Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

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Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Folletines publicitarios originales de época del taller de Antoni Pujol

Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La estampa Santa Maria de Monte Serrato de Antonio Lafréry como principal referente visual en la difusión de la nueva iconografía barroca

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna generó una serie de réplicas de la Santa Imagen las cuales, se difundieron por todo el continente europeo. Estas réplicas que reproducían la vera efigie, se concretaban en el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI. Se generaban en cadena es decir, una copia servía de modelo para la siguiente. Una de ellas fue el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 Santa Maria de Monte Serrato el cual, tuvo una gran repercusión en la difusión de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Introducción

Durante el siglo XVI aparece un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Esta nueva iconografía convivirá con los modelos anteriores y es por ello que nos encontraremos con la imagen de la Virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada. Estas representaciones se mantendrán vigentes con posterioridad al siglo XVII en especial, en aquellos lugares apartados de los principales centros pioneros en cuanto a novedades se refiere.(1)

La nueva iconografía se concreta en la figura de la Virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo las cuales, progresivamente se representarán con mayor fidelidad. Las carnaciones acostumbran a ser oscuras y la indumentaria ancha y con profusión de pliegues, marcando la línea del cuerpo. La Virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con intención de representar el original románico. Este nuevo modelo iconográfico perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la Virgen con vestiduras acampanadas.(2)

La primera representación en donde hallamos este nuevo modelo iconográfico es en el buril de Antonio Lafréry editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En la estampa conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, se recuperan aspectos que ya aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat de la mano de Rosenbach, en 1524.(3) La estampa de Lafréry servirá del modelo para otras que se editarán con posterioridad y supondrá además, un fuerte impacto en la producción de otros grabados de la Virgen de Montserrat a nivel internacional.(4)

En la parte central derecha de la estampa vemos a la Virgen entronizada en posición frontal y con el Niño en la falda. Está coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sujetan un cirio encendido. Con la mano derecha la Virgen sostiene la esfera con el lirio y con la izquierda, toca el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(5) Sobre la Virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña que ya reproduce fielmente el característico paisaje de Montserrat. Bajo los putti hallamos a los pastores protagonistas del hallazgo milagroso. La representación de la Virgen en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene al Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Lafréry, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Esta estampa juega un importante papel dentro de la historiografía ya que supone un punto de inflexión dentro de la iconografía montserratina

Cadenas de imágenes secundarias creadas a partir del grabado de Láfrery

En un post anterior se trató acerca de los posibles referentes visuales utilizados para la traslación de la imagen de la Virgen de Montserrat a Madrid, Praga y Bezdez. En el presente se aborda la cadena de imágenes generadas a partir del grabado de Antonio Láfrery obra que probablemente, fue la que más contribuyó a la difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat. El escaso acceso visual a la imagen románica impidió que se pudiera copiar del natural por lo que los artistas, utilizaban modelos que circulaban y servían para su difusión contribuyendo así, a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat. (6)

El grabado de Lafréry cuenta con dos actualizaciones. La primera es un buril de 70 x 46 cm., datado c. 1592-1605 (7) y que se conserva en el gabinete de grabados (nº 13.616) de la Biblioteca del Monasterio de Montserrat. De esta primera actualización se realizó un elevado número de reproducciones y entre las novedades que incorpora con respecto al grabado de Lafréry, cabe citar la representación de la iglesia totalmente finalizada con cubierta a dos aguas y cimborio, campanario octogonal, así como la totalidad del recinto amurallado. La Virgen y el Niño representados en la parte superior llevan corona. La obra incluye además escenas de carácter anecdótico. En la parte superior izquierda y bajo una nube, dos pájaros atacan a un tercero que se precipita contra las montañas. Según el p. Lapalna esta escena podría aludir a la lucha contra la herejía en pleno periodo contrarreformista. (8)

De la segunda actualización solo se conserva la parte superior. La representación de un cuarto nivel de ventanas en la iglesia permite aproximar su datación c. 1620 (9) Como la estampa antes mencionada, se trata de un buril que se preserva en el gabinete de grabados de la Biblioteca de Montserrat. Se cree que esta obra tal vez fuera realizada en Cataluña.

