Fenix Art – Página 19 – Blog Historia del Arte

diciembre 5, 2020abril 3, 2021

Madame du Barry (¿Sleeping Beauty?), la adaptación de un modelo anatómico en Madame Tussaud´s

La figura expuesta en Madame Tussaud´s conocida como La Bella Durmiente (Sleeping Beauty) es según el propio museo, la efigie más antigua de toda la exposición. Los diferentes catálogos y la propia cartela, afirman que fue modelada por Philippe Curtius, mentor de Marie Tussaud, en 1765 y que representa a Madame du Barry, célebre favorita del rey Louis XV, guillotinada durante la Revolución Francesa en 1793. Este modelo, realizado a tamaño natural, está provisto de un mecanismo eléctrico que le permite simular el movimiento de la respiración.

Antes de proseguir es necesario aclarar que la figura que vemos actualmente en la exposición, no pertenece al siglo XVIII. Madame Tussaud´s no conserva ninguna figura del XVIII, todas son modelos actuales aunque algunos han sido realizados utilizando moldes muy antiguos. También hay que mencionar el catastrófico incendio de 1925 que destruyó completamente la exposición. Por fortuna el fuego no alcanzó el almacén donde se preservaban los moldes lo cual, permitió reconstruir gran parte de las figuras perdidas y Madame Tussaud´s abrió de nuevo las puertas en 1928.

La Bella Durmiente. Oficialmente figura modelada por Marie Tussaud en 1794, basada en un retrato de Madame du Barry realizado por Philippe Curtius en 1765 (1). Madame Tussaud´s Londres. Foto: Madame Tussaud´s Souvenir

Aunque la versión oficial afirma que Sleeping Beauty representa el retrato de Madame du Barry, los catálogos antiguos nos remiten a Madame de Sainte Amaranthe. Su retrato fue modelado del natural por Marie Tussaud en 1793. Es evidente que ha habido un cambio de identidad aunque es cierto que existió un retrato de la condesa du Barry y que éste se encontraba expuesto en el célebre Salon de Cire.

En este artículo quiero tratar sobre este retrato en particular, tomando en consideración diferentes fuentes documentales y no estrictamente las procedentes de Madame Tussaud´s. Aclaro que cuando me estoy refiriendo al retrato de Madame du Barry, hago referencia a la figura que efectivamente existió en el siglo XVIII y no a la que actualmente se conoce como Sleeping Beauty.

Trazar la historia del retrato de Madame du Barry no es tan sencillo como pudiera parecer ya que durante el siglo XVIII, existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry, la Princesa de Lamballe y la antes mencionada Madame de Sainte Amaranthe. De estos tres modelos solo ha sobrevivido uno que es el que actualmente se halla en Madame Tussaud´s. Las otras dos figuras desaparecieron en el transcurso del siglo XIX.

El retrato de Madame du Barry, la adaptación de un modelo anatómico

La primera noticia documental sobre la existencia de un retrato de Madame du Barry en la exposición de Curtius, data del 1790. El dramaturgo alemán August von Kotzebue durante su estancia en París en invierno de 1790, visitó el célebre Salon de Cire en donde afirma haber visto, el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda. (2) Efectivamente según las memorias de Madame Tussaud publicadas en 1838, Marie poseía el retrato de la condesa du Barry realizado cuando ésta contaba con 22 años de edad esto es, modelado en 1765. Marie no nombra el autor de esta figura pero sin duda, se trataba de Curtius ya que en 1765 Marie solo era una niña de cuatro años. (3)

Esta información plantea tres cuestiones:

1º.- Personalmente veo más que improbable que Curtius realizada este modelo en 1765 ya que no empezó a realizar figuras a tamaño natural hasta 1776. Incluso es posible que en 1765 aún no se hubiera trasladado a París. Según un testimonio contemporáneo Curtius aprendió la técnica de modelar figuras a tamaño natural gracias a un artista llamado Sylvestre, instalado en el Boulevard du Temple. Este hecho se produjo alrededor de 1776 y no antes.(4) En 1777 la documentación sitúa a Curtius viviendo en la Rue de Bondi, en donde ya se podían admirar bustos y figuras a tamaño natural. (5)

Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Palacio de Versalles. Internet dominio público

2º .- La segunda cuestión tiene que ver con la propia retratada. En 1765 Madame du Barry no era aún la amante oficial de Louis XV. La favorita real no llegará a la corte hasta la primavera de 1768. En 1765 reside en la Rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry y su nombre aparece en los registros policiales como Mademoiselle Lange, de Beauvarnier o de Vaubernier.(6) Me parece extraño la existencia de un retrato tan temprano y que Curtius, decidiera exponer la efigie de una joven anónima. Aun así la algunos historiadores aceptan como primer retrato de la condesa, una obra realizada en 1764 por François Hubert Drouais.

Cabe mencionar la existencia de una miniatura en cera que presenta una inscripción según la cual, se trata del perfil de la condesa du Barry realizado en 1771. Desconocemos al autor de esta obra así como su procedencia. No contamos por tanto con suficientes datos
como para atribuirla a Philippe Curtius.(7) A pesar de ello y debido a las características y año de realización de esta obra, me ha parecido interesante mencionarla.

3º.- La tercera cuestión se refiere a la posición yacente de la figura la cual, me llamó poderosamente la atención ya parece ajena para la representación de un retrato. El 14 de abril de 1785 una colección de figuras de cera, algunas de ellas idénticas a las modeladas por Curtius, se exhibía en el Grand Sallon del Lyceum Theatre de Londres bajo la dirección de Mr. Sylvestre, eminente artista de la Real Academia de París. Recordemos que Sylvestre fue quien enseñó a Curtius a modelar figuras a tamaño natural. Entre las figuras que se hallaban expuestas en el Lyceum Theatre, figuraba un modelo anatómico, una Venus Durmiente (Sleeping Venus). La autora Teresa Ramson plantea la posibilidad de que esta Sleeping Venus se tratara en realidad de una réplica del retrato de Madame du Barry modelado por Philipppe Curtius ya que en abril de 1787, esta Sleeping Venus aparecerá como el retrato de la condesa du Barre (du Barry).(8) Me atrevo a plantear la hipótesis contraria: el retrato de Madame du Barry fue efectivamente modelado por Curtius, pero partiendo de un modelo ejecutado previamente por su maestro Sylvetre. Ciertamente la posición yacente parece remitir a las llamadas «venus anatómicas». La Sleeping Venus de Sylvetre se convirtió tres meses más tarde, en una muy admirada Leda Durmiente (Sleeping Leda).(9) Teresa Ramson opina que existía un tráfico de figuras entre artistas ya que una vez se había obtenido el molde, la figura se podía reproducir tantas veces como se deseara.(10) No dudo de la existencia de este comercio pero en lo que atañe al retrato de Madame du Barry, uno de los primeros modelos realizados por Curtius a tamaño natural, creo que obtuvo el molde de su maestro. Recordemos que August von Kotzebue en el transcurso del invierno de 1790 visitó el Salon de Cire, en donde menciona haber visto el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda. Esta descripción encaja perfectamente con las conocidas venus anatómicas tan en boga durante el siglo XVIII y con la Sleeping Venus de Sylvestre.

En relación a la Sleeping Beauty de Madame Tussaud´s con las venus anatómicas, me puse en contacto en el año 2008 con la profesora Kathryn Hoffmann de la Universidad de Hawaii-Manoa (Honolulu, USA), buena conocedora de los modelos anatómicos. Según su criterio la figura que se halla hoy en Madame Tussaud´s es muy similar a las venus anatómicas aunque le sorprendió el color rojizo del cabello el cual, no es propio de los modelos anatómicos. Según la profesora Hoffmann es posible que Curtius hubiera copiado un modelo anatómico y lo hubiera adaptado a su exposición. Hoffmann me remitió al texto de Michel Lemire Artistes et Mortels en donde el autor afirma que en 1776, existió un autómata llamado La Belle endormie que representaba el retrato de Madame du Barry a la edad de 22 años (eso es, modelado en 1765). Cuando Curtius abrió su segunda exposición en el Boulevard du Temple, realizó duplicados de algunas de sus figuras y algunas de ellas, realizaron un tour por la India.(11) Lemire estaba en lo cierto en cuanto al tour ya que está documentado que 1795 el showman Dominick Laurency, realizó un tour por la India con algunas figuras compradas a Curtius. Estas se mostraron en Madrás en donde el rigor del clima obligó a exponerlas en un local climatizado.(12) Aunque no lo podemos asegurar, es muy posible que entre estas figuras se hallara la réplica de la Belle endormie citada por Lemire. De ser así, sostengo que la Belle endormie (retrato de Madame du Barry) no fue realizada en 1765, sino en 1776 y partiendo de un modelo previo facilitado por Sylvestre.(13)

Una joven recostada: el retrato de la Princesa de Lamballe

Se trata del segundo retrato en orden cronológico que representa a una mujer en posición yacente. Fue modelado por Marie Tussaud entre 1780-1789, periodo en que supuestamente residió en Versalles como maestra de ceroplástica de Madame Elizabeth, hermana de Louis XVI. (14)

María Teresa Luisa de Saboya – Carignano, Princesa de Lamballe desepeñaba el cargo de Superintendente de la Casa de la Reina. Marie Tussaud decidió modelarla en posición reclinada por la frecuente tendencia de la modelo a desmayarse.(15) Fuera este hecho cierto o no, la realidad es que la figura de María Teresa Luisa de Saboya – Carignano representaba a una mujer en posición recostada.

