La bruixa de la catedral de Girona. Paralelos iconográficos

Entre las muchas leyendas relacionadas con la ciudad de Girona, una de las más populares tiene como protagonista a la gárgola que se encuentra en uno de los muros de la catedral, junto a la llamada Torre de Carlemany (Torre de Carlomagno). (1) Se trata de una figura antropomorfa que viste una especie de hábito o túnica con capucha, tal vez alguna indumentaria rural, y que sostiene una filacteria entre las manos. La bruixa de la catedral (la bruja de la catedral) como se la denomina popularmente, presenta la particularidad de ser la única gárgola de la catedral de Girona, con forma humana.

La célebre «bruja» de la catedral de Girona. Foto C. Julià

La leyenda a la que hace referencia cuenta que vivía en Girona una bruja que durante la procesión de Corpus, lanzaba piedras mientras blasfemaba contra la Sagrada Forma. Ante tal tremendo agravio, Dios decidió castigarla y con las siguientes palabras: pedres tires, pedres tiraràs i de pedra et quedaràs (piedras tiras, piedras tirarás y de piedra quedarás) la convirtió en piedra. El fuerte viento de tramontana acabó de rematar el trabajo dejándola enganchada en uno de los muros de la catedral, con la boca bien abierta para que no pudiera blasfemar nunca más. El muro en el cual la «bruja» quedó irremediablemente unida a la catedral, se halla justo al inicio de la nave, junto a la torre románica de Carlemany. La célebre gárgola es claramente visible desde el claustro y desde ciertos puntos estratégicos del Paseo Arqueológico.

Vista general de la catedral de Girona. Distinguimos la cabecera unida a la nave y la Torre de Carlomagno adosada a ésta. Casi en el ángulo del muro que cierra la nave, junto a la Torre y en la parte superior, se halla la gárgola de la bruja. Autor de la imagen: Mikołaj Kirschke. Fotografia publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en

Esta gárgola singular forma parte de la catedral gótica. A finales del siglo XIII se llevó a cabo la sustitución de la antigua catedral románica por un nuevo templo de estilo gótico. En 1312 el Capítulo ordenó la construcción de un nuevo ábside con girola y nueve capillas, más una sacristía. En 1347 se consagró el altar mayor, y en 1355 la cabecera ya se hallaba finalizada. Se derribó el antiguo ábside románico iniciándose la construcción del nuevo templo que en principio, debía contar con tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes. No fue hasta 1386 cuando dieron inicio las primeras discusiones acerca de si la catedral debía tener una única nave o las tres que estaban proyectadas inicialmente. Finalmente la catedral de Girona se construyó con una sola nave, la nave gótica más ancha jamás construida.(2) La bruja debió realizarse a finales del siglo XIV.

A pesar de que a la gárgola se le atribuye forma femenina es posible que en realidad se trate de un hombre y no de una mujer. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que el hecho de tratarse de la única gárgola antropomorfa de toda la catedral, la ha destacado del resto convirtiéndola en la protagonista de una leyenda muy popular en Girona. Es posible también que en la época en que nació la leyenda, tal vez circulada alguna historia relacionada con la brujería que diera origen a esta historia forjada por el imaginario popular. El relato legendario mezcla realidad y ficción y se acepta que se trata de una figura singular en la ciudad de Girona y bien conocida por todos.

Si bien es cierto que se trata de una gárgola singular en Girona, no es así en Barcelona en donde he podido localizar dos paralelos iconográficos en la misma calle del Bisbe.(3) El primero en la catedral justo en la esquina de la calle de La Pietat y el segundo, en la fachada del Palau de la Generalitat. En ambos casos se trata de la misma representación.

Fachada del Palau de la Generalitat

Nuestra «bruja barcelonesa» se encuentra en la fachada que da a la calle del Bisbe. En la parte superior existe una baranda calada y siete pináculos. Bajo dicha baranda tenemos 27 ménsulas con cabezas humanas que sostienen una tracería. En el centro de la baranda se halla el célebre medallón de San Jorge matando al dragón y bajo cada pináculo que divide la baranda, una gárgola que forma un conjunto de siete en total. La que nos interesa es la número seis subiendo por la calle del Bisbe en dirección a la Plaza Sant Jaume. En este caso no se trata de auténticas gárgolas ya que no tienen la función de eliminar las aguas pluviales. Se trata solo de elementos escultóricos de carácter decorativo. No así la gárgola de idéntica iconografía que he localizado en la misma vía, en el cruce con la calle de la Pietat cuya función es efectivamente drenar el agua de lluvia acumulada en la cubierta de una de alas del claustro.

