La imagen que se venera en el santuario de Montserrat corresponde a una talla románica datada del último tercio del siglo XII o inicios del XIII según el modelo iconográfico de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Aún así la leyenda del hallazgo sitúa su realización en el año 880. Esta discrepancia cronológica se debe a que la leyenda forma parte de un relato creado, que no se ajusta a los hechos históricos. Aun así incorpora el año 880 el cual tiene relación con la primera noticia documental sobre Montserrat. Pero esta noticia documental se refiere solamente a la montaña y no a la existencia de una imagen de culto.(1)Según el p. Laplana la primera evidencia escrita que prueba la presencia de una imagen en Santa María de Montserrat, está datada de finales del siglo XIV e inicios del XV. Se trata del Libre Vermell de Montserrat (el Libro Rojo de Montserrat).(2)
Nuestra Señora de Montserrat. Foto Zerkowitz, 1916
Todavía existe la creencia de que la imagen de la virgen de Montserrat que se venera en el santuario fue hallada en una cueva de la montaña, gracias a la intervención de siete pastores de Monistrol. Al igual que sucede con la cronología, el hallazgo forma parte de la leyenda y no se ajusta a los hechos históricos.(3)
En esta entrada se centra exclusivamente en la leyenda del hallazgo milagroso. La primera referencia a la invención de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat la encontramos en el texto del abad Pedro de Burgos(4) en su obra Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate publicada en 1514.(5) En ella el abad afirma haber recogido la leyenda de un retablo ilustrado acompañado de texto, que se encontraba en el claustro del monasterio. Menciona además la existencia de un pergamino antiguo.(6) El retablo del claustro parece ser que incluía el año 1239 aunque su realización era muy posterior ya que un estudio del léxico, permitió establecer su correspondencia en el siglo XV.(7) Pedro de Burgos afirma que dicho retablo llevaba más de 370 años expuesto en los claustros del monasterio. Posiblemente el retablo subsistió hasta mediados del siglo XVIII.(8)
Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Pedro de Burgos, edición de 1627. Primer texto conservado en donde se relata la leyenda del hallazgo de la virgen de Montserrat. A partir de la edición de 1550 tomará un título más breve que en la primera edición. Internet dominio público
Para la redacción del relato leyendario me he basado en los textos del abad Pedro de Burgos, de Josep Albert Planes Ball así como de Joan Amades.(9)
La leyenda cuenta que cuando en Barcelona se tuvo conocimiento de que Jesús había muerto crucificado, algunos fieles se trasladaron en barco hasta Palestina para ofrecer consuelo a la Virgen. Ella en agradecimiento les prometió que en cuanto pudiera, enviaría a un discípulo de su Hijo a predicar la fe en tierras barcelonesas. El discípulo elegido fue san Pedro quien partió en dirección a tierras catalanas no sin antes llevar consigo una imagen de la Virgen. Esta imagen se trataba en realidad de un retrato ejecutado por san Lucas en Jerusalén, siguiendo las instrucciones de Jesús. Según cuenta la leyenda el Señor se le apareció en sueños y le encargó un fiel retrato de su madre. Pero la voluntad de María fue que también se incluyera la figura de un niño, en representación de su Hijo. San Pedro desembarcó en el puerto de Barcelona (según otras versiones en Ampurias) y se hospedó en casa de un amigo que vivía en el barrio de Montjuïc. Este le contó que se realizaban reuniones clandestinas en las catacumbas de la ciudad, situadas bajo el circo romano que se hallaba situado justo bajo donde hoy se encuentra la iglesia de Sant Just i Pastor. Cuenta Joan Amades que existía en aquella época un camino secreto subterráneo, que comunicaba la montaña de Montjuïc con la actual Plaza de Sant Jaume. A través de este camino San Pedro y su amigo llegaron a las catacumbas y allí el apóstol, empezó a predicar la nueva doctrina. Así mismo construyó un pequeño altar en donde depositó la imagen de la Virgen que había traído desde Palestina. San Pedro fue el fundador de la Iglesia de Barcelona cuyo primer obispo se llamaba Eterio. Cuando el apóstol abandonó la ciudad, dejó la imagen en el pequeño altar que había construido en las catacumbas donde los fieles siguieron reuniéndose. Posteriormente se erigió la iglesia de Sant Just i Pastor, la primera que hubo en Barcelona, y fue entonces cuando trasladaron la imagen y el pequeño altar construido por san Pedro, al nuevo templo. Sant Just i Pastor se conocía también como La Jerossolimitana y de ahí que la Virgen de Montserrat se la llamara también La Jerossolimitana o La Moreneta que significa mora.(10)
Con la invasión musulmana los barceloneses decidieron poner la imagen a buen recaudo. En 718 el obispo Pere acompañado por Eurigoni, cabezilla de los godos, escondió la imagen en una de las montañas más abruptas de Cataluña: el macizo de Montserrat. Entre las cimas hallaron una pequeña cueva y depositaron la imagen en su interior. Para garantizar de que nadie podría descubrir el lugar y robar la imagen, tapiaron la entrada mediante pesadas piedras y camuflaron el acceso plantando diversos árboles alrededor. Pero la suerte no parecía acompañarlos porque de regreso a Barcelona, toparon con los sarracenos y no consiguieron salir con vida del encuentro. Barcelona siguió bajo dominio musulmán durante 80 años más cuando la ciudad fue finalmente reconquistada.
Con el paso de los años la entrada a la cueva quedó completamente camuflada entre la densa vegetación además, ya nadie conocía el paradero de la imagen. Pero en el año 880, tuvo lugar un hecho extraordinario. Siete pastores de Can Riusec (o de Can LLoberes) de Monistrol vieron al caer la noche y durante siete sábados seguidos, una luz misteriosa que descendía del cielo y se situaba sobre una cueva de la montaña de Montserrat. Esta cueva se hallaba en el lado derecho de la capilla de San Miguel y en la parte de levante hacia el río Llogregat. El extraño fenómeno iba acompañado de cánticos celestiales. En un principio consternados por la experiencia, los siete pastores decidieron guardar silencio pero finalmente, lo confesaron a sus padres. Posteriormente determinaron relatar los hechos al rector de Monistrol quien quiso comprobar por él mismo, la veracidad de tan extraordinario suceso. Para ello acudió durante cuatro sábados al lugar indicado por los pastores, en donde pudo presenciar el milagro. Convencido de los hechos se lo comunicó al obispo de Manresa. Este decidió organizar una expedición al lugar al sábado siguiente, acompañado por algunos canónigos, clérigos, capellanes y habitantes de Manresa. Antes de tomar el camino de ascenso a la montaña, se pararon a comer en Monistrol para luego reanudar la marcha. A la hora de la oración del Ave María la expedición fue testigo de los mismos hechos milagrosos relatados por los pastores y el rector de Monistrol. El fenómeno duró hasta la medianoche. A la mañana siguiente el obispo mandó localizar el lugar exacto y hallaron la cueva de donde salía una exquisita fragancia. Con la ayuda de todos los presentes consiguieron retirar las grandes piedras que tapaban el acceso, y pudieron penetrar al interior en donde hallaron la imagen de la Virgen, rodeada por un gran resplandor y por ángeles cantores. Esta versión sigue el relato de Pedro de Burgos pero en otras, se afirma que cuando aparecieron las luces en la montaña y se oyeron los cánticos, la expedición consiguió localizar la cueva en donde hallaron a La Moreneta.
Santa Cova lugar en donde según la leyenda, fue hallada la imagen que actualmente se venera en el monasterio de Santa María de Montserrat. Autor de la fotografía: Canaan. Imagen sujeta a licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International, 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic licenseCan Cavaller de Monistrol donde según la leyenda, procedían los pastores protagonistas del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat. En realidad se trata de una construcción del siglo XVI-XVII que fue remodelada en el XIX. También se conoce como Can Riusec o Cal Marquès
Ante tan maravilloso hallazgo se acordó trasladar la imagen a Manresa en donde se le consagraría un altar. La expedición en pleno inició el descenso de la montaña pero justo cuando se encontraban en donde hoy se halla el monasterio, se sintieron tan agotados que tuvieron que detenerse para descansar. Al retomar el camino se percataron de que la imagen se había hecho tan pesada, que se hacía imposible de mover. Este hecho lo interpretaron como la voluntad de la virgen por permanecer en aquel emplazamiento y así fue como decidieron construir una pequeña capilla que con los años, se convirtió en el actual monasterio de Santa Maria de Montserrat.
