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diciembre 3, 2020febrero 7, 2022

Iconografía barroca de la virgen de Montserrat. Nacimiento e implantación de un nuevo modelo iconográfico

Durante la Edad Media no existió una voluntad por representar fielmente la imagen románica que se venera en el santuario de Santa Maria de Montserrat. En las representaciones medievales de Nuestra Señora de Montserrat nos encontramos frente a una imagen absolutamente idealizada de la virgen de Montserrat y no será hasta finales del siglo XVI, cuando se producirá un punto de inflexión y empezaremos a percibir un creciente interés por representar la vega efigie. Pasamos de la representación idealizada de una imagen de devoción, a la representación fiel de la talla venerada en el santuario.

Contexto histórico

Al final del post que dediqué a la iconografía medieval, expuse el difícil periodo por el cual atravesaba el monasterio debido a su anexión a la congregación de Valladolid. El abate Cisneros intentó mantener una política de acercamiento y a su muerte acaecida en 1510, le sucedió el abad Pedro Muñoz. En 1512 fue elegido como nuevo abad Pedro de Burgos quien siguió la línea de su antecesor Cisneros. Al igual que éste Pedro de Burgos dio impulso a la imprenta que se puso de nuevo en marcha el 30 de julio de 1518. El impresor fue Joan Rosenbach quien tenía el taller en Barcelona y que trasladó parte de su imprenta a Montserrat.

A la muerte de Pedro de Burgos en 1536, le sucedieron diversos abades hasta que en 1559, fue elegido Bartomeu Garriga. Su obra principal fue sin duda la construcción de una nueva iglesia de estilo renacentista, la cual puso fin al grave problema de espacio que sufría el monasterio. La construcción se prolongó durante treinta y dos años con un coste que ascendió a 300.000 libras. La consagración del nuevo templo tuvo lugar en 2 febrero de 1592 muerto ya el abad Garriga. Vinculada a esta nueva construcción hay que señalar un hecho trascendental. Se trata del traslado en 1599 de la Santa Imagen desde el antiguo templo románico, a la nueva iglesia.

Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. Internet dominio público

A fin de acabar con los conflictos entre los monjes catalanes y los castellanos, el monasterio recibió la visita de diferentes enviados papales pero no se encontró ninguna solución a este desacuerdo. Desde las cortes celebradas en Monzón en 1589 se pedía con insistencia la separación de Montserrat de la Congregación de Valladolid. Los monjes catalanes deseaban una congregación reformada pero solo formada por monasterios catalanes.(1) La Guerra dels Segadors supuso un paréntesis al conflicto. El 7 de febrero de 1641 Pau Claris ordenó la expulsión de Montserrat de todos los monjes castellanos, que abandonaron el monasterio el 24 de febrero de 1641 en dirección a Madrid en donde fueron recibidos por Felipe IV. En la capital y bajo patrocinio de la Corona, se fundó un nuevo monasterio de Montserrat. A pesar de la expulsión de los monjes de Valladolid, el monasterio seguía sujeto a la Congregación castellana y una vez finalizada la guerra, los monjes regresaron a Montserrat sin que ello supusiera la desaparición del monasterio de Montserrat fundado en Madrid.

Con la Guerra de Sucesión (1702 – 1714) se sumarán nuevos conflictos a los ya existentes. A pesar de los reiterados intentos por desvincularse de la Congregación castellana, Montserrat seguirá sujeto a Valladolid hasta la desamortización del ministro Mendizábal.
A nivel internacional hemos de referimos a la Contrarreforma y a la celebración del Concilio de Trento.

Estos siglos caracterizados por los constantes conflictos no harán disminuir la importancia de Montserrat ni como centro cultural, ni religioso, ni de peregrinaje, todo lo contrario. El prestigio de Montserrat se irá incrementando a lo largo de todo el siglo XVIII.

La virgen de Montserrat durante los siglos XVI, XVII y XVIII

La imagen que se venera en el santuario de Montserrat es una talla románica datada del último tercio del siglo XII y mide 95 x 34 x 38 cm.(2) Sigue el modelo de la Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría, representada como Emperatriz, reina, Madre y Virgen. Actualmente se encuentra situada en su camarín, sobre el altar mayor de la basílica desde donde es visible y accesible a todos los fieles.

La imagen que hoy tenemos de La Moreneta no es la misma que tenían nuestros antepasados y su ubicación, visibilidad y accesibilidad son aspectos importantes a considerar porque han afectado a su iconografía a lo largo de los siglos. La imagen original ha sufrido diversas intervenciones la mayoría de las cuales, no han sido debidamente documentadas. La imagen románica de la virgen de Montserrat no corresponde exactamente a la de los siglos XVI, XVII y XVIII y esta cuestión, hay que tenerla muy presente a la hora de tratar sobre su iconografía. Tampoco coincide la forma en que ha estado expuesta al culto, ya que no siempre ha sido tan visible y accesible al devoto como lo esta actualmente.

