí informatiu de ceràmica, gener-juny de 2017, p. 19, núm. 115. (Total planes 18 – 20)

LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

XARRIÉ i ROVIRA, Josep M.; PORTA i FERRÉ, Eduard. «Estudis tècnics i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181 – 190


Nuestra Señora de Montserrat. Datación de un anillo devocional a partir del análisis iconográfico

De entre la abundante producción de antiguos objetos devocionales dedicados a la Virgen de Montserrat, cabe destacar los anillos. Se trataba de pequeñas joyas devocionales la mayoría de las veces de carácter popular, y que podían adquirirse como souvenir en el mismo santuario. Como ocurrió con las medallas estos pequeños objetos gozaron de amplia aceptación hasta bien entrada la década de los años 70 del siglo pasado, cuando la joya devocional empieza a experimentar un periodo de decadencia. En el caso que nos ocupa se trata de un pequeño anillo de plata compuesto por un aro formado por una cenefa de motivos vegetales sobre el que monta un cuerpo rectangular no macizo, que contiene un óvalo con la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Para datar un objeto de estas características se puede recurrir al análisis estilístico y formal, así como al análisis iconográfico. Su reducido tamaño obliga necesariamente a simplificar al máximo los elementos a fin de concretar el mensaje.

Nuestro anillo muestra a la Virgen de Montserrat en primer término, sin pedestal y ocupando casi la totalidad de la composición. Viste indumentaria de forma cónica y cerrada por la parte frontal. Con la mano derecha sostiene el orbe con el lirio. Lleva corona de forma globular y manto. El Niño viste igualmente indumentaria postiza. Al fondo las características montañas que toman una forma triangular quedando la cumbre más alta, justo sobre la cabeza de la Virgen. A mano derecha se distingue el monasterio.

Anillo devocional Virgen de Montserrat 1860 – 1880

Anillos y medallas de Nuestra Señora de Montserrat. La joya devocional y su relación con el devoto

Se conoce de la existencia de anillos con la imagen de la Virgen de Montserrat y que se podían adquirir en el mismo monasterio, al menos desde la segunda mitad del siglo XIV. En 1358 el tesorero general del registro del patrimonio real Berenguer de Relat, deja constancia en los libros de contabilidad de unos anillos de oro y piedras preciosas con la imagen de la Virgen de Montserrat, destinados a la reina Elionor de Sicilia. (1)

(…) E las quals la dita senyora mana esser per mi donats al dit sagristà en nom e en veu del dit Monestir, per rahó e per preu dalguns anells dor e de peres precioses menudes dela himaga de madona sancta Maria, les quals la dita senyora prés del dit Monestir per devoció. C. solidos barch (2)

Cabe destacar que el documento no habla de retrato sinó de himaga (imago – imagen). Se trataba sin duda de una imagen idealizada de madona sancta Maria probablemente próxima a la que en el siglo siguiente, aparecerá en las insignias de peregrino montserratinas.

Las propiedades y características de los anillos devocionales son análogas a las atribuidas a las medallas. Por sus características el anillo, permite establecer una correlación cronológica muy similar a la de las medallas. La medalla devocional entabla una conexión personal e íntima con el devoto a través de la imagen a la que se atribuye propiedades apotropaicas, terapéuticas (3) y protectoras, distinguiendo al que la posee como perteneciente a la fe católica.(4) En la mayoría de los casos tanto las medallas como los anillos, son objetos asequibles, de pequeño tamaño, fáciles de manejar y transportar. Es de suponer pues que quien lleva un anillo o medalla devocional, desea beneficiarse de sus propiedades protectoras y profilácticas sustentadas en la fe y devoción a una imagen. El metal mediante el cual se elaboran dichos objetos, no influye en sus propiedades y de ahí que se puedan fabricar en materiales modestos y a precios accesibles, dirigidos a todas las economías. Como ocurre hoy en día se podían adquirir como recuerdo en los mismos santuarios.