Nuestra Señora de Montserat expuesta al culto sobre el trono sufragado por suscripción popular en 1947. En su ejecución participaron Francesc Folguera, Josep Granyer, Rafael Solanich, Josep Obiols, Joaquim Ros, Ramon Sunyer, Martí Llaurador y Tomàs Mostany. Los materiales empleados fueron piedra de Montserrat, plata, esmaltes y piedras opacas. Foto: DagafeSQV. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
(1) Acta de dotación de la iglesia del monasterio de Ripoll realizada por el conde Guifré de Barcelona el 888: Et in alio loco in ipsa marcha locum quem nominat Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode (Marca Hispánica, ap. 46). LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 15 nota 1 (2) Ibidem, p. 20 (3) De hecho fue oficialmente tomada como un hecho histórico hasta la segunda década del siglo XX. Ibidem, p. 17 (4) Pedro de Burgos, abad de Montserrat entre 1512 – 1536 (5) La redacción de este libro respondía al deseo de complacer a Juan de Aragón, duque de Luna, conde de Ribagorça, Gran Castellà de Amposta y lugarteniente real de Cataluña ya que su tío Fernando el Católico, le había sugerido la redacción de un texto el cual diera a conocer las maravillas que Dios obraba en el santuario de Montserrat. La primera edición se publicó en 1514. ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 98 (6) El hallazgo milagroso de Nuestra Señora de Montserrat se halla insertado dentro de la leyenda de Fra Garí (7) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 20 (8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 95 (9) La leyenda cuenta con ligeras variantes y a lo largo de los siglos, diversos autores han ido incorporando elementos y sucesos que no se hallaban en el texto de Pedro de Burgos publicado en 1514 (10) AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 19
BIBLIOGRAFÍA
ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93 – 179 AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 14 – 21 BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, s.n., 1514 LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996 PLANES BALL, Josep Albert. «La troballa de la imatge» en Llegendes de Montserrat, Sant Vicenç de Castellet, FARELL EDITORS, 2010, p. 26 – 29
Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic
Nuestra Señora de Montserrat, el modelo iconográfico de la Sedes sapientae
La Virgen de Montserrat es una talla románica policromada, perteneciente al modelo iconográfico denominado Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Mide 92,2 cm de altura, 29 de ancho y 39,4 de profundidad y su peso es de 17,1 kg. (1) La Sedes sapientae responde formalmente a una imagen de devoción en posición frontal, hierática y sentada en un sitial y representa a la madre como sitial del Hijo, de la Encarnación. En otras palabras, el prototipo de virgen románica es una representación del dogma de la Encarnación: María como madre del Redentor.(2)
El culto a María se inicia en Oriente gracias a los Padres de la Iglesia y especialmente, tras el Concilio de Efeso (431) que reconoce a María como la Madre de Dios (Theotokos) y el Concilio de Calcedonia (451).
Durante las luchas iconoclastas que tuvieron lugar en Oriente, se llevó a cabo la destrucción de muchas de las imágenes marianas. Esta es la razón por la cual las representaciones más antiguas de María con su Hijo, se encuentran en Occidente. Las pocas que se conservaron en Oriente son posteriores al Concilio de Nicea (787) a excepción del mosaico de la nave de San Apolinar el Nuevo en Rávena que data del siglo VI, y de algunos iconos del Sinaí como el del monasterio de Santa Caterina. Dentro de estas excepciones también cabe incluir el pequeño medallón de oro procedente de Chipre de la Dumbarton Oaks Collection de Washington, datado con anterioridad al año 600. (3) Occidente hereda el culto a María desde Oriente y lo hace principalmente a través de Roma a partir de la difusión de los usos litúrgicos. Una de las imágenes más antiguas de la virgen María con su Hijo, se encuentra en la Catacumbas de Priscila y corresponde al primer cuarto del siglo II. En dicha representación vemos a María amamantando al Hijo junto a un profeta que señala una estrella situada sobre la virgen.
Virgen María con profeta. Catacumbas de Priscila, Roma, primer cuarto del siglo II. Se trata de una de las primeras representaciones conservadas de la virgen María. Internet dominio público
A partir de Constantino se irá configurando la iconografía cristiana en Occidente y muchos de sus referentes, habrá que buscarlos en el Imperio Bizantino: la Virgen acompañada de un profeta, la adoración de los Magos, la Virgen como orante (como intermediaria).(4) Durante el siglo VI Roma incorpora nuevos modelos iconográficos bizantinos a través de la ciudad de Rávena, en donde se instalarán diversos monasterios griegos. Progresivamente se empezará a implantar el modelo de la Virgen en majestad insistiendo en el dogma de la Encarnación. Tenemos un ejemplo en las Catacumbas de Comodila (siglo VI) en donde vemos a la Virgen en majestad con su Hijo en la falda, flanqueada por los mártires Félix y Adauctus junto a la donante, la viuda Túrtura. El arte de Constantinopla empezará a llegar a Roma. Hallamos una de sus máximas expresiones en la pintura mural de Santa María Antiqua, datada de finales del siglo VII o inicios VIII donde encontramos a la Virgen en majestad, según un modelo de fuerte influencia griega, exportado de Constantinopla y que gozará de gran fortuna en Roma.(5)
Theotokos. Catacumbas de Comodila, Roma, siglo VI. Internet dominio públicoA la izquierda de la imagen, María en majestad representada según un modelo griego exportado de Constantinopla, que enraizará con fuerza en la capital italiana. Santa Maria Antiqua, Roma, finales siglo VII o inicios siglo VIII. Internet dominio público
La renovatio carolingia buscaba la recuperación del arte de la Antigüedad. El mundo carolingio aceptaba el uso de las imágenes pero solo como medio de propagación de la fe. Será en esta época cuando aparecerá la Sedes sapientae que tomará como referente iconográfico la Virgen en majestad pero en tres dimensiones es decir, en escultura. Al mismo tiempo, surgirán nuevos modelos iconográficos. Según I. H.Forsyth es muy posible que a finales del periodo carolingio, ya existieran las primeras Sedes sapientae ya que el renacimiento en escultura exenta, data de finales del siglo VIII y las primeras esculturas-relicario, se sitúan cronológicamente a finales del siglo siguiente.(6) Para I. H.Forsyth son dos los factores que propiciaron la aparición de un prototipo de Virgen románica:
1.- El renacimiento carolingio con su voluntad de recuperación de las formas clásicas bizantinas aplicadas a la escultura.
2.- Segundo Concilio de Nicea (787) con la aceptación de las imágenes en tanto que cumplen una función substitutiva ya que suponen un medio para materializar la fe.
El modelo iconográfico de la Sedes sapientae se difunde a partir de la proclamación del Sínode de Arras (posterior al 1025) que proclama que los iletrados, han de contemplar en las imágenes la verdadera fe. Este hecho comportó una mayor difusión de imágenes pero no fue hasta finales del siglo XI, que la producción se incrementará notablemente merced al auge que experimentó el culto a María el cual, llegó a su apogeo en 1095 durante la Primera Cruzada. Proclamada por el papa Urbano II, esta cruzada fue conducida bajo la protección de María. Durante el siglo XII el modelo iconográfico de la Virgen románica estará plenamente establecido.
Una de las primeras Sedes sapientae conocidas es la de Clermont Ferrand, datada del siglo X. La imagen no se ha conservado pero lo que sabemos de ella se encuentra recogido en el códice Visio monachi Rotberti s. X. (7) El obispo de Clermond Esteban II (937- 984), encargó una imagen de bulto redondo como reliquiario, al monje Adelmus, arquitecto, orfebre e imaginero. Sabemos que esta Sedes sapientae era de madera repujada con placas de oro. El obispo Esteban la ubicó sobre una columna de mármol tras el altar mayor. Como ya hemos apuntado, nada nos queda de ella a excepción de una ilustración en el Visio monachi Rotberti. (8)
Virgen de Clermont – Ferrand, siglo X. Códice Visio monachi Rotberti s. X. Biblioteca de Clermont – Ferrand. Una de las primeras Sedes sapientae conocidas. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 75
Entre las imágenes marianas exentas más antiguas conservadas, hay que citar la Madonna de Essen. Se trata de una imagen laminada en oro datada de entre 973-983. La Madonna de Tréveris (primera mitad del siglo XI) y la Madonna de Liebieghaus de Frankfurt (segunda mitad del siglo XI) se hallan entre las primeras imágenes marianas cercanas a los modelos románicos.(9)
Datación de la imagen según la documentación
La documentación disponible ha ayudado a los historiadores a situar cronológicamente a la Virgen de Montserrat en el último tercio del siglo XII. Como ya se ha mencionado en otros posts, la primera noticia que tenemos de Montserrat se refiere solo a la montaña y no a la imagen. Se trata de una acta de donación del conde Guifredo el Velloso al monasterio deRipoll, datada el 20 abril de 888. 10) Este documento nombra unas iglesias situadas en Montserrat pero no sabemos cuáles son. Tan solo refiere a que unas están sobre la montaña y otras bajo la montaña. Otro documento posterior datado en 983 y en el cual se confirma el patrimonio de Ripoll, permite conocer que estas iglesias son: Santa Maria y Sant Iscle (ambas sobre la montaña de Montserrat) y Sant Pere y Sant Martí (ambas bajo la montaña). De esta última no sabemos nada. Santa Maria y Sant Iscle han perdurado hasta nuestros días y acerca de la iglesia de Sant Pere, se cree que podría tratarse de la actual parroquia de Monistrol.