La princesa de Lamballe, Antoine-François Callet c. 1776. Palacio de Versalles. Internet dominio público

El retrato de Madame de Sainte Amaranthe, una confusión de hechos históricos

Madame Tussaud refirió en sus memorias que en 1793, modeló el retrato de Madame de Sainte Amatahante cuando esta contaba con 22 años de edad. En las mismas memorias expone una biografía de la modelo en donde relata que Émilie de Sainte Amaranthe, fue una de las mujeres más hermosas de Francia. Viuda de un coronel asesinado durante el asalto a las Tullerías, Robespierre se enamoró de ella pero la joven lo rechazó. El despechado Robespierre la denunció ante el Tribunal Revolucionario y Émilie de Sainte Amaranthe fue guillotinada en 1793. Marie Tussaud pudo ejecutar su retrato del natural a petición del hermano de Émilie, unos pocos meses antes de su ejecución.(16) Los catálogos antiguos de la exposición, basados en las memorias, relatan igualmente la misma historia acerca de la modelo.(17)La biografía sobre Émilie que nos expone Marie Tussaud en sus memorias y en los catálogos de la exposición, está llena de inexactitudes históricas. Marie Tussaud escribió sus memorias en 1838 a la edad de 77 años. Redactadas en tercera persona, fueron editadas por su amigo Francis Hervé bajo el título Madame Tussaud Memoirs and Reminiscences of France, Forming and Abridged History of the French Revolution. Hervé atribuyó las confusiones cronológicas a la avanzada edad de Marie. Sin embargo no solo la cronología sino que también los hechos no se ajustan a la historia. Émilie de Sainte Amaranthe no era viuda sino que estaba casada con Monsieur Antoine Sartine que murió guillotinado junto a su esposa. Tampoco fue una mujer extremadamente virtuosa. Émilie y su madre regentaban un local de juego en el nº de Palais Royal. Tampoco murió en 1793 sino un año más tarde y a la edad de 19 años no a la de 22. Sí esta en lo cierto cuando afirma que la joven murió guillotinada pero no por la denuncia de un despechado Robespierre, sino porque se vio involucrada en la conspiración del Barón de Batz. El asunto pasó la Historia como l´Affaire des Chemises Rouges. La ejecutaron a ella, a su marido, a su madre y a su hermano de 16 años junto con 53 condenados más. Estas divergencias entre el relato de Marie y los hechos históricos me hacen sospechar que tal vez Madame Tussaud nunca llegó a conocer personalmente a Émilie Sainte Amaranthe.

Émilie de Sainte Amathante. Internet dominio público

Por el inventario de los bienes contenidos en el Boulevard du Temple nº 20 redactado en 1794 a la muerte de Curtius, sabemos que estos tres retratos a los que nos acabamos de referir, estaban expuestos en el Cabinet des Figures.(18) Por lo tanto coexistieron en el mismo emplazamiento hasta finales del sigo XVIII.

A modo de conclusión y resumen:

1ª.- Sabemos que existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry (c. 1776 ?), la princesa de Lamballe (década de 1780) y Émilie de Sainte Amaranthe (1793). Estas tres efigies aún existían a finales del siglo XVIII.

2ª – El retrato de Madame du Barry no pudo realizarse en 1765 sino fecha muy temprana en 1776. Incluso es posible que en 1765 Curtius aún no se hubiera establecido en París. Por lo demás en 1765, la favorita real era solamente la amante del conde Jean Baptiste du Barry. Habrán de transcurrir tres años más, para que haga su entrada triunfal en la corte de Versalles.

3ª.- Creo muy probable que el retrato de Madame du Barry modelado por Curtius se realizara a partir de un molde facilitado por su maestro Sylvestre o al menos, estuviera basado en él.

4ª.- Por último estoy segura de que el retrato de la favorita real estaba inspirado en un modelo anatómico. Sabemos que Sylvestre mostraba en su exposición una Sleeping Venus que según Teresa Ramson, podría tratarse el retrato de Madame du Barry.

Estas conclusiones nos llevan a plantear nuevas preguntas difíciles de responder como por ejemplo, de dónde se obtuvo el primer molde para la realización del célebre retrato de la condesa. Sospecho que no se obtuvo del natural pero se desconoce cuál fue el referente visual. Los retratos de la condesa eran expuestos en el Salon de País por tanto, eran accesibles al gran público. Bien pudiera ser que alguno de ellos fuera el punto de partida para la realización de la Sleeping Venus aun así, no pasa de tratarse de una conjetura. De lo que estoy segura es de que se trata de una adaptación de un modelo anatómico reproduciendo con mayor o menor fidelidad, las facciones de la favorita real.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi blog anterior el día 19 abril 2019

Referencias

(1) https://www.metmuseum.org/art/collection/search/736081
(2) (…) die einst hier , Madame du Barry ichlafend und halb nacked. August von Kotzebue , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012, p. 61
(3) Madame Tussaud possessed a portrait of this celebrated lady taken at the age of twenty-two, which exhibits a beautiful countenance and figure. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878, p. 111- 112
(4) TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921, p. 22
(5) Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537- 538
(6) LEVRON. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1987, p. 23 – 24
(7) Este retrato de perfil se subastó el 18 abril 2015 en The saleroom, Ohio, EEUU
(8) RANSOM, Teresa. Madame Tussaud. A Life and a Time, United Kingdom, Sutton Publishing Limited, 2003, p. 4 – 58- 59-60-61
(9) Ibidem, p. 60.
(10) Ibidem, p. 60.
(11) Quiero agradecer la ayuda prestada por la profesora Hoffman. Reproduzco aquí parte del e-mail ya que no revela información de carácter privado o confidencial sino que se trata de la respuesta a una cuestión planteada en relación a las venus anatómicas. No revela ningún dato personal. Her pose is very similar to that of many anatomical models, both small and life-sized, but of course she is wearing far more clothing and I’ve never seen an anatomical model with red hair. Perhaps they copied the anatomical models what were being made then; it would even be conceivable that they might originally have taken one designed for an anatomical museum and adapted it. Whatever I know about Curtius I know from Michel Lemire’s book Artistes et Mortels (in French). According to Lemire, in 1776 when Curtius began exhibiting in the Palais Royal, he had both wax figures and automata. Lemire mentions the mechanically breathing»La Belle endormie» supposedly a portrait of du Barry at the age of 22, on page 88. According to Lemire, when Curtius opened a second show on the boulevard du Temple, he had a duplicate set of the waxes made. There also seems to have been a set of copies that went to India at one point. Unfortunately, Lemire never listed many of the sources he used in his wonderful book, so retracing some of his research is now very hard to do. E-mail: 10 Abril 2008.
(12) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 155
(13) No podemos considerar La Belle endormie como la primera referencia acerca de la existencia de un retrato de Madame du Barry ya que Michel Lemire, no cita la fuente de donde extrae dicha información
(14) No existe prueba documental que atestigüe que efectivamente Marie Tussaud residió en Versalles
(15) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 33.
(16) Her husband had been a lieutenant-coronel in the body guards of Louis XVI., and was killed in the assault of the Tuileries on the 10th of August. She was one of the most beautiful women in France; Robespierre saw her and was charmed with her, but she repelled his advances with indignation. Robesierre, at that time in full power, soon found a pretext for bringing her before a revolutionary tribunal, when she was tried, condemned, and beheaded at the age of twenty-two. She sat to madame tussaud, at the request of her brother, only a few months before her execution, and the portrait was filled up and adorned in a most elegant and expensive manner. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud,… op. cit. p. 125
(17) Madame St. Amaranthe. Taken from life a few monts before her execution. Madame St. Amaranthe was the widow of a Lieutenant-coronel of the Body Guard of Louis XVI., who was killed in the attack of the Tulleries, on August 10, 1792. She was one of the most lovely women in France, and Robespierre endeavoured to persuade her to become his mistress; but being as virtuous as she was beautiful, she rejeted his solicitations with indignation. Robespierre, who never wanted a pretext for destroying any one who had given him offence, brought Madame St. Amaranthe before the Revolutionary Tribunal, and at the age of twenty-two, this victim to virtue was hurried into eternity. Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons, London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28. Ver también Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24.
(18) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 197 – 198