De la primera actualización del buril de Lafréry deriva un óleo sobre tela de dimensiones 112 x 95 cm. datado de finales del siglo XVI o inicios del XVII y que se conserva en el Museu de Montserrat (nº 20.1352). El lienzo procede de Tolosa de Llenguadoc. (10) Laplana identifica otra obra derivada de esta primera actualización. Se trata de una tela encargada por la familia García Arista, datada del 1594 y que se encontraba en el claustro de la catedral de Tarazona. (11) Este lienzo hoy perdido solo se conoce por una fotografía tomada en 1930 que se conserva en el Arxiu Mas de Barcelona. (12) Otra obra con el mismo origen se halla en la Chiesa di Santa Maria di Monserrato, capella di Monserrato en Roma. (13) En este caso se trata de un fresco atribuido a Giovanni Battista Ricci da Novara c- 1605 – 1611 basado en la primera actualización aunque con pequeñas variantes.(14)

Mont Serrat finales s. XVI o inicio s. XVII. Museu de Montserrat (nº 20.1352). Donación de Convergència Democràtica de Catalunya, 1994. Esta obra procedente de Tolosa de Llenguadoc y se basa en la primera actualización de la estampa de Antonio Lafréry . Procedencia de la imagen: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Dra. Sílvia Canalda en sus estudios acerca de la iconografía barroca de la Virgen de Monsterrat identificó dos variantes del grabado de Lafréry que a su vez, dieron lugar a dos cadenas secundarias de imágenes. Una de estas variantes es el buril de formato horizontal titulado Mont Serrat y editado en Anveres por Peeter van der Brocht. Este grabado se basa en la primera actualización de la estampa de Lafréry. (15) La otra variante corresponde al aguafuerte editado en París por Pierre Mariette entre 1660 y 1670. (16) En esta versión desaparece la iconografía antigua que es sustituida por la representación de la vera efigie e incluye además, una gloria celestial presidida por la Santísima Trinidad. (17) En la zona inferior del grabado se aprecia el interior de la iglesia, el retablo con la Santa Imagen y las capillas con sus correspondientes cirios votivos. De este aguafuerte deriva la estampa realizada por el grabador mejicano Rossillo, que forma parte de la obra literaria La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate del padre Gregorio de Argaiz. (18) También deriva una obra que se halla en el Museu Marés de Barcelona. (19)

El Museu de Vilafranca del Penedés (Alt Penedès, Barcelona) conserva otra obra deudora del grabado de Lafréry en donde además, aparece en la parte inferior dos figuras que según el Dr. Santi Torras Trilló, representan probablemente a los duques de Cardona Enric Folc de Cardona y Catalina Fernández de Córdoba. (20) Torras Trilló atribuye la autoría de esta obra a Lluís Gaudín, un monje benedictino que profesó en Montserrat en 1627. (21)ç

La difusión de la imagen de la Virgen de Montserrat también fue objeto de estudio por parte del profesor Pérez Morera quien centró su trabajo en una tabla atribuida al pintor Pierre Pourbus el Viejo (1523-1584) que se venera en la iglesia parroquial de San Andrés y Sauces (Santa Cruz de Tenerife, La Palma).(22) Esta obra se data con posterioridad a 1572 y como las anteriores que se han mencionado, es deudora del grabado de Antonio Lafréry.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(4) Ibidem, p. 91
(5) Ibidem, p. 83
(6) Ibidem, p. 97
(7) Ibidem, p. 90
(8) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 92
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(11) Ibidem, p. 94
(12) Fotografía nº 58451-C. Arxiu Mas, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 66
(13) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra …», op. cit., p. 94
(14) Esta obra se tratará en otro post
(15) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 91
(16) Ibidem, p. 92
(17) Ibidem, p. 92
(18) Ibidem, p. 92
(19) Óleo sobre tela 126 x 96 cm . Núm. inv. S-136. Museu Marés, Barcelona. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 95 nota 65
(20) Ibidem, p. 96
(21) TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203. CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 96 nota 67
(22) Para más información ver PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407 y también: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

BIBLIOGRAFÍA

CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PÉREZ MORERA, Jesús. “El grabado como fuente iconográfica: el tema de la Virgen de Montserrat en la pintura flamenca y peruana”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 399-407
TORRAS TILLÓ, Santi. Pintura catalana al barroc. L´auge col-leccionista i l´ofici de pintor al segle XVII (Memoria Artium, II), Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 202, p. 202 – 203

