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Émilie de Sainte Amaranthe, un rostro para la Sleeping Beauty en el Madame Tussaud´s de Londres

Este artículo está estrechamente relacionado con el publicado anteriormente Madame du Barry (¿Sleeping Beauty?), la adaptación de un modelo anatómico en
Madame Tussaud´s. En él se hacía referencia al retrato de Madame du Barry modelado por Philippe Curtius y vimos que durante el siglo XVIII, coexistieron tres retratos de tres mujeres diferentes en posición yacente. Uno de estos retratos, representaba a la joven Émilie de Sainte Amaranthe. El presente post analiza la relación existente entre la figura conocida como La Bella Durmiente (The Sleeping Beauty) hoy en el Madame Tussaud´s de Londres, y el retrato de Émilie de Sainte Amaranthe.

Oficialmente desde Madame Tussaud´s se afirma que The Sleeping Beauty representa el retrato de la favorita real modelado en 1765 por Philippe Curtius, pero creo que difícilmente podía haber sido así dado que Curtius no empezó a realizar modelos a tamaño natural hasta al menos 1776. Por otro lado en 1765 Madame du Barry era solo Mademoiselle Vaubernier y aún quedaba lejos su entrada en la corte de Versalles como amante oficial del rey Louis XV. (1) Así que pongo en cuarentena la información procedente de Madame Tussaud´s y extensamente divulgada.

Sleeping Beauty en Madame Tussaud´s. Madame Tussaud´s 1972, p. 22

Averiguar la identidad de The Sleeping Beauty no es tarea fácil ya que como he mencionado, durante el siglo XVIII existieron en la exposición de Curtius tres retratos de mujeres en posición yacente: Madame du Barry, la Princesa de Lamballe y Émilie de Sainte Amaranthe. Se trataba de tres retratos muy parecidos entre sí. Por el inventario de bienes conservados en el Boulevard du Temple nº 20 en 1794 a la muerte de Curtius, sabemos que estas tres figuras estaban expuestas en el Cabinet des Figures. (2) De los tres modelos solo se conserva uno, los otros dos desaparecieron en el transcurso del siglo XIX.

En 1802 Marie Tussaud abandonó París para trasladarse a Inglaterra, con algunas de las figuras más célebres de su exposición. Eran tiempos difíciles en Francia e Inglaterra le ofrecía mayores posibilidades económicas. A parte de las figuras parece ser que Marie se llevó consigo algunos de los moldes y útiles para reparar los modelos. Entre éstos se encontraba el retrato de Madame du Barry, el de la Princesa de Lamballe y el de Madame de St. Amaranthe como así lo atestigua el primer catálogo conservado que data de 1803.(3) En el catálogo de 1812 estas tres figuras todavía permanecen en la exposición pero ya no disponemos de más información hasta 1842 cuando el catálogo de este año, solo menciona a uno de los tres modelos: el retrato de Madame de Sainte Amaranthe. Por tanto las figuras de Madame du Barry y de la Princesa de Lamballe, ya han desaparecido.(4)

No sabemos qué motivó a Marie a eliminar de su exposición a estos dos retratos. Probablemente lo hiciera siguiendo criterios de actualización. Lo que sí sabemos es que lo llevó a cabo entre 1812 y 1842. También sabemos que Tussaud actualizaba periódicamente su exposición. Ello le garantizaba una renovación de personajes al tiempo que rechazaba a aquellos que ya no despertaban el interés del público. A todo ello habría que añadir el hecho de que Marie viajó con sus figuras durante 33 años utilizando unos medios de transporte precarios y con unas comunicaciones que en la mayoría de los casos, dejaban mucho que desear. Imaginemos por un momento lo que suponía en aquella época trasladar a todo el personal, moldes, útiles y figuras que por otro lado, representaban su única fuente de ingresos. Era lógico pues, que se desprendiera de aquellos modelos que ya no le eran rentables en términos económicos.

Tenemos constancia de que alrededor de 1837 existía una figura conocida como The Sleeping Beauty a la cual se le incorporó gracias al relojero Clerknwell, un mecanismo de cuerda que simulaba el movimiento de la respiración. Este mecanismo se activaba a diario manualmente. John Theodore Tussaud, descendiente de Marie Tussaud, recuerda que sobre el año 1900, se sustituyó por otro de funcionamiento eléctrico merced a un ingeniero llamado Jenkins.(5) Esta Sleeping Beauty se trata del mismo modelo que podemos ver hoy en el Madame Tussaud´s de Londres y el nuevo dispositivo, es el que todavía le permite simular la respiración.

No disponemos de suficientes datos como para afirmar si en 1837 tan solo existía el retrato de Madame de Sainte Amaranthe pero opino, que posiblemente fuera así. Los datos documentales solo permiten afirmar con certeza que dos de las tres figuras, desaparecieron entre 1812 y 1842. Si damos crédito a los sucesivos catálogos publicados por Madame Tussaud´s, el modelo superviviente corresponde sin lugar a dudas al de Émilie de Sainte Amaranthe. Por tanto la figura que se halla expuesta hoy en el Madame Tussaud´s de Londres y que se conoce como The Sleeping Beauty se trataría en realidad, del retrato de Émilie de Sainte Amathante y no del de la condesa du Barry.