Las guías y testimonios de los viajeros representan una fuente muy valiosa para conocer la evolución de la imagen románica durante los siglos que nos ocupan. Actualmente gracias a los estudios técnicos y de restauración llevados a cabo en el año 2001 por el Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat, sabemos que originariamente la virgen de Montserrat era blanca. El pigmento blanco de plomo junto con la acumulación de suciedad y humo, explicaría el ennegrecimiento progresivo del rostro. En algún momento además, se le debió repintar el rostro.(3) Este ennegrecimiento no sería muy tardío porque gracias a un documento de la primera mitad de siglo XIV que fue copiado en el Llibre Vermell de Montserrat, sabemos que en este siglo la imagen ya era morena.(4) También era muy posible que estuviera vestida con ropajes añadidos ya que se trataba de una práctica habitual documentada en otras imágenes desde siglo XIV. (5)

La Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1645. Barnard Castle, Durham, Bowes Museum. internet dominio público

La primera descripción de la virgen se la debemos al abad de Montserrat fray Pedro de Burgos (1512 – 1535). En el décimo capítulo de los once iniciales que componen su Libro de los Milagros hechos a invocacion de Nuestra Señora de Montserrate, y de la fundacion, hospitalidad y orden de su sancta casa, y del sitio della y de sus hermitas, el abad describe la imagen como una mujer anciana de rostro oscuro y muy bien formada. Nos relata también que por la gravedad que presenta, asusta a los que la miran de cerca. En lo que se refiere a la indumentaria, la talla vestía ropajes postizos. Al Hijo lo describe como a un niño de entre 5 o 6 meses cuyas carnaciones son de igual color que las de su madre y esta sentado sobre sus rodillas. La virgen tiene la mano izquierda sobre el hombro del Niño, mientras que la derecha la mantiene extendida con la palma mirando hacia arriba, pero sin sostener nada.(6) Esta mano sobresale por el costado derecho hasta el punto de que sería visible para el Hijo.(7) La obra de Pedro de Burgos tuvo una gran repercusión y se reeditó varias veces con pequeñas variantes. De la descripción correspondiente a los años 1605 y 1627, será deudora toda la bibliografía relacionada con el tema hasta el siglo XIX.(8) El texto del abad fue traducido al francés (1600- 1601), al alemán los capítulos introductorios (1588) y al italiano (1617). Además dependen de él las obras de los siguientes autores: Antonio de Yerpes, Gregorio Argaiz, Gerónimo Pujades, Pedro Serra i Postius y el opúsculo anónimo Compendio historial o relacion breve y veridica del Portentoso Santuario y Camara Angelical de Nuestra Señora de Montserrate, compuesto por el abad Benet Argeric. También depende de la obra de Pedro de Burgos El Jardín de Maria plantado en el Principado de Cataluña del padre Narcís Camós (1657), así como la descripción de la montaña y el santuario del padre fra Agustí Eura (1684- 1763) que a la vez, recoge mucha información de Gregorio Argaiz y Pere Serra i Postius.(9) El hecho de basarse en una descripción previa, comportó la falta de textos personales renovados de la imagen. El gran impacto que supuso la descripción de Pedro de Burgos, tuvo repercusiones hasta prácticamente un siglo.

Como ya he mencionado en 1599 la imagen se trasladó del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista. Su ubicación fue en el centro del retablo mayor obra de Esteban Jordán y tras el cual, se hallaba una habitación reservada al habillamiento de la virgen y capilla privativa la cual, entre el primer y el segundo cuatro de siglo XVII asumía la función de trono o camarín de recepción y besamanos.(10) De hecho La Moreneta se encontraba tras el retablo mayor. Este retablo hoy desaparecido, consistía en tres dependencias cubiertas con vuelta de crucería. Contamos con el testimonio del plano ejecutado por Antoni Cellers i Azcona realitzado el 1829 y que se conserva en el Arxiu Històric del Col.legi d´Arquitectes de Catalunya.(11) Por lo tanto el conocimiento de la imagen era limitado a pesar del gran número de peregrinos que acudieron al monasterio durante la época moderna. Además la talla se encontraba cubierta de vestidos y muy engalanada en función del calendario litúrgico. La visión que se tenia de ella era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín se llegó a restringir en función del estamento social.(12) Estas circunstancias favorecieron el desconocimiento de la imagen porque los visitantes tenía poco acceso visual.

A parte del oscurecimiento del rostro, había dos características que empiezan a aparecer en los textos. Una hace referencia a la viveza de los ojos y la otra, a la palma de la mano derecha que esta sosteniendo una esfera. Los viajeros mencionan esta mano derecha pero no todos mencionan que la virgen tenia los dedos forrados de plata debido al desgaste producido por los fieles. Seguramente se trataba de los dedo pulgar e índice. La osculación además se limitó entre 1653 y 1705 y 1735-1745.(13)

Otro elemento recurrente que veremos aparecer en la iconografía barroca son las coronas. Por el inventario de 1586 sabemos de la existencia de cuatro coronas. Tres de la Virgen y una para el Hijo pero se desconoce hasta cuando se conservaron. A mediados del siglo XVII la virgen contaba con cuatro coronas, dos de plata dorada con piedras y dos de oro. El Niño tenía tres, dos de oro y otra de plata. Una de las dos coronas de oro de la virgen era conocida como la “corona rica”. Ésta se inició en 1610 en los mismos talleres de Montserrat por un monje flamenco que trabajó en ella hasta 1637. La corona rica era de oro y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto, un barco de diamantes. La corona contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(14) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana” por un error del padre Gregorio de Argaiz.(15) y fue encargada por el P. Benito de Peñalosa, monje de Santa María La Real de Nájera, a partir de limosnas y recaptos en las “Indias del Perú”. La formosa existía el 1627. Estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(16) Estas coronas que veremos representadas en la iconografía montserratina, desaparecieron durante el siglo XIX.
Otro elemento que empieza a parecer es la sierra y a partir de 1680, también el nuevo trono financiado por los Cardona.