Recursos electrónicos:

RODRÍDEZ ESCUDERO, José Guillermo. Nuestra Señora de Montserrat una tabla flamenca de la Virgen de la montaña en la villa canaria de San Andrés y Sauces [en línea]. www.lahornaciona.com [consulta: abril 2016]. Disponible en: https://www.lahornacina.com/articuloscanarias17.htm

Montserrat, Anónimo, principios del siglo XVII [en línea]. Museo de Montserrat [consulta: 26 julio 2020]. Disponible en: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-de-montserrat/objeto/montserrat

La Perla de Cataluña. Historia de Nuestra Señora de Montserrate. Escrita por el maestro fray Gregorio de Argaiz, cronista de la religion de San Benito. Dedicala al serenissimo señor don Juan de Austria, Principe de la Mar, y Gran Prior del Orden de San Juan [en línea]. IberLibro.com [consulta: 31 julio 2020]. Disponible en: https://www.iberlibro.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22803071703&searchurl=pt%3Dbook%2
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Iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna. La difusión de la imagen en Madrid, Praga y Bezdez. Referentes visuales

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna dio lugar a la creación de una serie de réplicas de la Santa Imagen, que se difundieron por el continente europeo. Estas réplicas que se originaron en cadena es decir, la una servía de modelo para la siguiente, seguían el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI.

Entre los estudios dedicados a la iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna, cabe citar los artículos publicados por Sílvia Canalda, doctora en Historia del Arte y profesora titular de la Universidad de Barcelona. Parte de su línea de trabajo se dirige a la identificación de un referente visual concreto (designado como prototipo), a partir del cual se genera una cadena de imágenes de la Virgen de Montserrat, en centros alejados del monasterio catalán en donde se venera la talla original. Estas imágenes realizadas a partir del prototipo, reciben el nombre de arquetipo. El proceso de creación de imágenes lleva consigo el desarrollo de cadenas primarias y secundarias.(1) 

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Claro ejemplo de la nueva iconografía montserratina surgida a finales del siglo XVI. Internet dominio público

La Virgen de Montserrat de Manuel Pereira, posibles modelos referenciales

En el ámbito de la creación de réplicas y cadenas secundarias de imágenes, la Dra. Canalda insiste en la escasa visibilidad de la Virgen de Montserrat durante la época moderna y por tanto, en el escaso conocimiento directo de la talla románica. Como la escultura original se desconocía, había que recurrir a un prototipo (una réplica a la cual los artistas tuvieran acceso y pudieran reproducir). De esta forma se generaría una cadena secundaria de imágenes.(2) A partir de este planteamiento se pueden identificar diversas cadenas. Una de ellas se originó por la traslación de la Virgen de Montserrat a Madrid. La imagen titular del Monasterio de Montserrat en Madrid fue realizada por el escultor Manuel Pereira en 1641 y tenía que contar necesariamente, con algún referente visual.

Según las fuentes de la época, los monjes de Valladolid llevaron a Madrid una pintura que representaba a la Virgen de Montserrat. Sílvia Canalda constata el parecido entre la escultura de Pereira y una Virgen de Montserrat obra del pintor Antonio Arias.(3) Además al comparar las imágenes realizadas en Madrid durante los años centrales del siglo XVII, llega a la conclusión de que son muy parecidas entre ellas por lo tanto, debían contar con un modelo común.

El Dr. Ernesto Zaragoza en su obra dedicada al monasterio de Montserrat de Madrid, afirma que la escultura de Pereira se trata de una réplica que tomó como modelo a una Virgen representada en una pintura de Juan Andrés Ricci a través del pintor Alonso Cano. El autor no especifica de qué pintura de Cano se trata, ni tampoco cita la fuente de donde extrae dicha información. creo que esta pintura a la que se refiere Ernesto Zaragoza podría ser la que se encuentra en la Real Academia de San Fernando de Madrid, ya que se halla vinculada a ambos pintores. En el catálogo de obras del pintor Juan Andrés Ricci realizado por el historiador Elías Tormo y publicado en 1930, la Academia ya atribuía la autoría a Alonso Cano. Planteo hipotéticamente que sería posible considerar que se trata de la misma pintura de Cano a la que se refiere el P. Zaragoza y que según dicho autor, sirvió de modelo para la escultura de Pereira a través de una obra de Ricci.(4) Además esta pintura era considerada como autógrafa de Ricci por el historiador Aguilar Garriga. Como se ha comentado este parecido entre las imágenes realizadas en Madrid, lleva a la Dra. Canalda a plantear la posibilidad de la existencia de un prototipo común que aunque no puede identificar, cree que podría tratarse de la pintura que los monjes se llevaron de Montserrat, o tal vez la misma escultura de Pereira. Esta última se cita en diversas fuentes como réplica de la talla original.(5)