BIBLIOGRAFÍA

ALMÉRAS d´, Henri. Émilie de Sainte-Amaranthe. Les chemises rouges. Le demi-monde sous la Terreur. Société française d’imprimerie et de librairie, 1904
Émilie de Sainte-Amaranthe. Les chemises rouges. Le demi-monde sous la Terreur. Société française d’imprimerie et de librairie.
BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006
Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803
Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24
Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons. London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28
CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978
LABAUME, Caroline. La Famille Sainte-Amaranthe, ou le règne de la terreur. Ponthieu et Compagnie, 1827
LEMIRE, Michel. Artistes et Mortels, Raymond Chabaud, 1990, p. 88132
LEVRON, Jacques. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1987
MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royal, París, 1788, p. 99-101
PILBEAM, Pamela. Madame Tussaud and the history of the waxworks, London, New York, Hambledon and London, 2003
RANSOM, Teresa. Madame Tussaud. A Life and a Time, United Kingdom, Sutton Publishing Limited, 2003
TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838
TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878
TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921
Von KOTZEBUE, August , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012, p.61
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Recursos electrónicos:

Google. Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition… [en línea]. [consulta: 29 enero 2019]. Disponible en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
THE MET. Sleeping Beauty. [en línea]. 2018 [consulta: 29 enero 2019] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/736081

diciembre 5, 2020abril 3, 2021

Modificaciones y restauraciones del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada

El monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada ha experimentado diversas intervenciones y modificaciones a lo largo de su dilatada existencia. Los historiadores han establecido un marco cronológico para su realización que transcurre entre 1326/27, hasta 1341. El sepulcro ha sufrido importantes transformaciones algunas de ellas, provocadas por los destrozos que asolaron el monasterio y otras, fruto de restauraciones poco afortunadas. A la hora de abordar un estudio sobre este monumento funerario debemos tener presente todos estos cambios. El presente post recoge las principales transformaciones que ha experimentando a lo largo de los siglos.

Tenemos noticia de que durante el siglo XVIII la tumba estaba encalada y que durante la ocupación francesa, le faltaban diversos elementos correspondientes a la zona del presbiterio. Conservamos un dibujo y descripción del sepulcro por la zona de la iglesia, realizado por Valentín Carderera durante la segunda mitad del siglo XIX. Nos ha parecido interesante reproducir el texto y la imagen, ya que se trata del testimonio más antiguo que poseemos:

Ataviada con galas de reina. Su semblante, sus delicadas formas, su nariz algo afilada, ofrecen carácter de verdadero retrato, y el mismo alabastro ó mármol amarillento, acrecientan la ilusión. Más bien que difunta, aparece sumergida en el sueño plácido del justo. Una delicada toca o monjil, entonces muy usada entre las damas, cubre honestamente su seno y parte de la cabeza. Esta se vé sujeta de rica corona que sujeta á las sienes un espacioso velo flotante por los hombros, y recamado con grupos de tres palmas doradas. La túnica, sin cintura alguna, cae en abundantes y variados pliegues ocultado los pies; los cuales se apoyan sobre dos perros, símbolo bien conocido de fidelidad conyugal. El manto rozagante, esta sujeto al pecho con el broche losange de aquella época, y todo este ropaje aparece tejido con doradas fajas formando séries de losanges floreados y leones; tradición evidente de las antiguas telas orientales. Las
fimbrias de este manto están enriquecidas de simulados grupos de perlas alternando con piedras preciosas, que imitó el artista con lindas piedras duras de varios colores, así como las que guarnecen la corona; más la mayor parte de ellas han desaparecido. El almohadón sobre el que apoya Doña Elisenda su cabeza, esta cuajado de adornos en losage con los escudos de Aragon y Moncada. Finalmente; toda la estátua es seductora por su correcto modelado, por su esbeltez y elegante senzillez, y por los magníficos ropajes, dispuestos con cierta garbosa undulación en sus bordes, y con aquella espaciosidad en la masa prominentes de la escultura sienesa y florentina del siglo XIV. (…)

El frontis del sepulcro sobre que apoya la estátua, construido de mármoles y alabastro, no tiene otra decoración que la de cinco arcadas ojivales en cuyos centros están los escudos partidos de las barras de Aragon y roeles ó panes de los Moncadas. Lo bastardo de la ejecución en varios puntos, hace presumir que esta parte del monumento ha sufrido mutilaciones y remiendos hechos con poco gusto é inteligencia (1)

Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada tal y como lo dibujó Valentín Carderera cuando lo vio a mediados del siglo XIX. Adosados a la caja encontramos los escudos de los Montcada bajo las seis arcuaciones. Foto CARDERERA SOLANO, Valentín. Iconografía española. Colección retratos, estatuas, mausoleos, Madrid, vol I, 1855-64. Procedencia de la imagen: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400

Vista del sepulcro desde el altar. Podemos apreciar evidentes diferencias respecto a la descripción y dibujo realizado a mediados del siglo XIX por Valentín Carderera

Según esta descripción, la caja del sepulcro estaba decorado con los escudos de los Montcada y el monumento ya se encontraba en mal estado de conservación cuando Carderera tuvo ocasión de verlo a mediados del siglo XIX. Es posible que originariamente en lugar de los escudos, se hallaran las imágenes de seis dolientes los cuales, debieron ser sustituidos posteriormente.(2)

Estado actual del sepulcro visto desde el altar mayor

A finales del siglo XIX el sepulcro sufrió una intervención concretamente, entre los años 1894 y 1895 dentro del plan de restauración de la iglesia llevado a cabo por Sor Eulàlia de Anzizu. Esta intervención no fue respetuosa con la obra original a la que se le retiró el encalado y se repintó casi totalmente de forma análoga, a lo que se estaba realizando en las claves de bóveda de la iglesia.(3) Hay que tener presente que los criterios de restauración de finales del siglo XIX no eran los mismos que los actuales, en donde ha de prevalecer ante todo (o al menos así debería ser), el respeto por la obra original.

Durante esta restauración se modificó la policromía del arcosolio y el monumento fue sometido a un proceso de limpieza con salfumán. Esta drástica operación comportó la desaparición de la pintura original que aún se conservaba en la capa y vestido de la reina.(4) Cuando Sor Anzizu describió el monumento en 1897, (5) afirmaba que este estaba realizado en alabastro y no en mármol. Se encontraba alzado sobre escalones y sostenido por tres leones y sobre ellos, la urna con la representación yacente de la reina habillada con indumentaria de corte, coronada y con una figura a sus pies sin especificar de cual se trataba.(6) En la urna funeraria y entre los arcos ojivales, se hallaban seis esculturas correspondientes a los santos patrones de la familia Montcada, por lo tanto los escudos que pudo ver Valentín Carderera, ya habían desaparecido. Sor Eulàlia también nombra los dos ángeles sosteniendo el sudario desde donde aparece el alma de la difunta hacia el Salvador (elevatio animae). La tumba se encontraba flanqueada por dos pináculos formando dos cuerpos interrumpidos por una cornisa, rematada por un frontón sobre el cual arrancaba una pirámide con crestería en los ángulos rematado por unos florones a una altura respecto al pavimento de 7,42 metros. En cada uno de los dos cuerpos que corresponden al pináculo, se encontraba la peana que sostendría una figura. Pero cuando sor Eulàlia describió el sepulcro, no había ninguna. Todas las figuras se hallaban en la zona de clausura. Escribe sor Eulàlia que solo se conservaban de la zona del presbiterio, algunos fragmentos correspondientes a los montantes inferiores (san Jaime y san Francisco) y superiores (santa Elisenda y una santa reina). En la zona de clausura en lugar de la santa reina que hallamos en el presbiterio, le corresponde la figura de santa Clara. El resto presenta las mismas imágenes en ambos lados del sepulcro. La razón por la cual se encontraban las esculturas del presbiterio en la zona de clausura, tal vez respondiera a un intento de protegerlas de las tropas francesas a principios del siglo XIX.(7)
Sobre los pilares de la zona de la iglesia, se encuentra el arranque del arco apuntado dividido en tres grandes lóbulos, en donde se superpone un frontón con crestería y florón que remata el vértice. En la parte inferior del sarcófago, al lado de los pináculos, se encuentran las columnas.

En 1926 y con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio, el sepulcro fue nuevamente restaurado. Se le encargó al escultor Pagès Horta que realizara las figuras de los santos franciscanos que debían ubicarse adosadas a la caja del sepulcro, dentro de las arcuaciones. Estas figuras son las que vemos en la actualidad. Si las esculturas realizadas por Pagès Horta sustituían a los santos patrones de los Montcada de los cuales hablaba Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, podemos deducir que estos debían haber desaparecido entre 1897 y 1926. Efectivamente pude constatar que antes de 1926, la caja del sepulcro no contenía ninguna decoración como así lo atestigua una fotografía tomada antes de dicha intervención.(8) En ella se aprecia que los escudos de los Montcada descritos por Carderera han desaparecido y en su lugar, se distinguen los restos de unas figuras dentro de las acuaciones, que seguramente deberían ser las descritas por sor Eulàlia Anzizu. En la foto las figuras de los santos sobre los montantes no están, y solo se aprecia uno de los dos ángeles turiferarios (concretamente el que se halla en la cabecera de la reina). El proyecto original del siglo XIV presentaría las figuras de los santos franciscanos o tal vez de unos dolientes que con posterioridad, fueron sustituidos por los escudos de los Montcada. Estos habían desaparecido cuando sor Eulàlia describió el monumento en 1897 ya que la abadesa solo nombra a los seis santos patrones de los Montcada. Estas imágenes también debieron desaparecer ya que al escultor Pagès Horta, se le encargó la realización de las seis esculturas que son las que se conservan actualmente adosadas a la caja del sepulcro.