En 1691 tuvo lugar un hecho que pudo haber acabado en catástrofe. Durante la fiesta de La Trinidad se prendió fuego en el camarín de la virgen sin ocasionar la desaparición de la Santa Imagen, aunque probablemente tuvo que ser restaurada. Desconocemos el alcance de esta intervención.

A lo largo de los años, los diferentes testimonios recogen la impresión de que la imagen se va oscureciendo progresivamente. Constatamos como a lo largo de los siglos la talla románica va cambiando de aspecto, de ubicación, de ropa y hasta de atributos.

La representación barroca de la virgen de Montserrat: la implantación de un nuevo modelo iconográfico

Durante el siglo XVI asistimos al nacimiento de un nuevo modelo iconográfico que gozará de gran fortuna durante el barroco, y que quedará plenamente fijado en el siglo XVIII. Hay que puntualizar que el nacimiento de este nuevo modelo, no supuso la desaparición de los anteriores. La nueva iconografía convivirá con otros tipos de representaciones que ya encontrábamos durante los siglos precedentes, y de los cuales hemos tratado en un post dedicado a la iconografía medieval. Así pues imagen de la virgen de pie, rubia, con la sierra, morena, blanca o sentada, se mantendrá vigente con posterioridad al siglo XVII, sobre todo en aquellos lugares alejados de los centros pioneros en cuanto a novedades.(17)

Esta nueva iconografía se concreta en la figura de la virgen en primer término, entronizada y con las montañas al fondo, las cuales progresivamente se representarán con mayor fidelidad. A diferencia de lo que nos encontrábamos en el periodo anterior, las carnaciones acostumbran a ser oscuras. La ropa es ancha y con profusión de pliegues, pero a partir de ahora marcando la línea del cuerpo. La virgen lucirá sus mejores coronas que serán representadas con fidelidad y ostentará sus atributos iconográficos: el orbe y el lirio. A partir de finales del siglo XVI, las representaciones de La Moreneta tendrán por primera vez un carácter escultórico con una cierta voluntad por reproducir fielmente la talla románica. Este nuevo modelo perdurará con pequeñas variantes hasta el siglo XVIII, cuando será sustituido por la representación de la virgen con vestiduras acampanadas.(18)
La primera representación en donde encontramos este nuevo modelo iconográfico es en un buril de Antonio Lafréry, editado en Roma en 1572 y encargado por el mismo monasterio. En este grabado conviven las dos iconografías: la antigua o gótica y la nueva en donde además, recuperamos aspectos que aparecían en obras anteriores editadas por la propia imprenta de Montserrat por Rosenbach en 1524.(19) La estampa de Láfrey será el modelo para otras que se realizarán posteriormente, y supondrá un gran impacto en la producción de otros grabados a nivel internacional.(20) Si nos fijamos en la imagen de la parte central derecha, veremos a la virgen entronizada, en posición frontal y con el Niño en la falda. Esta coronada por dos ángeles mientras que otros dos situados a ambos lados, sostienen respectivamente un cirio encendido. Con la mano derecha la virgen sostiene la esfera con el lirio y con la mano izquierda, toca la el hombro del Niño tal y como corresponde a la posición de esta mano en el original románico. Este grabado supone un testimonio de los primeros intentos por representar la imagen románica.(21) Sobre la virgen una filacteria da fe de la leyenda del hallazgo Hic reperta fuit imago Virginis Mariae. A la izquierda de la virgen vemos un grupo de monjes benedictinos. En primer término y de rodillas, el abad y tras él, otros monjes. Bajo los pies de la imagen dos putti serrando la montaña la cual ya representa fielmente el paisaje de Montserrat. Bajo los putti, hallamos representados a los pastores protagonistas del hallazgo. La representación de la virgen que aparece en la parte superior derecha del grabado responde a la iconografía antigua. Junto a las montañas y sobre una nube, sostiene el Niño que sierra las montañas. Lleva el pelo largo y suelto.

Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores se trataría de la primera representación de la nueva iconografía en donde por primera vez, se constata la voluntad por representar fielmente la talla románica. Como apunta el p. Laplana, en el mismo grabado conviven las dos iconografías. Esta estampa juega un importante papel dentro de la Historiografía porque supone un punto de inflexión en la iconografía y en la difusión de este nuevo modelo iconográfico

La obra clave en donde ya se consolida esta iconografía es en un cuadro de autor anónimo El Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, y que fue realizado en 1599, año del traslado de la virgen desde la iglesia románica al nuevo templo renacentista. La Moreneta se ubicó en el retablo proyectado por Francisco de Mora, y esculpido por Esteban Jordán con el financiamiento de la Corona española. Con esta obra nos encontramos frente a una de las representaciones más fieles a la talla original. Aquí ya se ha producido la sustitución de un modelo por el otro. A partir de ahora encontramos esta iconografía con pequeñas variantes.(22)