Gárgola de la catedral de Barcelona situada en la calle del Bisbe esquina calle de la Pietat

La fachada de la calle del Bisbe se construyó para sustituir un antiguo cercado y a la puerta del huerto que amenazaba ruina. El primer documento que cita dicha construcción data de 1416 y en 1418 – 1419, la obra ya se hallaba finalizada.(4) La documentación también nos facilita los nombres de quienes intervinieron en el proyecto: el arquitecto Marc Safont, el escultor Pere Joan y el aparejador Aliot de la Font. (5) Los documentos conservados en el Arxiu Reial de Barcelona, Llibre d´Albarans de la Generalitat, revela así mismo el autor del famoso relieve de San Jorge. Se trata de Pere Joan, hijo de Jordi de Déu un escultor griego oriundo de Messina.(6) Safont i Joan ya habían trabajado juntos en la catedral de Barcelona. Éste último era muy joven cuando intervino en la realización de las esculturas del Palau de la Generalitat. Pere Joan no contaba con más de 18 años (7) y está documentado que tanto el medallón de san Jorge como las ménsulas, se encuentran entre sus primeros trabajos.

Palau Generalitat de Catalunya en la Calle del Bisbe. En la imagen se aprecia que falta una de las gárgolas. Postal antigua
San Jorge y la princesa obra de Pere Joan, 1418

La historiadora del arte y exsubdirectora del Museu Nacional de Catalunya la Dra. María Rosa Manote, destaca la importancia de la relación entre Safont y Pere Joan. Mientras colaboraron en la catedral de Barcelona, el estilo internacional aplicado a la escultura ya había sido introducido por Pere Sanglada, Arnau Bargués y Françoy Salau. (8) Uno de los seguidores del nuevo estilo fue precisamente Marc Safont junto con Francesc Marata. La relación entre Joan y Safont durante la segunda década del siglo XV, tuvo lugar justo en el momento previo a la eclosión del arte narrativo del siglo XV que de manera tan sobresaliente, encarnó Pere Joan en el contexto de la escultura gótica catalana. (9)

Es difícil afirmar a qué tipología de personaje corresponde (tanto la gárgola de Girona como los dos ejemplos barceloneses), pero en principio podría tratarse de un monje o tal vez de algún personaje procedente del mundo rural. El hecho de que sostenga una filacteria no es un caso inusual. La inclusión de filacteria en la escultura medieval es muy común y se observan varios ejemplos de gárgolas antropomorfas sosteniendo dicho elemento. Queremos aclarar que en ninguno de los casos estudiados, hemos observado ninguna inscripción.

Contamos con dos paralelos iconográficos en de la catedral de San Vitus, Praga, en donde dos de las gárgolas presentan el mismo modelo que nuestros ejemplares catalanes. En el caso de San Vitus estas figuras son identificadas como la representación de un monje.

Gárgola en la catedral de San Vitus, Praga. Se trata de uno de los dos paralelos iconográficos. Foto: Aconcagua. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Sin poder afirmar categóricamente, es posible que esta iconografía responda a una representación de un modelo conocido durante el gótico, ya que se repite en diferentes edificios y en lugares muy alejados entre sí. No deja de sorprender el hecho de haber localizado dos ejemplos en la misma calle y entiendo que su significado, debía ser comprensible e interpretado en la época. La indumentaria y la filacteria son atributos iconográficos que permiten su identificación.

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Agradecimientos:

A C. Julià por la foto de la bruixa de la catedral de Girona

Referencias

(1) Esta torre junto con el claustro, es uno de los pocos vestigios conservados de la antigua catedral románica
(2) Las dimensiones de la nave de la catedral de Girona son las siguientes: 50 m. de longitud x 22,98 m. de ancho y 34 m. de altura
(3) Descubrí estos dos paralelos iconográficos en el año 2007 mientras paseaba con mi madre por el Barri Gòtic
(4) MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 18
(5) Ibidem, p. 18
(6) Ibidem, p. 18 -20
(7) Ibidem, p. 20
(8) Ibidem, p. 20
(9) Ibidem, p. 20

BIBLIOGRAFÍA

BARRAL i ALTET, Xavier. «La catedral de Girona» en Les catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 62 – 91
CALZADA i OLIVERAS, Josep. Catedral de Girona, Barcelona, Editorial Escudo de Oro, 1979
FREIXAS I CAMPS, Pere et al. La Catedral de Girona, Barcelona/Madrid, Lunweng editores, 2002
MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 16 – 53
VIVÓ i SIQUÉS, Carles. Llegendes i misteris de Girona, Girona, Diputació de Girona/Caixa de Girona, 1989, p. 12 – 13