A Pagès Horta también se le encargó la restauración de algunos elementos del sepulcro. Estos añadidos se realizaron en alabastro y no en mármol para diferenciarlos de los originales del siglo XIV. También se trasladaron las cuatro imágenes que ocupaban los pináculos de la zona de clausura, a la zona de la iglesia. No se pudieron restablecer las originales porque se hallaban en mal estado de conservación. Para sustituir las figuras de los santos que estaban en la zona claustral, se realizaron unas copias de yeso.(10) Existe una fotografía tomada después de la restauración de 1926 que me ha sorprendido porque no aparecen las figuras de los cuatro santos en la zona de la iglesia. En cambio sí vemos las seis esculturas de Pagès Horta. (11)

Figuras de santos franciscanos encargados al escultor Pagès Horta en 1926 con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio de Pedralbes

Según el panel informativo estas dos fotografías corresponden al estado del monumento antes y después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia en 1895. A la izquierda la tumba antes de la intervención y a la derecha, una vez restaurada. Sin embargo si esta cronología es correcta, no se entiende por qué los santos patrones de los Montcada situados en la caja del sepulcro que menciona por Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, no aparecen en la imagen de la izquierda. Ahora bien si tomamos como referencia la obra El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català en donde aparecen estas mismas fotos, nos encontramos con que la imagen de la izquierda corresponde a una foto tomada antes de 1926. Si aceptamos esta información veremos que el estado del sepulcro concuerda con la descripción que en 1895 nos ofrecía sor Eulalia Anzizu. Creo que la foto de la izquierda corresponde al estado del monumento entre 1897 y 1926 mientras que la imagen de la derecha, refleja el sepulcro después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia. Los santos patrones de la caja que vemos en la foto son sin duda los mismos que vio sor Eulàlia. Antes de 1926 estos santos ya habían desaparecido y por esta razón, se le encargó al escultor Pagés Horta, la realización de las imágenes de los seis santos franciscanos que vemos actualmente en el sepulcro. Foto realizada a uno de los paneles informativos que se hallan en el interior del monasterio. Originales según el panel: foto de la izquierda AFMMP 032 12 02 06 y foto de la derecha Fundació Institut Amatller d´Art Hispànic. Arxiu Mas, CB-2952, 1906

En la zona del claustro el monumento también había sido encalado tapando la policromía original que tras el sepulcro, imitaba un tapiz. Se conservan imágenes que han permitido comprobar que en esta zona, la tumba repetía el mismo diseño que en el interior de la iglesia.

De los dos ángeles turiferarios del sepulcro, tan solo este se hallaba presente antes de 1926. Se puede constatar gracias a la fotografía tomada antes de ese año

Los historiados se han hecho eco de las diferentes modificaciones que ha sufrido el sepulcro a lo largo de los siglos. Así Duran i Cañameras en 1931 cuando publica su estudio sobre la tumba, afirma que la figura identificada como una santa reina, ha sido substituida por la imagen de santa Clara que se hallaba en la zona de clausura.

Ainaud, Gudiol i Verrié en el Catálogo Monumental de España, volumen dedicado a la ciudad de Barcelona, opinan que la nueva policromía desvirtúa el original. Al tratarse de un sepulcro bifaz y de igual iconografía en ambas zonas, permitió a los restauradores trasladar las esculturas y peanas de los montantes del arcosolio de la clausura, a los del presbiterio. Igualmente se hacen eco de las copias de yeso. Las figuras de los montantes del claustro se trasladaron al presbiterio porque las que se hallaban allí, estaban mutiladas tal vez por los destrozos ocasionados por las tropas francesas. Estas piezas mutiladas que se hallaban en el presbiterio, se encuentran ahora en el Museu Diocesà de Barcelona. (12) El mismo Catálogo monumental reproduce una fotografía de dos de estas figuras en donde podemos ver apreciar a pesar del estado de conservación de las obras, que se trata de las imágenes de san Jaime y san Francisco. Ainaud, Gudiol y Verrié también mencionan los pocos restos de policromía original conservadas en la zona de clausura que representa un tema geométrico pintado en el muro del arcosolio análogo al que existía en el presbiterio, y conocido solamente gracias a fotografías antiguas.

En el claustro el sepulcro queda encajado entre dos contrafuertes de la cabecera de la iglesia, y cerrado mediante una reja de madera. Los restos de la reina Elisenda se encuentran en el interior del monumento dentro de una caja de madera lisa del siglo XIV cerrada con cerrojo y llave.(13)

Fragmentos escultóricos correspondientes a las figuras de san Francisco (izquierda) y san Jaime (derecha) conservados en el Museu Diocesà de Barcelona. Estas esculturas originales del siglo XIV, ocupaban los pináculos del sepulcro de la zona del presbiterio. Procedencia de la imagen: AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám., 774

Buenaventura Bassegoda nos habla de las esculturas de la zona de la iglesia. Estas son san Jaime y san Francisco en el nivel inferior y santa Elisenda y una santa reina en el superior. En la zona de clausura son las mismas pero en lugar de la santa reina, se halla la figura de santa Clara.(14)

Joan Bassegoda en 1979 nos dice que el sepulcro fue realizado antes de la muerte de la reina en 1364. En el presbiterio describe las imágenes de san Jaime, santa Clara, santa Elisenda y san Francisco. (15) Vemos de nuevo a santa Clara ocupando el montante en el presbiterio. Sobre la imagen identificada a veces como una santa reina y otras como santa Elizabeth de Hungría, la autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en la zona del claustro ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Santa Eulàlia se localiza en la segunda capilla por el lado de la Epístola. Nosotros estamos de acuerdo con esta hipótesis. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en las arcuaciones coincidiendo con los santos representados en las capillas laterales. (16)

Hay que insistir en las sustituciones y cambios de ubicación que han sufrido las figuras de los cuatro santos de los montantes tanto de la zona de clausura, como de la del presbiterio. Recapitulando: sabemos por sor Anzizu que a finales del siglo XIX, las imágenes del presbiterio se hallaban preservadas en la zona de clausura. Las correspondientes a esta parte del sepulcro (clausura) se conservaban in situ y eran las mismas a excepción de la figura de la santa reina que en el claustro se correspondía con la imagen de santa Clara. En 1926 las figuras que ocupaban los montantes del sepulcro de la zona claustral, pasaron a ocupar sendas ubicaciones en el presbiterio. Esta sustitución debió realizarse sin duda porque las esculturas originales del presbiterio, se hallaban en mal estado de conservación. Recordemos que sor Anzizu se refiere a ellas como a algunos fragmentos. Para sustituir las imágenes del claustro que habían pasado al presbiterio, se realizaron unas las copias en yeso a partir de los originales del siglo XIV. Sabemos también que en 1931 las imágenes de santa Clara y la santa reina habían sido intercambiadas. Posteriormente se volvieron a intercambiar hasta dos veces más y sin razón aparente. Desconocemos la razón por la cual se efectuaron dichos intercambios en ambos lados del sepulcro. Si las copias de yeso se realizaron a partir de las esculturas del claustro (que eran las que no se encontraban en estado fragmentario), estos intercambios debían comportar necesariamente la repetición de alguna imagen en la misma cara del sepulcro. Lo interpreto así ya que supongo que los moldes se obtuvieron a partir de las imágenes de la zona claustral y que habían pasado a ocupar sendos montantes en la zona del presbiterio. Por lo tanto a partir de 1926 la iconografía debía ser la misma en ambos lados del monumento. Los autores Ainaud, Gudiol y Verrié confirman que el sepulcro bifaz era simétrico en ambas caras y ello permitió trasladar las imágenes del claustro, en sustitución de las que se hallaban en la zona presbiteral.

Joan Bassegoda observó que en la zona del claustro la tumba se halla entre dos contrafuertes del presbiterio y que el arcosolio, alcanza dos pisos del claustro. En esta zona la reina esta representada con el hábito de clarisa.(17)

Actualmente podemos ver la imagen de santa Clara en el montante superior derecho del sepulcro en la zona del presbiterio tal y como lo describió Joan Bassegoda en 1979. Esta escultura junto con las otras tres, ocupaban los pináculos de la zona del claustro y en 1926, pasaron al presbiterio

Creo que Natàlia Baqué está en lo cierto cuando identifica esta imagen con santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en ambos lados del sepulcro bifaz

Constatamos pues que el monumento ha estado sometido a diversas modificaciones que han alterado algunos de sus elementos. Aún así, la estructura, diseño e iconografía, se mantienen con bastante fidelidad respecto al original del siglo XIV.