Damos paso a otra obra capital para una buena parte de la Historiografía. Se trata de una pintura atribuida a Juan Andrés Ricci, datada con posterioridad a 1637 y que se conserva en el monasterio de San Plácido de Madrid. En esta obra vemos a la virgen con todas las características de este nuevo modelo iconográfico. Los rasgos faciales están copiados directamente del original que en aquel momento ya se encontraba emplazado en el centro del retablo mayor, donde los fieles no tenían acceso. La corona también es una representación fiel, así como las montañas y la ubicación de las distintas ermitas. Es posible que incluso las figuras de los monjes vestidos de negro, sean verdaderos retratos.(23)
En todas las representaciones de la virgen, la encontramos habillada con los vestidos añadidos. Solo contamos con una única imagen sin este habillamiento. Se trata del buril de Francesc Tremules realizado en 1753. Tremulles habría realizado un dibujo al natural de la imagen románica, cuando tuvo ocasión de verla sin los vestidos añadidos el 8 de agosto de 1753.(24) Se trata de un grabado que sigue fielmente la talla románica incluso se pueden apreciar los escasos restos de policromía que debía conservar, reducida a la zona de la maphorion y del contorno del manto.

Medallística

En el ámbito de la medallística la evolución de la iconografía de la virgen de Montserrat, seguirá una evolución temporal diferente respeto a la pintura, grabado y escultura. Hemos visto el grabado como pionero en la introducción de este nuevo modelo iconográfico. En medallística pasará todo lo contrario y no será hasta principios de siglo XVIII, cuando aparecerá esta nueva iconografía.

Las medallas religiosas no aparecen hasta finales del siglo XVI ya que a principios de siglo, todavía se mantenían las insignias de peregrino. Desde los inicios y hasta la primera mitad del siglo XVI, encontramos a la virgen acompañada del Hijo que sierra las montañas. Por tanto, se mantiene la iconografía del periodo anterior incluida la representación de las lámparas votivas y la estrella en la parte superior. Este modelo se mantendrá vigente con pocas variantes, hasta la segunda mitad de siglo XVI cuando aparece la medalla redonda. Todavía se mantiene la iconografía de la virgen sentada en la montaña sosteniendo el lirio con la mano izquierda, y el Hijo a su derecha con la sierra.(25) Este modelo iconográfico queda fijado a finales del XVI y sigue el estilo renacentista. Las piezas de este periodo son todas muy parecidas lo cual lleva a platear la posibilidad de que tal vez existiera un centro productor, que podía ser la ciudad de Roma o algunos talleres locales que siguieran las pautas del centro productor.(26)

Medalla de Montserrat, s. XVII. Nos encontramos todavía frente a la iconografía renacentista

No será hasta el cambio de siglo entre el XVII y el XVIII, cuando empieza a surgir la nueva iconografía. La anilla será trasversal y aparecerá el nombre de ROMA inscrito en la zona inferior. Se empezarán a producir medallas en Roma durante el Renacimiento por encargo de las diferentes cofradías y santuarios.(27) Progresivamente se va sustituyendo la virgen con el Niño serrando las montañas, por la virgen entronizada en posición frontal en actitud mayestática. Las medallas aumentan de tamaño y tomarán la forma redondeada aunque aun perduren algunas de forma octogonal y más gruesas.(28) En términos generales las medallas del siglo XVIII muestran a la virgen sentada en majestad con la corona formosa y el Niño sentado en la falda y sin la sierra. A diferencia de lo que encontramos en pintura, escultura o grabado, en donde la nueva iconografía ya ha aparecido, en medallística ésta entra más tarde. La vera efigie no aparece hasta el siglo XVIII. En el caso las medallas además, no hay convivencia entre los diferentes modelos iconográficos.

A finales del siglo XVIII la imagen románica de la virgen de Montserrat deja las ropas anchas, para pasar a vestir ropa de forma acampanada que la cubre de arriba a abajo. Este cambio de indumentaria no implica su reflejo inmediato en la iconografía. Los vestidos acampanados no aparecen en las medallas hasta mediados del siglo XIX.(29)

Medalla de la virgen de Montserrat, siglo XVIII. Nos encontramos frente la iconografía barroca. Virgen entronizada entre las montañas y con el Niño en la falda. A la derecha la iglesia renacentista y a la izquierda, un pequeño embalse de agua

Cerámica

Si bien se conservan diversos ejemplos de este periodo, el estudio realizado por Josep Batlle sobre una extensa muestra de piezas cerámicas pone de manifiesto la ausencia de la imagen de la Virgen de Montserrat. Las obras estudiadas se limitan a representar las características montañas de forma muy esquemática, el báculo de obispo, la sierra o las siete cruces de término que existieron en el camino de Collbató. (30) A pesar de esta marcada tendencia a omitir la imagen mariana, hemos podido localizar una escudilla de pagès perteneciente a la Fundació Mascort (Torroella de Montgrí, Baix Empordà) datada c. 1487-1500 y cuya decoración incluye la representación de la Virgen de Montserrat en majestad.

