Iconografía barroca de la virgen de Montserrat: la adopción de la vera efigie

En un post anterior se planteaba la cuestión acerca del nacimiento durante el último tercio del siglo XVI, de un nuevo modelo iconográfico que a diferencia de los anteriores, pretende representar fielmente la imagen románica venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat. Este modelo denominado por un sector de la historiografía como la Emperatriz Morena, se generó y difundió en el seno del mismo monasterio de Montserrat y su manifestación no comportó la desaparición de los anteriores, a pesar de tratarse de la iconografía más habitual.(1)

Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic
Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores este grabado contiene de la primera representación de la nueva iconografía que identificamos en la zona central derecha de la estampa

Algunos autores se han interesado acerca del por qué esta nueva iconografía adoptó la representación de la vera efigie. No existe una respuesta definitiva a esta cuestión sin embargo, se han planteado diversas hipótesis. Uno de los autores que más ha profundizado en la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat es la historiadora del arte, la Dra. Silvia Canalda quien sostiene que la nueva iconografía nació con el objetivo de validar el carácter milagroso de la imagen, a partir de su origen desconocido y fomentar así la peregrinación al santuario. Para Silvia Canalda la aparición de la Emperatriz Morena en el seno de Montserrat supone tan solo un aspecto más en la creación de este nuevo modelo iconográfico. El por qué del nacimiento a finales del siglo XVI de esta nueva iconografía, habría que situarlo dentro de un contexto histórico más amplio. Para la autora este contexto se relaciona con el culto a las imágenes llamadas milagrosas y al control sobre las mismas ejercido desde el Concilio de Trento a raíz de su cuestionamiento por parte del Protestantismo.(2) El control desempeñado por la Iglesia Católica sobre estas imágenes, contribuyó a la creación de una nueva forma de representar la talla románica venerada en el monasterio.(3) El planteamiento de la Dra. Canalda se apoya en el hecho de que para la ilustración del Atlas Marianus, se utilizó exprofeso buriles realizados por una sola mano, en donde se reproducía el aspecto de estas imágenes denominadas milagrosas. Para la autora el buril que ilustra a la Virgen de Montserrat en la primera edición (1657 la edición latina y 1659 la alemana), corresponde a una descripción literaria más que a un conocimiento directo de la talla románica e interpreta esta estampa, como el medio utilizado por la Contrarreforma para crear una nueva representación, a partir de una imagen medieval. (4) Esta nueva representación encuentra en la obra atribuida a Juan Andrés Ricci, un ejemplo paradigmático. La Dra. Canalda atribuye la influencia de un marco geográfico más allá del propio monasterio de Montserrat, en la creación del nuevo modelo iconográfico.

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. El nuevo modelo iconográfico adopta la representación de la virgen entronizada en primer término, con las montañas al fondo las cuales, progresivamente reflejarán con mayor fidelidad la orografía montserratina. Internet dominio público

Otra cuestión que habría podido influir tiene que ver con el origen desconocido y carácter milagroso de La Moreneta. La posibilidad de que para su uso cultual y devoto fuera necesario reproducir a la virgen venerada en el monasterio, lo más fielmente posible. Este hecho se vincula con la función sustitutiva del retrato. A esta cuestión se añade la intención de confundir al fiel entre realidad y ficción ya que como la Dra. Canalda puntualiza, la pintura barroca española tomó como referente el realismo escultórico como medio de representación de la divinidad.(5)

El p. Francesc Xavier Altés monje de Montserrat, experto en litúrgia, bibliotecario e historiador, también reflexió acerca del origen del nuevo modelo iconográfico. Al interrogarse sobre el por qué adoptaba la forma de la vera efigie y el hecho de que esta iconografía gozara además de tanta fortuna, planteaba la posibilidad de que esta semejanza entre realidad y ficción a la que aludía la Sílvia Canalda, debía ser del agrado de los monjes.(6) Sin embargo la Dra. Concepción Alarcón, antropóloga social, atribuye esta necesidad de semejanza, a la una sociedad menos creyente que para su uso cultual, necesita contemplar una imagen cercana a la realidad.(7)