Análisis iconográfico

Dentro del ámbito de las artes visuales a la Virgen de Montserrat no siempre se la ha representado tal y como la vemos expuesta al culto hoy en día, como una copia fiel de la talla románica de finales del siglo XII o principios de XIII. Su imagen plasmada sobre diferentes soportes (tela, papel, metal, etc), ha experimentado diversos cambios a lo largo de los siglos evolucionando desde una imagen idealizada durante la Edad Media, cuyo propósito era el de mostrar una imagen de devoción más que una copia fiel del original, hasta la representación a partir del siglo XVI de la vera efigie . No hay que olvidar además que la talla románica se vestía con una indumentaria postiza de forma cónica o acampanada, tal y como era habitual en muchas imágenes marianas.

El estudio iconográfico permite la datación de obras u objetos sin olvidar que no en todos los ámbitos sigue la misma evolución. En el caso que no ocupa y por las características del objeto, seguiremos la evolución de la iconografía en las medallas. A tal fin he recurrido a la catalogación y justificación cronológica realizada por la Dra. Anna Maria Balaguer de las medallas de Montserrat de los siglos XVIII y XIX (5) para determinar, un marco temporal a partir de la comparación de todas las medallas catalogadas durante este periodo, y la imagen que aparece representada en el anillo.

En primer lugar cabe destacar que la Virgen aparece de pie y no sentada. Ello nos sitúa el anillo necesariamente dentro del siglo XIX. En las medallas la Virgen de Montserrat aparece representada de pie a partir del tercer cuarto del siglo XIX no antes, y dentro del grupo que la Dra. Balaguer designa como la primera serie de vestidura cónica. Formatos y composiciones con reminiscencias de las medallas del tránsito del siglo XVIII al XIX (6) Dentro de esta serie nos interesan aquellas en donde la Virgen aparece de pie y con indumentaria cónica, corona cupular y a mano derecha, el monasterio con las montañas al fondo (nº 82 al 92). ( 7) La Dra. Balaguer engloba dentro de este periodo aquellas medallas en donde la Virgen aparece con una vestidura cónica, corona convencional o parecida a la que el Ayuntamiento de Barcelona le ofreció a la Virgen en 1824, monasterio a mano derecha y montañas al fondo. (8) La autora identifica la indumentaria cónica con el vestido obsequiado por la reina Isabel II a la Virgen de Montserrat, el 31 de mayo de 1857 y que llevará hasta la coronación canónica en 1881 cuando será sustituido por otro de forma acampanada.(9) Gracias al acta de donación sabemos que este vestido era de terciopelo y seda de color blanco, bordado en oro y con el anagrama de María en la parte frontal. Puños y mangas de puntas, volantes en oro y toca de blonda. (10)

Medalla de la Virgen de Montserrat. Primera serie de vestidura cónica (1860 – 1880)
Nuestra Señora de Montserrat en una fotografía de finales del siglo XIX vestida con el traje obsequiado por la reina Isabel II en 1858 y la corona de 1881. Procedencia de la imagen: P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

Pero no en todas las medallas de la primera serie de vestidura cónica ni en nuestro anillo la indumentaria parece representar el vestido de la reina Isabel. Más bien sugiere otra vestidura que la Virgen llevaría en determinadas ocasiones y que podemos reconocer en diversas obras. Este vestido a diferencia del de la reina Isabel, deja el manto cerrado por la parte delantera. Se trate o no del vestido obsequiado por la soberana o de cualquier otro, lo que parece evidente es que la indumentaria que vemos representada en el anillo no se trata del traje de forma acampanada, que aparecerá en la iconografía montserratina tras la coronación canónica en 1881. Este traje que vendrá a sustituir al de la reina Isabel y que aparece de forma casi recurrente a partir de 1881, fue un regalo de la familia Bocabella con motivo de la coronación.(11) Al igual que el vestido de la reina Isabel, es de color blanco y bordado en oro pero en la parte frontal, aparece el escudo de Montserrat caracterizado por las montañas y la sierra sobre el anagrama de María. También difiere del traje de Isabel II por la forma de los bordados y el contorno del manto.

