Aunque los primeros en introducir el Modernismo en Cataluña fueron los arquitectos, los pioneros en recibir el calificativo fueron los pintores Ramon Casas y Santiago Rusiñol. Sus primeras obras presentadas en la Sala Parés de Barcelona tras sus reiteradas estancias en París, provocaron una enorme extrañeza entre el público barcelonés de la época. Estas primeras obras, impregnadas por el espíritu Impresionista, suscitaron un gran desconcierto entre los visitantes. No era la técnica impresionista lo que provocaba ese desconcierto porque el espectador barcelonés ya la conocía a través de otros artistas como por ejemplo Martí Alsina. Lo que provocaba una enorme extrañeza era la temática y los encuadres. Sus obras eran consideradas afrancesadas porque el público estaba acostumbrado a la pintura de género o a representaciones naturalistas.(1)
Ramón Casas fue uno de los fundadores de la revista L´Avens, publicación que ayudó a difundir los postulados del Modernismo. En 1881 viajó por primera vez a la capital francesa y en 1890, regresará acompañado de su amigo Santiago Rusiñol. A partir de este momento sus obras reflejan claramente la influencia de la pintura que tanto él como Rusiñol habían tenido ocasión de conocer en París. También quedará patente en su producción, la relación con artistas como Carolus Duran, Édouard Manet o Henri de Toulouse Lautrec.(2) Ramon Casas y Santiago Rusiñol renovaron los ambientes intelectuales barceloneses a través de la publicación de diversos artículos, en donde reivindicaban la necesidad de un cambio en la estética de la pintura catalana.
La segunda exposición de Ramon Casas organizada por la publicación Pèl & Ploma en la Sala Parés, se llevó a cabo gracias Miquel Utrillo y tuvo lugar en junio de 1900. Esta muestra se componía de 180 obras entre pinturas y dibujos. Muchas de ellas habían sido realizadas en París entre las que cabe destacar el célebre Moulin de la Galette, Ball del Moulin de la Galette, Pierrette en Deuil, Toilette y la Grasse matinée obra que despertó la simpatía del público.(3) En esta segunda exposición, Casas se consagraba como gran pintor. La exposición se completó con la lectura de diversas obras literarias y musicales como el poema Vendimias de Rafael Marquina, o la interpretación de El jardí abandonat de Rusiñol con música de Joan Gay, a cargo de la Orquestra Filharmònica y el coro de jóvenes de la Institució Catalana de Música. (4)
Plein air, estuvo presente en la exposición. Se trata de una obra impresionista que da paso al periodo de madurez del artista. La escena tiene lugar en el célebre Moulin de la Galette y no parece representar ningún tema en concreto sino que más bien se trata de la captación de la anécdota, parecida a una instantánea de la realidad e influenciada por los encuadres fotográficos. En primer término y en el centro, el pintor ha situado una mesa abandonada que todavía presenta los restos de sus antiguos ocupantes. En el centro de la composición se halla otra mesa pero a diferencia de la anterior, esta se encuentra ocupada por una señorita a la que no llegamos a ver el rostro, y que mira a un personaje que no sabemos a quién representa ni que relación puede mantener con la mujer. Esta indefinición del tema era lo que inquietaba al espectador aunque cuando Casas expuso Plein air, el público barcelonés ya había asimilado su temática y encuadres pictóricos. Plein air ya no supuso el rechazo de obras anteriores y tuvo una buena acogida. Sin embargo a Casas no le gustó esta obra y se refirió a de ella en los siguientes términos: Montsita me dijo que había ido a la exposición de esa (5) y que le gustó aquel cuadrito del molino, supongo lo habrás visto también pues para mí es de lo peor que he hecho este invierno, si bien resulta algo vendible, por eso lo mandé allí. (6)
Plein air, Ramon Casas, c. 1890-91. Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona. Internet dominio público
Plein air fue adquirida por el Museu Nacional d´Art de Catalunya en la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona en 1891.
(1) MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 46 (2) Ibidem, p. 46 (3) Ibidem, p. 78 (4) Ibidem, p. 78 (5) Exposición de Bellas Artes de Barcelona (6) Carta redactada en París el 4 de mayo de 1891 por Ramon Casas y dirigida a su hermana Elisa. COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 96
BIBLIOGRAFÍA
COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001 MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975
Se denomina ukiyo-e a los grabados xilográficos japoneses que representan escenas del mundo flotante, del mundo que fluye, que cambia. El ukiyo-e nació como una aportación propia de la burguesía (1) y fue tal vez el escritor japonés Asai Ryoi, quien mejor supo interpretar el significado del término en sus historias sobre el mundo efímero Ukiyo monogatari (1661):
Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce. Gozamos del día excitados por el vino, sin que nos desilusione la pobreza mirándonos fijamente a los ojos. Nos dejamos llevar – como una calabaza arrastrada por la corriente del río- si perder el ánimo ni por un instante. Eso es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero. (2)
La gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, primera edición: 1826 – 1833. Internet dominio público
El ukiyo-e surge en la ciudad de Edo (Tokio) durante el siglo XVII (3) y sus precedentes temáticos se hallan en las representaciones de paisajes del siglo XVI durante el periodo de luchas internas entre los diferentes señores feudales, para conseguir el control del país. El marco cronológico lo situaríamos en el periodo Momoyama (1568-1600) con punto de partida en las representaciones de las vistas de la ciudad de Kioto (Heian-kyo), antigua capital de Japón. Nos han llegado testimonios de obras de este periodo y un buen ejemplo, lo encontramos en uno de los pintores más excelentes del momento: Kano Eitoku (1543-1590).