La Dra. Canalda no pasa por alto una cuestión de suma importancia: la presencia de monjes pintores dentro del monasterio que junto con la implantación de la imprenta, fueron factores decisivos a la hora de considerar la difusión de esta nueva iconografía. Relacionado con este punto, hay que tener en cuenta el escaso acceso visual por parte de los devotos a la talla románica. En 1599 La Moreneta fue trasladada del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista pasando a ocupar la parte central del retablo mayor. Concretamente se la situó tras el retablo, en la capilla privativa que entre el primer y el segundo cuarto de siglo XVII, funcionaba como trono o camarín de recepción y besamanos. Así pues el conocimiento directo de la Virgen de Montserrat era escaso. Además la imagen se vestía con indumentaria postiza y se engalanaba en función del calendario litúrgico. La visión que se tenía en aquella época de la Virgen de Montserrat era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín, se llegó a restringir en función del estamento social.(8) Dicha exposición al culto impidió un conocimiento directo de la imagen porque los devotos, tenían escasa o nula visión de la misma. El aspecto de la Virgen de Montserrat a menudo se conocía solo a través de la difusión de imágenes. Como esta difusión era muy amplia, lo lógico era que el propio monasterio quisiera controlar su representación (9) y por tanto, su iconografía. En este sentido el grabado de Láfrery supone para la Dra. Canalda, una de las obras que jugó un papel crucial en la difusión de este nuevo modelo iconográfico mientras que el Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat de 1599, (10) consolidó la nueva iconografía. (11) Nos hallamos pues frente a dos obras cruciales para la historiografía: el grabado de Láfrey y el Retrato.

A modo de síntesis:

Aunque los expertos no han podido dar una respuesta definitiva acerca del por qué la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat adoptó una representación fiel de la imagen románica venerada en el monasterio, se han formulado diversas hipótesis que apuntan a que lo más probable, es que contribuyeran diversos factores. Estos factores se sintetizan en:

1.- La necesidad de poner en valor el carácter milagroso de la virgen de Montserrat con la finalidad de potenciar el peregrinaje al santuario.

2.- El escaso acceso visual fomentó que los monjes quisieran controlar la difusión de la imagen de la virgen que se proyectaba fuera del monasterio. En este sentido el grabado de Antonio Láfrery (1572), desempeñó un papel crucial en la difusión del nuevo modelo iconográfico.

3.- Tal vez la existencia de un devoto menos creyente genere la necesidad de venerar una imagen cercana a la realidad.

4.- La nueva iconografía barroca se ajusta a la doctrina tridentina

5.- Para acercar al culto una representación, ésta debe reproducir lo más fielmente posible la imagen original a la que pretende representar. El «retrato» como sustitutivo del original.

Este artículo está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 7 febrero 2010

Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 189
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 86
(4) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 193
(5) Ibidem, p. 197
(6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
(7) ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278
(8) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 89
(10) Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, óleo sobre tabla, 1599. Museo de Montserrat. 200.113. Monasterio de Montserrat. Para una imagen y mayor información acerca de esta obra, ver: LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 86 – 87
(11) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 192

BIBLIOGRAFÍA

ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278
ALARCÓN ROMAN, Concepción. “Las ilustraciones marianas de la leyenda de Montserrat”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXIII, nº 2, julio-diciembre 2008, p. 169-196
ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79- 100
CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
USUNÁRIZ GARAYOA, Jesús Mª. “Los estudios sobre religiosidad popular en la España Moderna en los últimos veinticinco años”, Navarra, Universidad de Navarra, 1990, p. 36-38

El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, una autoría dudosa: ¿Bernat Roca o Pere Moragues?

El presente post supone la continuación de El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente en donde se trata acerca de del pequeño grupo escultórico de alabastro que representa una Natividad, y que se conserva en la colección permanente del Museu – Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Nada se sabe acerca del origen y autoría de esta obra excepcional aunque los expertos, la datan de finales del siglo XIV. A pesar del vacío documental la comparación con otras obras, permite establecer dos hipótesis. La presentada por la Dra. Francesca Español quien propone al arquitecto Bernat Roca como posible autor del Pesebre de Pedralbes, y la presentada por la Dra. Rosa Terés quien ve en el escultor Pere Mogares, al posible autor del grupo escultórico. Este articulo no pretende dar una respuesta definitiva acerca de la autoría tan solo, plantear las diferentes propuestas y sus respectivos razonamientos.

Bernat Roca, un maestro de imágenes barcelonés relacionado con la esfera áulica

Para sustentar la atribución al maestro Bernat Roca la Dra. Español se apoya en el análisis estilístico y formal entre un grupo de obras a las cuales, les otorga un origen barcelonés a excepción de una de ellas. Estas obras son:

1.- Un san Juan de marfil conservado en el Museu Episcopal de Vic. Se trata de una figura inusual dentro del panorama catalán del 1300

2.- Los restos de un frontal catalán conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston

3.- Un Cristo conservado en el MNAC el cual podría proceder del convento de Sant Agustí de Barcelona. (1)

Identificado este grupo de obras la autora busca a un artífice activo en Barcelona durante la segunda mitad XIV. En relación al san Juan de Vic, Francesca Español destaca el notable parecido de su rostro con el de la figura de san José. No se conserva documentación relacionada con el san Juan pero se asemeja a la figura de Pedralbes en la nariz, ojos y barba.(2)