Virgen de Montserrat con la escolanía. Litografía de Àngel Fatjó a partir del dibujo de Labarta y editada por Marià Bordas. Obra realizada con motivo de la coronación canónica en 1881. En este grabado la Virgen lleva el vestido regalo de la familia Bocabella. En la parte frontal el escudo de Montserrat bajo el anagrama de María. Vemos también la corona de 1881
Medalla de plata de Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. A partir de 1881 la indumentaria que vemos representada será el vestido obsequio de la familia Bocabella. A pesar de tratarse de un objeto de dimensiones tan reducidas, se aprecia claramente el escudo de Montserrat en la parte frontal del vestido en la obertura que deja el manto. Como corresponde a la iconografía más habitual de las medallas emitidas a partir de 1881 y por extensión también en los anillos, la virgen lleva la corona de 1881 y el cetro en la mano izquierda
Anillo devocional de la Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. Los anillos siguen los modelos iconográficos de las medallas. A modo de ejemplo presento esta pequeña pieza coetánea a la medalla de la foto anterior. Vemos igualmente representado el vestido de la familia Bocabella que desde 1881, ha tomado el relevo al traje de Isabel II. Se aprecia también la nueva corona y el cetro

La corona es otro elemento a analizar. La que vemos representada en el anillo así como en muchas medallas de la primera serie de vestidura cónica y en diferentes grabados y pinturas, presenta forma cupular o convencional según denominación propuesta por la Dra. Balaguer, o forma imperial según p. Laplana. Esta corona no se trata ni de la rica ni de la mexicana pero sin duda, la debía de llevar la Moreneta en diversas ocasiones. A mediados del siglo XVII la Virgen de Montserrat contaba con cuatro coronas: dos de ellas elaboradas en plata dorada con piedras y otras dos, en oro. Una de estas dos coronas de oro era conocida como la “corona rica”(1610-1637), y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto un barco de diamantes. Contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(12) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana», la formosa existía ya el 1627 y estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y rematada por una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(13) Estas dos coronas las vemos representadas en numerosas ocasiones y por sus formas características, son fácilmente identificables incluso bien identificables en un medio expresivo tan limitado en espacio como son las medallas. La corona de nuestro anillo podría tratase de una de las dos elaboradas en plata dorada y pedrería aunque lo más probable es que se trate de la corona que el Ayuntamiento de Barcelona regaló a la Virgen de Montserrat en 1824, a raíz de la incautación de joyas de la que fue objeto la Virgen en 1822 por parte del gobierno del trienio constitucional. Se trataba de una corona plateada, de forma cupular y adornada con piedras de imitación. La corona que vemos representada a partir de 1881 se distingue claramente de la anterior(1824) y fue sufragada por suscripción popular con motivo de la coronación canónica y encargada al joyero oficial de Montserrat Joan Sunyol, siguiendo un diseño del arquitecto Villar quien se inspiró en la corona imperial de los Augsburgo del siglo XVII. Su coste ascendió a 18.051 duros. (14)

Virgen de Montserrat, c. 1850 – 1881. Lleva la corona cupular del 1824 obsequio del Ayuntamiento de Barcelona y el vestido con el manto cerrado por la parte frontal, que aparece en muchas de las medallas de la primera serie de vestidura cónica y probablemente en nuestro anillo. La indumentaria no se corresponde con el vestido de la reina Isabel II pero era contemporáneo a este y sin duda, la Virgen lo llevaría en numerosas ocasiones

La figura de la Virgen que aparece en nuestro anillo no lleva cetro que junto con la corona, es otro elemento que permite situar la pieza antes de 1881. El cetro realizado en plata dorada, pedrería y esmaltes le fue ofrecido por las Acadèmies de Juventud Catòlica y es obra del orfebre Joaquin Cabot i Ferrer. (15) La Virgen de Montserrat lo sujeta con su mano izquierda y es bien visible en medallas y anillos devocionales a partir de 1881.