La traslación de la Santa Imagen a Viena, Praga y Bezdez

Cuando el monje Benito de Peñalosa se trasladó a Viena con el objetivo de crear fundaciones en esta ciudad, en Praga (6) y  en Bezdez, se llevó consigo una pintura de la Virgen de Montserrat que según Silvia Canalda, sería el origen de otra cadena de imágenes.(7) De las tres fundaciones solo se conservan las esculturas titulares de Praga y Bezdez de las cuales, constata su parecido entre sí. De ello deduce que estas imágenes tomarían como referente visual, la pintura de Peñalosa. En relación a la imagen de Bezdez, se dice que era bella, de madera y muy similar a la que se veneraba en el monasterio de Emaús. Según el autor Stepanek se creía que esta imagen de Montserrat se había hecho a partir de un molde extraído del original románico(8) y había sido llevada desde Praga y ubicada en la iglesia parroquial de Bezdez.(9) 

Sobre la imagen de Viena, el p. Anselm Albareda en su obra sobre la congregación bendictina de Montserrat en Austria y Bohemia publicada en 1922, parece confirmar esta hipótesis planteada por Canalda aunque no cita su fuente de información. Según Albareda mucho antes de poderse inaugurar el templo, la imagen de la Virgen ya se hallaba totalmente finalizada. Esta imagen se realizó tomando como modelo la pintura que Peñalosa había traído desde Montserrat, y permaneció en el oratorio real hasta la inauguración del nuevo monasterio. La pintura se ubicó después de la ceremonia en el oratorio real en substitución de la imagen escultórica.

La identificación de posibles modelos visuales, permite establecer una cadena de imágenes ligada a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat más allá de tierras catalanas. Las obras que sirvieron como modelo fomentaron la creación de nuevas imágenes montserratinas cuyo objetivo era el de reproducir con fidelidad la escultura original venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Publicado anteriormente el 24 de julio 2020

Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 y CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79 – 100

(2) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 194

3) Esta pintura se conserva hoy en el Museu Marés. Ibidem, p. 195- 201 

(4) Ver TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE,  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, núm. 53, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930, p. 111, làm. LXXIV y también  ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996, p. 62. La Red Digital de Col.lecciones recoge así mismo esta atribución: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

(5) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(6) Para más información sobre Montserrat en Emaús ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51

(7) CANALDA I LLOBET, S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(8) Stepanek extrae esta información de la obra de Václau Hlavsa, Pruvodce Pradou, Praga, 1948, nota 5 p. 126. Ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga..” op. cit, 2006, p.  62 y nota 57

(9) ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p. 32- 33; 39; 70

BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR GARRIGA, Miguel S. “La Virgen de Montserrat y el pintor Juan Andrés Ricci”, en Ancora, año IV,  nº 38 – 39, julio- agosto 1947, p. 150-151

ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p.  11- 280

CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201

CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013

HLAVSA, Václau. Pruvodce Pradou, Praga, Rudolf Schütz,  1948

LAPLANA, J.de C.;  MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51-69.

TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930,  p. 109-113 y núm. 53, 53ª, 53b

ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996

Recursos electrónicos: Virgen de Montserrat [en línea]. Red Digital de Colecciones de Museos de España [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

La bruixa de la catedral de Girona. Paralelos iconográficos

Entre las muchas leyendas relacionadas con la ciudad de Girona, una de las más populares tiene como protagonista a la gárgola que se encuentra en uno de los muros de la catedral, junto a la llamada Torre de Carlemany (Torre de Carlomagno). (1) Se trata de una figura antropomorfa que viste una especie de hábito o túnica con capucha, tal vez alguna indumentaria rural, y que sostiene una filacteria entre las manos. La bruixa de la catedral (la bruja de la catedral) como se la denomina popularmente, presenta la particularidad de ser la única gárgola de la catedral de Girona, con forma humana.