Cipreses, Kano Eitoku, 1590?. Tokyo National Museum, Tokyo. Internet dominio público
La temática de estos grabados es decir, la representación del mundo flotante o ukiyo, hace referencia a la vida cotidiana, a la representación de actores famosos del teatro kabuki, a luchadores de sumo, cortesanas y geishas, a vistas de lugares famosos, escenas de los barrios de placer, escenas eróticas, paisajes, animales o flores. Estos barrios de placer que se convertirán en un tema recurrente del ukiyo-e, eran distritos cerrados que disponían de un permiso oficial por parte del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno, podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrollaba un submundo en donde no solo convivían aquellas actividades vinculadas directamente con el comercio sexual, sino también casas de té, sus propietarios, geisha, cocineros, personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo (actual Tòkio), Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.
En 1603 Tokugawa Ieyasu (1542-1616) es nombrado shogun por el emperador y Japón se cierra al exterior bajo el dominio de una dictadura militar, centrada en una sociedad fuertemente estamentaria, rígida y controlada por el clan Tokugawa. A pesar de que Kioto seguía siendo la capital, será en Edo en donde el shogun establecerá su sede permanente. A partir de este momento se hace necesario construir una nueva ciudad, dotada de residencias para los señores (daimyo) y para los samurai (bushi), lo cual supondrá un importante impulso dinamizador para el sector de la construcción, al tiempo que atraerá tanto a comerciantes como a artesanos, favoreciendo el desarrollo de una sociedad burguesa. Por otra parte la influencia la seguirá recibiendo de Kioto, la antigua capital. En este contexto social cerrado en estamentos, con una fuerte jerarquía, se desarrollará el ukiyo-e, la representación de un mundo efímero.
El libro más antiguo ilustrado de temática profana es el Ise Monogatari , una obra que ilustra los pasatiempos de la nobleza, y que fue publicada en 1608 aunque escrita en el siglo X por Nahirira o por la poetisa Ise. Las ilustraciones fueron grabadas por artistas de la escuela de Tosa. (4) Durante este siglo XVI, se incrementa la demanda de grabados que en principio, eran destinados a ilustrar libros para el gran público. Estas primeras ilustraciones no estaban firmadas pero eran de gran calidad. La temática de los libros ilustrados era diversa e incluía desde literatura, hasta costumbres de época en donde figuraban representaciones del mundo teatral, actores o escenas de Yoshiwara. Durante el periodo Enpo (1673-1681) van apareciendo estampas sueltas que serán el precedente inmediato del ukiyo-e. (5) Moronobu (1618/25 – 1694), formado como pintor de la Escuela Kano y Tosa, es considerado como el padre del ukiyo-e. Destacó tanto en la representación de cortesanas y del barrio de placer, como en la representación de escenas de la vida cotidiana de Edo.
Mujeres trabajando con telas (izquierda) y artistas en el taller (derecha), Hishikawa Moronobu, entre 1675 y 1695. Brooklyn Museum. Internet dominio púbico
Proceso y técnica del grabado: el artista y el grabador
La técnica xilográfica se realiza sobre una matriz de madera y llegó a Japón a través de China en donde ya se utilizaba desde el siglo VIII en libros y sutras. Pero será necesario esperar hasta el siglo XII para que se aplique a las estampas y solo a aquellas de carácter religioso.(6)
Grabar una estampa requería diversos pasos y era el editor, quien financiaba todo el proceso. El artista recibía el encargo y realizaba el diseño del dibujo preparatorio mediante la utilización de tinta china aplicada sobre un tipo de papel casi transparente llamado sumi.(7)
Posteriormente intervenía el grabador que pasaba el dibujo sobre la plancha o matriz de madera. Esta solía ser de cerezo y de betas muy juntas. Para realizar el proceso, colocaba el sumi sobre la plancha de madera, previamente encolada. Ya que el sumi es casi transparente, permite ver el dibujo subyacente. Sobre la superficie pasaba un cepillo. Acto seguido con un cuchillo cortaba la plancha siguiendo la línea de contorno del dibujo, de manera que lo dejaba en alto relieve. Luego con la ayuda de gubias y cinceles, vaciaba el resto de la plancha que quedaba en bajo relieve. El resultado era que el contorno del dibujo quedaba en alto y el resto a un nivel inferior.
El proceso de colorear el grabado suponía una labor intensa porque se precisaba de una plancha distinta para cada color. El grabador necesitaba un punto de referencia para poder colocar correctamente estas planchas sobre la matriz. La forma de llevarlo a cabo consistía en la utilización de las llamadas kento. Se trata de pequeñas marcas o incisiones realizadas sobre la plancha, en el ángulo inferior derecho, en el inferior izquierdo, y a lo largo del borde de la matriz. Una vez realizado este proceso, el artesano entintaba la matriz mediante un cepillo. A continuación presionaba una hoja con el barem, un tampón circular de cáñamo cubierto de hojas de bambú, para reproducir las líneas del dibujo. Esta operación la repetía tantas veces como colores debía tener el grabado y las kento, marcas de referencia, aparecían en todas las pruebas de trazo.
El impresor
Una vez obtenidas las pruebas de trazo, el impresor pasaba a realizar el tiraje que no siempre lo constituía el mismo número de ejemplares. Las primeras cien pruebas eran las de mayor calidad y se obtenían sobre un papel también de mayor calidad. Estas primeras pruebas de tiraje iban destinadas a clientes selectos. Para el gran público, se realizaban tirajes utilizando un tipo de papel más sencillo.