A partir de los argumentos expuestos podemos aformar que la iconografía concuerda con las características de las medallas catalogadas por la Dra. Balaguer dentro de la primera serie de vestidura cónica esto es, entre 1860 y 1880 lo que permite datar el anillo dentro de este periodo cronológico.

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Referencias

(1) BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 145 – 146

(2) Texto extraído de BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 146. A su vez la autora lo recoge de ROCA J.M. » La devoció de la Reyna d´Aragó Dona Elionor de Sicilia, a Madona Sancta Maria de Montserrat», en la sección de «Documents històrics comunicats» de Analecta Montserratensis, vol. V, 1922, p. 430-433

(3) GIMENO, Javier. » La medalla y sus tipologías: un instrumento artístico de comunicación y propaganda», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 29

(4) SALVÀ, Maria Gràcia. » La medalla i els devots: objecte de culte i ornament», en  La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 136

(5) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina …», op. cit., p.  159 – 220

(6) Ibidem, p. 204 – 208

( 7) Ibidem, p. 176 y 204 – 208

(8) Ibidem, p. 174

(9) BALAGUER, Anna M. «La medallística montserratina, entre la devoció i la commemoració», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 71-72

(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 34

(11) LAPLANA, J. de C. Selecció de gravats de la Mare de Déu de Montserrat dels segles XVI al XX, Barcelona, Publicacions de l´Abadía de Montserrat, 1981, s/p.

(12) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27

(13) Ibidem, p. 27.

(14) Ibidem, p. 35

(15) Ibidem, p. 35 – 36

BIBLIOGRAFÍA

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VV.AA. Exvots pintats de la mare de Déu de Monterrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1999

Cementerio de Torroella de Montgrí. Análisis iconográfico de dos sepulturas como expresión de nuevas tendencias escultóricas

El cementerio de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) merece una mención especial por ser uno de los primeros recintos funerarios de l´Empordà, construido a extramuros del núcleo de población según las disposiciones dictaminadas por la Real Cédula de 1787. Su superficie dividida en tres sectores claramente diferenciados y construidos en diferentes cronologías, responde a las necesidades de un municipio que experimenta un importante crecimiento demográfico. El sector más antiguo esto es, el inaugurado en 1817, constituye el único espacio que alberga las dos sepulturas más destacadas de todo el recinto. Su privilegiada disposición en el cruce de las dos vías principales (y en particular el panteón propiedad de Huguet y familia), pone de manifiesto la jerarquía espacial en materia de enterramientos.

Las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí se encuentran en el sector más antiguo del recinto funerario. A mano derecha se distingue el acceso principal

Nuevas tendencias escultóricas como resultado del cambio ideológico iniciado en el siglo XIX

El nacimiento de los cementerios alejados de los núcleos urbanos y su progresiva secularización, impulsó la creación de nuevas iconografías relacionadas con la muerte. El notable estímulo que experimentó la escultura funeraria dio lugar al nacimiento y desarrollo de nuevos temas, convirtiendo a los cementerios en espacios idóneos para la expresión artística de los mejores maestros lapidarios del momento. Partiendo del movimiento romántico y a lo largo del siglo XIX, asistiremos a la progresiva desaparición de aquellos temas ligados a los aspectos más macabros de la muerte y que permanecían vigentes hasta el momento, para dar paso a representaciones cuyo objetivo será el de suavizar la idea del tránsito. Primarán aquellas iconografías ligadas a la idea de la resurrección del alma más que a su condena y se omitirá la representación explícita de la faceta más desagradable de la muerte como la putrefacción del cuerpo (modelo de tumbas transi tomb en donde el cadáver del difunto aparece en estado de descomposición), para ser reemplazada por imágenes del finado en posición yacente y durmiendo el sueño eterno.