Entre el 1025 y el 1035 monjes procedentes de Ripoll se instalaron en Montserrat. Fue durante este periodo que el abad Oliba, mandó edificar una iglesia románica que sustituyó a la antigua prerrománica citada en los documentos. Sabemos que en 1036 esta nueva iglesia llamada Santa Maria de Montserrat, estaba en construcción.(11)
En relación a la imagen de la Virgen de Montserrat hay que tener presente como afirma el P. Josep C. de Laplana, que la presencia de unas pequeñas iglesias prerrománicas o la construcción de una iglesia románica, no comporta necesariamente la existencia de una imagen de culto. Ya hemos visto que las primeras referencias sobre las Sedes sapientae datan del siglo X y la casa madre de Montserrat, que era Santa María de Ripoll, no tendrá una imagen titular hasta el siglo XIII. (12)
No nos ha llegado ningún documento de finales del XII que nos confirme la existencia de una la imagen de culto en Santa María de Montserrat. Aun así la documentación del siglo XII atestigua una serie donaciones en forma de lámparas de aceite, para que ardan frente al altar de Santa María. Este hecho ha llevado a los historiadores a sospechar que la imagen que hoy se venera en la basílica, ya se hallaba presente a finales del siglo XII sobre el altar de Santa María.(13) El primero de estos documentos data del año 1176 y nombra una lámpara de aceite que tenía que arder durante toda la Cuaresma hasta Pascua. El 16 de junio de 1181 se funda otra donación como agradecimiento por la curación de una enfermedad. El 5 de octubre de 1192 otra lámpara de aceite debe arder a perpetuidad. Con anterioridad a 1218 se ofrecen ocho lámparas votivas y entre 1218 y 1255, se fundan once más, así como cuatro cirios a perpetuidad y nueve capellanías. (14) A partir de aquí, las donaciones se multiplican pero ni una sola mención acerca de la existencia de una imagen. El primer documento que nombra explícitamente a la virgen de Montserrat es el Llibre vermell de Montserratescrito a finales siglo XIV y principios del XV. (15) Aun así sabemos que talla románica es muy anterior a la aparición del Llibre vermell.
Más allá de las donaciones realizadas durante el último tercio del siglo XII, existe un documento que permite realizar una nueva aproximación a la datación de la imagen. Se trata de un pergamino hallado en el interior del reconditorio de la virgen de Sant Cugat del Vallès. Este pergamino permite datar la imagen de Sant Cugat en 1218 y establecerla como punto de referencia para la datación de otras imágenes románicas.(16) A pesar de las diferencias existentes entre las dos imágenes, se puede establecer una relación entre ellas en cuanto a las proporciones y composición. Ello permite situarlas en un contexto artístico cercano. Tampoco hay que pasar por alto la relación existente entre Sant Cugat y la casa condal de Barcelona. Como veremos en el apartado siguiente, una de las imágenes más cercanas a la Virgen de Montserrat, es la que se halla actualmente en el Arxiu Capitular de la catedral de Barcelona. La comparación entre la Virgen de Monsterrat y la de Sant Cugat, ha permitido dilatar el periodo cronológico hasta principios del siglo XIII. (17)
Datación según paralelos estilísticos con otras vírgenes románicas
Antes de establecer cualquier paralelo estilístico hay que tener presente todas las modificaciones a las que ha estado sometida la imagen de la Virgen de Montserrat la mayoría de las cuales, no han sido debidamente documentadas. Aun así no hay duda de que se trata de un ejemplar románico excepcional tan solo comparable a la Virgen del Claustre de Solsona, obra atribuida a Gilabertus de Tolosa.
El análisis estilístico ha permitido ubicar la Virgen de Montserrat en una fase avanzada del románico. El P. Josep C. de Laplana admite la dificultad de situar la imagen dentro de la producción de un ámbito geográfico concreto. Aun así comparando el esquematismo de los pliegues de la indumentaria, así como las proporciones de la figura, hallaría la influencia de la zona de Ripoll y una relación con las vírgenes románicas procedentes de la zona del obispado de Vic.(18) Sin embargo otros autores incluyen a La Moreneta dentro de un grupo de imágenes marianas datadas de la segunda mitad del siglo XII e inicios del XIII y que pertenecen además, al área geográfica del Bages, Vallès y Barcelona sin que por ello se pueda hablar de la existencia de un taller.(19)
Como paralelos estilísticos se relaciona estrechamente a la Virgen de Montserrat con la imagen que se conserva en el Arxiu Capitular de la Catedral de Barcelona (20) (que ya hemos mencionado antes) por su semejanza en el tratamiento de los pliegues de la túnica en la zona de las piernas, por la estrechez de hombros y esbeltez de ambas figuras.(21) También se la ha relacionado con la Virgen de Matadars (Bages y actualmente en el MNAC)(22) por la forma de los pliegues de la túnica, el perfil afilado y el trono a base de montantes. (23) También con Santa Maria de Toudell procedente de la iglesia románica de Santa Maria de Toudell, (Viladecavalls ,Vallès Occidental y hoy en el Museu Diocesà de Barcelona). Una imagen desaparecida, Santa Maria Antiga o Santiga (Santa perpètua Moguda, Vallès Occidental), por los pliegues e indumentaria. (24)Tampoco quisiéramos pasar por alto a la Virgen del Tura patrona de Olot, con la cual encontramos fuertes paralelismos con la Moreneta, en especial en lo que se refiere al rostro.(25) Se encuentran otros paralelos aunque no tan evidentes, en la zona occitana así como en el Macizo Central de Francia. (26) Lejos del entorno de Barcelona, Bages y Vallès, hallamos un caso muy particular. Nos referimos a la virgen de Sant Salvador, patrona d´Artà, Mallorca. Se trata también de una talla románica policromada, procedente de la iglesia de Bellpuig. Esta imagen se encuentra muy restaurada pero el parecido con la virgen de Montserrat, es más que evidente.(27) Aun así la comparación se debería realizar antes de la restauración de ambas imágenes. Gracias al modelo iconográfico así como a la localización de diversa documentación y análisis estilístico, los expertos han podido situar cronológicamente a la Virgen de Montserrat como una imagen creada en el último tercio del siglo XII, o inicios del siglo siguiente.