En cuanto a los restos del frontal de Boston, la Dra. Español observa que las figuras de los plorantes presentan un notable parecido con el san José de Pedralbes y el san Juan de Vic. Estas semejanzas se concretan en las barbas, nariz, frente, cejas así como en las proporciones de las figuras, que el artífice no supo realizar correctamente cuando trabajaba en la representación de un canon corto. Así mismo añade algún miembro de séquito del frontal de Boston el cual, se acerca estilísticamente al Cristo del MNAC. En relación al dicho frontal, Español traza su historia para demostrar su posible origen barcelonés. Esta obra procede sin duda de Cataluña y entró a formar parte de la colección de Boston mediante una donación de Jack Linsky, realizada en 1966. En 1923 aparece en posesión del anticuario Jacques Seligman pero la historiadora sospecha que con anterioridad, había sido propiedad de Domènec Viñals i Amat, fundador del Museo Viñals de Igualada, lugar en donde fue fotografiada una de las piezas del frontal antes de 1925 previamente a ser sometida a una restauración.(3) Esta intervención respondía a su futura inclusión en la Exposición de Arte Español en París en 1925 y en cuyo catálogo, se especificaba que las piezas provenían de un monasterio de Barcelona. Según Francesca Español las piezas se montaron sin respetar el original gótico, pero con la finalidad de presentarlas más atractivas al mercado de antigüedades. El marchante Arthur Byne relacionaba los fragmentos del frontal con los sepulcros reales del monasterio de Poblet, y así se lo comunicó a mismo Jacques Seligman. Español ve en este cambio de origen un intento fraudulento al servicio de los intereses de mercado y lo reafirma el hecho de que en el dossier, se omitió el paso de estas obras por París y en consecuencia, se evitó nombrar su procedencia barcelonesa.(4)

Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)
Panteones reales en el Real Monasterio de Santa María de Poblet

Por otro lado la Dra. Español no niega el carácter real del frontal del sepulcro de Boston ya que los plorantes, sujetan una maza, instrumento presente en los séquitos funerarios reales. (5) La historiadora propone para el sepulcro una cronología que abarca la segunda la mitad siglo XIV cuando los responsables de ejecutar los sepulcros reales de Poblet, fueron Jaume Cascalls y Jordi de Déu. Pero por razones estilísticas niega la participación de ambos en la realización del frontal de Boston. En cambio plantea la posibilidad de que proceda de algún sepulcro vinculado a la familia real y ubicado en la ciudad condal.(6) Para Español solo existen dos posibilidades: el convento de Sant Francesc y el convento de Santa Caterina. Este último albergaba sepulcros de carácter monumental y alguna de sus obras, pasó a engrosar la colección del Museu d´Antigüitats de Barcelona y otras fueron a parar a manos privadas.(7) Para Español los fragmentos del frontal proceden del convento de Santa Caterina, concretamente del sepulcro de Ramon Berenguer, conde de Ampúrias, realizado por Pere Moragues y Bernat Roca.(8)

Todas las obras citadas a excepción del san Juan de Vic, proceden de Barcelona y por tanto, se propone para todas ellas a un artífice catalán/ barcelonés activo durante la segunda mitad del siglo XIV. El candidato más probable apunta a Bernat Roca (1355 – 1390) por los siguientes argumentos: fueron pocos los mausoleos relacionados con la realeza que se encargaron durante la segunda mitad XIV (a excepción de los mausoleos de Poblet) y los que se realizaron, fueron destinados a un convento barcelonés con la intervención de Bernat Roca. El frontal de Boston presenta ciertas particularidades de carácter formal que se vinculan a la obra de Pere Moragues quien colaboró con Roca en varios encargos realizados en Barcelona. La Dra. Español no pasa por alto la proximidad entre las figuras de María y el Niño del Pesebre de Pedralbes con la virgen de la Mercè (Basílica de Merced, Barcelona) atribuida a Moragues pero según la historiadora, esta virgen fue pactada con Roca.(9)

Pere Moragues. Paralelos estilísticos e iconográficos

La Dra. Rosa Terés plantea otra hipótesis para atribuir un autor a nuestro pesebre, aunque su planteamiento no se aleja del todo de la propuesta realizada por Francesca Español. Sobre la figura del Niño Terés destaca el cruce de piernas sobre el cual, no existe paralelo en otras obras contemporáneas. En Italia se conocen imágenes aisladas del Niño desde finales del siglo XIII pero (10) el cruce de piernas, aparece solo en obras tardías de manera excepcional y siempre en pintura como por ejemplo, en el Tríptico del Maestro de Ávila (1480) del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El tipo de túnica que viste el Niño de Pedralbes, la morfología de su cabeza y hombros, presenta paralelos a modelos italianos. En este sentido el ejemplar conservado en el Museo Dahlem de Berlín es muy ilustrativo.(11) Pero a pesar de las particularidades de cada una de las figuras, la Dra. Terés cree que existe una misma mano en la ejecución del grupo del Pesebre de Pedralbes. A nivel compositivo como tipológico lo vincula a una tabla de la Natividad atribuida al Maestro de Sixena, que forma parte de una colección privada de Bilbao. Es suficiente ilustrativo el hecho de que incluso la figura de san José, lleva el mismo casco.(12)