El papel se fabricaba siempre a base de fibra vegetal y recibía el nombre de washi. Para grabar estampas policromas de lujo, se utilizaba el hosho, que era opaco y muy blanco. El papel kozo se obtenía a partir de hojas de morera mezcladas con cola y tenía la particularidad de que era muy absorbente. A diferencia del hosho, el kozo no era opaco. Otro tipo de papel utilizado era el gampi, constituido a base de fibras largas, lo cual provocaba que su aspecto cambiara en función de las fibras y de la longitud de las mismas.
Colores y formatos
Las primeras estampas eran monocromas y aparecieron gracias al artista Moronobu considerado como el padre del ukiyo-e. Estos grabados monocromos llamados sumizuri-e (8) estaban realizados mediante tinta china la cual, permitía obtener diversas gradaciones que iban desde el negro, hasta el gris.
A partir de 1700 se introducirán los primeros colores. El primero era el rojo llamado tan. (9) Se trata de una composición de óxido de plomo. Dieciséis años más tarde aparece el rosa o beni que se obtiene de la flor del azafrán. En la década de 1730 se creó una mezcla de tinta y cola de pescado (nikawa) (10) que permitía dotar al grabado de un aspecto lacado. Son las llamadas estampas urishi-e. (11)
Durante la década de los cuarenta surgió otra novedad, la aplicación de dos planchas de color (una para el rosa y otra para el verde) y que permitió la creación de las estampas benizure-e. Progresivamente se amplía la gama de colores pero siempre planos, sin volúmenes. Quien introducirá los matices de color será el artista Harunobu gracias a la creación entre 1764-65 de la estampa de brocado o nishiki-e. (12)
Los colores procedían de pigmentos vegetales o minerales aunque también se utilizaban metales en polvo (plata, oro o cobre) que se fijaban mediante una capa de cola aplicada sobre la plancha que se traspasaba a la hoja de papel, en donde se tiraba el polvo de metal. El fondo de mica se realizaba mediante dos pasos. El primero consistía en encolar una matriz para después realizar la impresión con el color de fondo. Seguidamente una vez seca la hoja de papel, se aplicaba sobre la matriz encolada previamente. La mica se esparcía sobre la superficie de la hoja antes de que la cola se acabara de secar. (13)
Hinagata wakana no hatsu moyō, de la serie: Kanaya uchi Ukifune, Koryusai 1764-1788. Internet dominio público
Contamos con diversos formatos de estampa. A continuación facilitamos las medidas en milimetros (14):
aiban: 340 x 220 chuban. 260 x 190 hashira-e: 730 x 120 hosoban: 330 x 145 hagaban: 515 x 230 oban: 380 x 255 o-oban: 580 x 320 otanzaku: 370 x 170 shikishiban: 230 x 230 tate-e: estampa vertical yoko-e: estampa horizontal
Del maestro Utamaro se conservan las estampas El cultivo de las estampas de brocado, una producción prominente de Edo (Chicago The Art Institute i British Museum de Londres) que ilustran todo el proceso de grabado, pero con la particularidad de que está íntegramente realizado por mujeres. En realidad se trata de una parodia en donde se compara la producción del grabado con el cultivo del arroz, pero igualmente ilustra a la perfección todo el proceso de grabado que va desde el dibujo y afilado de las herramientas, hasta la comercialización de las estampas.
Hombre joven tocando la flauta, Suzuki Harunobu (1725 – 1770), Tokyo National Museum, Tokyo. Foto: Daderot. Internet dominio público
Influencia del ukiyo-e en Occidente
Japón se mantiene cerrado a Occidente hasta el 1853. Anteriormente solo a los holandeses les era permitido vivir en Nagasaki y exclusivamente con finalidades comerciales. Los grabados calcográficos (realizados sobre plancha de metal) habían llegado a Japón a través de los comerciantes holandeses pero no supusieron una influencia importante. Aun así a través de estas calcografías, Japón pudo conocer las reglas artísticas de Occidente. A partir de 1853 llegará la influencia del grabado japonés a Europa que se extenderá a todas las artes desde la pintura, hasta el diseño. En pintura podemos citar a Manet, Degas, van Gogh, Gaughin, Toulouse Lautrec, Klimt i Egon Schiele. Fueron las estampas japonesas las que ayudaron en gran medida a que estos artistas se liberaran de las reglas académicas de la pintura occidental. Será entonces cuando se empezará a prescindir del volumen y de la representación ilusionista del espacio, para aplicar los recursos expresivos del ukiyo-e a la pintura occidental.