La célebre «bruja» de la catedral de Girona. Foto C. Julià

La leyenda a la que hace referencia cuenta que vivía en Girona una bruja que durante la procesión de Corpus, lanzaba piedras mientras blasfemaba contra la Sagrada Forma. Ante tal tremendo agravio, Dios decidió castigarla y con las siguientes palabras: pedres tires, pedres tiraràs i de pedra et quedaràs (piedras tiras, piedras tirarás y de piedra quedarás) la convirtió en piedra. El fuerte viento de tramontana acabó de rematar el trabajo dejándola enganchada en uno de los muros de la catedral, con la boca bien abierta para que no pudiera blasfemar nunca más. El muro en el cual la «bruja» quedó irremediablemente unida a la catedral, se halla justo al inicio de la nave, junto a la torre románica de Carlemany. La célebre gárgola es claramente visible desde el claustro y desde ciertos puntos estratégicos del Paseo Arqueológico.

Vista general de la catedral de Girona. Distinguimos la cabecera unida a la nave y la Torre de Carlomagno adosada a ésta. Casi en el ángulo del muro que cierra la nave, junto a la Torre y en la parte superior, se halla la gárgola de la bruja. Autor de la imagen: Mikołaj Kirschke. Fotografia publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en

Esta gárgola singular forma parte de la catedral gótica. A finales del siglo XIII se llevó a cabo la sustitución de la antigua catedral románica por un nuevo templo de estilo gótico. En 1312 el Capítulo ordenó la construcción de un nuevo ábside con girola y nueve capillas, más una sacristía. En 1347 se consagró el altar mayor, y en 1355 la cabecera ya se hallaba finalizada. Se derribó el antiguo ábside románico iniciándose la construcción del nuevo templo que en principio, debía contar con tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes. No fue hasta 1386 cuando dieron inicio las primeras discusiones acerca de si la catedral debía tener una única nave o las tres que estaban proyectadas inicialmente. Finalmente la catedral de Girona se construyó con una sola nave, la nave gótica más ancha jamás construida.(2) La bruja debió realizarse a finales del siglo XIV.

A pesar de que a la gárgola se le atribuye forma femenina es posible que en realidad se trate de un hombre y no de una mujer. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que el hecho de tratarse de la única gárgola antropomorfa de toda la catedral, la ha destacado del resto convirtiéndola en la protagonista de una leyenda muy popular en Girona. Es posible también que en la época en que nació la leyenda, tal vez circulada alguna historia relacionada con la brujería que diera origen a esta historia forjada por el imaginario popular. El relato legendario mezcla realidad y ficción y se acepta que se trata de una figura singular en la ciudad de Girona y bien conocida por todos.

Si bien es cierto que se trata de una gárgola singular en Girona, no es así en Barcelona en donde he podido localizar dos paralelos iconográficos en la misma calle del Bisbe.(3) El primero en la catedral justo en la esquina de la calle de La Pietat y el segundo, en la fachada del Palau de la Generalitat. En ambos casos se trata de la misma representación.

Fachada del Palau de la Generalitat

Nuestra «bruja barcelonesa» se encuentra en la fachada que da a la calle del Bisbe. En la parte superior existe una baranda calada y siete pináculos. Bajo dicha baranda tenemos 27 ménsulas con cabezas humanas que sostienen una tracería. En el centro de la baranda se halla el célebre medallón de San Jorge matando al dragón y bajo cada pináculo que divide la baranda, una gárgola que forma un conjunto de siete en total. La que nos interesa es la número seis subiendo por la calle del Bisbe en dirección a la Plaza Sant Jaume. En este caso no se trata de auténticas gárgolas ya que no tienen la función de eliminar las aguas pluviales. Se trata solo de elementos escultóricos de carácter decorativo. No así la gárgola de idéntica iconografía que he localizado en la misma vía, en el cruce con la calle de la Pietat cuya función es efectivamente drenar el agua de lluvia acumulada en la cubierta de una de alas del claustro.