Sobre el modelo de Émilie de Sainte Amaranthe también habría mucho que añadir. Según las memorias y catálogos de Madame Tussaud este retrato se realizó del natural es decir, obteniendo un molde a partir de una impresión directa sobre el rostro de la modelo. Marie describió a esta joven como la viuda de un coronel asesinado durante el asalto a las Tullerías, que enamoró a Robespierre y cuya virtud la obligó a rechazarlo. Como venganza El Incorruptible la denunció ante el Tribunal Revolucionario y Émilie fue guillotinada en 1793. Marie Tussaud tuvo ocasión de realizar su retrato del natural unos pocos meses antes de su ejecución a petición del hermano de la propia Émilie.(6) Los catálogos antiguos de la exposición basados en las memorias, relatan la misma historia acerca de la modelo.(7) Pero dudo de que realmente Marie llegara a conocer personalmente a la joven ya que la biografía de Émilie que nos presenta Marie Tussaud, es un compendio de inexactitudes históricas. Émilie de Sainte Amaranthe estaba casada con Monsieur Antoine Sartine quien murió guillotinado junto a su esposa. No fue una mujer extremadamente virtuosa ya que tanto ella como su madre, regentaban un local de juego en el nº 50 de Palais Royal. Su muerte tuvo lugar en 1794 y no en 1793 y fue a la edad de 19 años no a la de 22. Ciertamente perdió la cabeza bajo la cuchilla de la guillotina pero no a causa de Robespierre, sino porque se vio involucrada en la conspiración del Barón de Batz, asunto que pasó la Historia como L´Affaire des Chemises Rouges. Fue ejecutada junto a su marido, madre y hermano de 16 años más 53 condenados. Ante tales divergencias históricas sospecho que Marie no conoció a la joven Émile o puede que una vez en Inglaterra, le interesara maquillar su biografía a fin de presentar a la joven como una víctima de El Incorruptible y de la Revolución. No debemos olvidar que Marie Tussaud fue ante todo una gran estratega comercial que conocía muy bien las demandas de su público y que supo satisfacerlas a la perfección.

Es difícil saber si realmente Marie Tussaud tuvo ocasión de obtener una impresión del rostro de Émilie. Por otro lado sabemos que tanto Marie como Curtius no fueron del todo honestos en cuando a la identidad de sus modelos ya que su prioridad respondía a intereses económicos. Las figuras se actualizaban constantemente y aquellas personalidades que ya no eran actualidad, se reutilizaban mediante un ingenioso cambio de caracterización. Las cabezas presentaban un orificio a la altura de hueso occipital, que permitía introducir la mano para retirar los ojos de cristal y sustituirlos por otros. Las pelucas, barbas y bigotes se retiraban discretamente y se sustituían por otras y finalmente, la figura se vestía de acuerdo con el nuevo personaje. En general el público no era consciente de este hábil engaño y seguía fascinado antes las nuevas personalidades expuestas en el Salon de Cire. Esto era así porque en realidad la mayoría de los visitantes desconocía el verdadero aspecto físico de los personajes allí representados, aunque no todos caían en el engaño.(8) Por tanto es difícil afirmar qué modelo cedió su rostro a la figura de Sainte Amaranthe en el caso de que no se tratara de la propia Émilie, hecho que tampoco podemos descartar totalmente. Tampoco contamos con catálogos de la exposición durante el periodo parisino así que desconocemos bajo qué identidad se exhibía esta figura entre 1793 y 1802. Es posible además que Marie se confundiera respecto al año de su realización, y el retrato se modelara en 1794. Posiblemente la fuente de inspiración se encontraba en el modelo de Madame du Barry basado a su vez, en una venus anatómica.
A todo lo que hemos expuesto hasta el momento, habría que añadir que el 8 de agosto de 1822 ocurrió un suceso que comprometió gravemente la integridad de las figuras. Se trata del naufragio acaecido frente a la costa de Liverpool mientras Marie y su hijo Joseph se trasladaban a Dublín. La única referencia documental que tenemos se la debemos a la familia Ffarington ya que ni Marie ni su hijo, figuraban entre la lista de pasajeros supervivientes al naufragio. Supuestamente un grupo compuesto por Marie, su hijo más el personal contratado a su cargo, se presentaron en la residencia de los Ffarington solicitando ayuda tras haber sobrevivido a un naufragio. No contamos con un registro de las figuras que Marie decidió trasladar a Dublín, pero sin duda todas ellas desaparecieron frente a las costas de Liverpool. A pesar de ello Marie se las ingenió para restituirlas a su regreso a Liverpool ya que no existe constancia de que desaparecieran figuras de la exposición.(9)

En relación a la antigüedad de la Sleeping Beauty como ya ha quedado dicho en más de una ocasión, no existe en la actualidad ningún modelo en Madame Tussaud´s que se date del siglo XVIII. Las figuras que nos remiten al XVIII han sido modeladas en la actualidad utilizando moldes antiguos. Por tanto la figura que vemos actualmente no cuenta ni mucho menos con 200 años de antigüedad. En 1993 me dirigí por escrito al Archivo de Madame Tussaud´s y en relación a la antigüedad de este modelo me respondieron que está realizado a partir de un molde muy antiguo, pero sin precisar la antigüedad del mismo.(10)

Para finalizar y a modo de conclusión, podemos afirmar que la figura que se halla expuesta actualmente en el museo Madame Tussaud´s de Londres y que se conoce como la Bella Durmiente, es en realidad una reproducción actual del retrato de Émilie de Sainte Amaranthe modelado por la propia Marie probablemente en 1794. En otra entrada se tratará la cuestión del cambio de identidad experimentado por este modelo el cual pasó de representar a Madame de Sainte Amaranthe, a convertirse en el retrato de la condesa du Barry.