Iconografía barroca de la virgen de Montserrat: la adopción de la vera efigie

En un post anterior se planteaba la cuestión acerca del nacimiento durante el último tercio del siglo XVI, de un nuevo modelo iconográfico que a diferencia de los anteriores, pretende representar fielmente la imagen románica venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat. Este modelo denominado por un sector de la historiografía como la Emperatriz Morena, se generó y difundió en el seno del mismo monasterio de Montserrat y su manifestación no comportó la desaparición de los anteriores, a pesar de tratarse de la iconografía más habitual.(1)

Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic
Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores este grabado contiene de la primera representación de la nueva iconografía que identificamos en la zona central derecha de la estampa

Algunos autores se han interesado acerca del por qué esta nueva iconografía adoptó la representación de la vera efigie. No existe una respuesta definitiva a esta cuestión sin embargo, se han planteado diversas hipótesis. Uno de los autores que más ha profundizado en la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat es la historiadora del arte, la Dra. Silvia Canalda quien sostiene que la nueva iconografía nació con el objetivo de validar el carácter milagroso de la imagen, a partir de su origen desconocido y fomentar así la peregrinación al santuario. Para Silvia Canalda la aparición de la Emperatriz Morena en el seno de Montserrat supone tan solo un aspecto más en la creación de este nuevo modelo iconográfico. El por qué del nacimiento a finales del siglo XVI de esta nueva iconografía, habría que situarlo dentro de un contexto histórico más amplio. Para la autora este contexto se relaciona con el culto a las imágenes llamadas milagrosas y al control sobre las mismas ejercido desde el Concilio de Trento a raíz de su cuestionamiento por parte del Protestantismo.(2) El control desempeñado por la Iglesia Católica sobre estas imágenes, contribuyó a la creación de una nueva forma de representar la talla románica venerada en el monasterio.(3) El planteamiento de la Dra. Canalda se apoya en el hecho de que para la ilustración del Atlas Marianus, se utilizó exprofeso buriles realizados por una sola mano, en donde se reproducía el aspecto de estas imágenes denominadas milagrosas. Para la autora el buril que ilustra a la Virgen de Montserrat en la primera edición (1657 la edición latina y 1659 la alemana), corresponde a una descripción literaria más que a un conocimiento directo de la talla románica e interpreta esta estampa, como el medio utilizado por la Contrarreforma para crear una nueva representación, a partir de una imagen medieval. (4) Esta nueva representación encuentra en la obra atribuida a Juan Andrés Ricci, un ejemplo paradigmático. La Dra. Canalda atribuye la influencia de un marco geográfico más allá del propio monasterio de Montserrat, en la creación del nuevo modelo iconográfico.

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. El nuevo modelo iconográfico adopta la representación de la virgen entronizada en primer término, con las montañas al fondo las cuales, progresivamente reflejarán con mayor fidelidad la orografía montserratina. Internet dominio público

Otra cuestión que habría podido influir tiene que ver con el origen desconocido y carácter milagroso de La Moreneta. La posibilidad de que para su uso cultual y devoto fuera necesario reproducir a la virgen venerada en el monasterio, lo más fielmente posible. Este hecho se vincula con la función sustitutiva del retrato. A esta cuestión se añade la intención de confundir al fiel entre realidad y ficción ya que como la Dra. Canalda puntualiza, la pintura barroca española tomó como referente el realismo escultórico como medio de representación de la divinidad.(5)

El p. Francesc Xavier Altés monje de Montserrat, experto en litúrgia, bibliotecario e historiador, también reflexió acerca del origen del nuevo modelo iconográfico. Al interrogarse sobre el por qué adoptaba la forma de la vera efigie y el hecho de que esta iconografía gozara además de tanta fortuna, planteaba la posibilidad de que esta semejanza entre realidad y ficción a la que aludía la Sílvia Canalda, debía ser del agrado de los monjes.(6) Sin embargo la Dra. Concepción Alarcón, antropóloga social, atribuye esta necesidad de semejanza, a la una sociedad menos creyente que para su uso cultual, necesita contemplar una imagen cercana a la realidad.(7)