El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro

Todavía podemos citar una última intervención que fue financiada por el Instituto Municipal de Paisaje Urbano y Calidad de Vida, con Assumpta Escudero como directora del Museu-Monestir de Pedralbes y Anna Castellano Tressera como conservadora jefe. Esta intervención se inició en 2005 con una limpieza superficial, y concluyó dos años más tarde. Se llevó a cabo en diversas fases que tenían como objetivo la recuperación de la policromía original por ambos lados del sepulcro bifaz. Se empezó por restaurar la zona de clausura eliminando los restos de calcio del muro que ocultaban restos de pintura original. Por lo que se pudo recuperar, se constató que el fondo se hallaba pintado de color azul con estrellas doradas, como dorados eran también las alas de los ángeles y los leones que se hallan en la base del monumento. He hecho estos tres leones todavía presentan restos de dorado perteneciente al siglo XIV. En otras figuras aun se puede apreciar algún resto de pintura original. (18) Se habilitó una sala en el mismo monasterio como taller de restauración provisional. En esta área los restauradores Àlex Mesalles y Jordi Vila se encargaron de restaurar las imágenes de san Jaime y san Francisco correspondientes a la zona de la iglesia. (19)

Imagen de san Francisco sobre el montante inferior derecho por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio

San Jaime sobre el montante inferior izquierdo por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio. Tanto esta escultura como la de san Francisco, fueron restauradas por Àlex Mesalles y Jordi Vila

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 22 de marzo de 2019

Referencias

(1) CARDERERA, Valentín. Iconografia española, p. XX, en: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400
(2) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988, p. 10
(3) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 65
(4) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 47
(5) Para la descripción del sepulcro según Sor Eulàlia Anzizu, ver ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F. Xavier Altés, 1897, p. 29 – 31
(6) Suponemos de debía tratarse del perro que hace a los pies de la reina
(7) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 81
(8) Esta foto puede verse en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003, p. 19
(10) Les imatges que ara estan en els pinacles del costat de l´església foren tretes de la clausura quan es celebrà el sisè centenari de la fundació (1926); es deixaren dintre el claustre uns emmotllats de guix que el temps ha deteriorat. Ver: ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 10. También en AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 134 – 135
(11) Ver esta foto en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes…, op. cit., p. 21
(12) Este monumento funerario tiene su doble, simétricamente colocado en el paramento correspondiente al claustro, con estructura y disposición idénticas, lo cual permitió a los restauradores trasladar las esculturas de las peanas de los montantes del arcosolio de la clausura al presbiterio. Las imágenes de éste, mutiladas quizá cuando la ocupación del monasterio por los franceses, pasaron hace pocos años al Museo Diocesano de Barcelona. En aquel cambio las actuales imágenes de yeso fueron colocadas en el arcosolio claustral, respetándose la figura yacente de la reina (vestida aquí con los hábitos monacales), los ángeles turiferarios (algo mutilados) y el grupo de la ascensión del alma (…) AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134
(13) Ibidem, p. 135 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 135
(14 ) BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 36 – 37
(15) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40
(16) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61
(17) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio… op. cit., p. 58 – 59
(18) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 68
(19) Cuando en 2015 realicé este trabajo sobre el sepulcro de la reina Elisenda para la asignatura Art Català Medieval, localicé esta información en la red en el Periodista Digital pero actualmente, no se encuentra disponible. Consulta realizada el 8 enero 2015

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 – 135
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 771, 772, 773, 774
ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 15 y 29-31 y 68
BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59 – 105
BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 34 – 37
BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40 y 58-59
CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003
ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988

diciembre 4, 2020abril 3, 2021

El kimono: entre la tradición y la modernidad

No hay duda de que el kimono es una obra de arte en sí misma, heredera de una larga tradición. Vestir la indumentaria tradicional japonesa conlleva implícito todo un proceso que transcurre desde la correcta elección del kimono en función de cada ocasión, hasta aprender a moverse y desplazarse con él.

El pasado viernes día 15 de febrero de 2019 tuve la oportunidad de asistir a una interesante charla Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido impartida por las especialistas en indumentaria tradicional japonesa Mai Hosoi y Laura Maraver. La organización del evento que tuvo lugar en Can Jaumandreu, corrió a cargo de la Casa Asia en colaboración con el Consulado General del Japón en Barcelona.

Antes de empezar debo introducir brevemente a las conferenciantes. Mai Hosoi es nieta de una maestra en el arte del kitsuke, (estilista de kimono) y estudió en la escuela japonesa Hakubi donde recibió formación en esta disciplina tradicional. Actualmente reside en Barcelona trabajando como estilista y es fundadora de la empresa Mayu no Kimono. Mai Hosoi ha tenido presencia en el festival Bunbu muestra de cultura japonesa en Barcelona, en la Galería Valid World Hall, en el Chivita Fashion Market así como en el 8037 Market.
Por su parte Laura Maraver es licenciada en Bellas Artes y está especializada en indumentaria tradicional japonesa. Ha realizado de diversos cursos en Japón sobre kitsuke, wasai (costura japonesa) y yuuzen (técnica aplicada para pintar mano un kimono de seda), entre otros. En la actualidad se dedica a la venta de ropa tradicional japonesa en Minna no kimono y realiza cursos sobre kitsuke y wasai, además de organizar exposiciones, conferencias y exhibiciones por todo el territorio español.

La charla se inició con la intervención de Laura, quien se centró en la historia y formas tradicionales de vestir el kimono. Pero antes de abordar la historia, quiso establecer la diferencia entre un verdadero kimono y sus diferentes imitaciones. A pesar de que pueda parecer sencillo, todavía existe mucha confusión acerca de lo que es verdaderamente un kimono. La indumentaria tradicional japonesa se confunde con la indumentaria china y las diferentes imitaciones. Laura nos ofreció unas pautas para aprender a diferenciar un kimono de sus imitaciones. Para empezar el kimono nunca marca las curvas del cuerpo sino que presenta la figura femenina de forma tubular y bastante rígida. Su longitud llega siempre hasta los pies y las mangas, son largas. Pueden ser más o menos largas, pero en definitiva siempre son largas. El obi (cinturón) nunca es de la misma tela que el kimono y se anuda por detrás. Una vez aclarado este punto, Laura definió el kimono como una prenda formada por líneas rectas sin costuras en las mangas, y que se cierra siempre del lado izquierdo sobre el derecho. Un kimono puede durar hasta tres generaciones y por esta razón, jamás se corta. La prenda se adapta a cada mujer o bien cosiéndola, o bien recogiendo la parte sobrante para que en un futuro pueda ser utilizada por otra persona de distinta altura y constitución.

Etimológicamente kimono significa ki (vestir) y mono (cosa) aunque también puede designarse con el nombre de wafuku para distinguirlo del youfuku (indumentaria occidental). Está constituido por un rollo de tela de aproximadamente unos 38 cm de ancho por 13 metros de largo. Las costuras deben formar siempre un ángulo de 90ª unidas por los laterales para crear la forma de T. Solo existe una única línea diagonal que se localiza en la zona del cuello. La caída de las mangas varía en función de la edad de la mujer y tipología de kimono

Una vez establecida la diferencia entre un kimono y sus imitaciones y definido su aspecto formal, Laura dio paso a la historia. El origen del kimono se encuentra en la indumentaria tradicional china. En Japón y durante los siglos VII- XII, hallamos su antecedente en el kosode o ropa interior usada en la corte imperial durante el periodo Heian (794 – 1185). Esta
indumentaria utilizada por las mujeres de la corte, podía tener hasta doce capas que jugaban con la combinación entre los diferentes colores. El kosode es siempre una prenda de manga corta.

Durante los siglos XII- XVII asistiremos a una evolución en la forma de vestir. La clase samurai ostenta el poder y la indumentaria se basa en la clase guerrera. Durante este periodo el kosode deja de ser una prenda interior, para salir al exterior y decorarse. Será también durante estos siglos cuando aparecerá el obi (cinturón).

Oichi vestida con un kosode, c. 1580 – 1590. Internet dominio público

Durante el periodo Edo (1603-1868) y Meiji (1868-1812) se producen cambios importantes. En 1603 el shogún Tokugawa Ieyasu consiguió unificar país y como consecuencia, asistiremos a unos años de esplendor tanto a nivel artístico como cultural. Se produjo un incremento de la población urbana y un enriquecimiento de la clase comerciante la cual, se podía permitir la adquisición de prendas de elevado valor económico. También tendrán lugar los primeros contactos con Occidente. A nivel de indumentaria, el obi se va ensanchando y el kosode se alarga, ya que aparecen los suelos con tatami que permiten arrastrar la tela del kosode. Este evolucionará hasta convertirse en el kimono que conocemos actualmente el cual, cuenta aproximadamente con unos 200 años de antigüedad. Es importante destacar que durante la era Meiji, Japón se empieza a modernizar.