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Referencias

(1) Madame du Barry no llegará a la corte de Versalles hasta la primavera de 1768. En 1765 residía en la Rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry y su nombre aparece en los registros policiales como Mademoiselle Lange, de Beauvarnier o de Vaubernier
(2) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 197 – 198
(3) Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures Executed by the Celebrated Curtius of Paris. Edinburgh. Denova, 1803. Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y se puede consultar en línea en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
(4) Biographical and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London, G. Cole, 7 , Carteret Street, Westminster, 1842
(5) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 20
(6) Her husband had been a lieutenant-coronel in the body guards of Louis XVI., and was killed in the assault of the Tuileries on the 10th of August. She was one of the most beautiful women in France; Robespierre saw her and was charmed with her, but she repelled his advances with indignation. Robesierre, at that time in full power, soon found a pretext for bringing her before a revolutionary tribunal, when she was tried, condemned, and beheaded at the age of twenty-two. She sat to madame tussaud, at the request of her brother, only a few months before her execution, and the portrait was filled up and adorned in a most elegant and expensive manner. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878, p. 125
(7) Madame St. Amaranthe. Taken from life a few monts before her execution. Madame St. Amaranthe was the widow of a Lieutenant-coronel of the Body Guard of Louis XVI., who was killed in the attack of the Tulleries, on August 10, 1792. She was one of the most lovely women in France, and Robespierre endeavoured to persuade her to become his mistress; but being as virtuous as she was beautiful, she rejeted his solicitations with indignation. Robespierre, who never wanted a pretext for destroying any one who had given him offence, brought Madame St. Amaranthe before the Revolutionary Tribunal, and at the age of twenty-two, this victim to virtue was hurried into eternity. Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons, London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28. Ver también Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24
(8) Tout le monde reproche aur sieur Curtius le peu fois qu´il porte au changement des figures. Aujourd´hui vous voyez tel ou tel autre grand homme de notre siècle, dont demain vous ne reconnoîtrez que les formes. Les têtes de cire sont creuses en soulevant les cheveux du côté de l´occipital, on peut y introduire la main, l´oeil est changé, on y en substitue un autre de couleur différente; une moustache rousse prend la place d´une barbe noire; & tell figure qui representoit hier Scipion ou Annibal, vous représente aujourd´hui Mandrin à la tête des contrebandieres: le bon Public qui ne connoît pas plus l´un que l´autre, s´en va très satisfait pour des deux sous, bien persuadé qu´il a vu hier un grand homme chez Curtius. MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788, p. 99 – 100
(9) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 248 -249
(10) Mrs. Undinne Concannon archivista de Madame Tussaud´s en 1993, me respondió lo siguiente en relación a la antigüedad de la figura conocida como The Sleeping Beauty: The figure that we have in the Exhibition now is not, of course, the original wax portrait, but is made from a very early mould. (Carta del 3 de diciembre de 1996)

BIBLIOGRAFÍA

BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006
Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures Executed by the Celebrated Curtius of Paris. Edinburgh. Denova, 1803. Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y se puede consultar en línea en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823
Biographical and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London, G. Cole, 7, Carteret Street, Westminster, 1842
CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978
LENOTRÊ, G. Un Conspirateur Royaliste pendant la Terreur; le Baron de Batz, 1792-1795, Paris, Perrin, 1896
MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788
TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878

Madame Tussaud´s Souvenirs, 1972
WARD, Marion. The Du Barry inhertance, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1968 (sin numerar)

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Plein air, Ramon Casas, 1890/91

Aunque los primeros en introducir el Modernismo en Cataluña fueron los arquitectos, los pioneros en recibir el calificativo fueron los pintores Ramon Casas y Santiago Rusiñol. Sus primeras obras presentadas en la Sala Parés de Barcelona tras sus reiteradas estancias en París, provocaron una enorme extrañeza entre el público barcelonés de la época. Estas primeras obras, impregnadas por el espíritu Impresionista, suscitaron un gran desconcierto entre los visitantes. No era la técnica impresionista lo que provocaba ese desconcierto porque el espectador barcelonés ya la conocía a través de otros artistas como por ejemplo Martí Alsina. Lo que provocaba una enorme extrañeza era la temática y los encuadres. Sus obras eran consideradas afrancesadas porque el público estaba acostumbrado a la pintura de género o a representaciones naturalistas.(1)

Ramón Casas fue uno de los fundadores de la revista L´Avens, publicación que ayudó a difundir los postulados del Modernismo. En 1881 viajó por primera vez a la capital francesa y en 1890, regresará acompañado de su amigo Santiago Rusiñol. A partir de este momento sus obras reflejan claramente la influencia de la pintura que tanto él como Rusiñol habían tenido ocasión de conocer en París. También quedará patente en su producción, la relación con artistas como Carolus Duran, Édouard Manet o Henri de Toulouse Lautrec.(2) Ramon Casas y Santiago Rusiñol renovaron los ambientes intelectuales barceloneses a través de la publicación de diversos artículos, en donde reivindicaban la necesidad de un cambio en la estética de la pintura catalana.