(1) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 22 (2) ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23 (3) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 7 (4) PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957, p. 131. Ver también SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12 (5) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12 (6) LAMBERT Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19 (7) Ibidem, p. 19 (8) Ibidem, p. 22 (9) Ibidem, p. 22 (10) Ibidem, p. 22 (11) Ibidem, p. 22 (12) Ibidem, p. 22 (13) Ibidem, p. 21 (14) LAMBERT Gisèle. “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 276
BIBLIOGRAFÍA
IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 34 – 189 HILLIER, J. Utamaro. Color prints and paintings, New York, Phaidon Press Limited, 1979 LAMBERT, Gisèle. “L´aparició de l´ukiyo-e al període Edo” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 17- 18 LAMBERT, Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19 – 30 LAMBERT Gisèle: “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 83- 154 LAMBERT Gisèle: “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 275- 276 HEMPEL, Rose. El grabado japonés. Paisajes. Actores. Cortesanas, Barcelona, Ediciones Daimon, 1965 PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957 SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 7- 22 WALTHER, Ingo F. «Glosario de términos técnicos» en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 191- 193 WALTHER, Ingo F. «Biografías de los artistas» en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 194 – 199 ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23-33
La imagen que se venera en el santuario de Montserrat corresponde a una talla románica datada del último tercio del siglo XII o inicios del XIII según el modelo iconográfico de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Aún así la leyenda del hallazgo sitúa su realización en el año 880. Esta discrepancia cronológica se debe a que la leyenda forma parte de un relato creado, que no se ajusta a los hechos históricos. Aun así incorpora el año 880 el cual tiene relación con la primera noticia documental sobre Montserrat. Pero esta noticia documental se refiere solamente a la montaña y no a la existencia de una imagen de culto.(1)Según el p. Laplana la primera evidencia escrita que prueba la presencia de una imagen en Santa María de Montserrat, está datada de finales del siglo XIV e inicios del XV. Se trata del Libre Vermell de Montserrat (el Libro Rojo de Montserrat).(2)
Nuestra Señora de Montserrat. Foto Zerkowitz, 1916
Todavía existe la creencia de que la imagen de la virgen de Montserrat que se venera en el santuario fue hallada en una cueva de la montaña, gracias a la intervención de siete pastores de Monistrol. Al igual que sucede con la cronología, el hallazgo forma parte de la leyenda y no se ajusta a los hechos históricos.(3)
En esta entrada se centra exclusivamente en la leyenda del hallazgo milagroso. La primera referencia a la invención de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat la encontramos en el texto del abad Pedro de Burgos(4) en su obra Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate publicada en 1514.(5) En ella el abad afirma haber recogido la leyenda de un retablo ilustrado acompañado de texto, que se encontraba en el claustro del monasterio. Menciona además la existencia de un pergamino antiguo.(6) El retablo del claustro parece ser que incluía el año 1239 aunque su realización era muy posterior ya que un estudio del léxico, permitió establecer su correspondencia en el siglo XV.(7) Pedro de Burgos afirma que dicho retablo llevaba más de 370 años expuesto en los claustros del monasterio. Posiblemente el retablo subsistió hasta mediados del siglo XVIII.(8)
Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Pedro de Burgos, edición de 1627. Primer texto conservado en donde se relata la leyenda del hallazgo de la virgen de Montserrat. A partir de la edición de 1550 tomará un título más breve que en la primera edición. Internet dominio público
Para la redacción del relato leyendario me he basado en los textos del abad Pedro de Burgos, de Josep Albert Planes Ball así como de Joan Amades.(9)
La leyenda cuenta que cuando en Barcelona se tuvo conocimiento de que Jesús había muerto crucificado, algunos fieles se trasladaron en barco hasta Palestina para ofrecer consuelo a la Virgen. Ella en agradecimiento les prometió que en cuanto pudiera, enviaría a un discípulo de su Hijo a predicar la fe en tierras barcelonesas. El discípulo elegido fue san Pedro quien partió en dirección a tierras catalanas no sin antes llevar consigo una imagen de la Virgen. Esta imagen se trataba en realidad de un retrato ejecutado por san Lucas en Jerusalén, siguiendo las instrucciones de Jesús. Según cuenta la leyenda el Señor se le apareció en sueños y le encargó un fiel retrato de su madre. Pero la voluntad de María fue que también se incluyera la figura de un niño, en representación de su Hijo. San Pedro desembarcó en el puerto de Barcelona (según otras versiones en Ampurias) y se hospedó en casa de un amigo que vivía en el barrio de Montjuïc. Este le contó que se realizaban reuniones clandestinas en las catacumbas de la ciudad, situadas bajo el circo romano que se hallaba situado justo bajo donde hoy se encuentra la iglesia de Sant Just i Pastor. Cuenta Joan Amades que existía en aquella época un camino secreto subterráneo, que comunicaba la montaña de Montjuïc con la actual Plaza de Sant Jaume. A través de este camino San Pedro y su amigo llegaron a las catacumbas y allí el apóstol, empezó a predicar la nueva doctrina. Así mismo construyó un pequeño altar en donde depositó la imagen de la Virgen que había traído desde Palestina. San Pedro fue el fundador de la Iglesia de Barcelona cuyo primer obispo se llamaba Eterio. Cuando el apóstol abandonó la ciudad, dejó la imagen en el pequeño altar que había construido en las catacumbas donde los fieles siguieron reuniéndose. Posteriormente se erigió la iglesia de Sant Just i Pastor, la primera que hubo en Barcelona, y fue entonces cuando trasladaron la imagen y el pequeño altar construido por san Pedro, al nuevo templo. Sant Just i Pastor se conocía también como La Jerossolimitana y de ahí que la Virgen de Montserrat se la llamara también La Jerossolimitana o La Moreneta que significa mora.(10)
Con la invasión musulmana los barceloneses decidieron poner la imagen a buen recaudo. En 718 el obispo Pere acompañado por Eurigoni, cabezilla de los godos, escondió la imagen en una de las montañas más abruptas de Cataluña: el macizo de Montserrat. Entre las cimas hallaron una pequeña cueva y depositaron la imagen en su interior. Para garantizar de que nadie podría descubrir el lugar y robar la imagen, tapiaron la entrada mediante pesadas piedras y camuflaron el acceso plantando diversos árboles alrededor. Pero la suerte no parecía acompañarlos porque de regreso a Barcelona, toparon con los sarracenos y no consiguieron salir con vida del encuentro. Barcelona siguió bajo dominio musulmán durante 80 años más cuando la ciudad fue finalmente reconquistada.