Virgen del Tura antes de la restauración de 1988. Olot. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 159
(1) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181. (2) PAGÈS, Montserrat. » Els orígens de les marededéus romàniques» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35 (3) Ibidem, p. 38 (4) Ibidem, p. 39 (5) Ibidem, p. 40 (6) Ibidem, p. 41 -42. (7) Biblioteca de Clermont-Ferrand (8) NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 74 (9) PAGÈS, Montserrat. » Els orígens …», op. cit., p. 43 (10) Et in alio locoin ipsa marcha locum quem nominant Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode. LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995, p. 15 (11) Gracias a un documento de donación ad Santa Maria de Monte Serrad…per opera. Ibidem, p. 17 (12) Santa María de Montserrat permanecerá bajo la dependencia del monasterio de Ripoll, hasta el año 1409 cuando conseguirá la independencia gracias a la bula del papa Benito XIII. (13) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 18 (14) Ibidem, p. 18. (15) Ibidem, p. 20. (16) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 52 (17) Ibidem, p. 52 -53; 56 – 57 (18) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 52 (19) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu …», op. cit., p. 56 – 57 (20) Hay que establecer la comparación con anterioridad a la restauración a la que fue sometida la imagen en 1969 (21) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 50 (22) Para una imagen de la Virgen de Matadars ver: https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/mare-de-deu-de-matadars/anonim/004392-000 (23) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 50 (24) Ibidem, p. 50 – 51 (25) Se debería realizar la comparación antes de la restauración de 1988 (26) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 54 (27) Quiero agradecer a mi amiga Margarita Pedrol, licenciada en Historia del Arte, el que me haya hecho notar la evidente semejanza entre ambas imágenes
BIBLIOGRAFÍA
CAMPS I SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 47 – 61 LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995 NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977 PAGÈS, Montserrat. » Els orígens de les marededéus romàniques» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35 – 45 PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181 – 190
El monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada ha experimentado diversas intervenciones y modificaciones a lo largo de su dilatada existencia. Los historiadores han establecido un marco cronológico para su realización que transcurre entre 1326/27, hasta 1341. El sepulcro ha sufrido importantes transformaciones algunas de ellas, provocadas por los destrozos que asolaron el monasterio y otras, fruto de restauraciones poco afortunadas. A la hora de abordar un estudio sobre este monumento funerario debemos tener presente todos estos cambios. El presente post recoge las principales transformaciones que ha experimentando a lo largo de los siglos.
Tenemos noticia de que durante el siglo XVIII la tumba estaba encalada y que durante la ocupación francesa, le faltaban diversos elementos correspondientes a la zona del presbiterio. Conservamos un dibujo y descripción del sepulcro por la zona de la iglesia, realizado por Valentín Carderera durante la segunda mitad del siglo XIX. Nos ha parecido interesante reproducir el texto y la imagen, ya que se trata del testimonio más antiguo que poseemos:
Ataviada con galas de reina. Su semblante, sus delicadas formas, su nariz algo afilada, ofrecen carácter de verdadero retrato, y el mismo alabastro ó mármol amarillento, acrecientan la ilusión. Más bien que difunta, aparece sumergida en el sueño plácido del justo. Una delicada toca o monjil, entonces muy usada entre las damas, cubre honestamente su seno y parte de la cabeza. Esta se vé sujeta de rica corona que sujeta á las sienes un espacioso velo flotante por los hombros, y recamado con grupos de tres palmas doradas. La túnica, sin cintura alguna, cae en abundantes y variados pliegues ocultado los pies; los cuales se apoyan sobre dos perros, símbolo bien conocido de fidelidad conyugal. El manto rozagante, esta sujeto al pecho con el broche losange de aquella época, y todo este ropaje aparece tejido con doradas fajas formando séries de losanges floreados y leones; tradición evidente de las antiguas telas orientales. Las fimbrias de este manto están enriquecidas de simulados grupos de perlas alternando con piedras preciosas, que imitó el artista con lindas piedras duras de varios colores, así como las que guarnecen la corona; más la mayor parte de ellas han desaparecido. El almohadón sobre el que apoya Doña Elisenda su cabeza, esta cuajado de adornos en losage con los escudos de Aragon y Moncada. Finalmente; toda la estátua es seductora por su correcto modelado, por su esbeltez y elegante senzillez, y por los magníficos ropajes, dispuestos con cierta garbosa undulación en sus bordes, y con aquella espaciosidad en la masa prominentes de la escultura sienesa y florentina del siglo XIV. (…)
El frontis del sepulcro sobre que apoya la estátua, construido de mármoles y alabastro, no tiene otra decoración que la de cinco arcadas ojivales en cuyos centros están los escudos partidos de las barras de Aragon y roeles ó panes de los Moncadas. Lo bastardo de la ejecución en varios puntos, hace presumir que esta parte del monumento ha sufrido mutilaciones y remiendos hechos con poco gusto é inteligencia (1)
Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada tal y como lo dibujó Valentín Carderera cuando lo vio a mediados del siglo XIX. Adosados a la caja encontramos los escudos de los Montcada bajo las seis arcuaciones. Foto CARDERERA SOLANO, Valentín. Iconografía española. Colección retratos, estatuas, mausoleos, Madrid, vol I, 1855-64. Procedencia de la imagen: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400Vista del sepulcro desde el altar. Podemos apreciar evidentes diferencias respecto a la descripción y dibujo realizado a mediados del siglo XIX por Valentín Carderera
Detalle del sepulcro
Según esta descripción, la caja del sepulcro estaba decorado con los escudos de los Montcada y el monumento ya se encontraba en mal estado de conservación cuando Carderera tuvo ocasión de verlo a mediados del siglo XIX. Es posible que originariamente en lugar de los escudos, se hallaran las imágenes de seis dolientes los cuales, debieron ser sustituidos posteriormente.(2)
Estado actual del sepulcro visto desde el altar mayor
A finales del siglo XIX el sepulcro sufrió una intervención concretamente, entre los años 1894 y 1895 dentro del plan de restauración de la iglesia llevado a cabo por Sor Eulàlia de Anzizu. Esta intervención no fue respetuosa con la obra original a la que se le retiró el encalado y se repintó casi totalmente de forma análoga, a lo que se estaba realizando en las claves de bóveda de la iglesia.(3) Hay que tener presente que los criterios de restauración de finales del siglo XIX no eran los mismos que los actuales, en donde ha de prevalecer ante todo (o al menos así debería ser), el respeto por la obra original.
Durante esta restauración se modificó la policromía del arcosolio y el monumento fue sometido a un proceso de limpieza con salfumán. Esta drástica operación comportó la desaparición de la pintura original que aún se conservaba en la capa y vestido de la reina.(4) Cuando Sor Anzizu describió el monumento en 1897, (5) afirmaba que este estaba realizado en alabastro y no en mármol. Se encontraba alzado sobre escalones y sostenido por tres leones y sobre ellos, la urna con la representación yacente de la reina habillada con indumentaria de corte, coronada y con una figura a sus pies sin especificar de cual se trataba.(6) En la urna funeraria y entre los arcos ojivales, se hallaban seis esculturas correspondientes a los santos patrones de la familia Montcada, por lo tanto los escudos que pudo ver Valentín Carderera, ya habían desaparecido. Sor Eulàlia también nombra los dos ángeles sosteniendo el sudario desde donde aparece el alma de la difunta hacia el Salvador (elevatio animae). La tumba se encontraba flanqueada por dos pináculos formando dos cuerpos interrumpidos por una cornisa, rematada por un frontón sobre el cual arrancaba una pirámide con crestería en los ángulos rematado por unos florones a una altura respecto al pavimento de 7,42 metros. En cada uno de los dos cuerpos que corresponden al pináculo, se encontraba la peana que sostendría una figura. Pero cuando sor Eulàlia describió el sepulcro, no había ninguna. Todas las figuras se hallaban en la zona de clausura. Escribe sor Eulàlia que solo se conservaban de la zona del presbiterio, algunos fragmentos correspondientes a los montantes inferiores (san Jaime y san Francisco) y superiores (santa Elisenda y una santa reina). En la zona de clausura en lugar de la santa reina que hallamos en el presbiterio, le corresponde la figura de santa Clara. El resto presenta las mismas imágenes en ambos lados del sepulcro. La razón por la cual se encontraban las esculturas del presbiterio en la zona de clausura, tal vez respondiera a un intento de protegerlas de las tropas francesas a principios del siglo XIX.(7) Sobre los pilares de la zona de la iglesia, se encuentra el arranque del arco apuntado dividido en tres grandes lóbulos, en donde se superpone un frontón con crestería y florón que remata el vértice. En la parte inferior del sarcófago, al lado de los pináculos, se encuentran las columnas.
En 1926 y con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio, el sepulcro fue nuevamente restaurado. Se le encargó al escultor Pagès Horta que realizara las figuras de los santos franciscanos que debían ubicarse adosadas a la caja del sepulcro, dentro de las arcuaciones. Estas figuras son las que vemos en la actualidad. Si las esculturas realizadas por Pagès Horta sustituían a los santos patrones de los Montcada de los cuales hablaba Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, podemos deducir que estos debían haber desaparecido entre 1897 y 1926. Efectivamente pude constatar que antes de 1926, la caja del sepulcro no contenía ninguna decoración como así lo atestigua una fotografía tomada antes de dicha intervención.(8) En ella se aprecia que los escudos de los Montcada descritos por Carderera han desaparecido y en su lugar, se distinguen los restos de unas figuras dentro de las acuaciones, que seguramente deberían ser las descritas por sor Eulàlia Anzizu. En la foto las figuras de los santos sobre los montantes no están, y solo se aprecia uno de los dos ángeles turiferarios (concretamente el que se halla en la cabecera de la reina). El proyecto original del siglo XIV presentaría las figuras de los santos franciscanos o tal vez de unos dolientes que con posterioridad, fueron sustituidos por los escudos de los Montcada. Estos habían desaparecido cuando sor Eulàlia describió el monumento en 1897 ya que la abadesa solo nombra a los seis santos patrones de los Montcada. Estas imágenes también debieron desaparecer ya que al escultor Pagès Horta, se le encargó la realización de las seis esculturas que son las que se conservan actualmente adosadas a la caja del sepulcro.