Tanto la escudilla como una bacina para limosnas que se encuentra en el Museu de Montserrat y que data del siglo XVI, proceden del entorno del monasterio. Cabe destacar que ambas piezas se encuentran entre los primeros ejemplos de representación de la imagen románica.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 28 diciembre 2018

Referencias

(1) LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys d´Art i Història, Barcelona, Angle Editorial, 2001, p. 91
(2) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 52
(3) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 182(4) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 108
(5) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu de Montserrat al llarg dels segles”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 68
6) Fijémonos que las posiciones de las manos no se corresponden con las actuales
(7) Para el presente artículo se ha consultado la edición de 1550. BURGOS, Pedro de. Libro de la Historia y Milagros hechos a invocación de nuestra Señora de Montserrate, Barcelona, Pedro Mo(n)pezat, Petrus Botin, 1550, p. Xxvi. – xxvii.- xxiiix. Ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 123
(8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X.“La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 126
9) BALSALOBRE, Pep. Fra Agustí Eura (1684-1763). Obra poètica complerta (assaig edició crítica), Girona, Universitat de Girona, 1998, p. 410- 443
(10) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 136
(11) CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 87, nota 40
(12) Ibidem, p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121
(13) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 128
(14) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27
(15) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 175 nota 120
(16) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27
(17) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 100
(18) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 192
(19) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 81 ; 89
(20) Ibidem, p. 91
(21) Ibidem, p. 83
(22) Ibidem, p. 83- 84
(23) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 118
(24) LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu …”, op. cit., p. 77- 78
(25) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 196- 197
(26) Ibidem, p. 198
(27) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII – XIX. Catalogació i justificació cronològica”, en Acta Numismàtica, 32, Barcelona, Cymys, 2002, p. 168
(28) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV,…”, op. cit., p. 207
(29) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII…”, op. cit., p. 166
(30) BATLLE, Josep.“La iconografia montserratina en la ceràmica dels segles XV, XVI i XVII”, en Dovella, Hivern 2008, Manresa, Centre d´Estudis del Bages, 2008, p. 21- 26

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diciembre 3, 2020abril 3, 2021

Elisenda de Montcada fundadora del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes

Elisenda de Montcada pertenecía a un importante linaje catalán. Por línea paterna era hija de Pedro II de Montcada y de Abarca, y por línea materna de Elisenda de Pinós. Pedro II fue barón de Aitona, Serós, Soses y senescal real. Por su parte Elisenda de Pinós, era hija de Galceran IV, barón de Pinós y de Esclaramunda de Canet, señora de la Guàrdia de Ripollés. Se desconoce exactamente la fecha de nacimiento de Elisenda, aunque los historiadores creen que fue en 1292 ya que cuando se casó con Jaime II, tenía alrededor de unos treinta años.(1)

Elisenda de Montcada. Detalle del sepulcro bifaz. Iglesia del Real Monasterio de Santa Maria de Pedralbes

A la muerte de Pedro II de Montcada le sucede como heredero el hermano de Elisenda, Ot I el Vell quien hereda las baronías de Aitona, Mequinensa, Llagostera, Seròs, Caldes de Malavella y Soses. Desde el 1312 formó parte del consejo de Jaime II y en 1313, fue nombrado mayordomo real. Ot de Montcada ostentó cargos importantes no solo bajo el reinado de Jaime II, sino también bajo los reinados de Alfonso el Benigno y Pedro el Ceremonioso.

La elección de Elisenda como esposa, posiblemente responde a una cuestión de sentimiento patriótico y de exaltación frente a la conquista de Cerdeña.(2) Este sentimiento se vería reforzado por la sensación de fracaso en relación con sus matrimonios anteriores.(3) Elisenda de Montcada pertenecía a la alta nobleza catalana y su familia mantenía una buena relación con Jaime II. Algunos de sus miembros ejercieron el cargo de senescales durante generaciones, además de los intereses que unían al rey jaime II con Ot de Montcada.(4) Seguramente su influencia debió ser una cuestión decisiva en la elección de su hermana como futura reina.(5) Todos estos factores contribuyeron a inclinar la balanza a favor de Elisenda.

El deseo del rey de contraer matrimonio con Elisenda una vez viudo de María de Chipre en setiembre de 1322, se materializa por primera vez en una carta fechada el 13 de octubre de 1322. Aunque el nombre de la elegida no aparece en dicha carta, el rey solicita al obispo de Tusculà que interceda a su favor ante el papa Juan XXII, a fin de obtener la dispensa necesaria para casarse, ya que existía un grado de consanguinidad con la futura esposa.(6) No conoceremos el nombre de la futura reina hasta el mes de noviembre, cuando Jaime II informa a su emisario y confesor Pedro de Portell mediante correo a Aviñón, que la elegida es Elisenda de Montcada.

Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, Barcelona.

