El presente post supone la continuación de El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente en donde se trata acerca de del pequeño grupo escultórico de alabastro que representa una Natividad, y que se conserva en la colección permanente del Museu – Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Nada se sabe acerca del origen y autoría de esta obra excepcional aunque los expertos, la datan de finales del siglo XIV. A pesar del vacío documental la comparación con otras obras, permite establecer dos hipótesis. La presentada por la Dra. Francesca Español quien propone al arquitecto Bernat Roca como posible autor del Pesebre de Pedralbes, y la presentada por la Dra. Rosa Terés quien ve en el escultor Pere Mogares, al posible autor del grupo escultórico. Este articulo no pretende dar una respuesta definitiva acerca de la autoría tan solo, plantear las diferentes propuestas y sus respectivos razonamientos.
Bernat Roca, un maestro de imágenes barcelonés relacionado con la esfera áulica
Para sustentar la atribución al maestro Bernat Roca la Dra. Español se apoya en el análisis estilístico y formal entre un grupo de obras a las cuales, les otorga un origen barcelonés a excepción de una de ellas. Estas obras son:
1.- Un san Juan de marfil conservado en el Museu Episcopal de Vic. Se trata de una figura inusual dentro del panorama catalán del 1300
2.- Los restos de un frontal catalán conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston
3.- Un Cristo conservado en el MNAC el cual podría proceder del convento de Sant Agustí de Barcelona. (1)
Identificado este grupo de obras la autora busca a un artífice activo en Barcelona durante la segunda mitad XIV. En relación al san Juan de Vic, Francesca Español destaca el notable parecido de su rostro con el de la figura de san José. No se conserva documentación relacionada con el san Juan pero se asemeja a la figura de Pedralbes en la nariz, ojos y barba.(2)
En cuanto a los restos del frontal de Boston, la Dra. Español observa que las figuras de los plorantes presentan un notable parecido con el san José de Pedralbes y el san Juan de Vic. Estas semejanzas se concretan en las barbas, nariz, frente, cejas así como en las proporciones de las figuras, que el artífice no supo realizar correctamente cuando trabajaba en la representación de un canon corto. Así mismo añade algún miembro de séquito del frontal de Boston el cual, se acerca estilísticamente al Cristo del MNAC. En relación al dicho frontal, Español traza su historia para demostrar su posible origen barcelonés. Esta obra procede sin duda de Cataluña y entró a formar parte de la colección de Boston mediante una donación de Jack Linsky, realizada en 1966. En 1923 aparece en posesión del anticuario Jacques Seligman pero la historiadora sospecha que con anterioridad, había sido propiedad de Domènec Viñals i Amat, fundador del Museo Viñals de Igualada, lugar en donde fue fotografiada una de las piezas del frontal antes de 1925 previamente a ser sometida a una restauración.(3) Esta intervención respondía a su futura inclusión en la Exposición de Arte Español en París en 1925 y en cuyo catálogo, se especificaba que las piezas provenían de un monasterio de Barcelona. Según Francesca Español las piezas se montaron sin respetar el original gótico, pero con la finalidad de presentarlas más atractivas al mercado de antigüedades. El marchante Arthur Byne relacionaba los fragmentos del frontal con los sepulcros reales del monasterio de Poblet, y así se lo comunicó a mismo Jacques Seligman. Español ve en este cambio de origen un intento fraudulento al servicio de los intereses de mercado y lo reafirma el hecho de que en el dossier, se omitió el paso de estas obras por París y en consecuencia, se evitó nombrar su procedencia barcelonesa.(4)
Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)Panteones reales en el Real Monasterio de Santa María de Poblet
Por otro lado la Dra. Español no niega el carácter real del frontal del sepulcro de Boston ya que los plorantes, sujetan una maza, instrumento presente en los séquitos funerarios reales. (5) La historiadora propone para el sepulcro una cronología que abarca la segunda la mitad siglo XIV cuando los responsables de ejecutar los sepulcros reales de Poblet, fueron Jaume Cascalls y Jordi de Déu. Pero por razones estilísticas niega la participación de ambos en la realización del frontal de Boston. En cambio plantea la posibilidad de que proceda de algún sepulcro vinculado a la familia real y ubicado en la ciudad condal.(6) Para Español solo existen dos posibilidades: el convento de Sant Francesc y el convento de Santa Caterina. Este último albergaba sepulcros de carácter monumental y alguna de sus obras, pasó a engrosar la colección del Museu d´Antigüitats de Barcelona y otras fueron a parar a manos privadas.(7) Para Español los fragmentos del frontal proceden del convento de Santa Caterina, concretamente del sepulcro de Ramon Berenguer, conde de Ampúrias, realizado por Pere Moragues y Bernat Roca.(8)
Todas las obras citadas a excepción del san Juan de Vic, proceden de Barcelona y por tanto, se propone para todas ellas a un artífice catalán/ barcelonés activo durante la segunda mitad del siglo XIV. El candidato más probable apunta a Bernat Roca (1355 – 1390) por los siguientes argumentos: fueron pocos los mausoleos relacionados con la realeza que se encargaron durante la segunda mitad XIV (a excepción de los mausoleos de Poblet) y los que se realizaron, fueron destinados a un convento barcelonés con la intervención de Bernat Roca. El frontal de Boston presenta ciertas particularidades de carácter formal que se vinculan a la obra de Pere Moragues quien colaboró con Roca en varios encargos realizados en Barcelona. La Dra. Español no pasa por alto la proximidad entre las figuras de María y el Niño del Pesebre de Pedralbes con la virgen de la Mercè (Basílica de Merced, Barcelona) atribuida a Moragues pero según la historiadora, esta virgen fue pactada con Roca.(9)
Pere Moragues. Paralelos estilísticos e iconográficos
La Dra. Rosa Terés plantea otra hipótesis para atribuir un autor a nuestro pesebre, aunque su planteamiento no se aleja del todo de la propuesta realizada por Francesca Español. Sobre la figura del Niño Terés destaca el cruce de piernas sobre el cual, no existe paralelo en otras obras contemporáneas. En Italia se conocen imágenes aisladas del Niño desde finales del siglo XIII pero (10) el cruce de piernas, aparece solo en obras tardías de manera excepcional y siempre en pintura como por ejemplo, en el Tríptico del Maestro de Ávila (1480) del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El tipo de túnica que viste el Niño de Pedralbes, la morfología de su cabeza y hombros, presenta paralelos a modelos italianos. En este sentido el ejemplar conservado en el Museo Dahlem de Berlín es muy ilustrativo.(11) Pero a pesar de las particularidades de cada una de las figuras, la Dra. Terés cree que existe una misma mano en la ejecución del grupo del Pesebre de Pedralbes. A nivel compositivo como tipológico lo vincula a una tabla de la Natividad atribuida al Maestro de Sixena, que forma parte de una colección privada de Bilbao. Es suficiente ilustrativo el hecho de que incluso la figura de san José, lleva el mismo casco.(12)
En cuanto a iconografía y composición, la Dra. Rosa Terés data el Pesebre de Pedralbes de finales del siglo XIV (13) y apunta su realización a un encargo de las mismas clarisas. Por otro lado observa paralelos estilísticos con la obra de Pere Moragues sobre todo entre el rostro de san José, en las figuras masculinas del sepulcro de Lope Fernández de Luna y en la Custodia de los Corporales de Daroca.(14) Algunos de los plorantes del sepulcro de Zaragoza presentan un tipo de barba parecida a la de San José y una manera similar de trabajar los rostros, con arrugas alrededor de los ojos y cejas prominentes.(15) En relación a la Custodia de Daroca, la similitud la halla en la forma en que los reyes se arrodillan frente a la virgen.(16)
La Dra. Terés establece otra conexión con otra obra relacionada con Pere Moragues. Se trata de la ya citada Virgen de la Merced cuyo Niño presenta el relación a la cabeza, semejanzas morfológicas con la del Niño del Pesebre de Pedralbes.