Con el paso de los años la entrada a la cueva quedó completamente camuflada entre la densa vegetación además, ya nadie conocía el paradero de la imagen. Pero en el año 880, tuvo lugar un hecho extraordinario. Siete pastores de Can Riusec (o de Can LLoberes) de Monistrol vieron al caer la noche y durante siete sábados seguidos, una luz misteriosa que descendía del cielo y se situaba sobre una cueva de la montaña de Montserrat. Esta cueva se hallaba en el lado derecho de la capilla de San Miguel y en la parte de levante hacia el río Llogregat. El extraño fenómeno iba acompañado de cánticos celestiales. En un principio consternados por la experiencia, los siete pastores decidieron guardar silencio pero finalmente, lo confesaron a sus padres. Posteriormente determinaron relatar los hechos al rector de Monistrol quien quiso comprobar por él mismo, la veracidad de tan extraordinario suceso. Para ello acudió durante cuatro sábados al lugar indicado por los pastores, en donde pudo presenciar el milagro. Convencido de los hechos se lo comunicó al obispo de Manresa. Este decidió organizar una expedición al lugar al sábado siguiente, acompañado por algunos canónigos, clérigos, capellanes y habitantes de Manresa. Antes de tomar el camino de ascenso a la montaña, se pararon a comer en Monistrol para luego reanudar la marcha. A la hora de la oración del Ave María la expedición fue testigo de los mismos hechos milagrosos relatados por los pastores y el rector de Monistrol. El fenómeno duró hasta la medianoche. A la mañana siguiente el obispo mandó localizar el lugar exacto y hallaron la cueva de donde salía una exquisita fragancia. Con la ayuda de todos los presentes consiguieron retirar las grandes piedras que tapaban el acceso, y pudieron penetrar al interior en donde hallaron la imagen de la Virgen, rodeada por un gran resplandor y por ángeles cantores. Esta versión sigue el relato de Pedro de Burgos pero en otras, se afirma que cuando aparecieron las luces en la montaña y se oyeron los cánticos, la expedición consiguió localizar la cueva en donde hallaron a La Moreneta.
Santa Cova lugar en donde según la leyenda, fue hallada la imagen que actualmente se venera en el monasterio de Santa María de Montserrat. Autor de la fotografía: Canaan. Imagen sujeta a licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International, 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic licenseCan Cavaller de Monistrol donde según la leyenda, procedían los pastores protagonistas del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat. En realidad se trata de una construcción del siglo XVI-XVII que fue remodelada en el XIX. También se conoce como Can Riusec o Cal Marquès
Ante tan maravilloso hallazgo se acordó trasladar la imagen a Manresa en donde se le consagraría un altar. La expedición en pleno inició el descenso de la montaña pero justo cuando se encontraban en donde hoy se halla el monasterio, se sintieron tan agotados que tuvieron que detenerse para descansar. Al retomar el camino se percataron de que la imagen se había hecho tan pesada, que se hacía imposible de mover. Este hecho lo interpretaron como la voluntad de la virgen por permanecer en aquel emplazamiento y así fue como decidieron construir una pequeña capilla que con los años, se convirtió en el actual monasterio de Santa Maria de Montserrat.
Nuestra Señora de Montserat expuesta al culto sobre el trono sufragado por suscripción popular en 1947. En su ejecución participaron Francesc Folguera, Josep Granyer, Rafael Solanich, Josep Obiols, Joaquim Ros, Ramon Sunyer, Martí Llaurador y Tomàs Mostany. Los materiales empleados fueron piedra de Montserrat, plata, esmaltes y piedras opacas. Foto: DagafeSQV. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
(1) Acta de dotación de la iglesia del monasterio de Ripoll realizada por el conde Guifré de Barcelona el 888: Et in alio loco in ipsa marcha locum quem nominat Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode (Marca Hispánica, ap. 46). LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 15 nota 1 (2) Ibidem, p. 20 (3) De hecho fue oficialmente tomada como un hecho histórico hasta la segunda década del siglo XX. Ibidem, p. 17 (4) Pedro de Burgos, abad de Montserrat entre 1512 – 1536 (5) La redacción de este libro respondía al deseo de complacer a Juan de Aragón, duque de Luna, conde de Ribagorça, Gran Castellà de Amposta y lugarteniente real de Cataluña ya que su tío Fernando el Católico, le había sugerido la redacción de un texto el cual diera a conocer las maravillas que Dios obraba en el santuario de Montserrat. La primera edición se publicó en 1514. ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 98 (6) El hallazgo milagroso de Nuestra Señora de Montserrat se halla insertado dentro de la leyenda de Fra Garí (7) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 20 (8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 95 (9) La leyenda cuenta con ligeras variantes y a lo largo de los siglos, diversos autores han ido incorporando elementos y sucesos que no se hallaban en el texto de Pedro de Burgos publicado en 1514 (10) AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 19
BIBLIOGRAFÍA
ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93 – 179 AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 14 – 21 BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, s.n., 1514 LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996 PLANES BALL, Josep Albert. «La troballa de la imatge» en Llegendes de Montserrat, Sant Vicenç de Castellet, FARELL EDITORS, 2010, p. 26 – 29
Las grandes cortes europeas precisaban de un marco suntuoso donde exhibirse que exigía decorar sus residencias, con grandes colecciones que permitieran reflejar los valores de las monarquías absolutas de la Edad Moderna. Felipe IV no fue ajeno a esta tendencia. En el caso de El Alcázar, los grandes escenarios de ceremonias cortesanas y donde era necesario poner mayor énfasis en el programa decorativo, era el Salón de los Espejos, la Galería del Mediodía, la Pieza Ochavada y El Salón Dorado. Sus decoraciones se modificaron al final del reinado de Felipe IV con el retrato como principal protagonista. Lamentablemente el palacio no ha sobrevivido. Durante la noche de Navidad de 1734, mientras la familia real se encontraba en el Buen Retiro, se declaró un incendio que provocó daños irreparables en el conjunto. El fuego quemó obras de Tintoretto, Tiziano, Rubens, Velázquez y el edificio quedó en tan mal estado, que Felipe IV decidió derribarlo y levantar en su mismo emplazamiento, el Palacio de Oriente o Palacio Real.