A Pagès Horta también se le encargó la restauración de algunos elementos del sepulcro. Estos añadidos se realizaron en alabastro y no en mármol para diferenciarlos de los originales del siglo XIV. También se trasladaron las cuatro imágenes que ocupaban los pináculos de la zona de clausura, a la zona de la iglesia. No se pudieron restablecer las originales porque se hallaban en mal estado de conservación. Para sustituir las figuras de los santos que estaban en la zona claustral, se realizaron unas copias de yeso.(10) Existe una fotografía tomada después de la restauración de 1926 que me ha sorprendido porque no aparecen las figuras de los cuatro santos en la zona de la iglesia. En cambio sí vemos las seis esculturas de Pagès Horta. (11)
Figuras de santos franciscanos encargados al escultor Pagès Horta en 1926 con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio de PedralbesSegún el panel informativo estas dos fotografías corresponden al estado del monumento antes y después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia en 1895. A la izquierda la tumba antes de la intervención y a la derecha, una vez restaurada. Sin embargo si esta cronología es correcta, no se entiende por qué los santos patrones de los Montcada situados en la caja del sepulcro que menciona por Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, no aparecen en la imagen de la izquierda. Ahora bien si tomamos como referencia la obra El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català en donde aparecen estas mismas fotos, nos encontramos con que la imagen de la izquierda corresponde a una foto tomada antes de 1926. Si aceptamos esta información veremos que el estado del sepulcro concuerda con la descripción que en 1895 nos ofrecía sor Eulalia Anzizu. Creo que la foto de la izquierda corresponde al estado del monumento entre 1897 y 1926 mientras que la imagen de la derecha, refleja el sepulcro después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia. Los santos patrones de la caja que vemos en la foto son sin duda los mismos que vio sor Eulàlia. Antes de 1926 estos santos ya habían desaparecido y por esta razón, se le encargó al escultor Pagés Horta, la realización de las imágenes de los seis santos franciscanos que vemos actualmente en el sepulcro. Foto realizada a uno de los paneles informativos que se hallan en el interior del monasterio. Originales según el panel: foto de la izquierda AFMMP 032 12 02 06 y foto de la derecha Fundació Institut Amatller d´Art Hispànic. Arxiu Mas, CB-2952, 1906
En la zona del claustro el monumento también había sido encalado tapando la policromía original que tras el sepulcro, imitaba un tapiz. Se conservan imágenes que han permitido comprobar que en esta zona, la tumba repetía el mismo diseño que en el interior de la iglesia.
De los dos ángeles turiferarios del sepulcro, tan solo este se hallaba presente antes de 1926. Se puede constatar gracias a la fotografía tomada antes de ese año
Los historiados se han hecho eco de las diferentes modificaciones que ha sufrido el sepulcro a lo largo de los siglos. Así Duran i Cañameras en 1931 cuando publica su estudio sobre la tumba, afirma que la figura identificada como una santa reina, ha sido substituida por la imagen de santa Clara que se hallaba en la zona de clausura.
Ainaud, Gudiol i Verrié en el Catálogo Monumental de España, volumen dedicado a la ciudad de Barcelona, opinan que la nueva policromía desvirtúa el original. Al tratarse de un sepulcro bifaz y de igual iconografía en ambas zonas, permitió a los restauradores trasladar las esculturas y peanas de los montantes del arcosolio de la clausura, a los del presbiterio. Igualmente se hacen eco de las copias de yeso. Las figuras de los montantes del claustro se trasladaron al presbiterio porque las que se hallaban allí, estaban mutiladas tal vez por los destrozos ocasionados por las tropas francesas. Estas piezas mutiladas que se hallaban en el presbiterio, se encuentran ahora en el Museu Diocesà de Barcelona. (12) El mismo Catálogo monumental reproduce una fotografía de dos de estas figuras en donde podemos ver apreciar a pesar del estado de conservación de las obras, que se trata de las imágenes de san Jaime y san Francisco. Ainaud, Gudiol y Verrié también mencionan los pocos restos de policromía original conservadas en la zona de clausura que representa un tema geométrico pintado en el muro del arcosolio análogo al que existía en el presbiterio, y conocido solamente gracias a fotografías antiguas.
En el claustro el sepulcro queda encajado entre dos contrafuertes de la cabecera de la iglesia, y cerrado mediante una reja de madera. Los restos de la reina Elisenda se encuentran en el interior del monumento dentro de una caja de madera lisa del siglo XIV cerrada con cerrojo y llave.(13)
Fragmentos escultóricos correspondientes a las figuras de san Francisco (izquierda) y san Jaime (derecha) conservados en el Museu Diocesà de Barcelona. Estas esculturas originales del siglo XIV, ocupaban los pináculos del sepulcro de la zona del presbiterio. Procedencia de la imagen: AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám., 774
Buenaventura Bassegoda nos habla de las esculturas de la zona de la iglesia. Estas son san Jaime y san Francisco en el nivel inferior y santa Elisenda y una santa reina en el superior. En la zona de clausura son las mismas pero en lugar de la santa reina, se halla la figura de santa Clara.(14)
Joan Bassegoda en 1979 nos dice que el sepulcro fue realizado antes de la muerte de la reina en 1364. En el presbiterio describe las imágenes de san Jaime, santa Clara, santa Elisenda y san Francisco. (15) Vemos de nuevo a santa Clara ocupando el montante en el presbiterio. Sobre la imagen identificada a veces como una santa reina y otras como santa Elizabeth de Hungría, la autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en la zona del claustro ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Santa Eulàlia se localiza en la segunda capilla por el lado de la Epístola. Nosotros estamos de acuerdo con esta hipótesis. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en las arcuaciones coincidiendo con los santos representados en las capillas laterales. (16)
Hay que insistir en las sustituciones y cambios de ubicación que han sufrido las figuras de los cuatro santos de los montantes tanto de la zona de clausura, como de la del presbiterio. Recapitulando: sabemos por sor Anzizu que a finales del siglo XIX, las imágenes del presbiterio se hallaban preservadas en la zona de clausura. Las correspondientes a esta parte del sepulcro (clausura) se conservaban in situ y eran las mismas a excepción de la figura de la santa reina que en el claustro se correspondía con la imagen de santa Clara. En 1926 las figuras que ocupaban los montantes del sepulcro de la zona claustral, pasaron a ocupar sendas ubicaciones en el presbiterio. Esta sustitución debió realizarse sin duda porque las esculturas originales del presbiterio, se hallaban en mal estado de conservación. Recordemos que sor Anzizu se refiere a ellas como a algunos fragmentos. Para sustituir las imágenes del claustro que habían pasado al presbiterio, se realizaron unas las copias en yeso a partir de los originales del siglo XIV. Sabemos también que en 1931 las imágenes de santa Clara y la santa reina habían sido intercambiadas. Posteriormente se volvieron a intercambiar hasta dos veces más y sin razón aparente. Desconocemos la razón por la cual se efectuaron dichos intercambios en ambos lados del sepulcro. Si las copias de yeso se realizaron a partir de las esculturas del claustro (que eran las que no se encontraban en estado fragmentario), estos intercambios debían comportar necesariamente la repetición de alguna imagen en la misma cara del sepulcro. Lo interpreto así ya que supongo que los moldes se obtuvieron a partir de las imágenes de la zona claustral y que habían pasado a ocupar sendos montantes en la zona del presbiterio. Por lo tanto a partir de 1926 la iconografía debía ser la misma en ambos lados del monumento. Los autores Ainaud, Gudiol y Verrié confirman que el sepulcro bifaz era simétrico en ambas caras y ello permitió trasladar las imágenes del claustro, en sustitución de las que se hallaban en la zona presbiteral.