La Dra. Canalda no pasa por alto una cuestión de suma importancia: la presencia de monjes pintores dentro del monasterio que junto con la implantación de la imprenta, fueron factores decisivos a la hora de considerar la difusión de esta nueva iconografía. Relacionado con este punto, hay que tener en cuenta el escaso acceso visual por parte de los devotos a la talla románica. En 1599 La Moreneta fue trasladada del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista pasando a ocupar la parte central del retablo mayor. Concretamente se la situó tras el retablo, en la capilla privativa que entre el primer y el segundo cuarto de siglo XVII, funcionaba como trono o camarín de recepción y besamanos. Así pues el conocimiento directo de la Virgen de Montserrat era escaso. Además la imagen se vestía con indumentaria postiza y se engalanaba en función del calendario litúrgico. La visión que se tenía en aquella época de la Virgen de Montserrat era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín, se llegó a restringir en función del estamento social.(8) Dicha exposición al culto impidió un conocimiento directo de la imagen porque los devotos, tenían escasa o nula visión de la misma. El aspecto de la Virgen de Montserrat a menudo se conocía solo a través de la difusión de imágenes. Como esta difusión era muy amplia, lo lógico era que el propio monasterio quisiera controlar su representación (9) y por tanto, su iconografía. En este sentido el grabado de Láfrery supone para la Dra. Canalda, una de las obras que jugó un papel crucial en la difusión de este nuevo modelo iconográfico mientras que el Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat de 1599, (10) consolidó la nueva iconografía. (11) Nos hallamos pues frente a dos obras cruciales para la historiografía: el grabado de Láfrey y el Retrato.

A modo de síntesis:

Aunque los expertos no han podido dar una respuesta definitiva acerca del por qué la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat adoptó una representación fiel de la imagen románica venerada en el monasterio, se han formulado diversas hipótesis que apuntan a que lo más probable, es que contribuyeran diversos factores. Estos factores se sintetizan en:

1.- La necesidad de poner en valor el carácter milagroso de la virgen de Montserrat con la finalidad de potenciar el peregrinaje al santuario.

2.- El escaso acceso visual fomentó que los monjes quisieran controlar la difusión de la imagen de la virgen que se proyectaba fuera del monasterio. En este sentido el grabado de Antonio Láfrery (1572), desempeñó un papel crucial en la difusión del nuevo modelo iconográfico.

3.- Tal vez la existencia de un devoto menos creyente genere la necesidad de venerar una imagen cercana a la realidad.

4.- La nueva iconografía barroca se ajusta a la doctrina tridentina

5.- Para acercar al culto una representación, ésta debe reproducir lo más fielmente posible la imagen original a la que pretende representar. El «retrato» como sustitutivo del original.

Este artículo está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 7 febrero 2010

Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 189
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 86
(4) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 193
(5) Ibidem, p. 197
(6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
(7) ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278
(8) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 89
(10) Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, óleo sobre tabla, 1599. Museo de Montserrat. 200.113. Monasterio de Montserrat. Para una imagen y mayor información acerca de esta obra, ver: LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 86 – 87
(11) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 192

BIBLIOGRAFÍA

ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278
ALARCÓN ROMAN, Concepción. “Las ilustraciones marianas de la leyenda de Montserrat”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXIII, nº 2, julio-diciembre 2008, p. 169-196
ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79- 100
CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
USUNÁRIZ GARAYOA, Jesús Mª. “Los estudios sobre religiosidad popular en la España Moderna en los últimos veinticinco años”, Navarra, Universidad de Navarra, 1990, p. 36-38

El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, una autoría dudosa: ¿Bernat Roca o Pere Moragues?

El presente post supone la continuación de El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente en donde se trata acerca de del pequeño grupo escultórico de alabastro que representa una Natividad, y que se conserva en la colección permanente del Museu – Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Nada se sabe acerca del origen y autoría de esta obra excepcional aunque los expertos, la datan de finales del siglo XIV. A pesar del vacío documental la comparación con otras obras, permite establecer dos hipótesis. La presentada por la Dra. Francesca Español quien propone al arquitecto Bernat Roca como posible autor del Pesebre de Pedralbes, y la presentada por la Dra. Rosa Terés quien ve en el escultor Pere Mogares, al posible autor del grupo escultórico. Este articulo no pretende dar una respuesta definitiva acerca de la autoría tan solo, plantear las diferentes propuestas y sus respectivos razonamientos.

Bernat Roca, un maestro de imágenes barcelonés relacionado con la esfera áulica

Para sustentar la atribución al maestro Bernat Roca la Dra. Español se apoya en el análisis estilístico y formal entre un grupo de obras a las cuales, les otorga un origen barcelonés a excepción de una de ellas. Estas obras son:

1.- Un san Juan de marfil conservado en el Museu Episcopal de Vic. Se trata de una figura inusual dentro del panorama catalán del 1300

2.- Los restos de un frontal catalán conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston

3.- Un Cristo conservado en el MNAC el cual podría proceder del convento de Sant Agustí de Barcelona. (1)