A principios de siglo XX el kimono era de uso común entre la población pero a partir de la Segunda Guerra Mundial, empieza un periodo de decadencia motivado por la escasez y por su asociación con el pasado. Este hecho conlleva un grave perjuicio para la industria del kimono. Con la occidentalización de Japón, la mayoría de japoneses dejaron de utilizarlo y en actualidad ha quedado relegado a actos sociales y rituales. Aun así parece que en los últimos años la indumentaria tradicional, está empezando a ganar progresivamente mayor presencia, aunque tan solo entre un 3 – 5% de la población viste kimono habitualmente. Este porcentaje se incrementa si consideramos también a la población que lo usa solo en eventos formales o sociales. El kimono lo viste habitualmente las maestras de la ceremonia del te, los maestros en artes tradicionales o las geiko. En la actualidad el gobierno japonés está llevando a cabo diferentes eventos a fin de promocionar el uso y difusión del kimono y dar un nuevo impulso a su resentida industria.

Finalizado este recorrido por la historia, Laura Maraver estableció la diferenciación entre los distintos tipos de kimono :

1.- Kimono formal: es de color negro, también los utilizados en bodas llamados kurotomesode, o los destinados a las jóvenes solteras. Estos últimos se conocen como furisode y se visten también en ocasiones muy especiales como el Día de la Ceremonia de la Mayoría de Edad o para asistir a una boda. Como es una prenda de elevado coste económico, el furisode se suele alquilar. El kimono formal está siempre cosido y pintado a
mano y su precio puede ascender hasta los 20.000 euros. Para su elaboración intervienen unos 20 profesionales.

El kurotomesode que acabamos de mencionar más arriba, tradicionalmente lo visten las madres de los novios el día de la boda. Se trata de una indumentaria extremadamente formal y por lo tanto, se luce en muy raras ocasiones. Por ello muchas japonesas prefieren elegir un traje occidental u otro tipo de kimono que puedan usar con mayor frecuencia.

En caso del hombre, el kimono formal se basa en la indumentaria de la clase guerrera o samurai. Lleva siempre los blasones familiares.

2.- Kimono semi-informal: los dibujos que decoran estas prendas flujen a través de las costuras del tejido a diferencia de lo que ocurre con el kimono formal, en donde la decoración no «invade» las línea de las costuras. En el caso de los hombres el kimono semi-informal es igual que el formal, pero de color azul. También ostenta los blasones familiares.

3.- Por último existe el kimono diario, más sencillo que los tipos anteriores.

Otro punto importante a considerar es que si bien uno mismo puede ponerse sin dificultad el kimono, el desuso en que ha caído esta prenda ha ocasionado que muchas mujeres no sepan cómo vestirse ellas mismas. Para hacer frente a esta dificultad, han nacido diversas escuelas de kimono en donde se enseña a las mujeres cómo vestirse con la indumentaria tradicional.

El punto preferido de Laura Maraver fue sin duda hablar sobre la estacionalidad del kimono. En función de la época del año, del mes, o de la estación, se viste un tipo de tejido y decoración diferente. El kimono es una prenda de fuerte carga simbólica. Siempre existe una conexión con la naturaleza y una intención de transmitir algo que va más allá de los valores estéticos. La decoración de estas delicadas prendas no deja nada al azar. Por ejemplo la representación de unas grullas podría ser adecuada para un kimono utilizado en una boda, ya que estas aves representan en la cultura japonesa un símbolo de fidelidad. Un poco antes de la llegada de la primavera es adecuado lucir la flor de sakura (cerezo), en cambio para los meses calurosos de verano elegiremos un kimono de colores claros o blancos que nos transmita frescor. En otoño podemos elegir una decoración basada en las hojas del arce japonés ya que es precisamente en otoño cuando despliega su espectacular follaje de rojo intenso. La flor de la camelia sería un motivo adecuado para lucir en invierno ya que florece durante esta estación. Laura nos aconsejó que siempre que observemos un kimono no nos quedemos en la superficie, sino que debemos ir más allá y dejar que esta elegante prenda nos sorprenda.

Cortesanas y geishas frente a la entrada del distrito de placer Shin-Yoshiwara, Katsukawa Shunchō, década de 1780. Internet dominio público. Vemos a dos de las mujeres vistiendo un kimono furisode de largas mangas

Por su parte la estilista Mai Hosoi centró su intervención en las nuevas formas de expresión del kimono. Las Olimpiadas de Tokio 1964 marcaron un punto inflexión en su interpretación de esta prenda, cuando el gobierno japonés estableció un código en el vestir que para Mai, era incómodo de seguir. A pesar de ello su pasión por la indumentaria tradicional japonesa la llevó a plantearse nuevas formas de interpretación, así como a tratar los aspectos relacionados con su conservación.

Su inspiración surgió del periodo Taisho (1912-25) cuando la moda en Japón se occidentaliza. Fue una época de plena libertad en donde se podían explorar diversos estilos originando una fusión entre Oriente y Occidente. La técnica kitsuke se basa en la aplicación de las reglas tradicionales que Mai interpreta con un estilo libre, sin perder jamás esencia del kimono y respetando absolutamente su integridad. Mai Hosoi nunca corta un kimono. Su propuesta quiere dotar esta prenda de un aspecto moderno, pero sin cortarlo ni dañarlo sino mediante la aplicación de las técnicas tradicionales kitsuke. Su deseo es que el furisode se mantenga vigente durante generaciones hasta que tal vez, recupere en un futuro su estilo tradicional. Como resultado de su intenso trabajo de investigación sobre las nuevas formas de expresión de la indumentaria tradicional japonesa, Mai ofrece diversas posibilidades de relacionarse con el kimono.

1.- Un primer paso consiste en una toma de contacto, colocándolo sobre la ropa occidental.

2.- El kimono puede ser interpretado como arte visual porque su contemplación nos proporciona un fuerte impacto.

3.- Como fusión en las artes escénicas. Su diseño nos evoca movimiento al tiempo que nos permite explorar su viveza.

4.- Para diseño de interiores exponiéndolo en un cuadro mediante una cuidada técnica de doblado, que consiste en realizar los pliegues exactamente por las mismas zonas que se producen cuando se lleva puesto.

Detalle de un espectacular kimono de seda pintado a mano presentado como cuadro por Mai Hosoi

Mai recalcó la importancia del diseño y la decoración de cada kimono, aspectos estrechamente relacionados con el budismo y el sintoísmo. La combinación de los diferentes diseños tiene como objetivo crear un significado profundo, que es necesario comprender para captar su esencia.

Finalizada la intervención de Mai Hosoi, tuvimos ocasión presenciar un sorprendente desfile de kimonos, vestidos a la manera occidental según su innovadora propuesta.

El color rojo se usa como prenda interior pero Mai propone sacarlo al exterior en una atrevida combinación de negro y rojo

El kimono genera una figura recta, tubular, pero en este caso Mai Hosoi ha querido darle una imagen de vestido que rompe la línea tradicional del kimono

Sin duda nadie advertiría que se trata de un kimono tradicional adaptado a la manera occidental mediante las técnicas tradicionales kitsuke

Kimono tradicional a la manera de traje occidental. Una sorprendente fusión entre Oriente y Occidente

Elegante kimono utilizado para la Celebración de los veinte años. Mai Hosoi lo ha dispuesto sobre una falda para darle mayor volumen

Laura Maraver accedió amablemente a posar para nosotros con este elegante kimono

El kimono es sinónimo de elegancia, sutileza y belleza, con un lenguaje visual que le es propio. Contar con la oportunidad de poder contemplar de cerca esta prenda excepcional, es sin duda una experiencia sublime. Nos sorprendió muy gratamente las atrevidas propuestas de Mai Hosoi que muestran su profundo conocimiento y respeto por el arte del kimono. La asombrosa transformación de la indumentaria tradicional japonesa y su fusión con la moda contemporánea occidental, nos ha permitido reflexionar sobre las posibilidades que ofrece tradición incorporada a la cultura actual. Tradición y futuro del kimono: el kimono como arte y como vestido nos ha dado a conocer diversos aspectos de la indumentaria tradicional japonesa, y de su sorprendente capacidad de adaptación a la moda occidental, de la mano de dos expertas como son Mai Hosoi y Laura Maraver.

El presente post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi anterior blog el día 22 de febrero de 2019

Agradecimientos:

Laura Maraver, Mai Hosoi, Consulado General del Japón en Barcelona, Casa Asia, Naohito Watanabe (Cónsul general de Japón en Barcelona) y
Rafael Bueno (director de Política, Sociedad y Programas Educativos de Casa Asia)

Resursos electrónicos y enlaces de interés:

diciembre 4, 2020abril 3, 2021

La Odalisca de François Boucher, 1743.¿Un tributo a Marie-Jeanne Buzeau?

Una de las obras más conocidas de François Boucher es sin duda La Odalisca rubia, realizada en 1751 (1) y en general, se acepta que la modelo que posó para esta obra fue la joven de origen irlandés Marie Louise O´Murphy. No era la primera vez que el pintor representaba a una odalisca. Casi diez años antes ya había realizado una obra similar cuya modelo, sigue suscitando problemas de identidad al igual que sus versiones de 1751 y 1752.