La segunda exposición de Ramon Casas organizada por la publicación Pèl & Ploma en la Sala Parés, se llevó a cabo gracias Miquel Utrillo y tuvo lugar en junio de 1900. Esta muestra se componía de 180 obras entre pinturas y dibujos. Muchas de ellas habían sido realizadas en París entre las que cabe destacar el célebre Moulin de la Galette, Ball del Moulin de la Galette, Pierrette en Deuil, Toilette y la Grasse matinée obra que despertó la simpatía del público.(3) En esta segunda exposición, Casas se consagraba como gran pintor. La exposición se completó con la lectura de diversas obras literarias y musicales como el poema Vendimias de Rafael Marquina, o la interpretación de El jardí abandonat de Rusiñol con música de Joan Gay, a cargo de la Orquestra Filharmònica y el coro de jóvenes de la Institució Catalana de Música. (4)

Plein air, estuvo presente en la exposición. Se trata de una obra impresionista que da paso al periodo de madurez del artista. La escena tiene lugar en el célebre Moulin de la Galette y no parece representar ningún tema en concreto sino que más bien se trata de la captación de la anécdota, parecida a una instantánea de la realidad e influenciada por los encuadres
fotográficos. En primer término y en el centro, el pintor ha situado una mesa abandonada que todavía presenta los restos de sus antiguos ocupantes. En el centro de la composición se halla otra mesa pero a diferencia de la anterior, esta se encuentra ocupada por una señorita a la que no llegamos a ver el rostro, y que mira a un personaje que no sabemos a quién representa ni que relación puede mantener con la mujer. Esta indefinición del tema era lo que inquietaba al espectador aunque cuando Casas expuso Plein air, el público barcelonés ya había asimilado su temática y encuadres pictóricos. Plein air ya no supuso el rechazo de obras anteriores y tuvo una buena acogida. Sin embargo a Casas no le gustó esta obra y se refirió a de ella en los siguientes términos: Montsita me dijo que había ido a la exposición de esa (5) y que le gustó aquel cuadrito del molino, supongo lo habrás visto también pues para mí es de lo peor que he hecho este invierno, si bien resulta algo vendible, por eso lo mandé allí. (6)

Plein air, Ramon Casas, c. 1890-91. Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona. Internet dominio público

Plein air fue adquirida por el Museu Nacional d´Art de Catalunya en la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona en 1891.

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Referencias

(1) MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 46
(2) Ibidem, p. 46
(3) Ibidem, p. 78
(4) Ibidem, p. 78
(5) Exposición de Bellas Artes de Barcelona
(6) Carta redactada en París el 4 de mayo de 1891 por Ramon Casas y dirigida a su hermana Elisa. COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 96

BIBLIOGRAFÍA

COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001
MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975

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Ukiyo-e, imagénes y técnica de un mundo flotante

Se denomina ukiyo-e a los grabados xilográficos japoneses que representan escenas del mundo flotante, del mundo que fluye, que cambia. El ukiyo-e nació como una aportación propia de la burguesía (1) y fue tal vez el escritor japonés Asai Ryoi, quien mejor supo interpretar el significado del término en sus historias sobre el mundo efímero Ukiyo monogatari (1661):

Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce. Gozamos del día excitados por el vino, sin que nos desilusione la pobreza mirándonos fijamente a los ojos. Nos dejamos llevar – como una calabaza arrastrada por la corriente del río- si perder el ánimo ni por un instante. Eso es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero. (2)

La gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, primera edición: 1826 – 1833. Internet dominio público

El ukiyo-e surge en la ciudad de Edo (Tokio) durante el siglo XVII (3) y sus precedentes temáticos se hallan en las representaciones de paisajes del siglo XVI durante el periodo de luchas internas entre los diferentes señores feudales, para conseguir el control del país. El marco cronológico lo situaríamos en el periodo Momoyama (1568-1600) con punto de partida en las representaciones de las vistas de la ciudad de Kioto (Heian-kyo), antigua capital de Japón. Nos han llegado testimonios de obras de este periodo y un buen ejemplo, lo encontramos en uno de los pintores más excelentes del momento: Kano Eitoku (1543-1590).

Cipreses, Kano Eitoku, 1590?. Tokyo National Museum, Tokyo. Internet dominio público

La temática de estos grabados es decir, la representación del mundo flotante o ukiyo, hace referencia a la vida cotidiana, a la representación de actores famosos del teatro kabuki, a luchadores de sumo, cortesanas y geishas, a vistas de lugares famosos, escenas de los barrios de placer, escenas eróticas, paisajes, animales o flores. Estos barrios de placer que se convertirán en un tema recurrente del ukiyo-e, eran distritos cerrados que disponían de un permiso oficial por parte del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno, podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrollaba un submundo en donde no solo convivían aquellas actividades vinculadas directamente con el comercio sexual, sino también casas de té, sus propietarios, geisha, cocineros, personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo (actual Tòkio), Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.