Las obras dejarán constancia en la muerte de lo que había sido la existencia terrenal mediante la elección de unas iconografías cuyo tema principal, quedará ligado a la glorificación del difunto/ta y su familia, junto a la expresión de unos méritos personales los cuales, van a procurarle un tránsito favorable al más allá. (1) El propósito de mantener en la muerte el mismo estatus social y económico del que se había gozado en vida quedará patente tanto en la elección de la iconografía como en la ubicación de las sepulturas dentro del recinto funerario. En este cambio de tendencia la burguesía jugará un papel relevante en su afán por emular a la nobleza. Ahora no solo el noble tendrá derecho a una tumba digna de su rango, sino también todo aquel que pueda permitirse económicamente la construcción de una sepultura monumental.

Las diferentes clases de enterramientos han experimentado escasas variaciones a través de los siglos y solo su ubicación ha sufrido ciertos cambios. Las distintas tipologías de tumba han pervivido simultáneamente dentro de un mismo recinto funerario (2) y la elección de un modelo u otro, va ligada al poder económico del cliente.

En la construcción de las sepulturas intervienen dos artífices: el maestro de obras o arquitecto encargado del diseño del proyecto, y el escultor quien corre a cargo de su ejecución. Si nos referimos exclusivamente a obras seriadas, tan solo el taller escultórico interviene en la realización de unas esculturas disponibles para la clientela en catálogos de venta, o en la exposición permanente del taller. En diversas ocasiones nos encontramos con que los autores han firmado sus creaciones permitiendo así vincular una sepultura a un proyecto realizado por un arquitecto o maestro de obras y su materialización, a un taller escultórico en particular. Determinar la autoría facilita el estudio del flujo de obras así como de los talleres y maestros en activo dentro de una zona geográfica determinada en un periodo cronológico concreto y nos habla, de las preferencias de los clientes a la hora de elegir un maestro o taller encargado de perpetuar su memoria y la de sus antepasados.

La manifestación de las nuevas tendencias escultóricas en dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí

Dentro de la corriente ideológica que impulsó la creación de nuevas iconografías, podemos situar las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí. En primer lugar por su monumentalidad hay que destacar el panteón propiedad de Huguet y familia y en segundo lugar por su singularidad dentro del recinto funerario, la sepultura situada a mano derecha de la anterior, compuesta por una gran lápida labrada, inclinada respecto al pavimento y datada de 1907 y de la cual, no he podido hasta la fecha determinar su titularidad. La idea que subyace en ambas sepulturas es la misma: perpetuar en la muerte el estatus social del que se gozó en vida y mantener vivo el recuerdo de los difuntos. En este sentido no podemos olvidar la función de las necrópolis como lugar de culto a los antepasados y el monumento funerario como medio de expresión para perpetuar su memoria. Este planteamiento se origina a partir de una ideología que se remonta a la Antigüedad y que considera el olvido como la verdadera muerte. (3)

Panteón propiedad de Huguet y familia. Cementerio de Torroella de Montgrí
Sepultura datada en 1907 situada a mano derecha del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

El panteón Huguet se emplaza en el eje longitudinal marcado por la capilla del Roser y el acceso al recinto y ocupa la zona central, en el entrecruce de las dos vías principales. El emplazamiento de una sepultura pone de manifiesto la jerarquía espacial dentro de la necrópolis siendo las vías principales del recinto, las más cotizadas. (4) Paralelamente a su carácter jerárquico, el espacio presenta una dimensión simbólica: el panteón Huguet ocupa justo el centro del recinto.

El monumento ejecutado en mármol blanco está rodeado perimetralmente por una reja de hierro forjado decorada con elementos que recuerdan a las antiguas tracerías góticas y se alza sobre un pequeño zócalo, que delimita una parcela compuesta por losetas de mármol blanco. En la parte posterior se observa menor presencia de elementos lo que indica claramente que la obra fue concebida para ser vista de frente, como punto de vista preferente. El panteón que no está firmado y en donde no consta la fecha de su ejecución, responde a la tipología de tumba en el suelo con túmulo y cruz. Se trata de una iconografía recurrente en los recintos funerarios que alude a la Pasión de Cristo, Crucificción, Muerte, Resurrección y Redención y de la cual, podríamos citar innumerables ejemplos. Sobre tres escalones se levanta un túmulo como alusión al monte Gólgota lugar donde según los evangelios, tuvo lugar la Crucificción. En el túmulo formado por la superposición de rocas, hallamos dispersos diversos elementos vegetales así como una filacteria que indica la titularidad del monumento.  Sobre el túmulo se alza una gran cruz de la cual cuelga una guirlanda de flores.