Ambas autoras destacan el vínculo existente entre el grupo de Pedralbes y los plorantes del frontal Boston. Pero mientras que Español atribuye el Pesebre a Roca (por razones estilísticas y documentales ya que éste es el único que aparece en la documentación como maestro de imágenes), Terés considera más razonable atribuir la Natividad de Pedralbes a Pere Moragues.
Imagen del Niño, obra atribuida a Pere Moragues, c. 1365. Virgen de la Merced, Basílica de la Merced, Barcelona
Moragues trabajó probablemente en la realización del sepulcro de Ramon Serra el Vell en la iglesia de Santa Caterina, Cervera. En el Museu Comarcal de esta localidad se conserva un relieve gótico procedente del convento de los dominicos, en donde se representa una Natividad que según Terés no se aleja del estilo de Moragues, y que se halla muy próxima al grupo de Pedralbes.(17)
Tanto si el Pesebre es obra de Bernat Roca o de Pere Moragues, no podemos pasar por alto que la figura del Niño de Pedralbes y la del Niño de la Merced, han sido datados por algunos autores en fechas posteriores a la segunda mitad del siglo XIV. Por tanto según dichos autores estas imágenes, no comparten autoría en relación a sus respectivos grupos y tal vez tampoco entre ellos. En ambos casos desconozco qué criterio ha permitido asignar a estas obras una cronología más avanzada.
Nuestra Señora de la Merced imagen atribuida a Pere Moragues c. 1360. Basílica de la Merced de Barcelona
(1) El Cristo del MNAC al que se refiere la Dra. Español, ha de ser la pequeña cabeza de alabastro policromado y dorado atribuida a Jaume Cascalls (activo entre 1345 y 1377/79) y procedente de la capilla del Corpus Christi del convento de Sant Agustí de Barcelona. CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229 (2) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 302 (3) Ibidem, p. 302 (4) Ibidem, p. 303 (5) Ibidem, p. 302 (6) Ibidem, p. 302 (7) Ibidem, p. 303 (8) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 66 (9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement…», op. cit., p. 303 (10) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65 (11) Ibidem, p. 65 (12) GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 306, fig. 239 (13) Los autores AINAUD J.; GUDIOL J y VERRIÉ F.P. lo datan del siglo XV. AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146 (14) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 66 (15) Ibidem, p. 66 (16) Ibidem, p. 66 (17) Ibidem, p. 66
BIBLIOGRAFÍA
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 822 CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229 ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303 GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986 TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67
Una de las obras más singulares y poco conocidas que alberga el Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, lo compone el grupo formado por tres pequeñas figuras de alabastro que aún conservan una parte importante de la policromía, y que representan el Nacimiento del Niño Jesús. Actualmente este grupo forma parte de la colección permanente del Museu – Monestir de Pedralbes. El conjunto se compone por la Virgen María, san José y el Niño Jesús y según los expertos, data de la segunda mitad del siglo XIV.(1) Este pequeño grupo se halla en buen estado de conservación a excepción de los pies de la figura del Niño uno de los cuales, casi se ha perdido en su totalidad.
Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)
La figura más notable del grupo es sin duda la de san José, donde cabe destacar la cantimplora que cuelga a sus espaldas. Como subraya la Dra. Rosa Terés este elemento, supone una valiosa fuente de información para los estudiosos de la cerámica medieval.(2) La misma autora destaca la inclusión de la cantimplora, en las imágenes de san José vinculadas a las escenas sobre la huida a Egipto.(3) En cuanto a la figura de la Virgen, su rostro ha sido objeto de un repinte que poco tiene que ver con la policromía original. El historiador del arte e investigador Josep Maria Garrut, relacionó la figura de la María del Pesebre de Pedralbes, con la que se encuentra en el Monasterio de l´Estany. Llompart recogió esta impresión de Garrut, y la publicó en 1978 en su artículo «El nacimiento de las Clarisas en Pedralbes».
La figura de la Virgen María ha sufrido una alteración de la policromía original en el rostroSan José, la figura más notable del grupoVista posterior de la figura de san Jose en donde se aprecia la cantimploraLa figura del Niño ha sufrido desperfectos el las extremidades inferiores
El dormitorio de las monjas clarisas, un espacio para la colección permanente
El Pesebre forma parte de la colección permanente del Museo. Vale la pena detenerse y dedicar unas líneas al espacio museográfico que alberga la colección que corresponde, al antiguo dormitorio de las monjas clarisas, en el lado norte del monasterio. El espacio se debió construir alrededor del 1327 lo cual lo convierte en una de las primeras construcciones de todo el conjunto monástico. (4) En un principio el dormitorio se acondicionó para albergar la Colección Thyssen. En 1989 el Ayuntamiento de Barcelona y el Estado Español se pusieron en contacto con el barón Thyssen-Bornemisza, con el fin de ubicar en este espacio parte de su colección de pintura y escultura. El proyecto fue desarrollado por los arquitectos municipales Pere López Íñigo y José M. Julià i Capdevila aunque previamente el encargo recayó sobre Ricard Bofill.