El presente artículo gira en torno a la identidad de la modelo que se esconde tras La Odalisca de 1743 (Museo de Bellas Artes de Reims) y su identificación por parte de diversos autores, como Victoire O´Murphy o Marie-Jeanne Buzeau, mujer del pintor.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Museo de Bellas Artes de Reims. Internet dominio público

A partir de 1743 Boucher representó varias veces y con ligeras variantes a la misma mujer morena. La primera versión se cree que es la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Reims y que procede del mercado de antigüedades. Se conoce otra versión seguramente realizaba el mismo año y que actualmente se encuentra en la Colección Otto Bemberg, en donde la mujer aparece con la camisa cubriéndole el cuerpo hasta los tobillos. El autor Jean Cailleux no descarta la posibilidad de que la parte de la camisa que cubre las nalgas y piernas de la joven, se trate en realidad de un añadido.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Colección Otto Bemberg. Jean Cailleux plantea la posibilidad de que el ropaje que cubre a la mujer, se trate en realidad de un añadido. Procedencia de la imagen: ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980, p. 107

A parte de las diversas copias repartidas por España y Normandía, existe otra versión que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre procedente de la Colección Schlichting. La fecha es controvertida ya que el último dígito es ininteligible. Se acepta con interrogantes que posiblemente fue realizada en 1745.

La Odalisca, François Boucher, 1745 (?). Museo del Louvre, París. Internet dominio público

La pregunta que se han planteado diversos autores es ¿quién fue la modelo que posó para esta obra?. En 1890 en el Catálogo de venta de la Colección Rothan la identificaba como a la marquesa de Pompadour.(2) Pero como sostiene Jean Cailleux es imposible que el rey Louis XV accediera a que su amante oficial posara de esta guisa.
En 1907 Pierre de Nolhac fue más allá e identificó a la joven morena como Victorie O´Murphy,(3) hermana de la célebre modelo de Boucher, Louise O´Murphy la cual, posiblemente posó en 1751 para La Odalisca rubia (Wallraf-Richartz-Museum, Colonia). Nolhac basa su identificación en la similitud de poses entre las dos odaliscas lo que le lleva a establecer una conexión de parentesco entre las dos modelos. Aunque ciertamente Victoire O´Murphy fue modelo de François Boucher, no todos los autores están de acuerdo en aceptar esta identidad. Bajo mi punto de visita también rechazo la posibilidad de que se trate de Victoire O´Murphy porque en primer lugar, me parece una base muy débil establecer una relación de parentesco basada en la similitud entre dos obras. En segundo lugar porque existe un desfase cronológico entre La Odalisca realizada en 1743 y el periodo en que Victoire O´Murphy trabajó como modelo en el taller de François Boucher.

La cuestión cronológica me parece razonable para descartar a Victoire O´Murphy. Esta nació en 1733 por tanto tenía solo diez años en 1743.(4) Victoire procedía de una familia de origen irlandés y desde joven, se inició en la vida galante pasando por diversos protectores. Entró como aprendiz en el taller del marchante de cuadros Langrais quien alrededor de 1750, mantenía contactos comerciales con el pintor François Boucher. Se desconoce cómo las hermanas O´Murphy llegaron a establecer relación con el célebre pintor. Es probable que fuera a través del marchante Langrais o tal vez a partir de 1752, cuando Boucher se encargaba de realizar los decorados para la Ópera Cómica de París. Ese año y bajo el nombre de Saint Gratien, Victoire O´Murphy trabajaba como actriz en la Ópera Cómica.(5) Como sería lógico suponer habría que buscar a Victoire O´Murphy en aquellas obras realizadas por Boucher entre 1750 y aproximadamente 1753, año en que abandona el taller del pintor.(6) Un ejemplo de estas obras lo hallamos en La musa Euterpe y cupidos de 1752 en donde tal vez (y este tal vez tomado con mucha precaución), Victoire O´Murphy podría haber sido la modelo para la musa Euterpe.

La musa Euterpe (Victoire O´Murphy?) y cupidos, François Boucher 1752. Esta obra se encuentra dentro del periodo cronológico durante el cual, Victoire O´Murphy trabajaba de modelo para el pintor François Boucher. Internet dominio público

El inspector de policía Jean Meunier, encargado de elaborar los informes relacionados con aquellas mujeres que ejercían la prostitución, describió a Victoire como una joven hermosa, morena, de rostro lleno y algo marcado por la viruela, de ojos hermosos y vivaces, de estatura media, absolutamente bien hecha, cuello y manos bonitas.(7) Con esta descripción sigue siendo imposible identificar a la joven Victoire entre las obras realizadas por Boucher. Pero insisto en que solo habría que empezar a buscarla (y como muy pronto), entre las obras realizadas no antes de 1750.

Mucho antes que Pierre de Nolhac e incluso que el Catálogo de venta de la Colección Rothan, Denis Diderot desvelaba la identidad de la mujer morena que aparece en La Odalisca. En términos muy directos el crítico afirmaba que el pintor François Boucher, no había dudado en prostituir a su mujer utilizándola como modelo.(8) La posibilidad de que La Odalisca represente a Marie-Jeanne Buzeau esposa del pintor, encaja con la fecha de ejecución de la primera versión de esta obra. Aunque el testimonio de Diderot parece fiable, esta identificación no convence a todo el mundo y plantea serias dudas como por ejemplo, que La Odalisca nunca estuvo presente en el Salón como afirma Diderot.(9) El crítico detestaba la obra de Boucher por considerarla decadente y de mal gusto. Para Diderot la pintura debía tener un sentido moral y es evidente que la mayoría de los temas abordados por Boucher, están lejos de transmitir un contenido moral.

¿Pudo realmente Madame Boucher como afirma Diderot, ser la modelo de La Odalisca? Marie-Jeanne Buzeau nació en 1716 y era la hija de un burgués de París llamado Jean Baptiste Buzeau y de Marie Anne Sedeville.(10) En 1733 contrajo matrimonio con el pintor François Boucher. De esta unión nacieron tres hijos: Jeanne-Elisabeth Victoire (1735), Juste-Nathan (1736) y Marie Emilie (1740). Tradicionalmente se afirma que sirvió de modelo para la obra Rinaldo y Armida (Museo del Louvre) que el pintor presentó a la Academia en 1734 y gracias a la cual, fue aceptado como miembro.

Rinaldo y Armida (¿Madame Boucher?), François Boucher, 1734. Museo del Louvre, París. Internet dominio público

Joven con flores en el pelo (presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1734. Museum of Fine Arts, Boston. Internet dominio público

Madame Boucher pasó por ser una de las mujeres más hermosas de París. El autor Colin Bailey opina que su belleza incitó a los primeros historiadores del pintor, a creer que Boucher la utilizaba como modelo.(11) Para Bailey era impensable para la mujer de un académico, aparecer en las composiciones de su marido y más sorprendente aún, que este representara sus facciones o las de sus hijas en sus dibujos a lápiz o pinturas.(12) El autor subraya que las obras tradicionalmente identificadas como retratos de Madame Boucher, han sido nuevamente revisadas y catalogadas como escenas de género. Se refiere a Mujer sobre un diván (1743. Frick Collection, Nueva York) y Mujer joven sosteniendo un carlino (1745. Agnew´s Gallery, Londres). Bailey sostiene que Boucher nunca utilizó a su mujer como modelo, y nunca la retrató a pesar de que otros artistas sí lo hicieron. No obstante en 1740 Bachaumont, aconsejaba a Boucher a propósito del encargo que había recibido el pintor para ejecutar los tapices sobre el tema de Psyche para Beauvais, que leyera a Psyche de La Fontaine pero sobre todo, que mirara bien a Madame Boucher.(13) Bauchaumont afirmaba que Boucher tomaba a su mujer de modelo contradiciendo así el planteamiento de Bailey y reafirmando a Diderot. El testimonio de Bachaumont quien conoció personalmente al pintor, me parece significativo y sugiere que Boucher muy probablemente tomaba a su mujer como modelo. La podía haber utilizado para ejecutar estudios de posiciones que luego incorporaría en sus composiciones y cuyo rostro una vez finalizada la obra, no tenía porque representar fielmente el de Madame Boucher. Para el pintor el parecido con el modelo natural, no era un factor necesario para lograr su objetivo.

Mujer sobre un diván (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1743. Frick Collection, Nueva York. Internet dominio público

Mujer joven sosteniendo un carlino (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1745. Agnew´s Gallery, Londres. Internet dominio público

Sin embargo el autor Desmond Clarke apoya la hipótesis de Pierre de Nolhanc basándose en la fecha de nacimiento de Victoire O´Murphy y el año de realización de La Odalisca. Clarke desmonta el planteamiento de Jean Cailleux afirmando que este confunde la edad de Victoire con la de su hermana menor Louise. Pero Clarke se equivoca ya que Cailleux no confunde las edades de las dos hermanas. Cailleux afirma que Victoire O´Murphy nació en 1733 (14) y que por tanto, tenia 10 años en 1743 cuando se realizó la primera versión de La Odalisca. De haber posado para esta obra, Victoire habría sido cuatro años más joven que su hermana menor cuando esta posó para La Odalisca rubia en 1751. Obviamente para Cailleux el cuerpo de la mujer morena es más maduro que el de su homónima rubia la cual, contaba aproximadamente con unos quince años en 1751. De ello deduce que no puede tratarse de Victorie. La Odalisca de 1743 no puede representar el cuerpo de una niña de diez años.(15). El error de Desmond Clarke radica en interpretar que Caileux atribuye a Victoire la edad de Louise. Esta nació en 1737 y Victoire en 1733. Cailleux no se equivoca con las fechas de nacimiento de las dos hermanas.

