Conservación y restauración de las colecciones reales de pintura en el siglo XVII. Criterios generales de intervención

La conservación y restauración de obras de arte no siempre se ha entendido de la misma manera. Durante el siglo XVII los criterios de intervención eran muy diferentes a los actuales en donde se debe priorizar, el respeto por el original y en donde se debe evitar a toda costa cualquier intervención arbitraria. Basándose siempre en la mínima intervención, se utilizarán tan solo aquellos materiales reversibles que no hipotequen el futuro de la obra. Hoy en día el conservador-restaurador es un profesional especializado con un amplio abanico de conocimientos interdisciplinarios, pero durante el siglo XVII no se entendía de la misma manera y la figura del artista, era difícil de separar del profesional de la restauración. Un buen ejemplo lo encontramos en el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que en su tratado El arte de la Pintura escrito en 1641 -1649, proporciona diversas recomendaciones sobre cómo se debe restaurar y qué métodos hay que aplicar sobre una obra para alargar su vida y conservar mejor los colores. Pacheco aconseja dejar los lienzos al óleo expuestos al sol a mediodía para reavivar los colores que se han visto oscurecidos por el humo y la oxidación del los barnices. En el caso de tablas al óleo recomienda dejarlas dos noches al aire libre, extender capa de ceniza en la superficie y lavar la pintura con agua utilizando una esponja. Ni que decir tiene que ninguna de estas recomendaciones sería válida en la actualidad. El efecto «reavivador» de los colores que provoca la exposición directa de los pigmentos a la luz del sol, (a la exposición lumínica en general) se debe en realidad a la decoloración producida por la rotura de los enlaces químicos del pigmento. Esta rotura de los enlaces del material, es un proceso absolutamente irreversible. Por otro lado el efecto de la humedad sobre la madera, material altamente higroscópico, provoca el hinchamiento de las fibras y deformaciones del soporte que en muchos casos, se traducen en el desprendimiento de la capa pictórica.

Retrato ecuestre de Felipe III, Diego Velázquez y otros. Esta obra está documentada en 1635 como parte de la decoración del Salón de los Reinos del Buen Retiro. Entre 1634 y 1635, Velázquez repintó el lienzo y añadió tela para ampliar el formato. Esta alteración es claramente visible en los márgenes de la imagen. En la actualidad los añadidos han sido eliminados. Internet dominio público

Si bien en teoría las restauraciones debían ser respetuosas con la obra original, en la práctica no era así. En el XVII se entendía por restauración pictórica el retocar, ampliar, componer, transformar o disminuir un original. Las pinturas se exponían en los palacios y en algunos casos, se las sometía a importantes transformaciones. Las obras eran restauradas según unos criterios muy distintos a los actuales porque lo que se buscaba, era que la obra pareciera intacta, como nueva, sin signos de deterioro o paso del tiempo. Progresivamente se irá valorando la apreciación de la calidad artística del original y este hecho, obligará a que la restauración evolucione hacia nuevos criterios de intervención más respetuosos. Sobre esta cuestión incidirá el mismo Felipe IV.

Durante el siglo XVII los lienzos se alteraron de tamaño y formato para acomodarlos a sus nuevos emplazamientos o para eliminar los desperfectos que hubieran podido sufrir. Las obras se adaptan al gusto de la época o a las grandes galerías. Este punto es una característica común de los coleccionistas del absolutismo europeo: el propietario tenía todo el derecho a modificar las obras si así lo creía conveniente, y eran los mismos pintores los encargados de realizar esta tarea.

En el siglo XVII los mejores artistas eran también los mejores restauradores-conservadores. En este sentido cabe destacar a Diego Velázquez y Vicente Carducho quienes ampliaron, crearon, añadieron obras a la colección real, pero también distribuyeron y escogieron cuáles debían ser expuestas y cuáles no. Eventualmente encontramos a expertos-artistas que se encargaban de instalar una galería de pinturas. Hay que decir que esta modernidad ya la encontramos en el coleccionista don Juan Gaspar Enrique Cabrera, quien mantenía al pintor Juan Alfaro como conservador encargado de su colección. Este exponía las obras en función de la temática, restauraba y pintaba retratos de pequeño y gran formato así como obras de paisajes para completar la decoración. Pero este hecho no era habitual en la época y se trata más bien de un fenómeno aislado.