Joan Bassegoda observó que en la zona del claustro la tumba se halla entre dos contrafuertes del presbiterio y que el arcosolio, alcanza dos pisos del claustro. En esta zona la reina esta representada con el hábito de clarisa.(17)
Actualmente podemos ver la imagen de santa Clara en el montante superior derecho del sepulcro en la zona del presbiterio tal y como lo describió Joan Bassegoda en 1979. Esta escultura junto con las otras tres, ocupaban los pináculos de la zona del claustro y en 1926, pasaron al presbiterioCreo que Natàlia Baqué está en lo cierto cuando identifica esta imagen con santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en ambos lados del sepulcro bifaz
Constatamos pues que el monumento ha estado sometido a diversas modificaciones que han alterado algunos de sus elementos. Aún así, la estructura, diseño e iconografía, se mantienen con bastante fidelidad respecto al original del siglo XIV.
El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro
Todavía podemos citar una última intervención que fue financiada por el Instituto Municipal de Paisaje Urbano y Calidad de Vida, con Assumpta Escudero como directora del Museu-Monestir de Pedralbes y Anna Castellano Tressera como conservadora jefe. Esta intervención se inició en 2005 con una limpieza superficial, y concluyó dos años más tarde. Se llevó a cabo en diversas fases que tenían como objetivo la recuperación de la policromía original por ambos lados del sepulcro bifaz. Se empezó por restaurar la zona de clausura eliminando los restos de calcio del muro que ocultaban restos de pintura original. Por lo que se pudo recuperar, se constató que el fondo se hallaba pintado de color azul con estrellas doradas, como dorados eran también las alas de los ángeles y los leones que se hallan en la base del monumento. He hecho estos tres leones todavía presentan restos de dorado perteneciente al siglo XIV. En otras figuras aun se puede apreciar algún resto de pintura original. (18) Se habilitó una sala en el mismo monasterio como taller de restauración provisional. En esta área los restauradores Àlex Mesalles y Jordi Vila se encargaron de restaurar las imágenes de san Jaime y san Francisco correspondientes a la zona de la iglesia. (19)
Imagen de san Francisco sobre el montante inferior derecho por la parte del sepulcro visible desde el presbiterioSan Jaime sobre el montante inferior izquierdo por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio. Tanto esta escultura como la de san Francisco, fueron restauradas por Àlex Mesalles y Jordi Vila
(1) CARDERERA, Valentín. Iconografia española, p. XX, en: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400 (2) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988, p. 10 (3) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 65 (4) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 47 (5) Para la descripción del sepulcro según Sor Eulàlia Anzizu, ver ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F. Xavier Altés, 1897, p. 29 – 31 (6) Suponemos de debía tratarse del perro que hace a los pies de la reina (7) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 81 (8) Esta foto puede verse en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003, p. 19 (10) Les imatges que ara estan en els pinacles del costat de l´església foren tretes de la clausura quan es celebrà el sisè centenari de la fundació (1926); es deixaren dintre el claustre uns emmotllats de guix que el temps ha deteriorat. Ver: ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 10. También en AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 134 – 135 (11) Ver esta foto en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes…, op. cit., p. 21 (12) Este monumento funerario tiene su doble, simétricamente colocado en el paramento correspondiente al claustro, con estructura y disposición idénticas, lo cual permitió a los restauradores trasladar las esculturas de las peanas de los montantes del arcosolio de la clausura al presbiterio. Las imágenes de éste, mutiladas quizá cuando la ocupación del monasterio por los franceses, pasaron hace pocos años al Museo Diocesano de Barcelona. En aquel cambio las actuales imágenes de yeso fueron colocadas en el arcosolio claustral, respetándose la figura yacente de la reina (vestida aquí con los hábitos monacales), los ángeles turiferarios (algo mutilados) y el grupo de la ascensión del alma (…) AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 (13) Ibidem, p. 135 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 135 (14 ) BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 36 – 37 (15) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40 (16) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61 (17) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio… op. cit., p. 58 – 59 (18) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 68 (19) Cuando en 2015 realicé este trabajo sobre el sepulcro de la reina Elisenda para la asignatura Art Català Medieval, localicé esta información en la red en el Periodista Digital pero actualmente, no se encuentra disponible. Consulta realizada el 8 enero 2015
BIBLIOGRAFÍA
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 – 135 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 771, 772, 773, 774 ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 15 y 29-31 y 68 BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59 – 105 BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 34 – 37 BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40 y 58-59 CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003 ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988
Durante la Edad Media no existió una voluntad por representar fielmente la imagen románica que se venera en el santuario de Santa Maria de Montserrat. En las representaciones medievales de Nuestra Señora de Montserrat nos encontramos frente a una imagen absolutamente idealizada de la virgen de Montserrat y no será hasta finales del siglo XVI, cuando se producirá un punto de inflexión y empezaremos a percibir un creciente interés por representar la vega efigie. Pasamos de la representación idealizada de una imagen de devoción, a la representación fiel de la talla venerada en el santuario.
Contexto histórico
Al final del post que dediqué a la iconografía medieval, expuse el difícil periodo por el cual atravesaba el monasterio debido a su anexión a la congregación de Valladolid. El abate Cisneros intentó mantener una política de acercamiento y a su muerte acaecida en 1510, le sucedió el abad Pedro Muñoz. En 1512 fue elegido como nuevo abad Pedro de Burgos quien siguió la línea de su antecesor Cisneros. Al igual que éste Pedro de Burgos dio impulso a la imprenta que se puso de nuevo en marcha el 30 de julio de 1518. El impresor fue Joan Rosenbach quien tenía el taller en Barcelona y que trasladó parte de su imprenta a Montserrat.
A la muerte de Pedro de Burgos en 1536, le sucedieron diversos abades hasta que en 1559, fue elegido Bartomeu Garriga. Su obra principal fue sin duda la construcción de una nueva iglesia de estilo renacentista, la cual puso fin al grave problema de espacio que sufría el monasterio. La construcción se prolongó durante treinta y dos años con un coste que ascendió a 300.000 libras. La consagración del nuevo templo tuvo lugar en 2 febrero de 1592 muerto ya el abad Garriga. Vinculada a esta nueva construcción hay que señalar un hecho trascendental. Se trata del traslado en 1599 de la Santa Imagen desde el antiguo templo románico, a la nueva iglesia.
Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Internet dominio público
A fin de acabar con los conflictos entre los monjes catalanes y los castellanos, el monasterio recibió la visita de diferentes enviados papales pero no se encontró ninguna solución a este desacuerdo. Desde las cortes celebradas en Monzón en 1589 se pedía con insistencia la separación de Montserrat de la Congregación de Valladolid. Los monjes catalanes deseaban una congregación reformada pero solo formada por monasterios catalanes.(1) La Guerra dels Segadors supuso un paréntesis al conflicto. El 7 de febrero de 1641 Pau Claris ordenó la expulsión de Montserrat de todos los monjes castellanos, que abandonaron el monasterio el 24 de febrero de 1641 en dirección a Madrid en donde fueron recibidos por Felipe IV. En la capital y bajo patrocinio de la Corona, se fundó un nuevo monasterio de Montserrat. A pesar de la expulsión de los monjes de Valladolid, el monasterio seguía sujeto a la Congregación castellana y una vez finalizada la guerra, los monjes regresaron a Montserrat sin que ello supusiera la desaparición del monasterio de Montserrat fundado en Madrid.
Con la Guerra de Sucesión (1702 – 1714) se sumarán nuevos conflictos a los ya existentes. A pesar de los reiterados intentos por desvincularse de la Congregación castellana, Montserrat seguirá sujeto a Valladolid hasta la desamortización del ministro Mendizábal. A nivel internacional hemos de referimos a la Contrarreforma y a la celebración del Concilio de Trento.
Estos siglos caracterizados por los constantes conflictos no harán disminuir la importancia de Montserrat ni como centro cultural, ni religioso, ni de peregrinaje, todo lo contrario. El prestigio de Montserrat se irá incrementando a lo largo de todo el siglo XVIII.
La virgen de Montserrat durante los siglos XVI, XVII y XVIII
La imagen que se venera en el santuario de Montserrat es una talla románica datada del último tercio del siglo XII y mide 95 x 34 x 38 cm.(2) Sigue el modelo de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría, representada como Emperatriz, reina, Madre y Virgen. Actualmente se encuentra situada en su camarín, sobre el altar mayor de la basílica desde donde es visible y accesible a todos los fieles.