Gárgola de la catedral de Barcelona situada en la calle del Bisbe esquina calle de la Pietat

La fachada de la calle del Bisbe se construyó para sustituir un antiguo cercado y a la puerta del huerto que amenazaba ruina. El primer documento que cita dicha construcción data de 1416 y en 1418 – 1419, la obra ya se hallaba finalizada.(4) La documentación también nos facilita los nombres de quienes intervinieron en el proyecto: el arquitecto Marc Safont, el escultor Pere Joan y el aparejador Aliot de la Font. (5) Los documentos conservados en el Arxiu Reial de Barcelona, Llibre d´Albarans de la Generalitat, revela así mismo el autor del famoso relieve de San Jorge. Se trata de Pere Joan, hijo de Jordi de Déu un escultor griego oriundo de Messina.(6) Safont i Joan ya habían trabajado juntos en la catedral de Barcelona. Éste último era muy joven cuando intervino en la realización de las esculturas del Palau de la Generalitat. Pere Joan no contaba con más de 18 años (7) y está documentado que tanto el medallón de san Jorge como las ménsulas, se encuentran entre sus primeros trabajos.

Palau Generalitat de Catalunya en la Calle del Bisbe. En la imagen se aprecia que falta una de las gárgolas. Postal antigua
San Jorge y la princesa obra de Pere Joan, 1418

La historiadora del arte y exsubdirectora del Museu Nacional de Catalunya la Dra. María Rosa Manote, destaca la importancia de la relación entre Safont y Pere Joan. Mientras colaboraron en la catedral de Barcelona, el estilo internacional aplicado a la escultura ya había sido introducido por Pere Sanglada, Arnau Bargués y Françoy Salau. (8) Uno de los seguidores del nuevo estilo fue precisamente Marc Safont junto con Francesc Marata. La relación entre Joan y Safont durante la segunda década del siglo XV, tuvo lugar justo en el momento previo a la eclosión del arte narrativo del siglo XV que de manera tan sobresaliente, encarnó Pere Joan en el contexto de la escultura gótica catalana. (9)

Es difícil afirmar a qué tipología de personaje corresponde (tanto la gárgola de Girona como los dos ejemplos barceloneses), pero en principio podría tratarse de un monje o tal vez de algún personaje procedente del mundo rural. El hecho de que sostenga una filacteria no es un caso inusual. La inclusión de filacteria en la escultura medieval es muy común y se observan varios ejemplos de gárgolas antropomorfas sosteniendo dicho elemento. Queremos aclarar que en ninguno de los casos estudiados, hemos observado ninguna inscripción.

Contamos con dos paralelos iconográficos en de la catedral de San Vitus, Praga, en donde dos de las gárgolas presentan el mismo modelo que nuestros ejemplares catalanes. En el caso de San Vitus estas figuras son identificadas como la representación de un monje.

Gárgola en la catedral de San Vitus, Praga. Se trata de uno de los dos paralelos iconográficos. Foto: Aconcagua. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Sin poder afirmar categóricamente, es posible que esta iconografía responda a una representación de un modelo conocido durante el gótico, ya que se repite en diferentes edificios y en lugares muy alejados entre sí. No deja de sorprender el hecho de haber localizado dos ejemplos en la misma calle y entiendo que su significado, debía ser comprensible e interpretado en la época. La indumentaria y la filacteria son atributos iconográficos que permiten su identificación.

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Agradecimientos:

A C. Julià por la foto de la bruixa de la catedral de Girona

Referencias

(1) Esta torre junto con el claustro, es uno de los pocos vestigios conservados de la antigua catedral románica
(2) Las dimensiones de la nave de la catedral de Girona son las siguientes: 50 m. de longitud x 22,98 m. de ancho y 34 m. de altura
(3) Descubrí estos dos paralelos iconográficos en el año 2007 mientras paseaba con mi madre por el Barri Gòtic
(4) MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 18
(5) Ibidem, p. 18
(6) Ibidem, p. 18 -20
(7) Ibidem, p. 20
(8) Ibidem, p. 20
(9) Ibidem, p. 20

BIBLIOGRAFÍA

BARRAL i ALTET, Xavier. «La catedral de Girona» en Les catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 62 – 91
CALZADA i OLIVERAS, Josep. Catedral de Girona, Barcelona, Editorial Escudo de Oro, 1979
FREIXAS I CAMPS, Pere et al. La Catedral de Girona, Barcelona/Madrid, Lunweng editores, 2002
MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 16 – 53
VIVÓ i SIQUÉS, Carles. Llegendes i misteris de Girona, Girona, Diputació de Girona/Caixa de Girona, 1989, p. 12 – 13