Identificado este grupo de obras la autora busca a un artífice activo en Barcelona durante la segunda mitad XIV. En relación al san Juan de Vic, Francesca Español destaca el notable parecido de su rostro con el de la figura de san José. No se conserva documentación relacionada con el san Juan pero se asemeja a la figura de Pedralbes en la nariz, ojos y barba.(2)

En cuanto a los restos del frontal de Boston, la Dra. Español observa que las figuras de los plorantes presentan un notable parecido con el san José de Pedralbes y el san Juan de Vic. Estas semejanzas se concretan en las barbas, nariz, frente, cejas así como en las proporciones de las figuras, que el artífice no supo realizar correctamente cuando trabajaba en la representación de un canon corto. Así mismo añade algún miembro de séquito del frontal de Boston el cual, se acerca estilísticamente al Cristo del MNAC. En relación al dicho frontal, Español traza su historia para demostrar su posible origen barcelonés. Esta obra procede sin duda de Cataluña y entró a formar parte de la colección de Boston mediante una donación de Jack Linsky, realizada en 1966. En 1923 aparece en posesión del anticuario Jacques Seligman pero la historiadora sospecha que con anterioridad, había sido propiedad de Domènec Viñals i Amat, fundador del Museo Viñals de Igualada, lugar en donde fue fotografiada una de las piezas del frontal antes de 1925 previamente a ser sometida a una restauración.(3) Esta intervención respondía a su futura inclusión en la Exposición de Arte Español en París en 1925 y en cuyo catálogo, se especificaba que las piezas provenían de un monasterio de Barcelona. Según Francesca Español las piezas se montaron sin respetar el original gótico, pero con la finalidad de presentarlas más atractivas al mercado de antigüedades. El marchante Arthur Byne relacionaba los fragmentos del frontal con los sepulcros reales del monasterio de Poblet, y así se lo comunicó a mismo Jacques Seligman. Español ve en este cambio de origen un intento fraudulento al servicio de los intereses de mercado y lo reafirma el hecho de que en el dossier, se omitió el paso de estas obras por París y en consecuencia, se evitó nombrar su procedencia barcelonesa.(4)

Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)
Panteones reales en el Real Monasterio de Santa María de Poblet

Por otro lado la Dra. Español no niega el carácter real del frontal del sepulcro de Boston ya que los plorantes, sujetan una maza, instrumento presente en los séquitos funerarios reales. (5) La historiadora propone para el sepulcro una cronología que abarca la segunda la mitad siglo XIV cuando los responsables de ejecutar los sepulcros reales de Poblet, fueron Jaume Cascalls y Jordi de Déu. Pero por razones estilísticas niega la participación de ambos en la realización del frontal de Boston. En cambio plantea la posibilidad de que proceda de algún sepulcro vinculado a la familia real y ubicado en la ciudad condal.(6) Para Español solo existen dos posibilidades: el convento de Sant Francesc y el convento de Santa Caterina. Este último albergaba sepulcros de carácter monumental y alguna de sus obras, pasó a engrosar la colección del Museu d´Antigüitats de Barcelona y otras fueron a parar a manos privadas.(7) Para Español los fragmentos del frontal proceden del convento de Santa Caterina, concretamente del sepulcro de Ramon Berenguer, conde de Ampúrias, realizado por Pere Moragues y Bernat Roca.(8)

Todas las obras citadas a excepción del san Juan de Vic, proceden de Barcelona y por tanto, se propone para todas ellas a un artífice catalán/ barcelonés activo durante la segunda mitad del siglo XIV. El candidato más probable apunta a Bernat Roca (1355 – 1390) por los siguientes argumentos: fueron pocos los mausoleos relacionados con la realeza que se encargaron durante la segunda mitad XIV (a excepción de los mausoleos de Poblet) y los que se realizaron, fueron destinados a un convento barcelonés con la intervención de Bernat Roca. El frontal de Boston presenta ciertas particularidades de carácter formal que se vinculan a la obra de Pere Moragues quien colaboró con Roca en varios encargos realizados en Barcelona. La Dra. Español no pasa por alto la proximidad entre las figuras de María y el Niño del Pesebre de Pedralbes con la virgen de la Mercè (Basílica de Merced, Barcelona) atribuida a Moragues pero según la historiadora, esta virgen fue pactada con Roca.(9)