El panteón propiedad de Huguet y familia nos da la bienvenida al cementerio de Torroella de Montgrí
Gran lápida ejecutada en mármol blanco que conduce al interior de la cámara funeraria del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

En cuanto a la segunda sepultura a la que me he referido si bien no ocupa un espacio de la relevancia del panteón Huguet, su emplazamiento a mano derecha y cerca del centro del recinto, deja constancia de la trascendencia social de sus ocupantes. Su horizontalidad contrasta con el panteón vecino. La tumba de menor superficie que el panteón Huguet, se alza sobre un pequeño podio con una reja de hierro forjado que cierra el monumento. Su diseño forma parte de la tipología simple de lápida que en el presente caso, destaca por su robustez y calidad en el trabajo de labrado del mármol. La cruz alzada sobre la cabecera que aparece en tipologías más desarrolladas, se ha simplificado mediante la inclusión de la misma esculpida en relieve y ocupando la mitad superior de la lápida. En la zona inferior, figura una forma muy evolucionada de una variante del monograma IHS (Jesucristo) sobre el año de realización del monumento en cifras romanas MCMVII (1907). A lo largo del perímetro se desarrolla una cenefa de motivos vegetales. Al igual que en el caso anterior, la obra no está firmada.

Sepultura situada a mano derecha del panteón propiedad de Huguet y familia. Su año de realización figura en cifras romanas en la parte inferior de la lápida bajo el cristograma IHS

Elementos vegetales: la expresión de un lenguaje simbólico ligado al más allá

La profusión de elementos vegetales esculpidos que hallamos en nuestros cementerios convierte a los recintos funerarios, en verdaderos jardines botánicos dotados de un lenguaje simbólico. La inclusión en las sepulturas de vegetación pétrea presenta un carácter votivo, como ofrendas permanentes a nuestros difuntos, y de vanitas como alusión a la fugacidad de la vida. Las flores y plantas siempre presentes en los cementerios expresan mediante un lenguaje metafórico, su vinculación al más allá. La elección de un elemento vegetal u otro no es arbitraria ni fruto de las preferencias del lapidario sino que responde a un repertorio botánico recurrente, de claro significado funerario, y cuya identificación no siempre es fácil de determinar. Las representaciones escultóricas son muy parecidas entre sí lo cual nos plantea la cuestión de que los artistas contaban con unos modelos referenciales comunes, presentes en los diferentes manuales de escultura funeraria y ornamentación que circulaban habitualmente por los talleres escultóricos.

El panteón Huguet es rico en elementos vegetales que hallamos dispersos tanto en la cruz que corona el monumento, como en el túmulo. En él cabe destacar en primer lugar a la hiedra (Hedera helix), que vemos encaramándose por las rocas en las tres de las cuatro caras del panteón. Se trata de una especie botánica recurrente en iconografía funeraria y cuyo significado metafórico se origina por su capacidad de trepar agarrada a un soporte y por sus hojas siempre verdes. Sus características nos remiten al abrazo entre la vida y la muerte, (5) a la inmortalidad (6) y al afecto eterno. (7) Hallamos numerosos ejemplos de hiedra en el mismo modelo iconográfico ya sea trepando por la cruz o por el túmulo.

Otro elemento vegetal que aparece con frecuencia en los recintos funerarios es el laurel (Laurus nobilis), que en la obra que nos ocupa lo distinguimos surgiendo bajo la filacteria. Este arbusto asociado al dios Apolo y a su amor por la ninfa Dafne, leyenda que nos es relatada en el poema Las Metamorfosis de Ovidio, simboliza el triunfo, la victoria y el honor. Su inclusión en un contexto funerario y junto a la filacteria con el nombre familiar presenta un carácter honorífico y nos remite al triunfo ante la muerte.