La ceremonia nupcial tuvo lugar el 25 de diciembre de 1322 en Tarragona, tal vez en la capilla del castillo del rey o en la misma catedral y estuvo oficiada por el arzobispo Ximena de Luna.(7) Una vez casada Elisenda fijará su residencia en el Palacio Real Mayor de Barcelona, habiendo obtenido como dote de su hermano Ot, las propiedades de Mequinesa i Seròs. El rey por su parte le concederá la donación de diversos objectos pertenecientes a la Cambra Reial.(8) También dispuso del uso del sello, del cual el platero Tuchio de Siena se encargó de preparar la matriz.(9) Una parte importante de los objetos que recibió del rey, debieron acompañarla durante su retiro en Pedralbes. Los inventarios redactados a la muerte de la reina, permiten conocer sus pertenencias, y aproximarnos a cómo debió desarrollarse gran parte de su vida.(10)

Palau Reial Major de Barcelona. Lugar de residencia elegido por Elisenda de Montcada después de contraer matrimonio con Jaime II

Palau Reial Major de Barcelona a principios de siglo XX. Foto Rovira

Elisenda de Montcada favoreció a las órdenes mendicantes y ejerció un cierto nepotismo, promocionando a miembros de su clan especialmente, a sus hermanos Ot i Gastó, así como a su sobrino Guillem Ramon, hijo del primero.(11) El profundo sentimiento religioso fue un rasgo importante de su personalidad, que además compartió con el monarca.
Al enviudar en 1327, entró en el monasterio de clarisas que ella misma había fundado para su retiro espiritual en Pedralbes, pero sin realizar nunca votos de clausura ni renunciar a intervenir en los principales acontecimientos de la corte. Fijó su residencia en un palacio anexo al monasterio que a petición suya, había de ser demolido a su muerte. Pero parece que no fue así y este espacio se localiza en la zona del antiguo noviciado, en el ángulo noroeste del monasterio y ocupaba además una parte del dormitorio de las monjas, más una estancia en el lado oeste, así como otros espacios en la planta del claustro.(12) Durante los treinta y siete años que residió en Pedralbes, participó activamente de la vida dentro de la comunidad religiosa, y ejerció su influencia para favorecer el monasterio mediante la obtención de privilegios y donaciones.

El Monasterio de Pedralbes conserva los corporales y «animetes» de la reina que según la tradición, fueron realizados por Elisenda de Montcada. Las religiosas ocupaban gran parte de su tiempo en tareas de bordado de tejidos preciosos como los que muestra la fotografía. *Estas obras quedaban en posesión del monasterio.* Trabajo realizado sobre tela de lino, puntas en hilo de oro, granates y perlas. Siglo XIV

Reproducción del libro de defunciones (original en restauración) en donde se anotaban las defunciones de las religiosas así como las diversas donaciones efectuadas en beneficio de la comunidad monástica. Siglos XIV y XV. Real Monasterio de Santa María de Pedralbes

Elisenda de Montcada murió el 19 de julio de 1364 en el monasterio de Santa María de Pedralbes y fue enterrada en el sepulcro bifaz que ella misma mandó construir, y que se encuentra adosado al muro de separación entre el presbiterio de la iglesia y la zona del claustro.

Vista frontal desde el altar mayor del sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada el cual, ha experimentado diversas trasformaciones a lo largo de los siglos

Restos de pintura mural que formaban parte de un tapiz negro. Obra realizada probablemente con motivo de la muerte de la reina Elisenda. Siglo XIV. Real Monasterio de Santa María de Pedralbes

Referencias

(1) CASTELLANO- TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998 p. 30
(2) Así lo constata el historiador Martínez Ferrando. Ibidem, p. 31
(3) Antes de contraer nupcias con Elisenda de Montcada, Jaime II estuvo casado con Isabel de Castilla, (esta unión nunca se hizo del todo efectiva), con Blanca de Anjou y con María de Chipre. Ibidem, p. 31, nota 16
(4) Ibidem, p. 31
(5) ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil d´Elisenda de Montcada» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 15
(6) Ibidem, p. 16
(7) Ibidem, p. 19 – 20
(8) CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 33
(9) ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil …», op. cit., p. 19
(10) CASTELLANO-TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1, (gener-juny), 2014, p. 103 – 139
(11) ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil …», op. cit., p. 20
12) CASTELLANO – TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 34 – 35

BIBLIOGRAFÍA

CASTELLANO-TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1, (gener-juny), 2014, p. 103 – 139
CASTELLANO- TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998
ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil d´Elisenda de Montcada» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 11 – 37

diciembre 3, 2020abril 3, 2021

Las colecciones reales españolas antes del reinado de Felipe IV

Durante el siglo XVII se produjo un giro importante en el mundo del coleccionismo. El estudio de la evolución de las colecciones nos permite constatar el cambio de preferencias que culminará en la colección de Felipe IV. El objetivo de este artículo es introducir el panorama del coleccionismo real antes de su reinado, lo que equivale a decir con anterioridad al siglo XVII.

Los Austrias fueron plenamente conscientes de la importancia del arte como medio de propaganda política y valoraron especialmente, la pintura veneciana del Alto Renacimiento. Obras de Veronese, Tiziano o Tintoreto, empezarán a proliferar dentro de las colecciones reales. Para el estudio de estas colecciones debemos remitirnos a los inventarios conservados en el Archivo de Simancas y en el Palacio Real de Madrid. En los documentos encontramos inventariado tanto escultura, como tapices, libros (incunables y miniados), joyas, armas y muebles. Los inventarios redactados durante el siglo XVI incluían además objetos curiosos, que reafirman la idea del gusto por lo exótico. Pero a medida que avanza el siglo, será la pintura la que irá ganando protagonismo dentro de las colecciones.