La Comissió del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya estableció una serie de condiciones entre ellas, la de conservar el artesonado de madera del siglo XVI, restaurar el estucado original de la sala y conservar las diferentes celdas existentes en el lado de la iglesia. Además se debía acondicionar el espacio para ofrecer las condiciones climáticas adecuadas e indispensables para la correcta conservación de las obras. El objetivo del proyecto contemplaba la recuperación del espacio original del siglo XIV, desmontando el artesonado del siglo XVI que cubría el techo del XIV y eliminando el suelo añadido a fin de recuperar el nivel original del primer piso del claustro.(5) Pero la Comissió se negó al desmontaje del artesonado. Finalmente en 1993 la Colección Thyssen abrió sus puertas en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas. Desde 1999 el Museo Monasterio paso a formar parte del Museu d´Història de la Ciutat de Barcelona y con ello se iniciaba un nuevo proyecto museológico y museográfico con exposiciones periódicas la primera de la cuales, fue Petras Albas. Els Montcada i el Monestir de Pedralbes (1326 – 1673) En el año 2004 la Colección Thyssen abandonaba su sede permanente en el antiguo dormitorio de las monjas clarisas, para instalarse definitivamente en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC).
Antiguo dormitorio de las monjas clarisas hoy convertido en el museo que alberga la colección permanente. Previamente y des del 1993, había acogido parte de la colección Thyssen – Bornemisza
La Natividad. Una representación vinculada al orden franciscano
Es posible que la representación de la Natividad tenga su origen en Italia, siendo el grupo más antiguo conocido, el Pesebre de Santa Maria la Maggiore de Roma realizado por Adolfo di Cambio en 1291. No existe constancia de la presencia de Reyes Magos, mula o buey en el Pesebre de Pedralbes como sí la hay en el ya mencionado Pesebre de conservado en Roma. Estos primeros Nacimientos eran de grandes dimensiones hechos en madera, barro o mármol y eran expuestos en las capillas a lo largo de todo el año. Como ejemplo citaremos el Pesebre de Santa Clara de Nápoles (1330).(6)
El monasterio de Santa María de Pedralbes es una fundación del segundo orden de san Francisco. Ello tiene su relevancia para el caso que nos ocupa ya que la representación del pesebre, de la Natividad, mantiene vínculos estrechos con el ideario franciscano. El origen de la iconografía se encuentra en Meditationes Vitae Christi texto franciscano, dirigido a una monja clarisa, escrito a finales del siglo XIII por Ludolphus de Saxonia. Se trata de un relato completo sobre la vida de Cristo que incluye detalles que no aparecen en los Evangelios canónicos. En el capítulo VIII dedicado a la Natividad, las Meditationes mencionan que María envuelve a su Hijo después del nacimiento, y lo deposita en el pesebre mientras se arrodilla frente a Él y lo adora al tiempo que san José, hace lo propio. El texto diferencia claramente el acto del nacimiento del de la adoración.(7) Esta diferencia se evidencia también en las artes figurativas a partir del último cuatro del siglo XIV, merced a las Visiones de Santa Brígida de Suecia.(8) Finalmente la Adoración se convierte en la síntesis de la Natividad y la propia Adoración. En Cataluña encontramos Natividades a la manera de Adoración en momentos avanzados del siglo XIV: en los retablos de Sixena, Rubió y Abella de la Conca, (9) si bien el Niño siempre aparece cubierto y solo a partir de finales del siglo XV, se le representa semidesnudo o desnudo completamente.(10)
Para la Dra. Francesca Español este pequeño grupo no representa un simple Nacimiento, sino que se trata de una verdadera Adoración al Niño visible en la actitud de María y de san José. (11) Además la historiadora ha identificado en uno los ejemplares ilustrados de Meditationes Vitae Christi conservado en la Biblioteca Nacional de París, una iconografía idéntica a la representada en el Nacimiento de Pedralbes. Concretamente en uno de los episodios del Ciclo de la Infancia. (12) Basándose en criterios estilísticos reconoce la deuda de nuestro Pesebre con los modelos italianos, y propone a un mismo autor para las tres figuras. La posibilidad de que el Pesebre de Pedralbes tuviera un origen catalán, es planteada por Francesca Español mediante la relación entre el Niño del Nacimiento y el Niño que sostiene María, en una de las escenas de la célebre capilla de Sant Miquel, en el mismo monasterio de Pedralbes.