En 1603 Tokugawa Ieyasu (1542-1616) es nombrado shogun por el emperador y Japón se cierra al exterior bajo el dominio de una dictadura militar, centrada en una sociedad fuertemente estamentaria, rígida y controlada por el clan Tokugawa. A pesar de que Kioto seguía siendo la capital, será en Edo en donde el shogun establecerá su sede permanente. A partir de este momento se hace necesario construir una nueva ciudad, dotada de residencias para los señores (daimyo) y para los samurai (bushi), lo cual supondrá un importante impulso dinamizador para el sector de la construcción, al tiempo que atraerá tanto a comerciantes como a artesanos, favoreciendo el desarrollo de una sociedad burguesa. Por otra parte la influencia la seguirá recibiendo de Kioto, la antigua capital. En este contexto social cerrado en estamentos, con una fuerte jerarquía, se desarrollará el ukiyo-e, la representación de un mundo efímero.

El libro más antiguo ilustrado de temática profana es el Ise Monogatari , una obra que ilustra los pasatiempos de la nobleza, y que fue publicada en 1608 aunque escrita en el siglo X por Nahirira o por la poetisa Ise. Las ilustraciones fueron grabadas por artistas de la escuela de Tosa. (4) Durante este siglo XVI, se incrementa la demanda de grabados que en principio, eran destinados a ilustrar libros para el gran público. Estas primeras ilustraciones no estaban firmadas pero eran de gran calidad. La temática de los libros ilustrados era diversa e incluía desde literatura, hasta costumbres de época en donde figuraban representaciones del mundo teatral, actores o escenas de Yoshiwara. Durante el periodo Enpo (1673-1681) van apareciendo estampas sueltas que serán el precedente inmediato del ukiyo-e. (5) Moronobu (1618/25 – 1694), formado como pintor de la Escuela Kano y Tosa, es considerado como el padre del ukiyo-e. Destacó tanto en la representación de cortesanas y del barrio de placer, como en la representación de escenas de la vida cotidiana de Edo.

Mujeres trabajando con telas (izquierda) y artistas en el taller (derecha), Hishikawa Moronobu, entre 1675 y 1695. Brooklyn Museum. Internet dominio púbico

Proceso y técnica del grabado: el artista y el grabador

La técnica xilográfica se realiza sobre una matriz de madera y llegó a Japón a través de China en donde ya se utilizaba desde el siglo VIII en libros y sutras. Pero será necesario esperar hasta el siglo XII para que se aplique a las estampas y solo a aquellas de carácter religioso.(6)

Grabar una estampa requería diversos pasos y era el editor, quien financiaba todo el proceso. El artista recibía el encargo y realizaba el diseño del dibujo preparatorio mediante la utilización de tinta china aplicada sobre un tipo de papel casi transparente llamado sumi.(7)

Posteriormente intervenía el grabador que pasaba el dibujo sobre la plancha o matriz de madera. Esta solía ser de cerezo y de betas muy juntas. Para realizar el proceso, colocaba el sumi sobre la plancha de madera, previamente encolada. Ya que el sumi es casi transparente, permite ver el dibujo subyacente. Sobre la superficie pasaba un cepillo. Acto seguido con un cuchillo cortaba la plancha siguiendo la línea de contorno del dibujo, de manera que lo dejaba en alto relieve. Luego con la ayuda de gubias y cinceles, vaciaba el resto de la plancha que quedaba en bajo relieve. El resultado era que el contorno del dibujo quedaba en alto y el resto a un nivel inferior.

El proceso de colorear el grabado suponía una labor intensa porque se precisaba de una plancha distinta para cada color. El grabador necesitaba un punto de referencia para poder colocar correctamente estas planchas sobre la matriz. La forma de llevarlo a cabo consistía en la utilización de las llamadas kento. Se trata de pequeñas marcas o incisiones realizadas sobre la plancha, en el ángulo inferior derecho, en el inferior izquierdo, y a lo largo del borde de la matriz. Una vez realizado este proceso, el artesano entintaba la matriz mediante un cepillo. A continuación presionaba una hoja con el barem, un tampón circular de cáñamo cubierto de hojas de bambú, para reproducir las líneas del dibujo. Esta operación la repetía tantas veces como colores debía tener el grabado y las kento, marcas de referencia, aparecían en todas las pruebas de trazo.

El impresor

Una vez obtenidas las pruebas de trazo, el impresor pasaba a realizar el tiraje que no siempre lo constituía el mismo número de ejemplares. Las primeras cien pruebas eran las de mayor calidad y se obtenían sobre un papel también de mayor calidad. Estas primeras pruebas de tiraje iban destinadas a clientes selectos. Para el gran público, se realizaban tirajes utilizando un tipo de papel más sencillo.

El papel se fabricaba siempre a base de fibra vegetal y recibía el nombre de washi. Para grabar estampas policromas de lujo, se utilizaba el hosho, que era opaco y muy blanco. El papel kozo se obtenía a partir de hojas de morera mezcladas con cola y tenía la particularidad de que era muy absorbente. A diferencia del hosho, el kozo no era opaco. Otro tipo de papel utilizado era el gampi, constituido a base de fibras largas, lo cual provocaba que su aspecto cambiara en función de las fibras y de la longitud de las mismas.

Colores y formatos

Las primeras estampas eran monocromas y aparecieron gracias al artista Moronobu considerado como el padre del ukiyo-e. Estos grabados monocromos llamados sumizuri-e (8) estaban realizados mediante tinta china la cual, permitía obtener diversas gradaciones que iban desde el negro, hasta el gris.