Otro argumento de Clarke a favor de Victoire O´Murphy es que en 1743 Madame Boucher ya no era la joven de antaño. A mi entender se trata de un argumento cuestionable. Es muy posible que la Mujer sobre un diván o Mujer joven sosteniendo un carlino represente a
realmente a Madame Boucher. Ambas obras se realizaron en 1743 y 1745 respectivamente. En ellas podemos ver a una mujer todavía atractiva . Pero aun descartando la posibilidad de que se tratase de Madame Boucher, hemos de tener presente de que el pintor realizaba idealizaciones a partir de sus modelos incluso cuando se proponía pintar un retrato. Para ello basta remitirse a la secuencia de retratos realizados para la marquesa de Pompadour.

Estoy de acuerdo con Jean Cailleux cuando afirma que Madame Boucher fue la principal modelo del pintor al menos, durante la primera mitad de la década de 1740 (16). Cailleux también afirma que fue la modelo para La Odalisca. Para ello se basa en la cronología de la obra, más otras obras del pintor realizadas durante la primera mitad de 1740 en donde aprecia ciertos parecidos físicos entre los rostros representados los cuales, los identifica con Madame Boucher. En el caso de François Boucher me mantengo reticente a atribuir estos parecidos a determinadas modelos.

Paul Frank opina que no hay que buscar ninguna identidad detrás de La Odalisca sino que la representación de una mujer tumbada sobre el vientre, es un recurso común dentro de las obras de Boucher.(17) Apoyo hasta cierto punto esta afirmación por el grado de idealización de los modelos pero aun así, no hay duda de que el pintor se basaba en modelos reales para realizar estos recursos comunes. Para ello partía de esbozos que posteriormente eran el medio para recrear a sus figuras, se trataba en realidad de referentes visuales. Ciertamente en el caso de La Odalisca, se trataría de una de las variantes de la misma pose.

La educación de Cupido, François Boucher, 1742. Charlottenburg Palace. Internet dominio público. La posición de esta Venus nos remite a La Odalisca. Se trata una vez más de la variante de una posición recurrente en la obra de Boucher

La representación del cuerpo femenino recostado sobre el vientre aparece con frecuencia en las composiciones de Boucher y tiene su origen en los diversos estudios de posiciones realizados por el pintor, partiendo de una modelo real. Tenemos un ejemplo en el desnudo que se halla en el Museum Fine Arts de Boston el cual podría ser un estudio preparatorio para La Odalisca.

Desnudo, François Boucher, 1742-1743. Museum Fine Arts Boston. Procedencia de la imagen: http//enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/

He localizado en linea un diseño considerado inédito por la casa de subastas De Baecque & Associés, procedente de la Colección Jules Carré y que podría estar relacionado con La Odalisca. Se trata de la Venus à la colombe c. 1740-1745.
Para De Baecque & Associés esta obra puede considerarse como una primera etapa de La Odalisca del Louvre. Acerca de la identidad de la modelo De Baecque & Associés se remite a los testimonios de Bachaumont y Le Bret los cuales afirmaron que Boucher, tomaba como modelo a su mujer para representar las figuras mitológicas. Ya he mencionado con anterioridad a Bachaumont al tratar del encargo a Boucher para ilustrar la fábula de Psyche. El escritor le aconsejaba que sobre todo mirara bien a Madame Boucher para realizar sus ilustraciones.
El diseño de De Baecque & Associés representa sin duda a una Venus (18) por tanto, podría tratarse de la mujer del pintor. Una vez más se confirmarían las palabras de Diderot cuando
afirmaba que Boucher había utilizado a su mujer como modelo, para una obra que el crítico describe como La Odalisca.

Venus à la colombe, c. 1740-1745, François Boucher. Procedencia de la imagen: http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881

Es difícil dar una respuesta definitiva a la pregunta de sí la mujer que aparece en La Odalisca se trata de Marie Jeannne Buzeau. Sin embargo creo que se puede descartar a Victoire O´Murphy por cuestiones cronológicas. Por otro lado la similitud de pose entre las dos odaliscas (la de 1743 y la de 1751), no me parece un argumento de peso para suponer que existiera entre ambas una relación de parentesco directo.

Creo que no hay duda acerca de que Boucher utilizó en más de una ocasión a su mujer como modelo. Testimonios contemporáneos al pintor parecen corroborarlo. Ahora bien ello no significa que estas sesiones de pose, acabaran en verdaderos retratos incorporados en las composiciones del pintor. Boucher idealizaba, transfiguraba a sus modelos hasta hacerlas imposibles de identificar. La Odalisca parece la culminación de uno de los muchos estudios sobre una pose recurrente que aparece con diferentes variantes, dentro de la producción de Boucher.

Acepto a Marie-Jeanne Buzeau como posible modelo pero con ciertas reservas. La cronología, los testimonios de la época y la relación de obras que por esos mismos años presuntamente representan a Madame Boucher, parecen apoyar esta hipótesis. Aun así no se puede afirmar categóricamente que La Odalisca fuera un tributo a la voluptuosidad de Marie-Jeanne Buzeau.

Madame Boucher, Alexander Roslin, 1761, Nymphenburg Palace, Munich. Internet dominio público. Una aproximación más certera a la fisonomía de Marie-Jeanne Buzeau

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y publicado en mi anterior blog el día 8 febrero 2019

Referencias

(1) François Boucher llevó a cabo dos versiones de esta obra. La primera en 1751 hoy en Wallraf-Richartz-Museum de Colonia y la segunda, en 1752 actualmente en la Alte Pinakothek deMunich
(2) Boucher représené plusieurs fois avec des variantes, tantôt nue et tantôt habillée, la jeune femme étendue sur son divan qui passe pour représenter Madame Pompadour. Catálogo de venta Rothan Collection, París 29 – 31 mayo, 1890, nº 125. CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en An advertisement to The Burlington Magazine, nº 15, London, The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i; v
(3) NOLHAC, Pierre. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907, p. 72
(4) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p, ii
(5) En 1743 Boucher también trabajó en la Ópera Cómica de París en la realización de los decorados para la obra Les Indes Galantes. Aun así Victoire O´Murphy no hará su aparición en escena hasta años más tarde
(6) Cuando su hermana Louise se convirtió en la amante del rey en 1753 Victoire abandonó su vida anterior y se trasladó con su hermana Madeleine, a una maison situada en la entrada al pueblo de Mélinmontant. Posteriomente se trasladará cerca de Bagnolet. PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006, p. 112
(7) Jolie, brune, le visage plein, un tant soit peu marquée de petite verole, les yeux beaux et vifs, de moyenne taille, pas absolument bien faite, la jambe un peu forte, la gorge et la main jolie, âgée d´environ dix-neuf ans. Ibidem, p. 22
(8) Diderot acerca del Salón de 1767 y de la exclusión de la obra Jupiter y Antíope de Mme. Therbouche: « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes moeurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse (Salon 1767)
(9) FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008, p. 146
(10) BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224
(11) Ibidem, p. 228
(12) Ibidem, p. 228
13) Ce qu´il y a de mieux à faire, c´est de lire et relire la Psiché de La Fontaine, et surtot bien regarder Madame Boucher . Ibidem, p. 227
(14) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p. ii
(15) Born in 1733, Victoire O´Murphy was 10 in 1743, that is four years younger than her younger sister was in 1751. It is obvius that the Odalisque, in its diferent versions, shows the body of a woman distinctly more mature than the youthful figure of the paintings and drawings of 1751-2. Ibidem, p. ii
(16) Ibidem, p. v
(17) FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, p. 148
(18) Uno de los atributos iconográficos de Venus es la paloma que en este diseño, la vemos entre los brazos de la joven

BIBLIOGRAFÍA

ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980
BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224-234
CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en 5, London, An advertisement to The Burlington Magazine, nº 1The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i – vi
CLARKE, Desmond. Louison. The life and loves of Marie Louise O´Murphy, Belfast, Blackstaff Press, 1979
FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961
FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008
GALL, Jacques y François. La Pintura Galante, México, Breviarios. Fondo de Cultura Económica, 1963, p. 104 – 131
LORENCEAU, Annette. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1984
NOLHAC, Pierre de. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907
PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006
STERLING, Charles. «Boucher et les O´Murphy» en L´Amour de l´Art, 13, June 1932

Recursos electrónicos:

Picasso Baby. L´Odalisque brune de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir. [en línea]. 2017 [consulta: 21 diciembre 2018]. Disponible en: https://picassobaby.wordpress.com/2017/07/05/lodalisque-brune-de-francois-boucher-cachez-ce-seant-que-je-ne-saurais-voir/
Enfilade. Genius and Grace: Franҫois Boucher and the Generation of 1700. [en línea]. 2014 [consulta: 29 diciembre 2018]. Disponible en: https://enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/