En el siglo XIX don Pedro Madrazo estudió los inventarios reales. En los catálogos del Prado que empieza a redactar en 1843 y también en la edición de 1872, ya indica la procedencia de las piezas basándose en estos inventarios reales. En 1884 publica Viaje…por las colecciones de cuadros de los reyes de España partiendo de la documentación procedente de los archivos.(1) Por otro lado Francisco Javier Sánchez Cantón director del Museo del Prado, estudió y transcribió los inventarios de las colecciones reales de Felipe II.(2)

Si nos remontamos hasta el inventario de los bienes de la reina Isabel la Católica, encontramos documentado gran cantidad de pintura sobre todo de carácter devocional, retratos y temas profanos, además de libros y tapices. A pesar de documentarse pintura, estos inventarios no aportan información sobra la autoría de las obras. A su muerte en 1504, muchas de ellas se dispersaron durante las almonedas. La mayoría de las obras registradas en los inventarios del siglo XV así como las inventariadas a la muerte de la reina Isabel, se perdieron. Cuando un monarca fallecía y a fin de quedar a bien con Dios, era necesario liquidar todas sus deudas con los acreedores, razón por la cual se realizaban las almonedas. El nuevo monarca podía participar si lo deseaba, rescatando obras de su interés es decir, las obras no pasaban directamente a formar parte del patrimonio de la corona.

La colección de Carlos V (1500-1558) la encontramos inventariada en el Archivo de Simancas. El emperador la enriqueció especialmente con obras de Tiziano quien además, trabajó a su servicio. Con Carlos V se inicia el protagonismo del retrato en las colecciones reales.

Tenemos el inventario del Palacio del Pardo del año 1564 relativo a la colección de Felipe II (1527-1598), publicado por Sánchez Cantón en 1934. (3) Además de la publicación también por Cantón, de dos volúmenes con los Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II como ya he mencionado más arriba.

Felipe II reinó desde 1555 hasta su muerte en 1598. Sabemos que poseyó importantes obras ejecutadas por Tiziano y que el maestro seguirá trabajando para él después de la muerte del emperador Carlos V. Felipe II fue el propietario de las grandes colecciones de pintura que se encontraban en los Reales Sitios. Se contabilizaban obras de devoción, ubicadas entre el Escorial y el Alcázar, en donde también se exponían cuadros de temática mitológica. En el Pardo, encontramos la Venus del Pardo de Tiziano, obra conocida también como Júpiter y Antíope. En el mismo palacio hay una serie de pinturas murales realizadas por Gaspar Becerra sobre el tema Historia de Perseo, así como una importante galería de retratos.

La Venus del Pardo o Júpiter y Antíopie de Tiziano, 1551. Museo del Louvre. Internet dominio público

Monasterio de El Escorial por Michel Ange Houasse, c. 1722. El monasterio se convirtió en una de las sedes de gran parte de las colecciones reales. Internet dominio público

El retrato de género se mantendrá vigente como ya había sucedido durante el reinado anterior. Hay que destacar las Poesías de Tiziano, además de obras de temática religiosa que se ubicarán en El Escorial. Algunas de las pinturas que figuran en los inventarios son: El entierro de Cristo (1559), El rapto de Europa (1560), La oración en el huerto (1560), Magdalena (1561), dos versiones de Santa Margarita (1552 y 1555), que se ubicaran en El Escorial y en El Pardo respectivamente, La religión socorrida por España, Felipe II después de la batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando (c. 1575), San Juan Bautista (obra que llega a El Escorial en 1577). A parte de la importante aportación de Tiziano, llegarán a El Escorial obras de maestros italianos, españoles y neerlandeses. Lamentablemente gran parte de estas obras desaparecieron durante la Guerra de la Independencia.(4)

Felipe II después de la Batalla de Lepanto, ofrece al cielo al infante Don Fernando, Tiziano, c. 1575. Museo Prado, Madrid. Internet dominio público

María de Hungría, (1505- 1558) hermana del emperador Carlos V, sucedió a Margarita de Austria como gobernadora de los Países Bajos. Durante su estancia en Flandes, había adquirido muchas obras de arte sobretodo pintura, que acabó formando parte de la colección real. Gracias al inventario de sus bienes conocemos que su colección se componía tanto obras de devoción, como de retratos. Concretamente poseía un total de cuarenta y dos retratos, a más de una escultura en mármol conocida como Madama Leonor. Muchos de estos retratos eran obra de Tiziano, otros de Antonio Moro como El rey de Portugal, La cristianísima reina de Francia la dama Leonor, El rey don Juan de Portugal y La infanta doña María de Portugal. También figuraban obras de Francisco de Holanda, como La reina de Portugal doña Catalina, además de El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck obra inventariada con el nº 39:

Una tabla grande, con dos puertas que se cierra y en ella, un hombre e una mujer, que se toman las manos, con un espejo en que se muestran los dichos hombre e mujer, y en las puertas las armas de don Diego de Guevara, hecha por Juanes de Hec, año 1431 (5)

Otras obras inventariadas son El descendimiento de Van der Weyden, el Retrato ecuestre de Carlos V, y un retrato de Felipe II.