Para tratar sobre las decoraciones de El Alcázar, en primer lugar hay que nombrar el viaje que Velázquez realizó a Italia. A finales de noviembre de 1648, el rey envía al pintor con el objetivo de adquirir esculturas y cuadros para la nueva decoración del palacio, así como para atraer a la corte al fresquista Pietro da Cortona. Las compras se gestionaron con los fondos del cónsul español Santiago Cardoso. Velázquez no regresará a España hasta el 23 de junio de 1651 y el principal destino del viaje, era la ciudad de Roma. Es difícil reconstruir con exactitud la cronología y las diferentes etapas del viaje del pintor por Italia. Sabemos que llegó a Génova procedente de España el 11 de marzo de 1649 y desde allí, partió hacia Venecia. El 24 de abril de 1649 el marqués de la Fuente escribe desde esta ciudad que Diego Velázquez llegó aquí a los 21 y sin perder tiempo he procurado que vea todas las pinturas que le permitiere estar en mi casa, que el recato de aquí es de calidad, que muchos tendrán escrúpulo, si bien procuraremos con maña que no le ambarzca esto, y desseando encaminarse a Módena por haber tenido notícia de que podría hallar una cosa muy a propósito, le daré cartas para facilitarle la introducción, y en todo le asistiré como en despacho del 22 de noviembre me lo manda V.M…(1)
De Venecia probablemente se trasladó a Parma, Módena, Boloña y Roma. Ha sobrevivido documentación sobre este periodo romano que permite conocer que ya estaba en la ciudad el 29 de mayo de 1649, y que permaneció allí hasta finales de noviembre del año siguiente. En Roma se encargó de realizar vaciados de esculturas clásicas y bronces ornamentales, destinados a las galerías de El Alcázar. La tarea no estaba libre de responsabilidades ya que debía saber elegir correctamente qué obras copiar y posteriormente, obtener la autorización de los propietarios para realizar los moldes. Al actuar en representación del rey de España, este obstáculo le será relativamente fácil de salvar. Los tratadistas como Passeri, Bellori o Malvasia proporcionan información acerca del trabajo del pintor en Roma en 1650. Igualmente se nombran las compras que realizará y que pasarán a decorar El Alcázar. Palomino solo ha dejado constancia de las obras adquiridas en Venecia y sobre las gestiones para enviar a España fresquistas como Pietro da Cortona. Pero se conoce que también llegaron a Madrid muchas obras procedentes de Roma.
El Real Alcázar de Madrid (detalle), Felix Castello, c. 1630 – 1640. Museo de Historia de Madrid. Internet dominio público (imagen subida por el usuario Gato)
Velázquez consiguió visitar la colección del papa gracias a dos cartas del virrey de Nápoles. Así mismo tuvo ocasión de conocer la colección del cardenal Peretti, pudo copiar obras de la colección Borghese, Farnesio, Médicis y Ludovisi. Para realizar los yesos necesitó de la colaboración de diversos ayudantes. A finales de noviembre Velázquez considera que ya ha finalizado su labor en Roma, pero aún le queda la adquisición de diversos cuadros para el rey. El 12 de diciembre está en Módena (antes ha pasado por Florencia) en la residencia del duque, examinando su colección de pintura. Quien se encarga de mostrársela no fue el mismo duque sino su asistente Gemignano Poggi, quien se mostró receloso de enseñar las obras de su señor al pintor sevillano. A pesar de los intentos de Poggi para impedir el acceso de Velázquez a la colección del duque, finalmente el pintor la pudo visitar aunque sin obtener ninguna obra. Velázquez estaba muy interesado en la Adoración de los pastores de Correggio, y actuó a través del embajador de Módena en Madrid. De Módena, Velázquez se trasladó de nuevo a Venecia donde sabemos gracias a Palomino, que adquirió diversas pinturas destinadas a la colección real. Hay que destacar dos obras de Veronés: Venus y Adonis y Céfalo y Procris. También adquirió una decoración de techo de Tintoretto compuesta por siete cuadros organizados en torno del óvalo de La purificación de las vírgenes mandianitas. (2)
Además de adquirir obra en Venecia, seguramente también compró pintura en Padua en donde realizó diversas gestiones, para adquirir la colección de cuadros que habían pertenecido a Juan Alfonso Enríquez Cabrera, IX almirante de Castilla fallecido en 1647. Después se embarcó de retorno a España. En total envió desde Italia unas 450 cajas con obras, más las que él mismo llevó consigo durante su viaje de retorno a la corte española. La remodelación de la pinacoteca del Alcázar estuvo dirigida por el propio Velázquez y se centró en la Pieza Ochavada y el Salón de los Espejos. La Pieza Ochavada conectaba la Galería de los Espejos con la Galería del Mediodía en el piso principal. Se trataba de un espacio de nueva planta creado por Velázquez, quien actuó como superintendente especial de las obras y siempre teniendo bien presente, las preferencias del rey. De planta octogonal con paramentos de nichos, pilastras y doble friso de ventanas que recuerda a la Galería de los Uffizi, se instalaron copias en yeso que el pintor sevillano había traído desde Italia, más otras esculturas que remiten al mundo clásico e italianizante. Pero en esta «pieza» predomina la obra de Rubens y su escuela. Según los inventarios de 1686 y 1700 en el techo se exponía una obra de Tintoretto: Tres ninfas y un cupido y el resto lo componían 21 pinturas de temática mitológica y de cacería de la escuela flamenca realizadas por Snyders, van Dyck y Rubens.