La imagen que hoy tenemos de La Moreneta no es la misma que tenían nuestros antepasados y su ubicación, visibilidad y accesibilidad son aspectos importantes a considerar porque han afectado a su iconografía a lo largo de los siglos. La imagen original ha sufrido diversas intervenciones la mayoría de las cuales, no han sido debidamente documentadas. La imagen románica de la virgen de Montserrat no corresponde exactamente a la de los siglos XVI, XVII y XVIII y esta cuestión, hay que tenerla muy presente a la hora de tratar sobre su iconografía. Tampoco coincide la forma en que ha estado expuesta al culto, ya que no siempre ha sido tan visible y accesible al devoto como lo esta actualmente.
Las guías y testimonios de los viajeros representan una fuente muy valiosa para conocer la evolución de la imagen románica durante los siglos que nos ocupan. Actualmente gracias a los estudios técnicos y de restauración llevados a cabo en el año 2001 por el Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat, sabemos que originariamente la virgen de Montserrat era blanca. El pigmento blanco de plomo junto con la acumulación de suciedad y humo, explicaría el ennegrecimiento progresivo del rostro. En algún momento además, se le debió repintar el rostro.(3) Este ennegrecimiento no sería muy tardío porque gracias a un documento de la primera mitad de siglo XIV que fue copiado en el Llibre Vermell de Montserrat, sabemos que en este siglo la imagen ya era morena.(4) También era muy posible que estuviera vestida con ropajes añadidos ya que se trataba de una práctica habitual documentada en otras imágenes desde siglo XIV. (5)
La Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1645. Barnard Castle, Durham, Bowes Museum. internet dominio público
La primera descripción de la virgen se la debemos al abad de Montserrat fray Pedro de Burgos (1512 – 1535). En el décimo capítulo de los once iniciales que componen su Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas, el abad describe la imagen como una mujer anciana de rostro oscuro y muy bien formada. Nos relata también que por la gravedad que presenta, asusta a los que la miran de cerca. En lo que se refiere a la indumentaria, la talla vestía ropajes postizos. Al Hijo lo describe como a un niño de entre 5 o 6 meses cuyas carnaciones son de igual color que las de su madre y esta sentado sobre sus rodillas. La virgen tiene la mano izquierda sobre el hombro del Niño, mientras que la derecha la mantiene extendida con la palma mirando hacia arriba, pero sin sostener nada.(6) Esta mano sobresale por el costado derecho hasta el punto de que sería visible para el Hijo.(7) La obra de Pedro de Burgos tuvo una gran repercusión y se reeditó varias veces con pequeñas variantes. De la descripción correspondiente a los años 1605 y 1627, será deudora toda la bibliografía relacionada con el tema hasta el siglo XIX.(8) El texto del abad fue traducido al francés (1600- 1601), al alemán los capítulos introductorios (1588) y al italiano (1617). Además dependen de él las obras de los siguientes autores: Antonio de Yerpes, Gregorio Argaiz, Gerónimo Pujades, Pedro Serra i Postius y el opúsculo anónimo Compendio historial o relacion breve y veridica del Portentoso Santuario y Camara Angelical de Nuestra Señora de Montserrate, compuesto por el abad Benet Argeric. También depende de la obra de Pedro de Burgos El Jardín de Maria plantado en el Principado de Cataluña del padre Narcís Camós (1657), así como la descripción de la montaña y el santuario del padre fra Agustí Eura (1684- 1763) que a la vez, recoge mucha información de Gregorio Argaiz y Pere Serra i Postius.(9) El hecho de basarse en una descripción previa, comportó la falta de textos personales renovados de la imagen. El gran impacto que supuso la descripción de Pedro de Burgos, tuvo repercusiones hasta prácticamente un siglo.
Como ya he mencionado en 1599 la imagen se trasladó del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista. Su ubicación fue en el centro del retablo mayor obra de Esteban Jordán y tras el cual, se hallaba una habitación reservada al habillamiento de la virgen y capilla privativa la cual, entre el primer y el segundo cuatro de siglo XVII asumía la función de trono o camarín de recepción y besamanos.(10) De hecho La Moreneta se encontraba tras el retablo mayor. Este retablo hoy desaparecido, consistía en tres dependencias cubiertas con vuelta de crucería. Contamos con el testimonio del plano ejecutado por Antoni Cellers i Azcona realitzado el 1829 y que se conserva en el Arxiu Històric del Col.legi d´Arquitectes de Catalunya.(11) Por lo tanto el conocimiento de la imagen era limitado a pesar del gran número de peregrinos que acudieron al monasterio durante la época moderna. Además la talla se encontraba cubierta de vestidos y muy engalanada en función del calendario litúrgico. La visión que se tenia de ella era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín se llegó a restringir en función del estamento social.(12) Estas circunstancias favorecieron el desconocimiento de la imagen porque los visitantes tenía poco acceso visual.
A parte del oscurecimiento del rostro, había dos características que empiezan a aparecer en los textos. Una hace referencia a la viveza de los ojos y la otra, a la palma de la mano derecha que esta sosteniendo una esfera. Los viajeros mencionan esta mano derecha pero no todos mencionan que la virgen tenia los dedos forrados de plata debido al desgaste producido por los fieles. Seguramente se trataba de los dedo pulgar e índice. La osculación además se limitó entre 1653 y 1705 y 1735-1745.(13)
Otro elemento recurrente que veremos aparecer en la iconografía barroca son las coronas. Por el inventario de 1586 sabemos de la existencia de cuatro coronas. Tres de la Virgen y una para el Hijo pero se desconoce hasta cuando se conservaron. A mediados del siglo XVII la virgen contaba con cuatro coronas, dos de plata dorada con piedras y dos de oro. El Niño tenía tres, dos de oro y otra de plata. Una de las dos coronas de oro de la virgen era conocida como la “corona rica”. Ésta se inició en 1610 en los mismos talleres de Montserrat por un monje flamenco que trabajó en ella hasta 1637. La corona rica era de oro y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto, un barco de diamantes. La corona contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(14) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana” por un error del padre Gregorio de Argaiz.(15) y fue encargada por el P. Benito de Peñalosa, monje de Santa María La Real de Nájera, a partir de limosnas y recaptos en las “Indias del Perú”. La formosa existía el 1627. Estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(16) Estas coronas que veremos representadas en la iconografía montserratina, desaparecieron durante el siglo XIX. Otro elemento que empieza a parecer es la sierra y a partir de 1680, también el nuevo trono financiado por los Cardona.
En 1691 tuvo lugar un hecho que pudo haber acabado en catástrofe. Durante la fiesta de La Trinidad se prendió fuego en el camarín de la virgen sin ocasionar la desaparición de la Santa Imagen, aunque probablemente tuvo que ser restaurada. Desconocemos el alcance de esta intervención.
A lo largo de los años, los diferentes testimonios recogen la impresión de que la imagen se va oscureciendo progresivamente. Constatamos como a lo largo de los siglos la talla románica va cambiando de aspecto, de ubicación, de ropa y hasta de atributos.
La representación barroca de la virgen de Montserrat: la implantación de un nuevo modelo iconográfico
Durante el siglo XVI asistimos al nacimiento de un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco, y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Hay que puntualizar que el nacimiento de este nuevo modelo, no supuso la desaparición de los anteriores. La nueva iconografía convivirá con otros tipos de representaciones que ya encontrábamos durante los siglos precedentes, y de los cuales hemos tratado en un post dedicado a la iconografía medieval. Así pues imagen de la virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada, se mantendrá vigente con posterioridad al siglo XVII, sobre todo en aquellos lugares alejados de los centros pioneros en cuanto a novedades.(17)
Esta nueva iconografía se concreta en la figura de la virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo, las cuales progresivamente se representarán con mayor fidelidad. A diferencia de lo que nos encontrábamos en el periodo anterior, las carnaciones acostumbran a ser oscuras. La ropa es ancha y con profusión de pliegues, pero a partir de ahora marcando la línea del cuerpo. La virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI, las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con una cierta voluntad por reproducir fielmente la talla románica. Este nuevo modelo perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la virgen con vestiduras acampanadas.(18) La primera representación en donde encontramos este nuevo modelo iconográfico es en un buril de Antonio Lafréry, editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En este grabado conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, recuperamos aspectos que aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat por Rosenbach en 1524.(19) La estampa de Láfrey será el modelo para otras que se realizarán posteriormente, y supondrá un gran impacto en la producción de otros grabados a nivel internacional.(20) Si nos fijamos en la imagen de la parte central derecha, veremos a la virgen entronizada, en posición frontal y con el Niño en la falda. Esta coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sostienen respectivamente un cirio encendido. Con la mano derecha la virgen sostiene la esfera con el lirio y con la mano izquierda, toca la el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(21) Sobre la virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgoHic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda de la virgen vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él, otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña la cual ya representa fielmente el paisaje de Montserrat. Bajo los putti, hallamos representados a los pastores protagonistas del hallazgo. La representación de la virgen que aparece en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene el Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto.
Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores se trataría de la primera representación de la nueva iconografía en donde por primera vez, se constata la voluntad por representar fielmente la talla románica. Como apunta el p. Laplana, en el mismo grabado conviven las dos iconografías. Esta estampa juega un importante papel dentro de la Historiografía porque supone un punto de inflexión en la iconografía y en la difusión de este nuevo modelo iconográfico
La obra clave en donde ya se consolida esta iconografía es en un cuadro de autor anónimo El Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, y que fue realizado en 1599, año del traslado de la virgen desde la iglesia románica al nuevo templo renacentista. La Moreneta se ubicó en el retablo proyectado por Francisco de Mora, y esculpido por Esteban Jordán con el financiamiento de la Corona española. Con esta obra nos encontramos frente a una de las representaciones más fieles a la talla original. Aquí ya se ha producido la sustitución de un modelo por el otro. A partir de ahora encontramos esta iconografía con pequeñas variantes.(22)
Damos paso a otra obra capital para una buena parte de la Historiografía. Se trata de una pintura atribuida a Juan Andrés Ricci, datada con posterioridad a 1637 y que se conserva en el monasterio de San Plácido de Madrid. En esta obra vemos a la virgen con todas las características de este nuevo modelo iconográfico. Los rasgos faciales están copiados directamente del original que en aquel momento ya se encontraba emplazado en el centro del retablo mayor, donde los fieles no tenían acceso. La corona también es una representación fiel, así como las montañas y la ubicación de las distintas ermitas. Es posible que incluso las figuras de los monjes vestidos de negro, sean verdaderos retratos.(23) En todas las representaciones de la virgen, la encontramos habillada con los vestidos añadidos. Solo contamos con una única imagen sin este habillamiento. Se trata del buril de Francesc Tremules realizado en 1753. Tremulles habría realizado un dibujo al natural de la imagen románica, cuando tuvo ocasión de verla sin los vestidos añadidos el 8 de agosto de 1753.(24) Se trata de un grabado que sigue fielmente la talla románica incluso se pueden apreciar los escasos restos de policromía que debía conservar, reducida a la zona de la maphorion y del contorno del manto.
Medallística
En el ámbito de la medallística la evolución de la iconografía de la virgen de Montserrat, seguirá una evolución temporal diferente respeto a la pintura, grabado y escultura. Hemos visto el grabado como pionero en la introducción de este nuevo modelo iconográfico. En medallística pasará todo lo contrario y no será hasta principios de siglo XVIII, cuando aparecerá esta nueva iconografía.
Las medallas religiosas no aparecen hasta finales del siglo XVI ya que a principios de siglo, todavía se mantenían las insignias de peregrino. Desde los inicios y hasta la primera mitad del siglo XVI, encontramos a la virgen acompañada del Hijo que sierra las montañas. Por tanto, se mantiene la iconografía del periodo anterior incluida la representación de las lámparas votivas y la estrella en la parte superior. Este modelo se mantendrá vigente con pocas variantes, hasta la segunda mitad de siglo XVI cuando aparece la medalla redonda. Todavía se mantiene la iconografía de la virgen sentada en la montaña sosteniendo el lirio con la mano izquierda, y el Hijo a su derecha con la sierra.(25) Este modelo iconográfico queda fijado a finales del XVI y sigue el estilo renacentista. Las piezas de este periodo son todas muy parecidas lo cual lleva a platear la posibilidad de que tal vez existiera un centro productor, que podía ser la ciudad de Roma o algunos talleres locales que siguieran las pautas del centro productor.(26)
Medalla de Montserrat, s. XVII. Nos encontramos todavía frente a la iconografía renacentista
No será hasta el cambio de siglo entre el XVII y el XVIII, cuando empieza a surgir la nueva iconografía. La anilla será trasversal y aparecerá el nombre de ROMA inscrito en la zona inferior. Se empezarán a producir medallas en Roma durante el Renacimiento por encargo de las diferentes cofradías y santuarios.(27) Progresivamente se va sustituyendo la virgen con el Niño serrando las montañas, por la virgen entronizada en posición frontal en actitud mayestática. Las medallas aumentan de tamaño y tomarán la forma redondeada aunque aun perduren algunas de forma octogonal y más gruesas.(28) En términos generales las medallas del siglo XVIII muestran a la virgen sentada en majestad con la corona formosa y el Niño sentado en la falda y sin la sierra. A diferencia de lo que encontramos en pintura, escultura o grabado, en donde la nueva iconografía ya ha aparecido, en medallística ésta entra más tarde. La vera efigie no aparece hasta el siglo XVIII. En el caso las medallas además, no hay convivencia entre los diferentes modelos iconográficos.
A finales del siglo XVIII la imagen románica de la virgen de Montserrat deja las ropas anchas, para pasar a vestir ropa de forma acampanada que la cubre de arriba a abajo. Este cambio de indumentaria no implica su reflejo inmediato en la iconografía. Los vestidos acampanados no aparecen en las medallas hasta mediados del siglo XIX.(29)
Medalla de la virgen de Montserrat, siglo XVIII. Nos encontramos frente la iconografía barroca. Virgen entronizada entre las montañas y con el Niño en la falda. A la derecha la iglesia renacentista y a la izquierda, un pequeño embalse de agua
Cerámica
Si bien se conservan diversos ejemplos de este periodo, el estudio realizado por Josep Batlle sobre una extensa muestra de piezas cerámicas pone de manifiesto la ausencia de la imagen de la Virgen de Montserrat. Las obras estudiadas se limitan a representar las características montañas de forma muy esquemática, el báculo de obispo, la sierra o las siete cruces de término que existieron en el camino de Collbató. (30) A pesar de esta marcada tendencia a omitir la imagen mariana, hemos podido localizar una escudilla de pagès perteneciente a la Fundació Mascort (Torroella de Montgrí, Baix Empordà) datada c. 1487-1500 y cuya decoración incluye la representación de la Virgen de Montserrat en majestad.
Tanto la escudilla como una bacina para limosnas que se encuentra en el Museu de Montserrat y que data del siglo XVI, proceden del entorno del monasterio. Cabe destacar que ambas piezas se encuentran entre los primeros ejemplos de representación de la imagen románica.
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Referencias
(1) LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys d´Art i Història, Barcelona, Angle Editorial, 2001, p. 91 (2) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 52 (3) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 182(4) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 108 (5) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu de Montserrat al llarg dels segles”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 68 6) Fijémonos que las posiciones de las manos no se corresponden con las actuales (7) Para el presente artículo se ha consultado la edición de 1550. BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, Pedro Mo(n)pezat, Petrus Botin, 1550, p. Xxvi. – xxvii.- xxiiix. Ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 123 (8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X.“La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 126 9) BALSALOBRE, Pep. Fra Agustí Eura (1684-1763). Obra poètica complerta (assaig edició crítica), Girona, Universitat de Girona, 1998, p. 410- 443 (10) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 136 (11) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 87, nota 40 (12) Ibidem, p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121 (13) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 128 (14) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27 (15) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 175 nota 120 (16) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27 (17) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 100 (18) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192 (19) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89 (20) Ibidem, p. 91 (21) Ibidem, p. 83 (22) Ibidem, p. 83- 84 (23) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 118 (24) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu …”, op. cit., p. 77- 78 (25) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 196- 197 (26) Ibidem, p. 198 (27) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII – XIX. Catalogació i justificació cronològica”, en Acta Numismàtica, 32, Barcelona, Cymys, 2002, p. 168 (28) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV,…”, op. cit., p. 207 (29) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII…”, op. cit., p. 166 (30) BATLLE, Josep.“La iconografia montserratina en la ceràmica dels segles XV, XVI i XVII”, en Dovella, Hivern 2008, Manresa, Centre d´Estudis del Bages, 2008, p. 21- 26
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