El triunfo de la virgen. Celda de Sant Miquel, pintura mural atribuida a Ferrer Bassa, siglo XIV. Monasterio de Santa María de Pedralbes. La Dra. Francesca Español ha relacionado el Niño que aparece representado en esta imagen, con el Niño perteneciente al grupo del Pesebre
Probablemente fue en Italia donde el culto al Niño Jesús y por extensión al pesebre, adquirió mayor relevancia. Ello llevó a relacionar algunos pesebres catalanes con modelos italianos como por ejemplo, el conservado en Mallorca (siglo XV). (13) En Barcelona existió además del conservado en Pedralbes, otro pesebre que se custodiaba en la catedral, y del cual sabemos que estaba realizado en plata.(14)
(1) Las dimensiones de las figuras son: 42,5 x 17 x 26 cm San José; 43 x 16 x 22,5 cm Virgen; 40 x 12,5 x 11,5 cm Niño (2) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 (3) Ibidem, p. 65 (4) Esta datación corresponde al resultado de los sondeos efectuados en los cimientos de la sala durante la campaña arqueológica realizada en 1989. CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17 (5) Ibidem, p. 20 (6) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65 (7) Ibidem, p. 66 (8) Ibidem, p. 66 (9) Ibidem, p. 66 (10) Ibidem, p. 66 (11) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 (12) Ibidem, p. 301 (13) Ibidem, p. 301 (14) Ibidem, p. 301
BIBLIOGRAFÍA
CASTELLANO I TRESSERA, Anna; JULIÀ I CAPDEVILA, Josep M. «Un espai museogràfic singular: el dormidor de Pedralbes» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 17 – 23 ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303 GARRUT, J.M. Viatge a l´entorn del meu pessebre, Barcelona, Selecta, 1957 LLOMPART, Gabriel. «El Nacimiento de las Clarisas en Pedralbes» en Traza y Baza, 7, Barcelona, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona, 1978, p. 127 – 129 PREVITALI, G. «Il Bambin Gesú come immagine devotionale nella scultura italiana del Trecento» en Paragone, 249, Firenze, Servizi Editoriali, I-Firenze, 1970, p. 31 – 40 TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67
Recursos electrónicos
Meditationes Vitae Christi : https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=2609
La conservación y restauración de obras de arte no siempre se ha entendido de la misma manera. Durante el siglo XVII los criterios de intervención eran muy diferentes a los actuales en donde se debe priorizar, el respeto por el original y en donde se debe evitar a toda costa cualquier intervención arbitraria. Basándose siempre en la mínima intervención, se utilizarán tan solo aquellos materiales reversibles que no hipotequen el futuro de la obra. Hoy en día el conservador-restaurador es un profesional especializado con un amplio abanico de conocimientos interdisciplinarios, pero durante el siglo XVII no se entendía de la misma manera y la figura del artista, era difícil de separar del profesional de la restauración. Un buen ejemplo lo encontramos en el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que en su tratado El arte de la Pintura escrito en 1641 -1649, proporciona diversas recomendaciones sobre cómo se debe restaurar y qué métodos hay que aplicar sobre una obra para alargar su vida y conservar mejor los colores. Pacheco aconseja dejar los lienzos al óleo expuestos al sol a mediodía para reavivar los colores que se han visto oscurecidos por el humo y la oxidación del los barnices. En el caso de tablas al óleo recomienda dejarlas dos noches al aire libre, extender capa de ceniza en la superficie y lavar la pintura con agua utilizando una esponja. Ni que decir tiene que ninguna de estas recomendaciones sería válida en la actualidad. El efecto «reavivador» de los colores que provoca la exposición directa de los pigmentos a la luz del sol, (a la exposición lumínica en general) se debe en realidad a la decoloración producida por la rotura de los enlaces químicos del pigmento. Esta rotura de los enlaces del material, es un proceso absolutamente irreversible. Por otro lado el efecto de la humedad sobre la madera, material altamente higroscópico, provoca el hinchamiento de las fibras y deformaciones del soporte que en muchos casos, se traducen en el desprendimiento de la capa pictórica.
Si bien en teoría las restauraciones debían ser respetuosas con la obra original, en la práctica no era así. En el XVII se entendía por restauración pictórica el retocar, ampliar, componer, transformar o disminuir un original. Las pinturas se exponían en los palacios y en algunos casos, se las sometía a importantes transformaciones. Las obras eran restauradas según unos criterios muy distintos a los actuales porque lo que se buscaba, era que la obra pareciera intacta, como nueva, sin signos de deterioro o paso del tiempo. Progresivamente se irá valorando la apreciación de la calidad artística del original y este hecho, obligará a que la restauración evolucione hacia nuevos criterios de intervención más respetuosos. Sobre esta cuestión incidirá el mismo Felipe IV.
Durante el siglo XVII los lienzos se alteraron de tamaño y formato para acomodarlos a sus nuevos emplazamientos o para eliminar los desperfectos que hubieran podido sufrir. Las obras se adaptan al gusto de la época o a las grandes galerías. Este punto es una característica común de los coleccionistas del absolutismo europeo: el propietario tenía todo el derecho a modificar las obras si así lo creía conveniente, y eran los mismos pintores los encargados de realizar esta tarea.
En el siglo XVII los mejores artistas eran también los mejores restauradores-conservadores. En este sentido cabe destacar a Diego Velázquez y Vicente Carducho quienes ampliaron, crearon, añadieron obras a la colección real, pero también distribuyeron y escogieron cuáles debían ser expuestas y cuáles no. Eventualmente encontramos a expertos-artistas que se encargaban de instalar una galería de pinturas. Hay que decir que esta modernidad ya la encontramos en el coleccionista don Juan Gaspar Enrique Cabrera, quien mantenía al pintor Juan Alfaro como conservador encargado de su colección. Este exponía las obras en función de la temática, restauraba y pintaba retratos de pequeño y gran formato así como obras de paisajes para completar la decoración. Pero este hecho no era habitual en la época y se trata más bien de un fenómeno aislado.
Velázquez fue el primer conservador de las colecciones reales encargado de asesorar y aconsejar. Diseñó la Pinacoteca de El Alcázar y fue nombrado “veedor y contador” de la colección. Es importante señalar que se empieza a valorar la obra de arte según sus valores estéticos y formales. Partiendo de este punto, Velázquez basará su criterio de exposición. Velázquez fue igualmente responsable de las obras y de la administración. En 1643 recibió el cargo de “superintendente de obras particulares” y ejerció de agente, diplomático y comprador encargado de ampliar la colección real. Por tanto se le reconocía y valoraba su criterio de adquisición. Ser agente significaba que debía conocer el valor de mercado, distinguir un original de una copia, valorar el estado de conservación y saber reconocer si se hallaba frente a una obra restaurada o no.
Diego Velázquez era pintor de cámara y cuando restauraba, lo hacía según los criterios de intervención imperantes en su época, siguiendo las recomendaciones de Pacheco es decir: el que pinta puede suprimir o añadir con la finalidad de corregir o mejorar el original. El maestro sevillano así lo entendía y lo llevó a la práctica tanto en obras ajenas como propias sin que podamos afirmar si para complacer el gusto del monarca, o a iniciativa propia. Tomemos como ejemplo Mercurio y Argos (Prado) obra que Velázquez adaptó a un nuevo formato. Amplía también el retrato ecuestre de Margarita de Austriay de Felipe III (Prado) que además los repintó. Es importante señalar que estas transformaciones o restauraciones se realizaban en función de los intereses estéticos de la galería y la figura del restaurador, todavía no se hallaba diferenciada de la del artista. Los márgenes entre ambas profesiones no estaban definidos ni delimitados.