A partir de 1700 se introducirán los primeros colores. El primero era el rojo llamado tan. (9) Se trata de una composición de óxido de plomo. Dieciséis años más tarde aparece el rosa o beni que se obtiene de la flor del azafrán. En la década de 1730 se creó una mezcla de tinta y cola de pescado (nikawa) (10) que permitía dotar al grabado de un aspecto lacado. Son las llamadas estampas urishi-e. (11)

Durante la década de los cuarenta surgió otra novedad, la aplicación de dos planchas de color (una para el rosa y otra para el verde) y que permitió la creación de las estampas benizure-e. Progresivamente se amplía la gama de colores pero siempre planos, sin volúmenes. Quien introducirá los matices de color será el artista Harunobu gracias a la creación entre 1764-65 de la estampa de brocado o nishiki-e. (12)

Los colores procedían de pigmentos vegetales o minerales aunque también se utilizaban metales en polvo (plata, oro o cobre) que se fijaban mediante una capa de cola aplicada sobre la plancha que se traspasaba a la hoja de papel, en donde se tiraba el polvo de metal. El fondo de mica se realizaba mediante dos pasos. El primero consistía en encolar una matriz para después realizar la impresión con el color de fondo. Seguidamente una vez seca la hoja de papel, se aplicaba sobre la matriz encolada previamente. La mica se esparcía sobre la superficie de la hoja antes de que la cola se acabara de secar. (13)

Hinagata wakana no hatsu moyō, de la serie: Kanaya uchi Ukifune, Koryusai 1764-1788. Internet dominio público

Contamos con diversos formatos de estampa. A continuación facilitamos las medidas en milimetros (14):

aiban: 340 x 220
chuban. 260 x 190
hashira-e: 730 x 120
hosoban: 330 x 145
hagaban: 515 x 230
oban: 380 x 255
o-oban: 580 x 320
otanzaku: 370 x 170
shikishiban: 230 x 230
tate-e: estampa vertical
yoko-e: estampa horizontal

Del maestro Utamaro se conservan las estampas El cultivo de las estampas de brocado, una producción prominente de Edo (Chicago The Art Institute i British Museum de Londres) que ilustran todo el proceso de grabado, pero con la particularidad de que está íntegramente realizado por mujeres. En realidad se trata de una parodia en donde se compara la producción del grabado con el cultivo del arroz, pero igualmente ilustra a la perfección todo el proceso de grabado que va desde el dibujo y afilado de las herramientas, hasta la comercialización de las estampas.

Hombre joven tocando la flauta, Suzuki Harunobu (1725 – 1770), Tokyo National Museum, Tokyo. Foto: Daderot. Internet dominio público

Influencia del ukiyo-e en Occidente

Japón se mantiene cerrado a Occidente hasta el 1853. Anteriormente solo a los holandeses les era permitido vivir en Nagasaki y exclusivamente con finalidades comerciales.
Los grabados calcográficos (realizados sobre plancha de metal) habían llegado a Japón a través de los comerciantes holandeses pero no supusieron una influencia importante. Aun así a través de estas calcografías, Japón pudo conocer las reglas artísticas de Occidente.
A partir de 1853 llegará la influencia del grabado japonés a Europa que se extenderá a todas las artes desde la pintura, hasta el diseño. En pintura podemos citar a Manet, Degas, van Gogh, Gaughin, Toulouse Lautrec, Klimt i Egon Schiele. Fueron las estampas japonesas las que ayudaron en gran medida a que estos artistas se liberaran de las reglas académicas de la pintura occidental. Será entonces cuando se empezará a prescindir del volumen y de la representación ilusionista del espacio, para aplicar los recursos expresivos del ukiyo-e a la pintura occidental.

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Referencias

(1) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 22
(2) ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23
(3) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 7
(4) PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957, p. 131. Ver también SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(5) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(6) LAMBERT Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19
(7) Ibidem, p. 19
(8) Ibidem, p. 22
(9) Ibidem, p. 22
(10) Ibidem, p. 22
(11) Ibidem, p. 22
(12) Ibidem, p. 22
(13) Ibidem, p. 21
(14) LAMBERT Gisèle. “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 276

BIBLIOGRAFÍA

IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 34 – 189
HILLIER, J. Utamaro. Color prints and paintings, New York, Phaidon Press Limited, 1979
LAMBERT, Gisèle. “L´aparició de l´ukiyo-e al període Edo” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 17- 18
LAMBERT, Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19 – 30
LAMBERT Gisèle: “ Les belleses femenines i la vida quotidiana” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 83- 154
LAMBERT Gisèle: “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 275- 276
HEMPEL, Rose. El grabado japonés. Paisajes. Actores. Cortesanas, Barcelona, Ediciones Daimon, 1965
PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957
SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 7- 22
WALTHER, Ingo F. «Glosario de términos técnicos» en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 191- 193
WALTHER, Ingo F. «Biografías de los artistas» en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 194 – 199
ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23-33

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La leyenda del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat

La imagen que se venera en el santuario de Montserrat corresponde a una talla románica datada del último tercio del siglo XII o inicios del XIII según el modelo iconográfico de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Aún así la leyenda del hallazgo sitúa su realización en el año 880. Esta discrepancia cronológica se debe a que la leyenda forma parte de un relato creado, que no se ajusta a los hechos históricos. Aun así incorpora el año 880 el cual tiene relación con la primera noticia documental sobre Montserrat. Pero esta noticia documental se refiere solamente a la montaña y no a la existencia de una imagen de culto.(1)Según el p. Laplana la primera evidencia escrita que prueba la presencia de una imagen en Santa María de Montserrat, está datada de finales del siglo XIV e inicios del XV. Se trata del Libre Vermell de Montserrat (el Libro Rojo de Montserrat).(2)

Nuestra Señora de Montserrat. Foto Zerkowitz, 1916

Todavía existe la creencia de que la imagen de la virgen de Montserrat que se venera en el santuario fue hallada en una cueva de la montaña, gracias a la intervención de siete pastores de Monistrol. Al igual que sucede con la cronología, el hallazgo forma parte de la leyenda y no se ajusta a los hechos históricos.(3)

En esta entrada se centra exclusivamente en la leyenda del hallazgo milagroso. La primera referencia a la invención de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat la encontramos en el texto del abad Pedro de Burgos(4) en su obra Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate publicada en 1514.(5) En ella el abad afirma haber recogido la leyenda de un retablo ilustrado acompañado de texto, que se encontraba en el claustro del monasterio. Menciona además la existencia de un pergamino antiguo.(6) El retablo del claustro parece ser que incluía el año 1239 aunque su realización era muy posterior ya que un estudio del léxico, permitió establecer su correspondencia en el siglo XV.(7) Pedro de Burgos afirma que dicho retablo llevaba más de 370 años expuesto en los claustros del monasterio. Posiblemente el retablo subsistió hasta mediados del siglo XVIII.(8)

Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Pedro de Burgos, edición de 1627. Primer texto conservado en donde se relata la leyenda del hallazgo de la virgen de Montserrat. A partir de la edición de 1550 tomará un título más breve que en la primera edición. Internet dominio público

Para la redacción del relato leyendario me he basado en los textos del abad Pedro de Burgos, de Josep Albert Planes Ball así como de Joan Amades.(9)

La leyenda cuenta que cuando en Barcelona se tuvo conocimiento de que Jesús había muerto crucificado, algunos fieles se trasladaron en barco hasta Palestina para ofrecer consuelo a la Virgen. Ella en agradecimiento les prometió que en cuanto pudiera, enviaría a un discípulo de su Hijo a predicar la fe en tierras barcelonesas. El discípulo elegido fue san Pedro quien partió en dirección a tierras catalanas no sin antes llevar consigo una imagen de la Virgen. Esta imagen se trataba en realidad de un retrato ejecutado por san Lucas en Jerusalén, siguiendo las instrucciones de Jesús. Según cuenta la leyenda el Señor se le apareció en sueños y le encargó un fiel retrato de su madre. Pero la voluntad de María fue que también se incluyera la figura de un niño, en representación de su Hijo.
San Pedro desembarcó en el puerto de Barcelona (según otras versiones en Ampurias) y se hospedó en casa de un amigo que vivía en el barrio de Montjuïc. Este le contó que se realizaban reuniones clandestinas en las catacumbas de la ciudad, situadas bajo el circo romano que se hallaba situado justo bajo donde hoy se encuentra la iglesia de Sant Just i Pastor. Cuenta Joan Amades que existía en aquella época un camino secreto subterráneo, que comunicaba la montaña de Montjuïc con la actual Plaza de Sant Jaume. A través de este camino San Pedro y su amigo llegaron a las catacumbas y allí el apóstol, empezó a predicar la nueva doctrina. Así mismo construyó un pequeño altar en donde depositó la imagen de la Virgen que había traído desde Palestina. San Pedro fue el fundador de la Iglesia de Barcelona cuyo primer obispo se llamaba Eterio. Cuando el apóstol abandonó la ciudad, dejó la imagen en el pequeño altar que había construido en las catacumbas donde los fieles siguieron reuniéndose. Posteriormente se erigió la iglesia de Sant Just i Pastor, la primera que hubo en Barcelona, y fue entonces cuando trasladaron la imagen y el pequeño altar construido por san Pedro, al nuevo templo. Sant Just i Pastor se conocía también como La Jerossolimitana y de ahí que la Virgen de Montserrat se la llamara también La Jerossolimitana o La Moreneta que significa mora.(10)

Con la invasión musulmana los barceloneses decidieron poner la imagen a buen recaudo. En 718 el obispo Pere acompañado por Eurigoni, cabezilla de los godos, escondió la imagen en una de las montañas más abruptas de Cataluña: el macizo de Montserrat. Entre las cimas hallaron una pequeña cueva y depositaron la imagen en su interior. Para garantizar de que nadie podría descubrir el lugar y robar la imagen, tapiaron la entrada mediante pesadas piedras y camuflaron el acceso plantando diversos árboles alrededor. Pero la suerte no parecía acompañarlos porque de regreso a Barcelona, toparon con los sarracenos y no consiguieron salir con vida del encuentro. Barcelona siguió bajo dominio musulmán durante 80 años más cuando la ciudad fue finalmente reconquistada.