Pere Moragues. Paralelos estilísticos e iconográficos

La Dra. Rosa Terés plantea otra hipótesis para atribuir un autor a nuestro pesebre, aunque su planteamiento no se aleja del todo de la propuesta realizada por Francesca Español. Sobre la figura del Niño Terés destaca el cruce de piernas sobre el cual, no existe paralelo en otras obras contemporáneas. En Italia se conocen imágenes aisladas del Niño desde finales del siglo XIII pero (10) el cruce de piernas, aparece solo en obras tardías de manera excepcional y siempre en pintura como por ejemplo, en el Tríptico del Maestro de Ávila (1480) del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El tipo de túnica que viste el Niño de Pedralbes, la morfología de su cabeza y hombros, presenta paralelos a modelos italianos. En este sentido el ejemplar conservado en el Museo Dahlem de Berlín es muy ilustrativo.(11) Pero a pesar de las particularidades de cada una de las figuras, la Dra. Terés cree que existe una misma mano en la ejecución del grupo del Pesebre de Pedralbes. A nivel compositivo como tipológico lo vincula a una tabla de la Natividad atribuida al Maestro de Sixena, que forma parte de una colección privada de Bilbao. Es suficiente ilustrativo el hecho de que incluso la figura de san José, lleva el mismo casco.(12)

En cuanto a iconografía y composición, la Dra. Rosa Terés data el Pesebre de Pedralbes de finales del siglo XIV (13) y apunta su realización a un encargo de las mismas clarisas. Por otro lado observa paralelos estilísticos con la obra de Pere Moragues sobre todo entre el rostro de san José, en las figuras masculinas del sepulcro de Lope Fernández de Luna y en la Custodia de los Corporales de Daroca.(14) Algunos de los plorantes del sepulcro de Zaragoza presentan un tipo de barba parecida a la de San José y una manera similar de trabajar los rostros, con arrugas alrededor de los ojos y cejas prominentes.(15) En relación a la Custodia de Daroca, la similitud la halla en la forma en que los reyes se arrodillan frente a la virgen.(16)

La Dra. Terés establece otra conexión con otra obra relacionada con Pere Moragues. Se trata de la ya citada Virgen de la Merced cuyo Niño presenta el relación a la cabeza, semejanzas morfológicas con la del Niño del Pesebre de Pedralbes.

Ambas autoras destacan el vínculo existente entre el grupo de Pedralbes y los plorantes del frontal Boston. Pero mientras que Español atribuye el Pesebre a Roca (por razones estilísticas y documentales ya que éste es el único que aparece en la documentación como maestro de imágenes), Terés considera más razonable atribuir la Natividad de Pedralbes a Pere Moragues.

Imagen del Niño, obra atribuida a Pere Moragues, c. 1365. Virgen de la Merced, Basílica de la Merced, Barcelona

Moragues trabajó probablemente en la realización del sepulcro de Ramon Serra el Vell en la iglesia de Santa Caterina, Cervera. En el Museu Comarcal de esta localidad se conserva un relieve gótico procedente del convento de los dominicos, en donde se representa una Natividad que según Terés no se aleja del estilo de Moragues, y que se halla muy próxima al grupo de Pedralbes.(17)

Tanto si el Pesebre es obra de Bernat Roca o de Pere Moragues, no podemos pasar por alto que la figura del Niño de Pedralbes y la del Niño de la Merced, han sido datados por algunos autores en fechas posteriores a la segunda mitad del siglo XIV. Por tanto según dichos autores estas imágenes, no comparten autoría en relación a sus respectivos grupos y tal vez tampoco entre ellos. En ambos casos desconozco qué criterio ha permitido asignar a estas obras una cronología más avanzada.

Nuestra Señora de la Merced imagen atribuida a Pere Moragues c. 1360. Basílica de la Merced de Barcelona

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 27 diciembre 2019

Referencias

(1) El Cristo del MNAC al que se refiere la Dra. Español, ha de ser la pequeña cabeza de alabastro policromado y dorado atribuida a Jaume Cascalls (activo entre 1345 y 1377/79) y procedente de la capilla del Corpus Christi del convento de Sant Agustí de Barcelona. CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229
(2) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 302
(3) Ibidem, p. 302
(4) Ibidem, p. 303
(5) Ibidem, p. 302
(6) Ibidem, p. 302
(7) Ibidem, p. 303
(8) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 66
(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement…», op. cit., p. 303
(10) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65
(11) Ibidem, p. 65
(12) GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 306, fig. 239
(13) Los autores AINAUD J.; GUDIOL J y VERRIÉ F.P. lo datan del siglo XV. AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146
(14) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 66
(15) Ibidem, p. 66
(16) Ibidem, p. 66
(17) Ibidem, p. 66

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 822
CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229
ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303
GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986
TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67

El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente

Una de las obras más singulares y poco conocidas que alberga el Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, lo compone el grupo formado por tres pequeñas figuras de alabastro que aún conservan una parte importante de la policromía, y que representan el Nacimiento del Niño Jesús. Actualmente este grupo forma parte de la colección permanente del Museu – Monestir de Pedralbes. El conjunto se compone por la Virgen María, san José y el Niño Jesús y según los expertos, data de la segunda mitad del siglo XIV.(1) Este pequeño grupo se halla en buen estado de conservación a excepción de los pies de la figura del Niño uno de los cuales, casi se ha perdido en su totalidad.

Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)

La figura más notable del grupo es sin duda la de san José, donde cabe destacar la cantimplora que cuelga a sus espaldas. Como subraya la Dra. Rosa Terés este elemento, supone una valiosa fuente de información para los estudiosos de la cerámica medieval.(2) La misma autora destaca la inclusión de la cantimplora, en las imágenes de san José vinculadas a las escenas sobre la huida a Egipto.(3) En cuanto a la figura de la Virgen, su rostro ha sido objeto de un repinte que poco tiene que ver con la policromía original. El historiador del arte e investigador Josep Maria Garrut, relacionó la figura de la María del Pesebre de Pedralbes, con la que se encuentra en el Monasterio de l´Estany. Llompart recogió esta impresión de Garrut, y la publicó en 1978 en su artículo «El nacimiento de las Clarisas en Pedralbes».

La figura de la Virgen María ha sufrido una alteración de la policromía original en el rostro
San José, la figura más notable del grupo
Vista posterior de la figura de san Jose en donde se aprecia la cantimplora
La figura del Niño ha sufrido desperfectos el las extremidades inferiores

El dormitorio de las monjas clarisas, un espacio para la colección permanente

El Pesebre forma parte de la colección permanente del Museo. Vale la pena detenerse y dedicar unas líneas al espacio museográfico que alberga la colección que corresponde, al antiguo dormitorio de las monjas clarisas, en el lado norte del monasterio. El espacio se debió construir alrededor del 1327 lo cual lo convierte en una de las primeras construcciones de todo el conjunto monástico. (4) En un principio el dormitorio se acondicionó para albergar la Colección Thyssen. En 1989 el Ayuntamiento de Barcelona y el Estado Español se pusieron en contacto con el barón Thyssen-Bornemisza, con el fin de ubicar en este espacio parte de su colección de pintura y escultura. El proyecto fue desarrollado por los arquitectos municipales Pere López Íñigo y José M. Julià i Capdevila aunque previamente el encargo recayó sobre Ricard Bofill.

La Comissió del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya estableció una serie de condiciones entre ellas, la de conservar el artesonado de madera del siglo XVI, restaurar el estucado original de la sala y conservar las diferentes celdas existentes en el lado de la iglesia. Además se debía acondicionar el espacio para ofrecer las condiciones climáticas adecuadas e indispensables para la correcta conservación de las obras. El objetivo del proyecto contemplaba la recuperación del espacio original del siglo XIV, desmontando el artesonado del siglo XVI que cubría el techo del XIV y eliminando el suelo añadido a fin de recuperar el nivel original del primer piso del claustro.(5) Pero la Comissió se negó al desmontaje del artesonado. Finalmente en 1993 la Colección Thyssen abrió sus puertas en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas. Desde 1999 el Museo Monasterio paso a formar parte del Museu d´Història de la Ciutat de Barcelona y con ello se iniciaba un nuevo proyecto museológico y museográfico con exposiciones periódicas la primera de la cuales, fue Petras Albas. Els Montcada i el Monestir de Pedralbes (1326 – 1673)
En el año 2004 la Colección Thyssen abandonaba su sede permanente en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas, para instalarse definitivamente en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC).

Antiguo dormitorio de las monjas clarisas hoy convertido en el museo que alberga la colección permanente. Previamente y des del 1993, había acogido parte de la colección Thyssen – Bornemisza

La Natividad. Una representación vinculada al orden franciscano

Es posible que la representación de la Natividad tenga su origen en Italia, siendo el grupo más antiguo conocido, el Pesebre de Santa Maria la Maggiore de Roma realizado por Adolfo di Cambio en 1291. No existe constancia de la presencia de Reyes Magos, mula o buey en el Pesebre de Pedralbes como sí la hay en el ya mencionado Pesebre de conservado en Roma. Estos primeros Nacimientos eran de grandes dimensiones hechos en madera, barro o mármol y eran expuestos en las capillas a lo largo de todo el año. Como ejemplo citaremos el Pesebre de Santa Clara de Nápoles (1330).(6)