Vicente Carducho realizó funciones de restaurador de la galería real y actuó según los criterios de intervención vigentes en su época. Las pinturas debían decorar la galería y en función de este objetivo, se justificaba la modificación o transformación del original. En 1633 Carducho describía el Alcázar y comentaba que la construcción se realizaba según el acomodo de las pinturas: En particular con aquel hermoso salón, que se hizo nuevo, que cae sobre la puerta principal, tan opulento y espacioso y las nuevas bóvedas del Cierzo que estan aderezadas con muchas pinturas.(1)
Carducho restauró obras de Tiziano destinadas al Salón Nuevo del Alcázar. Las modificó de formato, concretamente amplió Carlos V en la batalla de Mülberg, La Religión socorrida por España (añadió 25 cm) y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. Esta última la modificó porqué debía hacer juego con el retrato ecuestre de Carlos V que se exponía justo a su lado. Amplió la obra mediante el aditamiento de cuatro fragmentos de tela por sus cuatro costados. Nos ha llegado un documento que especifica estas modificaciones: El 24 de diciembre de 1625 se libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. por alargar, ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en dicho alcaçar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el principeD. Diego en braços y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en España que son de mano de Ticiano y otro del rei Ciro. (2)
Aunque en la actualidad estas intervenciones serían consideradas como aberrantes, Carducho no hacía más que seguir las corrientes de su época en materia de restauración e intervención de obras. Este tipo de actuaciones eran habituales en el siglo XVII y fueron las que se aplicaron a fin de conservar y restaurar las colecciones reales de pintura.
(1) MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002. p. 111 (2)Ibidem, p. 107
BIBLIOGRAFÍA
BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009 BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995 MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002 PACHECO, Francisco. Arte de la pintura su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 1649
Recursos electrónicos
RUÍZ DE LACANAL, María Dolores; RUÍZ MATEOS. El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línia]. ATRIO 8, 1995, pàg. 105-111.http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf [Consulta: 25 Marzo 2012]
Torroella de Montgrí es un municipio situado en la comarca del Baix Empordà, província de Girona, Cataluña. Durante la Edad Media Torroella contó con un recinto amurallado el cual, experimentó al menos dos ampliaciones y una importante modificación a finales del siglo XVI. Este recinto disponía de seis vías de acceso: al norte el Portal de Santa Caterina , al sur el Portal de Sant Josep o del Ter, al este el Portal de Orient y de Mar y al oeste, el Portal d´Ullà y el de Porta Nova. De estos seis portales tan solo ha sobrevivido uno: el Portal de Santa Caterina (siglo XIV) que además, es el único que incorpora una torre. Desde 1949 la muralla medieval se halla protegida como bien cultural de interés nacional.
Al norte de la muralla y en la actual Avenida Lluís Companys, se alza el Portal de Santa Caterina construido en el siglo XIV. Se trata del único acceso que incorporaba una torre y el único que aún sigue en pie
En 1969 el arquitecto Joan Pericot en su artículo «Les Portes de Torroella» publicado en el Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, aseguraba que la muralla solo contaba con cuatro portales negando así, la existencia del Portal d´Orient y afirmando que el de Porta Nova, no correspondía al periodo medieval. Dicha información fue recogida en 1983 por Marcelí Audivert en Torroella de Montgrí una vila singular. Con posterioridad a este año, abundan las referencias que incluyen a ambos portales contradiciendo la afirmación de Joan Pericot. Estoy totalmente de acuerdo con esta «inclusión» y apunto a que efectivamente existió el llamado Portal d´Orient y que éste se hallaba situado justo en el punto de confluencia entre la actual Calle Primitiu Artigas con el Paseo de Catalunya. El objetivo de este post es demostrar su existencia en base a criterios urbanísticos.
Punto de confluencia entre la actual Calle Primitiu Artigas y el Paseo de Catalunya, antiguo emplazamiento del Portal d´OrientCalle Primitiu Artigas
Torroella de Montgrí Villa Real: el nacimiento del Ensanche
Antes de argumentar acerca del por qué de la existencia del Portal d´Orient, es necesario repasar aunque sea brevemente, la expansión territorial de Torroella durante el periodo medieval cuando la villa, experimentó una época de esplendor sobre todo a partir del último tercio del siglo XIII.
El primer documento en donde aparece el nombre de Torroella (Torrocella) data del 4 de junio de 879.(1)Este documento se refiere a una disputa sobre el dominio de unas tierras entre el obispo de Girona, Teothario, y un habitante de Torroella llamado Adisclus.(2) En el siglo XI Torroella era tan solo de un núcleo de población muy reducido y no fue hasta el año 1085, cuando aparece citado documentalmente un castro emplazado en donde hoy se encuentra el conocido Palau lo Mirador. Este castro o castillo se hallaba bajo el dominio de los señores de de Torroella, vasallos del conde de Ampúrias, y se trataba de la única construcción amurallada existente. Alrededor del primitivo castro y fuera murallas, se encontraba la iglesia y las viviendas de los siervos.(3) El incremento de la actividad comercial y económica hizo imprescindible ampliar el recinto del castro y esta ampliación, corresponde a la zona denominada como la Cellera, que ya incluía dentro de sus murallas a la iglesia y las viviendas de los siervos. Entre los siglos XI y XIII se empieza a urbanizar la zona del Raval, adjunta a la Cellera.(4)
Paseo de l´Església, antigua área de la Cellera. Al fondo la iglesia de Sant Genís y a mano izquierda, el Palau lo Mirador situado sobre el emplazamiento del primitivo castro medieval
En 1202 Pere de Torroella y su hijo Ponç Guillem reconocen el castillo como feudo del rey Pere el Catòlic (5) convirtiéndose así, en vasallos de los condes de Barcelona.(6) Pero no fue hasta 1273 cuando Torroella adquirió el estatus de villa real merced a Dalmau de Rocabertí, quien cedió todos sus derechos al infante Pere, hijo del rey Jaume I.(7) Es a partir de ahora cuando la villa experimenta un crecimiento espectacular e inicia su expansión al sur de la Cellera siguiendo una trama urbanística más o menos ordenada, regular, en forma de cuadrícula, a modo de las antiguas ciudades romanas y campamentos militares romanos. Esta nueva expansión territorial corresponde a la zona del Ensanche con sus dos ejes principales: el cardo maximo que atraviesa la Villa de norte a sur y el decumano que lo hace de este a oeste. Ambos ejes confluyen en la Plaça de la Vila, centro neurálgico de la población y lugar de reunión de la Universitat.