Hiedra naciendo desde la base del túmulo y encaramándose por las rocas. Rama de laurel bajo la filacteria junto a lo que representa una imagen idealizada del acanto

Junto a la rama de laurel y en uno de los extremos de la filacteria distinguimos un elemento vegetal de difícil identificación. Si bien por regla general las flores y plantas esculpidas en las sepulturas hacen gala de una fidelidad botánica asombrosa, en ciertas ocasiones nos hallamos frente a representaciones que exhiben escasa fidelidad con respecto a sus equivalentes presentes en la naturaleza. Tal es el caso del acanto cuya figuración puede variar desde una absoluta idealización como resultado de la repetición de determinados modelos clásicos, hasta una representación más o menos fiel de la especie botánica. Bajo mi punto de vista creo probable que el elemento representado en el panteón Huguet se trate de la deformación estilizada de un acanto (Acanthus mollis). Dicho elemento lo tenemos repetido en dos ocasiones (la segunda en uno de los laterales) y además, he podido localizarlo en numerosas sepulturas de túmulo y cruz análogas al modelo que nos ocupa. (8) El acanto forma parte de la simbología vinculada al ámbito funerario desde antiguo. El arquitecto y tratadista Vitruvio (siglo I a. C.) en su obra Los Diez Libros de Arquitectura, nos relata una leyenda en donde el acanto aparece como el origen de capitel corintio y a su vez, expresa la relación con el mundo de los difuntos. A modo de resumen la leyenda narra el episodio del escultor griego Calímaco observando la tumba de una joven corintia sobre la cual, se había depositado un canastillo y en donde habían crecido unas hojas de acanto. Esta imagen inspiró al escultor a levantar unas columnas en Corintio que representaran su visión particular de la tumba de la joven. Su relación con una sepultura y con el mundo clásico junto a una amplia versatilidad en cuanto a su figuración, ha convertido a esta perenne en una de las especies con mayor representación dentro de los recintos funerarios.

Sin abandonar la tipología de tumba con cruz sobre túmulo hallamos otro elemento vegetal surgiendo de entre las rocas y cuya identificación al igual que el caso que acabo de citar, tampoco queda del todo clara. En el panteón propiedad de Huguet y familia este elemento se halla en uno de los laterales. Morfológicamente podría tratarse de un aloe o un ágave aunque personalmente me inclino por la primera opción. Cabe preguntarse por la presencia del áloe en un contexto funerario y surgiendo de lo que simbólicamente representa el monte Calvario. Creo haber hallado la respuesta a esta pregunta en el Evangelio de san Juan:

Vino también Nicodemo, aquel mismo que en otra ocasión había ido de noche a encontrar a Jesús, trayendo consigo una confección de mirra y de áloe, cosa de cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y bañado en las especies aromáticas, le amortajaron con lienzos, según la costumbre de sepultar de los judíos (Jn 19, 39-40). (9)

De tratarse efectivamente de un aloe su representación en el túmulo como metáfora del Gólgota quedaría justificada por los hechos narrados por Juan en su Evangelio, como una de las especies aromáticas empleadas para amortajar el cuerpo de Jesús.

Aloe (?) como cita al Evangelio de san Juan

Muy presente en las sepulturas por su alusión a la corona de espinas (10) es el cardo, que lo descubrimos en una de las caras del panteón Huguet. Dado que nace en el túmulo/Gólgota, su inclusión en este modelo iconográfico, concuerda con los episodios de la Pasión de Jesús narrados en los evangelios.

Cardo naciendo entre las rocas junto con otros elementos vegetales recurrentes en iconografía funeraria: la hiedra y el acanto (?)

En cuanto a la cruz que corona el panteón y que acentúa la marcada verticalidad del conjunto, se la ha representado destacando su carácter leñoso con tal maestría, que se diría que el mármol se ha convertido en madera. De ella cuelga una guirlanda de flores en señal de ofrenda perpetua. En modelos iconográficos de túmulo y cruz más evolucionados, es un ángel de expresión serena quien suele recoger entre sus manos la guirlanda tal y como vemos en la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet en el cementerio de Sants (Barcelona), obra del escultor Antoni Pujol. La variedad vegetal presente en estas guirlandas es recurrente. En el monumento que nos ocupa encontramos margaritas, pertenecientes a la familia de las compuestas y parientes de los crisantemos, una de las flores con mayor protagonismo entre las ofrendas a nuestros difuntos.