Velázquez fue el primer conservador de las colecciones reales encargado de asesorar y aconsejar. Diseñó la Pinacoteca de El Alcázar y fue nombrado “veedor y contador” de la colección. Es importante señalar que se empieza a valorar la obra de arte según sus valores estéticos y formales. Partiendo de este punto, Velázquez basará su criterio de exposición. Velázquez fue igualmente responsable de las obras y de la administración. En 1643 recibió el cargo de “superintendente de obras particulares” y ejerció de agente, diplomático y comprador encargado de ampliar la colección real. Por tanto se le reconocía y valoraba su criterio de adquisición. Ser agente significaba que debía conocer el valor de mercado, distinguir un original de una copia, valorar el estado de conservación y saber reconocer si se hallaba frente a una obra restaurada o no.

Diego Velázquez era pintor de cámara y cuando restauraba, lo hacía según los criterios de intervención imperantes en su época, siguiendo las recomendaciones de Pacheco es decir: el que pinta puede suprimir o añadir con la finalidad de corregir o mejorar el original. El maestro sevillano así lo entendía y lo llevó a la práctica tanto en obras ajenas como propias sin que podamos afirmar si para complacer el gusto del monarca, o a iniciativa propia. Tomemos como ejemplo Mercurio y Argos (Prado) obra que Velázquez adaptó a un nuevo formato. Amplía también el retrato ecuestre de Margarita de Austria y de Felipe III (Prado) que además los repintó. Es importante señalar que estas transformaciones o restauraciones se realizaban en función de los intereses estéticos de la galería y la figura del restaurador, todavía no se hallaba diferenciada de la del artista. Los márgenes entre ambas profesiones no estaban definidos ni delimitados.

Mercurio y Argos, Diego Velázquez, c. 1659. Museo del Prado, Madrid. Obra modificada de formato por el propio autor. Internet dominio público

Vicente Carducho realizó funciones de restaurador de la galería real y actuó según los criterios de intervención vigentes en su época. Las pinturas debían decorar la galería y en función de este objetivo, se justificaba la modificación o transformación del original. En 1633 Carducho describía el Alcázar y comentaba que la construcción se realizaba según el acomodo de las pinturas: En particular con aquel hermoso salón, que se hizo nuevo, que cae sobre la puerta principal, tan opulento y espacioso y las nuevas bóvedas del Cierzo que estan aderezadas con muchas pinturas.(1)

Carducho restauró obras de Tiziano destinadas al Salón Nuevo del Alcázar. Las modificó de formato, concretamente amplió Carlos V en la batalla de Mülberg, La Religión socorrida por España (añadió 25 cm) y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. Esta última la modificó porqué debía hacer juego con el retrato ecuestre de Carlos V que se exponía justo a su lado. Amplió la obra mediante el aditamiento de cuatro fragmentos de tela por sus cuatro costados. Nos ha llegado un documento que especifica estas modificaciones:
El 24 de diciembre de 1625 se libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. por alargar, ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en dicho alcaçar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el principe D. Diego en braços y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en España que son de mano de Ticiano y otro del rei Ciro. (2)

Aunque en la actualidad estas intervenciones serían consideradas como aberrantes, Carducho no hacía más que seguir las corrientes de su época en materia de restauración e intervención de obras. Este tipo de actuaciones eran habituales en el siglo XVII y fueron las que se aplicaron a fin de conservar y restaurar las colecciones reales de pintura.

El presente post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 29 noviembre 2019

Referencias

(1) MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002. p. 111
(2)Ibidem, p. 107

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002
PACHECO, Francisco. Arte de la pintura su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 1649

Recursos electrónicos

RUÍZ DE LACANAL, María Dolores; RUÍZ MATEOS. El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línia]. ATRIO 8, 1995, pàg. 105-111.http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf [Consulta: 25 Marzo 2012]

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