Punto de partida de la expansión urbanística al sur de la Cellera. Paralela al plano de la foto transcurre la Calle de Mar, que conducía al desaparecido Portal de Mar (situado a levante y frente a la Plaza del Lledoner). La vía que vemos justo en el centro de la imagen es la Calle de l´Església la cual, formaba parte del antiguo cardo máximo (eje norte -sur) con el Portal de Santa Caterina al norte y el de Ter o Sant Josep al surPlaza de la Vila punto de encuentro entre el cardo maximo y el decumano. En la capilla dedicada a San Antonio se reunirán los cónsules de la Villa quienes formaban parte de la Universitat entendida en este contexto, como lugar de representación del poder civil
A lo largo del siglo XIII Torroella consolida su poder municipal gracias al impulso económico propiciado por una clase urbana potente, así como por la participación de la villa en las campañas de las Baleares y al desarrollo de una importante industria pañera. Al mismo tiempo y como consecuencia de los abusos cometidos por los señores feudales, se redactarán las cartas de franquicia cuya finalidad era limitar dichos abusos. Estos documentos suponen el inicio del debilitamiento de la clase feudal a favor de un incipiente poder municipal. En 1237 se redactará la primera carta y en 1265, la segunda.(8)
La muralla medieval y sus accesos
La Cellera como ya se ha mencionado, comprendía el antiguo castillo hoy lugar ocupado por el Palau lo Mirador, la iglesia y el núcleo habitado por los siervos. A partir de la creación del Ensancheç, Torroella se dotará con una nueva muralla que abarcará todo su perímetro pero manteniendo dos núcleos bien diferenciados: la Cellera y el Ensanche. Datos importantes a tener en cuenta: en 1397 se tiene noticia documental sobre la reconstrucción de las murallas (9) y en 1591, éstas se repararon totalmente merced a un impuesto obtenido mediante privilegio de 30 de junio de 1591.(10)
La Plaza de la Muralla. Por ella discurre un tramo de la antigua muralla medieval. De la totalidad del perímetro amurallado tan solo se conservan vestigios en el sector este y noroesteUbicación del desaparecido Portal d´Ullà frente a la Plaza Quintana i Combis. La Calle d´Ullà y la de Primitiu Artigas formaban el antiguo decumano (eje este-oeste)Calle d´Ullà vista desde la Plaza de la Vila
Según el historiador Josep Pella i Forgas, el recinto medieval contaba con seis portales y así lo refirió en su Historia del Ampurdán publicada en 1883. Su fuente de información fue el autor torrellense J. B. Ferrer quien aseguraba que estos seis portales eran: el de Santa Caterina, el de Sant Josep, el d´Ullà, el de la Porta Nova, el d´Orient y el de Mar.(11) Como vemos incluye el Portal d´Orient y el de Porta Nova situado en la calle del mismo nombre y al oeste de la muralla. No sabemos en qué se basó el Sr. Ferrer para asegurar la existencia de estos dos portales, el de Porta Nova y el de Orient sin embargo años después, Joan Pericot afirmó que ambos portales no formaban parte de la muralla medieval. De hecho niega la existencia del Portal d´Orient en base a que no aparece reflejado en un plano datado de 1709 realizado por el ingeniero militar francés Joblot, y que el mismo Pericot había localizado en el Archivo del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Francia. El plano refleja el estado de las murallas en 1709 y formaba parte de un proyecto que nunca se llevó a cabo, para convertir Torroella en una plaza fuerte. Según Joan Pericot el Portal d´Orient carecía de función ya que se abría a unos terrenos ásperos y con ello, justificaría su inutilidad.(12) En relación al portal de la Porta Nova, afirma que es posterior al periodo medieval (13) y de hecho, tampoco aparece en el plano de Joblot. Los autores del estudio «La forma urbana de Torroella de Montgrí» artículo ganador de una de las ediciones de las Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, Carlos Bitrián i Varea (investigador y docente de la Universitat Politècnica de Catalunya) y Carmen Campos i Piera (Escola Tècnica Superior d´Arquitectura de Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya) han aportado la información necesaria para confirmar que efectivamente dicho portal es posterior al periodo medieval. En el Llibre de Conclusions del 24 de marzo de 1758, el Ayuntamiento de Torroella aprueba la apertura de un nuevo portal en la villa por el lado de poniente.(14) Aclaro que la calle Porta Nova discurre paralela a las calles d´Ullà y Primitiu Artigas. No se puede considerar el portal de la Porta Nova como un acceso a la villa medieval a pesar de que formó parte de la antigua muralla que aún se hallaba en pie cuando el ayuntamiento decidió abrir dicho portal.
Ubicación del antiguo portal llamado de La Porta Nova. Su abertura debe situarse en la segunda mitad del siglo XVIII y por tanto, no formaba parte de la muralla medieval Proyecto del 24 de agosto de 1709 el cual muestra el estado de las murallas a principios del siglo XVIII. Archivo del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Francia. Procedencia de la imagen: PERICOT, Joan. «Torroella. Plaça forta?» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1970. Constatamos la presencia de los cuatro portales: Ullà, Sant Josep (o de Ter), Mar y Santa Caterina. El plano refleja el estado de la muralla medieval después de las intervenciones llevadas a cabo durante el siglo XIV y XVI respectivamente. Creo que en una de estas dos intervenciones, se eliminó el Portal d´Orient
A pesar de haber negado la existencia del Portal d´Orient y afirmar que el de Porta Nova no correspondía al periodo medieval, el Sr. Pericot realizó dos dibujos del recinto medieval de Torroella inspirándose en la descripción de J. Pella i Forges, en los cuales incluyó ambos portales.(15)
En cuanto al denominado Portal del Mar, situado al este, gracias a una fotografía de Lluís Jovell datada del 1902 y publicada en «Les portes de Torroella», vemos un tramo de muralla adjunto a dicho portal y efectivamente constatamos tal y como apunta el Sr. Pericot, que coincide con trazado del plano de Joblot. El Portal de Mar estaba emplazado en la calle del Mar, frente a la Plaza del Lledoner (16) y según Joan Pericot, este acceso se demolió hacia 1880 con la finalidad de dar paso a dicha calle. El autor afirma que recibió en herencia por parte de su abuelo, una de las dovelas de piedra del Montgrí del desaparecido portal en la cual, figuraba el escudo de Torroella. Por su parte su abuelo adquirió material procedente de este tramo de muralla, que usó para construir su vivienda en el Paseo de Sant Josep. Según el plano de 1709 la muralla incluía a lo largo de su trazado, cuatro torres de planta cuadrada y dos de planta circular. De estas seis torres, tan solo han sobrevivido dos: la del Portal de Santa Caterina y la conocida como La Torre de les Bruixes(Torre de las Brujas).