No podían faltar las rosas, cuyo sentido funerario viene de muy antiguo: los romanos celebraban en verano las fiestas fúnebres llamadas Rosalia en donde los participantes, dejaban rosas sobre las tumbas de parientes y amigos. (11) Hécate, diosa funeraria, se presentaba coronada de rosas y en las iniciaciones al culto, la rosa era utilizada como símbolo de muerte y silencio. (12) Las rosas también expresan el amor supremo y trascendental lo que las convierte en imágenes pétreas omnipresentes en los recintos funerarios.

Entre las distintas flores que pueblan nuestros cementerios se encuentra la siempreviva (Helichrysum techas). Con su característico color amarillo esta especia botánica se encuentra vinculada metafóricamente al recuerdo y a la vida eterna gracias a la permanencia de sus flores, que parecen no marchitarse jamás. No por casualidad en catalán se la conoce con el nombre popular de flor de mort (flor de muerto). Encontramos siempreviva en la guirlanda del panteón Huguet como símbolo de la eternidad.

Cruz que corona el panteón con guirlanda de flores votivas entre las que destacan el miosotis, la siempreviva, las rosas y las margaritas

Otra de las flores comunes dentro del repertorio iconográfico funerario y que podemos encontrar entre los elementos vegetales que componen la guirlanda del panteón Huguet, es la azuzena o lirio (Lilium candidum) símbolo de pureza, virginidad e inocencia.

Por último identificamos al miosotis (Myosotis sylvatica) conocido popularmente como nomeolvides. Es la flor del amor y del recuerdo.

Cara posterior. Bajo el brazo derecho de la cruz aparece una azucena y descendiendo hacia la base, grupos de siempreviva y miosotis

Las dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí nos hablan de nuevas iconografías que se desarrollarán a lo largo del siglo XIX y cuyo significado, vendrá determinado por la elección de unos temas de carácter recurrente cuyo objetivo será el de suavizar la idea de la muerte y reivindicar la memoria a los antepasados. La existencia de manuales de escultura funeraria a disposición de los talleres favoreció la tendencia con que estos modelos se divulgaron en nuestros recintos funerarios. A su vez el lenguaje simbólico de los elementos vegetales reforzó e incidió en el carácter dulcificador con que se pretendía mostrar a la muerte y sus consecuencias.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, p. 158

(2) Ibidem, p. 159

(3) Ibidem, p. 8

(4) Ibidem, p. 154

(5) BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013, p. 63 

(6) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson S.L., 2016, p. 74

(7) Ibidem, p. 74

(8) Mientras escribía el presente post se publicó el libro Flores de pedra de la autora Gisela Monteiro sin que tuviera ocasión de consultarlo. Tal vez dicha obra me permita en el futuro arrojar algo de luz sobre la identificación de este elemento vegetal tan presente en la tipología de túmulo y cruz

(9) He tomado como referencia La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

(10) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias…, op. cit., p. 77

(11) BALLART, Celestí. Principis de botànica…, op. cit., p. 68

(12) Ibidem, p. 68

BIBLIOGRAFÍA

BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013

BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998

KEISTER, Douglas. Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography: The Complete Illustrated Guide to Cemetery Symbolism, Salt lake City, Gibbs Smith Publisher, 2004

La Sagrada Biblia  traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

MEYER, F.S. Manual de ornamentación, México, Gustavo Gili, 2000

RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson, S.L. , 2016

Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

Fotografías y texto registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Dicha licencia permite la utilización del texto y las imágenes sin fines comerciales, sin modificaciones y siempre citando debidamente la autoría.

Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Folletines publicitarios originales de época del taller de Antoni Pujol