En cuanto a iconografía y composición, la Dra. Rosa Terés data el Pesebre de Pedralbes de finales del siglo XIV (13) y apunta su realización a un encargo de las mismas clarisas. Por otro lado observa paralelos estilísticos con la obra de Pere Moragues sobre todo entre el rostro de san José, en las figuras masculinas del sepulcro de Lope Fernández de Luna y en la Custodia de los Corporales de Daroca.(14) Algunos de los plorantes del sepulcro de Zaragoza presentan un tipo de barba parecida a la de San José y una manera similar de trabajar los rostros, con arrugas alrededor de los ojos y cejas prominentes.(15) En relación a la Custodia de Daroca, la similitud la halla en la forma en que los reyes se arrodillan frente a la virgen.(16)

La Dra. Terés establece otra conexión con otra obra relacionada con Pere Moragues. Se trata de la ya citada Virgen de la Merced cuyo Niño presenta el relación a la cabeza, semejanzas morfológicas con la del Niño del Pesebre de Pedralbes.

Ambas autoras destacan el vínculo existente entre el grupo de Pedralbes y los plorantes del frontal Boston. Pero mientras que Español atribuye el Pesebre a Roca (por razones estilísticas y documentales ya que éste es el único que aparece en la documentación como maestro de imágenes), Terés considera más razonable atribuir la Natividad de Pedralbes a Pere Moragues.

Imagen del Niño, obra atribuida a Pere Moragues, c. 1365. Virgen de la Merced, Basílica de la Merced, Barcelona

Moragues trabajó probablemente en la realización del sepulcro de Ramon Serra el Vell en la iglesia de Santa Caterina, Cervera. En el Museu Comarcal de esta localidad se conserva un relieve gótico procedente del convento de los dominicos, en donde se representa una Natividad que según Terés no se aleja del estilo de Moragues, y que se halla muy próxima al grupo de Pedralbes.(17)

Tanto si el Pesebre es obra de Bernat Roca o de Pere Moragues, no podemos pasar por alto que la figura del Niño de Pedralbes y la del Niño de la Merced, han sido datados por algunos autores en fechas posteriores a la segunda mitad del siglo XIV. Por tanto según dichos autores estas imágenes, no comparten autoría en relación a sus respectivos grupos y tal vez tampoco entre ellos. En ambos casos desconozco qué criterio ha permitido asignar a estas obras una cronología más avanzada.

Nuestra Señora de la Merced imagen atribuida a Pere Moragues c. 1360. Basílica de la Merced de Barcelona

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 27 diciembre 2019

Referencias

(1) El Cristo del MNAC al que se refiere la Dra. Español, ha de ser la pequeña cabeza de alabastro policromado y dorado atribuida a Jaume Cascalls (activo entre 1345 y 1377/79) y procedente de la capilla del Corpus Christi del convento de Sant Agustí de Barcelona. CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229
(2) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 302
(3) Ibidem, p. 302
(4) Ibidem, p. 303
(5) Ibidem, p. 302
(6) Ibidem, p. 302
(7) Ibidem, p. 303
(8) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 66
(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement…», op. cit., p. 303
(10) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65
(11) Ibidem, p. 65
(12) GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 306, fig. 239
(13) Los autores AINAUD J.; GUDIOL J y VERRIÉ F.P. lo datan del siglo XV. AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146
(14) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 66
(15) Ibidem, p. 66
(16) Ibidem, p. 66
(17) Ibidem, p. 66

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 822
CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229
ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303
GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986
TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67

El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente

Una de las obras más singulares y poco conocidas que alberga el Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, lo compone el grupo formado por tres pequeñas figuras de alabastro que aún conservan una parte importante de la policromía, y que representan el Nacimiento del Niño Jesús. Actualmente este grupo forma parte de la colección permanente del Museu – Monestir de Pedralbes. El conjunto se compone por la Virgen María, san José y el Niño Jesús y según los expertos, data de la segunda mitad del siglo XIV.(1) Este pequeño grupo se halla en buen estado de conservación a excepción de los pies de la figura del Niño uno de los cuales, casi se ha perdido en su totalidad.

Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)

La figura más notable del grupo es sin duda la de san José, donde cabe destacar la cantimplora que cuelga a sus espaldas. Como subraya la Dra. Rosa Terés este elemento, supone una valiosa fuente de información para los estudiosos de la cerámica medieval.(2) La misma autora destaca la inclusión de la cantimplora, en las imágenes de san José vinculadas a las escenas sobre la huida a Egipto.(3) En cuanto a la figura de la Virgen, su rostro ha sido objeto de un repinte que poco tiene que ver con la policromía original. El historiador del arte e investigador Josep Maria Garrut, relacionó la figura de la María del Pesebre de Pedralbes, con la que se encuentra en el Monasterio de l´Estany. Llompart recogió esta impresión de Garrut, y la publicó en 1978 en su artículo «El nacimiento de las Clarisas en Pedralbes».

La figura de la Virgen María ha sufrido una alteración de la policromía original en el rostro
San José, la figura más notable del grupo
Vista posterior de la figura de san Jose en donde se aprecia la cantimplora
La figura del Niño ha sufrido desperfectos el las extremidades inferiores

El dormitorio de las monjas clarisas, un espacio para la colección permanente

El Pesebre forma parte de la colección permanente del Museo. Vale la pena detenerse y dedicar unas líneas al espacio museográfico que alberga la colección que corresponde, al antiguo dormitorio de las monjas clarisas, en el lado norte del monasterio. El espacio se debió construir alrededor del 1327 lo cual lo convierte en una de las primeras construcciones de todo el conjunto monástico. (4) En un principio el dormitorio se acondicionó para albergar la Colección Thyssen. En 1989 el Ayuntamiento de Barcelona y el Estado Español se pusieron en contacto con el barón Thyssen-Bornemisza, con el fin de ubicar en este espacio parte de su colección de pintura y escultura. El proyecto fue desarrollado por los arquitectos municipales Pere López Íñigo y José M. Julià i Capdevila aunque previamente el encargo recayó sobre Ricard Bofill.

La Comissió del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya estableció una serie de condiciones entre ellas, la de conservar el artesonado de madera del siglo XVI, restaurar el estucado original de la sala y conservar las diferentes celdas existentes en el lado de la iglesia. Además se debía acondicionar el espacio para ofrecer las condiciones climáticas adecuadas e indispensables para la correcta conservación de las obras. El objetivo del proyecto contemplaba la recuperación del espacio original del siglo XIV, desmontando el artesonado del siglo XVI que cubría el techo del XIV y eliminando el suelo añadido a fin de recuperar el nivel original del primer piso del claustro.(5) Pero la Comissió se negó al desmontaje del artesonado. Finalmente en 1993 la Colección Thyssen abrió sus puertas en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas. Desde 1999 el Museo Monasterio paso a formar parte del Museu d´Història de la Ciutat de Barcelona y con ello se iniciaba un nuevo proyecto museológico y museográfico con exposiciones periódicas la primera de la cuales, fue Petras Albas. Els Montcada i el Monestir de Pedralbes (1326 – 1673)
En el año 2004 la Colección Thyssen abandonaba su sede permanente en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas, para instalarse definitivamente en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC).

Antiguo dormitorio de las monjas clarisas hoy convertido en el museo que alberga la colección permanente. Previamente y des del 1993, había acogido parte de la colección Thyssen – Bornemisza

La Natividad. Una representación vinculada al orden franciscano

Es posible que la representación de la Natividad tenga su origen en Italia, siendo el grupo más antiguo conocido, el Pesebre de Santa Maria la Maggiore de Roma realizado por Adolfo di Cambio en 1291. No existe constancia de la presencia de Reyes Magos, mula o buey en el Pesebre de Pedralbes como sí la hay en el ya mencionado Pesebre de conservado en Roma. Estos primeros Nacimientos eran de grandes dimensiones hechos en madera, barro o mármol y eran expuestos en las capillas a lo largo de todo el año. Como ejemplo citaremos el Pesebre de Santa Clara de Nápoles (1330).(6)

El monasterio de Santa María de Pedralbes es una fundación del segundo orden de san Francisco. Ello tiene su relevancia para el caso que nos ocupa ya que la representación del pesebre, de la Natividad, mantiene vínculos estrechos con el ideario franciscano. El origen de la iconografía se encuentra en Meditationes Vitae Christi texto franciscano, dirigido a una monja clarisa, escrito a finales del siglo XIII por Ludolphus de Saxonia. Se trata de un relato completo sobre la vida de Cristo que incluye detalles que no aparecen en los Evangelios canónicos. En el capítulo VIII dedicado a la Natividad, las Meditationes mencionan que María envuelve a su Hijo después del nacimiento, y lo deposita en el pesebre mientras se arrodilla frente a Él y lo adora al tiempo que san José, hace lo propio. El texto diferencia claramente el acto del nacimiento del de la adoración.(7) Esta diferencia se evidencia también en las artes figurativas a partir del último cuatro del siglo XIV, merced a las Visiones de Santa Brígida de Suecia.(8) Finalmente la Adoración se convierte en la síntesis de la Natividad y la propia Adoración. En Cataluña encontramos Natividades a la manera de Adoración en momentos avanzados del siglo XIV: en los retablos de Sixena, Rubió y Abella de la Conca, (9) si bien el Niño siempre aparece cubierto y solo a partir de finales del siglo XV, se le representa semidesnudo o desnudo completamente.(10)