Antiguo enclave del desaparecido Portal de Sant Josep, situado al final de la Calle Mayor y al sur de la murallaCalle Mayor que junto con la Calle de l´Església, formaba el antiguo cardo maximo, vía que atravesaba la población de norte a surCalle de l´Església vista des de Plaza de la VilaPlaza del Lledoner, antiguo emplazamiento del Portal de MarCalle de Mar. Este lugar indica la ubicación del antiguo Portal de Mar que daba paso a la Plaza del LledonerTorre de las Brujas, siglo XV-XVI. Esta torre junto con la del Portal de Santa Caterina, son las únicas que se conservan de todo el antiguo recinto amurallado
El Portal d´Orient, un acceso a la Villa por el decumano
A partir de 1273 Torroella experimentó un notable crecimiento que se llevó a cabo según un plan urbanístico de trama más o menos regular, con sus dos ejes principales norte/sur (cardo maximo) y este/oeste (decumano).
Actualmente aún se puede seguir el trazado de estas dos vías principales que dividían la antigua villa medieval y que se cruzaban en la Plaza de la Vila. El cardo maximo corresponde a la Calle Mayor que conduce a la Plaza de la Vila y prosigue con el nombre de Calle de l´Església hasta la Cellera (Calle del Mar). A ambos extremos del cardo maximo localizamos los portales. Al norte el Portal de Santa Caterina (en la actual Avenida Lluís Companys) y al sur el de Sant Josep o del Ter (en el actual Paseo Vicenç Bou).
Plano que muestra el perímetro de la muralla medieval con sus correspondientes accesos. El Portal d´Orient aparece en la Calle Primitiu Artigas /Pg. de Catalunya. Así mismo constatamos la presencia del Portal de Porta Nova (Calle de la Porta Nova). Foto tomada de un panel informativo sito en la Plaza del Lledoner (Ayuntamiento de Torroella de Montgrí)
De forma análoga se puede seguir el trazado del antiguo decumano a través de la calle d´Ullà y de la calle de Primitiu Artigas. El decumano que junto con el cardo maximo era una de las dos vías principales de Torroella, también contaba necesariamente con sus salidas y accesos. Por oeste existió el Portal d´Ullà (frente a la actual Plaza de Quintana i Combis) y por el este, el Portal d´Orient (frente al actual Paseo de Catalunya). La existencia del Portal d´Orient responde a una lógica urbanística: uno de los dos ejes principales de Torroella debía contar forzosamente con un punto de acceso o salida por la zona este. A Pella y Forges no le pasó por alto la simetría del trazado urbanístico, con sus dos calles principales que se cruzan y en ambos extremos, sus correspondientes portales.(17)
Por tanto creo que el Sr. Ferrer sí estaba en lo cierto cuando afirmó que existieron seis portales en la muralla solo que uno de ellos, no era de origen medieval (Portal Nou) y del otro, parece no quedar constancia documental (Portal d´Orient).
Carlos Bitrián y Carmen Campos se hacen eco del plano de Joblot en su estudio sobre la forma urbana de Torroella. En relación a la existencia del Portal d´Orient mencionan la numeración de una linda, ubicada en el denominado pou de Ramon Boy (pozo) y que se hallaba próximo al sector de muralla en donde debía emplazarse dicho portal. El ayuntamiento de Torroella ordenó colocar en el pozo algunas de las piedras de la porta d´Orient, y ambos autores opinan que es probable que dicha linda, perteneciera al antiguo portal. Además de la linda añaden la presencia de la señal real de Aragón. Tanto ésta como la linda, les sugieren un origen anterior al plano de Joblot. Aun así no descartan que el portal sea posterior a 1709 pero apuntan a la posibilidad de que tal vez cuando el ingeniero trazó el plano, el portal se hallara tapiado o acaso cometiera un error de interpretación. Ambos autores destacan que tampoco aparece en el plano el trazado de la actual calle de Primitiu Artigas, a pesar de haber podido comprobar mediante el capbreu del año 1377, la existencia de una isla de casas en aquel sector.(18) Para ambos autores la cuestión a resolver estaría en confirmar si el portal es anterior o posterior al plano de Joblot.
Si tomamos una vista aérea de Torroella (por ejemplo a través de Google maps) (19) todavía podemos reseguir fácilmente el perímetro de la muralla medieval a lo largo de la Avenida Lluís Companys (norte), Paseo de Catalunya (este), Passeo de Vicenç Bou (sur), Plaza Quintana i Combis, Plaza d´Espanya y calle del Roser (oeste). Igualmente podemos identificar las dos vías principales el decumanoeste/oeste (calle Ullà y calle de Primitiu Artigas) y el cardo maximo norte/ sur (calle Mayor y calle de l´Església).
Avenida Lluís Companys con la torre del portal de Santa Caterina. Perímetro norte de la muralla medievalPaseo de Catalunya, recorrido que seguía la muralla por el sector estePaseo Vicenç Bou, recorrido de la muralla por el lado surPlaza Quintana i Combis. Antiguo paso de la muralla medieval por el lado oeste
A modo de síntesis
En 1273 Torroella se convierte en Villa real y a partir de este momento, experimenta un crecimiento espectacular hacia el sur (hacia el río Ter). Este crecimiento se llevó a cabo siguiendo un plan urbanístico de trama cuadricular con dos vías principales: cardo maximo (norte/sur) y decumano (este/oeste) que confluían en la Plaza de la Vila. Negar la existencia del Portal d´Orient supone negar el hecho de que el decumano (una de las dos vías principales), no tuviera su acceso o salida de la villa.
El plano de 1709 no refleja el estado de la muralla medieval en su origen ya que incluye las dos reformas importantes: una en 1397 y la otra en 1591 cuando se remodeló completamente. Alguna de estas dos reformas, tal vez la de 1591, podía haber suprimido el Portal d´Orient y por tanto, es lógico que éste no aparezca en un documento del siglo XVIII. A pesar de que la actual bibliografía (además de otras fuentes y referencias) incluyen el Portal d´Orient, he querido justificar que a mi parecer su existencia queda fuera de toda duda y asimismo, argumentar el por qué se hallaba situado justamente al final de la actual calle Primitiu Artigas. Su ubicación en este emplazamiento no era casual ni aleatoria, sino que respondía claramente a una lógica urbanística.