El monasterio de Santa María de Pedralbes es una fundación del segundo orden de san Francisco. Ello tiene su relevancia para el caso que nos ocupa ya que la representación del pesebre, de la Natividad, mantiene vínculos estrechos con el ideario franciscano. El origen de la iconografía se encuentra en Meditationes Vitae Christi texto franciscano, dirigido a una monja clarisa, escrito a finales del siglo XIII por Ludolphus de Saxonia. Se trata de un relato completo sobre la vida de Cristo que incluye detalles que no aparecen en los Evangelios canónicos. En el capítulo VIII dedicado a la Natividad, las Meditationes mencionan que María envuelve a su Hijo después del nacimiento, y lo deposita en el pesebre mientras se arrodilla frente a Él y lo adora al tiempo que san José, hace lo propio. El texto diferencia claramente el acto del nacimiento del de la adoración.(7) Esta diferencia se evidencia también en las artes figurativas a partir del último cuatro del siglo XIV, merced a las Visiones de Santa Brígida de Suecia.(8) Finalmente la Adoración se convierte en la síntesis de la Natividad y la propia Adoración. En Cataluña encontramos Natividades a la manera de Adoración en momentos avanzados del siglo XIV: en los retablos de Sixena, Rubió y Abella de la Conca, (9) si bien el Niño siempre aparece cubierto y solo a partir de finales del siglo XV, se le representa semidesnudo o desnudo completamente.(10)

Para la Dra. Francesca Español este pequeño grupo no representa un simple Nacimiento, sino que se trata de una verdadera Adoración al Niño visible en la actitud de María y de san José. (11) Además la historiadora ha identificado en uno los ejemplares ilustrados de Meditationes Vitae Christi conservado en la Biblioteca Nacional de París, una iconografía idéntica a la representada en el Nacimiento de Pedralbes. Concretamente en uno de los episodios del Ciclo de la Infancia. (12) Basándose en criterios estilísticos reconoce la deuda de nuestro Pesebre con los modelos italianos, y propone a un mismo autor para las tres figuras. La posibilidad de que el Pesebre de Pedralbes tuviera un origen catalán, es planteada por Francesca Español mediante la relación entre el Niño del Nacimiento y el Niño que sostiene María, en una de las escenas de la célebre capilla de Sant Miquel, en el mismo monasterio de Pedralbes.

El triunfo de la virgen. Celda de Sant Miquel, pintura mural atribuida a Ferrer Bassa, siglo XIV. Monasterio de Santa María de Pedralbes. La Dra. Francesca Español ha relacionado el Niño que aparece representado en esta imagen, con el Niño perteneciente al grupo del Pesebre

Probablemente fue en Italia donde el culto al Niño Jesús y por extensión al pesebre, adquirió mayor relevancia. Ello llevó a relacionar algunos pesebres catalanes con modelos italianos como por ejemplo, el conservado en Mallorca (siglo XV). (13) En Barcelona existió además del conservado en Pedralbes, otro pesebre que se custodiaba en la catedral, y del cual sabemos que estaba realizado en plata.(14)

Nada se sabe acerca del origen del Pesebre de Pedralbes. Se desconoce cómo llegó al monasterio o si se trataba de un encargo realizado por las mismas clarisas. Tampoco se conoce al autor aunque en este sentido, se barajan los nombres de Pere Moragues y Bernat Roca como posibles candidatos. El siguiente post que también está dedicado a este grupo escultórico, se abordarán estas cuestiones.

Este artículo está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 13 diciembre 2019

Referencias

(1) Las dimensiones de las figuras son: 42,5 x 17 x 26 cm San José; 43 x 16 x 22,5 cm Virgen; 40 x 12,5 x 11,5 cm Niño
(2) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65
(3) Ibidem, p. 65
(4) Esta datación corresponde al resultado de los sondeos efectuados en los cimientos de la sala durante la campaña arqueológica realizada en 1989. CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17
(5) Ibidem, p. 20
(6) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65
(7) Ibidem, p. 66
(8) Ibidem, p. 66
(9) Ibidem, p. 66
(10) Ibidem, p. 66
(11) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301
(12) Ibidem, p. 301
(13) Ibidem, p. 301
(14) Ibidem, p. 301

BIBLIOGRAFÍA

CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17 – 23
ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303
GARRUT, J.M. Viatge a l´entorn del meu pessebre, Barcelona, Selecta, 1957
LLOMPART, Gabriel. «El Nacimiento de las Clarisas en Pedralbes» en Traza y Baza, 7, Barcelona, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona, 1978, p. 127 – 129
PREVITALI, G. «Il Bambin Gesú come immagine devotionale nella scultura italiana del Trecento» en Paragone, 249, Firenze, Servizi Editoriali, I-Firenze, 1970, p. 31 – 40
TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67

Recursos electrónicos

Meditationes Vitae Christi : https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=2609