Para la Dra. Francesca Español este pequeño grupo no representa un simple Nacimiento, sino que se trata de una verdadera Adoración al Niño visible en la actitud de María y de san José. (11) Además la historiadora ha identificado en uno los ejemplares ilustrados de Meditationes Vitae Christi conservado en la Biblioteca Nacional de París, una iconografía idéntica a la representada en el Nacimiento de Pedralbes. Concretamente en uno de los episodios del Ciclo de la Infancia. (12) Basándose en criterios estilísticos reconoce la deuda de nuestro Pesebre con los modelos italianos, y propone a un mismo autor para las tres figuras. La posibilidad de que el Pesebre de Pedralbes tuviera un origen catalán, es planteada por Francesca Español mediante la relación entre el Niño del Nacimiento y el Niño que sostiene María, en una de las escenas de la célebre capilla de Sant Miquel, en el mismo monasterio de Pedralbes.

El triunfo de la virgen. Celda de Sant Miquel, pintura mural atribuida a Ferrer Bassa, siglo XIV. Monasterio de Santa María de Pedralbes. La Dra. Francesca Español ha relacionado el Niño que aparece representado en esta imagen, con el Niño perteneciente al grupo del Pesebre

Probablemente fue en Italia donde el culto al Niño Jesús y por extensión al pesebre, adquirió mayor relevancia. Ello llevó a relacionar algunos pesebres catalanes con modelos italianos como por ejemplo, el conservado en Mallorca (siglo XV). (13) En Barcelona existió además del conservado en Pedralbes, otro pesebre que se custodiaba en la catedral, y del cual sabemos que estaba realizado en plata.(14)

Nada se sabe acerca del origen del Pesebre de Pedralbes. Se desconoce cómo llegó al monasterio o si se trataba de un encargo realizado por las mismas clarisas. Tampoco se conoce al autor aunque en este sentido, se barajan los nombres de Pere Moragues y Bernat Roca como posibles candidatos. El siguiente post que también está dedicado a este grupo escultórico, se abordarán estas cuestiones.

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Referencias

(1) Las dimensiones de las figuras son: 42,5 x 17 x 26 cm San José; 43 x 16 x 22,5 cm Virgen; 40 x 12,5 x 11,5 cm Niño
(2) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65
(3) Ibidem, p. 65
(4) Esta datación corresponde al resultado de los sondeos efectuados en los cimientos de la sala durante la campaña arqueológica realizada en 1989. CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17
(5) Ibidem, p. 20
(6) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65
(7) Ibidem, p. 66
(8) Ibidem, p. 66
(9) Ibidem, p. 66
(10) Ibidem, p. 66
(11) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301
(12) Ibidem, p. 301
(13) Ibidem, p. 301
(14) Ibidem, p. 301

BIBLIOGRAFÍA

CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17 – 23
ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303
GARRUT, J.M. Viatge a l´entorn del meu pessebre, Barcelona, Selecta, 1957
LLOMPART, Gabriel. «El Nacimiento de las Clarisas en Pedralbes» en Traza y Baza, 7, Barcelona, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona, 1978, p. 127 – 129
PREVITALI, G. «Il Bambin Gesú come immagine devotionale nella scultura italiana del Trecento» en Paragone, 249, Firenze, Servizi Editoriali, I-Firenze, 1970, p. 31 – 40
TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67

Recursos electrónicos

Meditationes Vitae Christi : https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=2609

La leyenda del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat

La imagen que se venera en el santuario de Montserrat corresponde a una talla románica datada del último tercio del siglo XII o inicios del XIII según el modelo iconográfico de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Aún así la leyenda del hallazgo sitúa su realización en el año 880. Esta discrepancia cronológica se debe a que la leyenda forma parte de un relato creado, que no se ajusta a los hechos históricos. Aun así incorpora el año 880 el cual tiene relación con la primera noticia documental sobre Montserrat. Pero esta noticia documental se refiere solamente a la montaña y no a la existencia de una imagen de culto.(1)Según el p. Laplana la primera evidencia escrita que prueba la presencia de una imagen en Santa María de Montserrat, está datada de finales del siglo XIV e inicios del XV. Se trata del Libre Vermell de Montserrat (el Libro Rojo de Montserrat).(2)

Nuestra Señora de Montserrat. Foto Zerkowitz, 1916

Todavía existe la creencia de que la imagen de la virgen de Montserrat que se venera en el santuario fue hallada en una cueva de la montaña, gracias a la intervención de siete pastores de Monistrol. Al igual que sucede con la cronología, el hallazgo forma parte de la leyenda y no se ajusta a los hechos históricos.(3)