Quiero expresar mi más sincero agradecimiento y afecto a mi buena amiga de Torroella de Montgrí, Mª C. Cuadros. Así mismo quiero agradecer a Enric Torrent, archivista de l´Arxiu Municipal de Torroella de Montgrí, el haberme informado de la existencia del estudio «La forma urbana de Torroella de Montgrí» de los autores Carlos Bitrián i Varea y Carmen Campos i Piera. Toda información o aportación que contribuya a mejorar el contenido de los artículos, es siempre bien recibida
Referencias
(1) Según otras fuentes el primer documento en donde aparece el nombre de Torroella data del 888 (2) Según el arqueólogo e historiador Joaquim Botet i Sisó en su obra Condado de Gerona. AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 134 – 136 (3) ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella i l´Estartit, Quaders de la Revista de Girona, Monografies locals, nº 65, Girona, Diputació de Girona, 2003, p. 22 (4) Ibidem, p. 50 (5) Ibidem, p. 23 (6) AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí… op. cit., p. 138 (7) ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella… op. cit., p. 26 (8) 1237 primera carta de franquicia firma otorgada por Bernat de Santa Eugènia. 1265 segunda carta de franquicia firmada por ocho vecinos de la villa. Este segundo documento supone el primer indicio de un régimen municipal. Ibidem, p. 6 -7 y p. 23 (9) ARCHIVO DE LA CORONA DE ARAGÓN. Reg. 2.167 fol. 33. Ver PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas y municipios. Prohombres, menestrales, privados y judíos» en Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883, p. 611 nota nº 1 (10) Llibre de privilegis, ARXIU MUNICIPAL DE TORROELLA. Ver Ibidem, p. 611 nota nº 1 (11) Según notas recibidas de D. J.B. Ferrer , abríase, en el muro, durante la Edad Media, varios portales: al N., el de Santa Catalina, cuya entrada era por una torre cuadrada ; al O., el de Ullá, sin torre, pero con una capillita ó nicho con la imagen de un santo, y más abajo la puerta nueva; al S., el de San José, al cabo de la calle mayor, con la capilla de dicho patriarca ; al E., los portales de Oriente y el de mar, que tenía un arco negro formado con grandes piedras de pómez ó volcánicas. Ibidem, p. 611 nota nº 1 (12) «Si hom repassa mentalment les parets de la Vila datades fins a les darreries del 1600 -tot pedra- i en separa el dels anys 1700 – ja no tot pedra- es fa tot seguit comprensibleque en el 1709 les muralles deurien estar, des del punt de vista històric, absolutament intactes. El vell parament que guardava la Vila, ja reconstruit, segons sabem, en 1397 i reparat totalment després del 1591, és natural que poc més de 100 anys després estigués encara en força bon estat i amb el traçat de «tota la vida». El portal d´Orient no ha existit mai i és de llei compendre la seva inutilitat davant el paisatge desert dels «aspres«. PERICOT, Joan. «Les Portes de Torroella» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1969 (13) Tampoc fou un portal de la muralla clàssica, la Porta Nova. El seu nom diu ben clar que es degué obrir per a millorar la sortida cap el riu (era el camí de Girona) en temps modern; fora allunyat de l´Edat Mitjana. Les portes de Torroella. Quatre portes, doncs, eren les úniques entrades o sortides que tenien els torrellencs per a tancar-se a casa o sortir a córrer món. Ibidem (14) El texto de Carlos Bitrián y Carmen Campos es imprescindible para comprender la evolución urbanística de Torroella de Montgrí. Sobre el portal de la Porta Nova, BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana de Torroella de Montgrí» en Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011, p. 198 (15) Ver MASÓ PRIM, Josep. La Torre de les Bruixes i Portal de Santa Caterina. Disponible en: http://torrebruixes.blogspot.com/. Ver también AUDIVERT Marcel-lí. L´Estartit i les Illes Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc -Matín, 1971, p. 403 (16) Lledoner, almez en castellano. Denominada así por un enorme almez centenario (17) (…) es tanta la simetría de esta que aparece trazada de un extremo á otro de Torroella (como si se tratase de un campamento romano) una larga calle casi recta, de Norte á Sur, y sus extremos corresponden á los portales del muro (Santa Catalina y San José); cruza luego otra calle la anterior, de Oriente á Poniente, de la misma manera corresponde á dos entradas de la villa (portal de Oriente y el de Ullá). PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas…», op. cit., p. 611 (18) BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana…» op. cit., p. 199 (19) Para una vista aérea de Torroella de Montgrí que ilustra a perfección el recorrido de la antigua muralla medieval, ver ibidem, p. 144
BIBLIOGRAFÍA
AUDIVERT Marcel-lí. L´Estartit i les Illes Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc -Matín, 1971 AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983 BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana de Torroella de Montgrí» en Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011, p. 131 – 226 DURÁN, Narciso. «La Torre de les Bruixes (leyenda)» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1949 PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas y municipios. Prohombres, menestrales, privados y judíos» en Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883, p. 609- 629 PERICOT, Joan. «Les Portes de Torroella» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1969 PERICOT, Joan. «Torroella. Plaça forta?» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1970 ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella i l´Estartit, Quaders de la Revista de Girona, Monografies locals, nº 65, Girona, Diputació de Girona, 2003 Panel informativo situado en la Plaza del Lledoner
Recursos electrónicos
Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011. Disponible en: https://www.museudelamediterrania.cat/pujades/files/RIT3.pdf PELLA i FORGAS, Josep. Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883. Disponible en: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000203859&page=1 Recinte murat de Torroella [en línia]. Generalitat de Catalunya gencat.cat [consulta: 27 agosto 2019]. Disponible en: http://invarquit.cultura.gencat.cat/Cerca/Fitxa?index=0&consulta=&codi=1863 MASÓ PRIM, Josep. Torre de les Bruixes i Portal de Santa Caterina [en línia]. Recinte murat de Torroella de Montgrí [consulta 27 agosto 2019]. Disponible en: http://torrebruixes.blogspot.com/