En cuanto al Salón de los Espejos anteriormente conocido como Salón Nuevo, hay que incluirlo dentro del proceso de construcción de la fachada sud del palacio que empezó en 1608 en tiempos de Felipe III y que no finalizó hasta el 1618. La decoración de este ámbito coge desde 1623 hasta 1635. Según el inventario redactado en 1686 se trataba del espacio más importante relativo a las colecciones de pintura del Alcázar. Era un espacio de representación que la monarquía hispánica y donde encontramos tanto temas religiosos como profanos.
Cuando el rey decidió intervenir en su decoración, se empezó por trasladar algunas obras importantes procedentes de la colección de Felipe III que se encontraban en El Pardo. Eran obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg, La Religión socorrida por España o Felipe II después de la Batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando. Algunas de estas pinturas sufrieron modificaciones de formato a fin de acomodarlas a los nuevos emplazamientos. Las obras aludían claramente a la grandeza de la dinastía de los Habsburgo. Igualmente se encontraban obras de tema mitológico autógrafas de Rubens, Velázquez y Tiziano, más algunos temas bíblicos de Tintoretto, Veronés y Ribera. Quien se encargó de ubicar las obras fue Vicente Carducho. Una vez instaladas se encargaron de nuevas sobre temas de la antigüedad al mismo Carducho y a Eugenio Cajés. El rey también quería obras de artistas extranjeros. Para ello encargó al conde Oñate, embajador español en la Santa Sede, que se trasladase a Roma en 1627 hasta 1628, para adquirir pintura de Domenichino, Guido Reni y Atemisia Gentileschi. También adquirió obra en Milán a través de don Gonzálo de Córdoba, gobernador desde 1626 hasta 1629. El monarca estaba interesado en temas sobre el Antiguo Testamento que se le encargaron a Camilo Procaccini.(3) En Nápoles realizó nuevos encargos. Desde 1632 hasta 1633 obtiene cuadros de Juseppe Ribera: Sansón y Dalila y Jael y Sisara.(4) Además el rey solicitó ocho pinturas de Rubens. El modelo y referente de la decoración del Salón de los Espejos se encuentra en el Palacio del Pardo (la Galería de Retratos) de tiempos de Felipe III. Ya hemos dicho que la nueva estancia pretendía ser una exaltación a los Austrias remarcando el valor, la virtud del rey y el buen gobierno. También tenía un precedente en la Galería del Mediodía en donde Felipe III, había encargado al pintor Rodrigo de Villandrando un total de seis retratos reales los cuales, los encontramos inventariados en 1636. Pero en el caso del Salón delos Espejos se pretendía ir más allá porque la decoración despliega una clara intención de enfatizar sobre la línea dinástica. Entre Carlos V y Felipe IV esta se encuentra representada por las obras de Tiziano, Velázquez y van Dyck. La obra El sacrificio de Isaac de Domenichino, también conecta con esta idea dinástica, en el sentido de que Dios le promete a Abraham bendiciones y multiplicar su descendencia (Biblia, Génesis, 22, 17-19).
Las obras de tema bíblico estaban relacionadas entre sí formando un programa iconográfico coherente. Había obras alusivas a la majestad de la saga de los Austrias y al poder divino encarnado por el rey: Sansón matando al león de Rubens (Libro de los Jueces) que formaba pendant con David matando al oso también de Rubens (Libro de Samuel), Jael y Sísara de Ribera (Libro de los Jueces). (5) Se trataba de remarcar que el poder de Felipe IV, provenía directamente de Dios así como de legitimar sus cualidades como monarca. También se deseaba transmitir la exaltación del poder y la valentía de España. Esta idea la encontramos representada en la obra de Rubens titulada Cayo Mucio Scevola, en donde se narra la historia de un héroe romano de reconocida valentía y valor. Bartolomé Carducho pinta La continencia de Escipión relacionada con la historia de este héroe romano. Estos episodios se utilizaron con frecuencia durante la edad moderna para legitimar los valores reales de las monarquías, representaba un modelo a imitar. Se cree que para realizar la pintura, Carducho tal vez se inspiró en alguna de las tres tapicerías de igual temática que se encontraban en las colecciones reales.
El uso de escenas históricas tanto contemporáneas a Felipe IV como a Felipe III, muestran una clara voluntad e interés por retomar gestas antiguas como por ejemplo, la del buen gobierno. Este hecho era común en el siglo XVII.
Tanto la Pieza Ochavada como el Salón de los Espejos, son ya un claro reflejo de las preferencias de Felipe IV y del papel decisivo que jugó Velázquez al conseguir traer a España a fresquitas de la talla de Mitelli y Colonna.
La capilla real también fue intervenida. Situada en la crujía de los dos patios de El Alcázar, era el ámbito en torno al cual giraba toda la vida ceremonial, religiosa y política. En la capilla se expuso La caída de Cristo camino del Calvario de Rafael obra conocida también como El pasmo de Sicilia. Esta obra sustituía la copia de La adoración del cordero místico de Van Eyck realizada por encargo a Michel Coxie por orden de Felipe II.