En esta entrada se centra exclusivamente en la leyenda del hallazgo milagroso. La primera referencia a la invención de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat la encontramos en el texto del abad Pedro de Burgos(4) en su obra Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate publicada en 1514.(5) En ella el abad afirma haber recogido la leyenda de un retablo ilustrado acompañado de texto, que se encontraba en el claustro del monasterio. Menciona además la existencia de un pergamino antiguo.(6) El retablo del claustro parece ser que incluía el año 1239 aunque su realización era muy posterior ya que un estudio del léxico, permitió establecer su correspondencia en el siglo XV.(7) Pedro de Burgos afirma que dicho retablo llevaba más de 370 años expuesto en los claustros del monasterio. Posiblemente el retablo subsistió hasta mediados del siglo XVIII.(8)

Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Pedro de Burgos, edición de 1627. Primer texto conservado en donde se relata la leyenda del hallazgo de la virgen de Montserrat. A partir de la edición de 1550 tomará un título más breve que en la primera edición. Internet dominio público

Para la redacción del relato leyendario me he basado en los textos del abad Pedro de Burgos, de Josep Albert Planes Ball así como de Joan Amades.(9)

La leyenda cuenta que cuando en Barcelona se tuvo conocimiento de que Jesús había muerto crucificado, algunos fieles se trasladaron en barco hasta Palestina para ofrecer consuelo a la Virgen. Ella en agradecimiento les prometió que en cuanto pudiera, enviaría a un discípulo de su Hijo a predicar la fe en tierras barcelonesas. El discípulo elegido fue san Pedro quien partió en dirección a tierras catalanas no sin antes llevar consigo una imagen de la Virgen. Esta imagen se trataba en realidad de un retrato ejecutado por san Lucas en Jerusalén, siguiendo las instrucciones de Jesús. Según cuenta la leyenda el Señor se le apareció en sueños y le encargó un fiel retrato de su madre. Pero la voluntad de María fue que también se incluyera la figura de un niño, en representación de su Hijo.
San Pedro desembarcó en el puerto de Barcelona (según otras versiones en Ampurias) y se hospedó en casa de un amigo que vivía en el barrio de Montjuïc. Este le contó que se realizaban reuniones clandestinas en las catacumbas de la ciudad, situadas bajo el circo romano que se hallaba situado justo bajo donde hoy se encuentra la iglesia de Sant Just i Pastor. Cuenta Joan Amades que existía en aquella época un camino secreto subterráneo, que comunicaba la montaña de Montjuïc con la actual Plaza de Sant Jaume. A través de este camino San Pedro y su amigo llegaron a las catacumbas y allí el apóstol, empezó a predicar la nueva doctrina. Así mismo construyó un pequeño altar en donde depositó la imagen de la Virgen que había traído desde Palestina. San Pedro fue el fundador de la Iglesia de Barcelona cuyo primer obispo se llamaba Eterio. Cuando el apóstol abandonó la ciudad, dejó la imagen en el pequeño altar que había construido en las catacumbas donde los fieles siguieron reuniéndose. Posteriormente se erigió la iglesia de Sant Just i Pastor, la primera que hubo en Barcelona, y fue entonces cuando trasladaron la imagen y el pequeño altar construido por san Pedro, al nuevo templo. Sant Just i Pastor se conocía también como La Jerossolimitana y de ahí que la Virgen de Montserrat se la llamara también La Jerossolimitana o La Moreneta que significa mora.(10)

Con la invasión musulmana los barceloneses decidieron poner la imagen a buen recaudo. En 718 el obispo Pere acompañado por Eurigoni, cabezilla de los godos, escondió la imagen en una de las montañas más abruptas de Cataluña: el macizo de Montserrat. Entre las cimas hallaron una pequeña cueva y depositaron la imagen en su interior. Para garantizar de que nadie podría descubrir el lugar y robar la imagen, tapiaron la entrada mediante pesadas piedras y camuflaron el acceso plantando diversos árboles alrededor. Pero la suerte no parecía acompañarlos porque de regreso a Barcelona, toparon con los sarracenos y no consiguieron salir con vida del encuentro. Barcelona siguió bajo dominio musulmán durante 80 años más cuando la ciudad fue finalmente reconquistada.