Con el paso de los años la entrada a la cueva quedó completamente camuflada entre la densa vegetación además, ya nadie conocía el paradero de la imagen. Pero en el año 880, tuvo lugar un hecho extraordinario. Siete pastores de Can Riusec (o de Can LLoberes) de Monistrol vieron al caer la noche y durante siete sábados seguidos, una luz misteriosa que descendía del cielo y se situaba sobre una cueva de la montaña de Montserrat. Esta cueva se hallaba en el lado derecho de la capilla de San Miguel y en la parte de levante hacia el río Llogregat. El extraño fenómeno iba acompañado de cánticos celestiales. En un principio consternados por la experiencia, los siete pastores decidieron guardar silencio pero finalmente, lo confesaron a sus padres. Posteriormente determinaron relatar los hechos al rector de Monistrol quien quiso comprobar por él mismo, la veracidad de tan extraordinario suceso. Para ello acudió durante cuatro sábados al lugar indicado por los pastores, en donde pudo presenciar el milagro. Convencido de los hechos se lo comunicó al obispo de Manresa. Este decidió organizar una expedición al lugar al sábado siguiente, acompañado por algunos canónigos, clérigos, capellanes y habitantes de Manresa. Antes de tomar el camino de ascenso a la montaña, se pararon a comer en Monistrol para luego reanudar la marcha. A la hora de la oración del Ave María la expedición fue testigo de los mismos hechos milagrosos relatados por los pastores y el rector de Monistrol. El fenómeno duró hasta la medianoche. A la mañana siguiente el obispo mandó localizar el lugar exacto y hallaron la cueva de donde salía una exquisita fragancia. Con la ayuda de todos los presentes consiguieron retirar las grandes piedras que tapaban el acceso, y pudieron penetrar al interior en donde hallaron la imagen de la Virgen, rodeada por un gran resplandor y por ángeles cantores. Esta versión sigue el relato de Pedro de Burgos pero en otras, se afirma que cuando aparecieron las luces en la montaña y se oyeron los cánticos, la expedición consiguió localizar la cueva en donde hallaron a La Moreneta.

Santa Cova lugar en donde según la leyenda, fue hallada la imagen que actualmente se venera en el monasterio de Santa María de Montserrat. Autor de la fotografía: Canaan. Imagen sujeta a licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International, 3.0 Unported, 2.5 Generic, 2.0 Generic and 1.0 Generic license
Can Cavaller de Monistrol donde según la leyenda, procedían los pastores protagonistas del hallazgo milagroso de la Virgen de Montserrat. En realidad se trata de una construcción del siglo XVI-XVII que fue remodelada en el XIX. También se conoce como Can Riusec o Cal Marquès

Ante tan maravilloso hallazgo se acordó trasladar la imagen a Manresa en donde se le consagraría un altar. La expedición en pleno inició el descenso de la montaña pero justo cuando se encontraban en donde hoy se halla el monasterio, se sintieron tan agotados que tuvieron que detenerse para descansar. Al retomar el camino se percataron de que la imagen se había hecho tan pesada, que se hacía imposible de mover. Este hecho lo interpretaron como la voluntad de la virgen por permanecer en aquel emplazamiento y así fue como decidieron construir una pequeña capilla que con los años, se convirtió en el actual monasterio de Santa Maria de Montserrat.

Nuestra Señora de Montserat expuesta al culto sobre el trono sufragado por suscripción popular en 1947. En su ejecución participaron Francesc Folguera, Josep Granyer, Rafael Solanich, Josep Obiols, Joaquim Ros, Ramon Sunyer, Martí Llaurador y Tomàs Mostany. Los materiales empleados fueron piedra de Montserrat, plata, esmaltes y piedras opacas. Foto: DagafeSQV. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

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Referencias

(1) Acta de dotación de la iglesia del monasterio de Ripoll realizada por el conde Guifré de Barcelona el 888: Et in alio loco in ipsa marcha locum quem nominat Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode (Marca Hispánica, ap. 46). LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 15 nota 1
(2) Ibidem, p. 20
(3) De hecho fue oficialmente tomada como un hecho histórico hasta la segunda década del siglo XX. Ibidem, p. 17
(4) Pedro de Burgos, abad de Montserrat entre 1512 – 1536
(5) La redacción de este libro respondía al deseo de complacer a Juan de Aragón, duque de Luna, conde de Ribagorça, Gran Castellà de Amposta y lugarteniente real de Cataluña ya que su tío Fernando el Católico, le había sugerido la redacción de un texto el cual diera a conocer las maravillas que Dios obraba en el santuario de Montserrat. La primera edición se publicó en 1514. ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 98
(6) El hallazgo milagroso de Nuestra Señora de Montserrat se halla insertado dentro de la leyenda de Fra Garí
(7) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 20
(8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 95
(9) La leyenda cuenta con ligeras variantes y a lo largo de los siglos, diversos autores han ido incorporando elementos y sucesos que no se hallaban en el texto de Pedro de Burgos publicado en 1514
(10) AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 19

BIBLIOGRAFÍA

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93 – 179
AMADES, Joan. «La Mare de Déu de Montserrat» en Les millors llegendes populars, Barcelona, Edicions 62, s.a., p. 14 – 21
BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, s.n., 1514
LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996
PLANES BALL, Josep Albert. «La troballa de la imatge» en Llegendes de Montserrat, Sant Vicenç de Castellet, FARELL EDITORS, 2010, p. 26 – 29