El pasmo de Sicilia, Rafael Sanzio, c. 1516. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público
En la fachada sur del palacio se encontraba la Galería del Mediodía también conocida como la Galería de Retratos. Esta pieza fue organizada como galería de pintura. Se trataba de un salón que conectaba el antiguo Cuarto del Rey, con las nuevas estancias. Se dispuso en la parte alta de los muros la serie de Los Doces Césares de Tiziano, que se habían adquirido en la almoneda de Carlos I. Esta serie se relaciona directamente con la antigüedad romana. También se instalaron otros retratos de los Habsburgo, obra de Tiziano como Carlos V con un perro , más otros de Felipe II, de la emperatriz Isabel y del emperador Fernando, todos igualmente del maestro veneciano. Colocar a los césares junto con los Habsburgo, expresaba una clara intención de relacionar su ascendente imperial y ejemplo de comportamiento a seguir. También se encontraba otra serie que Velázquez había traído desde Italia, que representaba imágenes de pintores y que se atribuye a Bordone, Jacopo da Ponte, Bassano y Tintoretto. Junto a estas series hallamos más retratos ejecutados por Veronés, Rafael, Sánchez Coello, Bartolomé González y Durero junto con cuadros de escenas profanas y religiosas como Apolo, Mercurio y Argos de Velázquez, Psiquis y Cupido de Tintoretto, más obras de Veronés, Ribera y Rubens.
En otra ala del palacio, en la llamada Galería del Cierzo, había obras de Rubens, El Greco, van Dyck, Teniers, Caravaggio y Los borrachos de Velázquez.
Una pieza relevante del Alcázar era el dormitorio del rey ubicado en el piso inferior en donde en 1636, colgabanVenus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano, Los Borrachos de Velázquez (que como se ha mencionado se trasladaron a la Galería del Cierzo), La religión socorrida por España de Tiziano, El comienzo de la grandeza de la casa de Austria de Rubens, entre obras de Bassano, y bodegones y representaciones florales de van der Hamen y Rubens. Después de les remodelaciones realizadas durante los años centrales del XVII, solo quedó el cuadro de Rubens y los bodegones y representaciones florales.
Los Borrachos o El Triunfo de Baco, Diego Velázquez, c. 1628 – 1629. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público
El ceremonial de las estancias condicionaba su decoración. La mayoría de las salas del palacio ocupaban la parte baja del edificio a excepción de la Galería del Cierzo. Estas estancias se decoraron como lugar de exposición de objetos y se planificó además una galería destinada a alojar escultura. Cuando se trata de la decoración del Alcázar, no se puede pasar por alto las llamadas Bóvedas de Tiziano, en donde la mayoría de las obras representaban desnudos: Las tres Gracias de Rubens, Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano, Ofrenda a la diosa de los amores, Orfeo, Diana y Calixto, El rapto de Europa, Diana y Acteón, La bacanal, Dánae, Venus del espejo, Tarquino, Lucrecia, Adán y Eva y Venus dormida. Hay que destacar que la colección tenía una gran acumulación de obras de Tiziano que afortunadamente se salvaron del incendio del XVIII y que representaban el principal conjunto de pintura veneciana de toda Europa. Otras obras provenían de las diversas gestiones realizadas por Velázquez en Italia, como por ejemplo el conjunto de pinturas de Tintoretto que se ubicó en el techo de la habitación de la primera de las bóvedas de Tiziano. Estas galerías eran de uso privado y por esta razón, podían exponerse imágenes de desnudos que coleccionaba tanto el rey como la nobleza. La exhibición del cuerpo era castigado en la época y por lo tanto estas obras, debían permanecer ocultas dentro del ámbito exclusivamente privado.
Para la decoración de la cámara de la reina (1608-1642) situada en la crujía sur de El Alcázar, se envió en 1623 desde Flandes, un total de 25 pinturas. La mayoría de las obras que formaron parte de la decoración, representaban retratos de la casa real española y de otros miembros de las monarquías reinantes, así como retratos de nobles de Europa que mantenían buenas relaciones con España.
En el Salón Dorado tenían lugar representaciones teatrales y actos multitudinarios, exposición pública de los cuerpos y en alguna ocasión, comidas públicas. Al finalizar la década de 1630 este salón experimentó diversos cambios en la decoración y se remodeló entre 1639 y 1641. Los contratos dan a conocer a los artistas que intervinieron los cuales, se les encargó pintar 28 parejas de reyes. Desafortunadamente solo han sobrevivido dos obras de Alonso Cano: Sancho I el Graso y Ramiro III más Un rey asturleonés, así como un cuadro de Antonio Arias: Carlos V y Felipe II. (6) Los monarcas aparecen como miembros de la cadena hereditaria que los legitimaba como reyes de Castilla, sentados entre sus antepasados y retratados a la antigua.
Para finalizar este repaso por la colección real de El Alcázar de Madrid, cabe citar brevemente el llamado cuarto bajo de verano del rey. Se trataba de una estancia ubicada en la esquina noroeste del palacio, que el rey mandó decorar con un ciclo alegórico sobre las horas del día que finalizaba con La caída de Faetón (tema utilizado como metáfora sobre la rectitud del buen gobierno). Tal vez la decoración se le encargó a Velázquez, ya que era el pintor de cámara. Precisamente en el despacho del rey, se exponía la conocida Familia de Felipe IV (Las Meninas).
(1) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 268 (2) Estas siete obras se conservan actualmente en el Museo del Prado (3) Hoy perdidos (4) Ambos perdidos durante el incendio del Alcázar en 1734 (5) Hoy desaparecido (6) Estas tres obras las podemos ver expuestas en el Museo del Prado
BIBLIOGRAFÍA
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