Con el paso de los años la entrada a la cueva quedó completamente camuflada entre la densa vegetación además, ya nadie conocía el paradero de la imagen. Pero en el año 880, tuvo lugar un hecho extraordinario. Siete pastores de Can Riusec (o de Can LLoberes) de Monistrol vieron al caer la noche y durante siete sábados seguidos, una luz misteriosa que descendía del cielo y se situaba sobre una cueva de la montaña de Montserrat. Esta cueva se hallaba en el lado derecho de la capilla de San Miguel y en la parte de levante hacia el río Llogregat. El extraño fenómeno iba acompañado de cánticos celestiales. En un principio consternados por la experiencia, los siete pastores decidieron guardar silencio pero finalmente, lo confesaron a sus padres. Posteriormente determinaron relatar los hechos al rector de Monistrol quien quiso comprobar por él mismo, la veracidad de tan extraordinario suceso. Para ello acudió durante cuatro sábados al lugar indicado por los pastores, en donde pudo presenciar el milagro. Convencido de los hechos se lo comunicó al obispo de Manresa. Este decidió organizar una expedición al lugar al sábado siguiente, acompañado por algunos canónigos, clérigos, capellanes y habitantes de Manresa. Antes de tomar el camino de ascenso a la montaña, se pararon a comer en Monistrol para luego reanudar la marcha. A la hora de la oración del Ave María la expedición fue testigo de los mismos hechos milagrosos relatados por los pastores y el rector de Monistrol. El fenómeno duró hasta la medianoche. A la mañana siguiente el obispo mandó localizar el lugar exacto y hallaron la cueva de donde salía una exquisita fragancia. Con la ayuda de todos los presentes consiguieron retirar las grandes piedras que tapaban el acceso, y pudieron penetrar al interior en donde hallaron la imagen de la Virgen, rodeada por un gran resplandor y por ángeles cantores. Esta versión sigue el relato de Pedro de Burgos pero en otras, se afirma que cuando aparecieron las luces en la montaña y se oyeron los cánticos, la expedición consiguió localizar la cueva en donde hallaron a La Moreneta.

Santa Cova lugar en donde según la leyenda, fue hallada la imagen que actualmente se venera en el monasterio de Santa María de Montserrat. Autor de la fotografía: Canaan. Imagen sujeta a licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International, 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic license
Can Cavaller de Monistrol donde según la leyenda, procedían los pastores protagonistas del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat. En realidad se trata de una construcción del siglo XVI-XVII que fue remodelada en el XIX. También se conoce como Can Riusec o Cal Marquès

Ante tan maravilloso hallazgo se acordó trasladar la imagen a Manresa en donde se le consagraría un altar. La expedición en pleno inició el descenso de la montaña pero justo cuando se encontraban en donde hoy se halla el monasterio, se sintieron tan agotados que tuvieron que detenerse para descansar. Al retomar el camino se percataron de que la imagen se había hecho tan pesada, que se hacía imposible de mover. Este hecho lo interpretaron como la voluntad de la virgen por permanecer en aquel emplazamiento y así fue como decidieron construir una pequeña capilla que con los años, se convirtió en el actual monasterio de Santa Maria de Montserrat.

Nuestra Señora de Montserat expuesta al culto sobre el trono sufragado por suscripción popular en 1947. En su ejecución participaron Francesc Folguera, Josep Granyer, Rafael Solanich, Josep Obiols, Joaquim Ros, Ramon Sunyer, Martí Llaurador y Tomàs Mostany. Los materiales empleados fueron piedra de Montserrat, plata, esmaltes y piedras opacas. Foto: DagafeSQV. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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Referencias

(1) Acta de dotación de la iglesia del monasterio de Ripoll realizada por el conde Guifré de Barcelona el 888: Et in alio loco in ipsa marcha locum quem nominat Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode (Marca Hispánica, ap. 46). LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 15 nota 1
(2) Ibidem, p. 20
(3) De hecho fue oficialmente tomada como un hecho histórico hasta la segunda década del siglo XX. Ibidem, p. 17
(4) Pedro de Burgos, abad de Montserrat entre 1512 – 1536
(5) La redacción de este libro respondía al deseo de complacer a Juan de Aragón, duque de Luna, conde de Ribagorça, Gran Castellà de Amposta y lugarteniente real de Cataluña ya que su tío Fernando el Católico, le había sugerido la redacción de un texto el cual diera a conocer las maravillas que Dios obraba en el santuario de Montserrat. La primera edición se publicó en 1514. ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 98
(6) El hallazgo milagroso de Nuestra Señora de Montserrat se halla insertado dentro de la leyenda de Fra Garí
(7) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 20
(8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 95
(9) La leyenda cuenta con ligeras variantes y a lo largo de los siglos, diversos autores han ido incorporando elementos y sucesos que no se hallaban en el texto de Pedro de Burgos publicado en 1514
(10) AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 19

BIBLIOGRAFÍA

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93 – 179
AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 14 – 21
BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, s.n., 1514
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PLANES BALL, Josep Albert. «La troballa de la imatge» en Llegendes de Montserrat, Sant Vicenç de Castellet, FARELL EDITORS, 2010, p. 26 – 29