El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, 1434. National Gallery de Londres. Internet dominio público

Felipe III (1578- 1621) sucedió a su padre en 1598. El nuevo monarca heredó una gran colección. En 1601 la corte se trasladó a Valladolid en donde residirá hasta 1606. El primer ministro el duque de Lerma, vendió al rey el Palacio de la Ribera y lo hizo decorar con una importante colección de pintura, en donde la galería baixa contenía ciento y unos retratos de emperadores, todos ellos obra de Caducho. Además se encontraba el Retrato del duque de Mantua de Rubens, el Retrato ecuestre del duque de Lerma también de Rubens, y obras atribuidas a Tiziano. En el resto de la finca se encontraban retratos, pintura alegórica, mitológica, histórica, obras de Bassano, Veronés, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Antonio Moro, Carducho, Blas de Prado y El Bosco. La colección reflejaba el gusto por la pintura veneciana, por la escuela realista flamenca del norte, del norte de Italia y española. A partir de 1653 la mayoría de estos cuadros que se encontraban en el Palacio de la Ribera, pasarán a formar parte de la decoración del Buen Retiro.

Palacio del Buen Retiro, obra atribuida a Jusepe Leonardo, 1637. Internet dominio público

El retrato seguirá siendo un género plenamente en alza y la colección se verá enriquecida gracias a las almonedas de bienes de su esposa Margarita, más otras obras que el mismo monarca se encargará de adquirir. Con Felipe III se inicia un cambio en el gusto que supone un mayor interés por la pintura, tal y como se puede apreciar ya en las colecciones de Valladolid y del Pardo. Aun así, no desaparecen del todo los objetos exóticos que había coleccionado su padre. En la Galería del Cierzo en el Real Alcázar, exponía los retratos de los reyes de Portugal, junto con mapas y diversas pinturas. Durante los primeros años del siglo XVII el gusto por lo exótico no había desaparecido completamente, y son un buen testimonio las descripciones que nos proporciona González Dávida en su obra Teatro de las Grandezas de Madrid, al hablar de las decoraciones del Alcázar en 1623. A pesar de ello la colección de Felipe III ya muestra signos de un creciente interés por la pintura. (6)
Valladolid se convirtió en centro artístico después del traslado de la corte la cual, se ajustaba a las características de las cortes del barroco. Rubens visitó Valladolid durante su primer viaje a España, y se percató de que cada vez las colecciones mostraban un mayor interés por la pintura, así como el bajo nivel de la escuela española. La visita de Rubens significó el inicio del reconocimiento del barroco internacional, a pintores y coleccionistas españoles. Rubens pinta en este periodo el Retrato del duque de Lerma, Heráclito y Demócrito más otros retratos. Es interesante destacar que una vez acabadas las obras y restauradas aquellas que precisaban una intervención, es el mismo Rubens quien se encarga de exponerlas situando cada uno de ellos a su luz y en sitio a propósito para poderlos ver. (7) Rubens fue el pintor preferido de la corte española y lo seguirá siendo también en tiempos de Felipe IV. El gusto español experimentaba un cambio y la política y el coleccionismo, irán de la mano. En este aspecto hay que destacar la importancia de la figura de Lerma, como posteriormente lo será la de Olivares. Así mismo la tendencia hacia el barroco, conduce a que las obras abandonen progresivamente el gabinete, para pasar a ubicarse según un determinado criterio expositivo, dentro de las galerías con una clara voluntad de ostentación.

No podemos dejar de mencionar el Palacio del Pardo y su galería de retratos. Nos ha llegado una descripción de Agote de Molina del 1582, publicada en Discurso sobre el Libro de Monteria […] que incluye Descripción del Bosque y Casa Real del Pardo en donde se cita toda una relación de los retratos de la galería. (8) Lamentablemente esta se destruyó en un incendio en 1604 pero fue estudiada por Kusche y otros autores. (9)

En El Pardo el rey ubicó la mayor parte de su colección. En 1608 consiguió hacerse con pinturas y obras de arte de la colección del duque de Mansfield, que se situaron en el Pardo. Un año más tarde se hizo enviar allí obras procedentes de Flandes, más otras del cargo del guardajoyas, entre las que se encontraban pinturas de El Bosco, La religión socorrida por España de Tiziano, retratos, obra religiosa y escenas de género. Se conoce además como estaba dispuesta la colección: en una de las salas principales, se exponía el retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano. En la misma sala se encontraban obras de El Bosco, once retratos de Bartolomés González, además de vistas y alegorías. En la sala de la antecámara ubicó la Venus dormida con un sátiro de Tiziano, junto con tablas flamencas y en la sala de la audiencia, La religión socorrida por España, una obra mitológica, un retrato de Carlos V con espada, un díptico de El Bosco además de pintura flamenca.

Retrato ecuestre de Carlos V también conocido como Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, 1548. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público

Las obras de tipo religioso tenían un sentido devocional mientras que los retratos, constituían un medio de propaganda de la familia real.

A la muerte de Felipe III se redactó el correspondiente inventario en donde se describían las piezas del Guardajoyas y entre éstas, formaban parte los ornamentos del Oratorio de la flor de Lis. Del 1623 se conserva otro inventario que cita los cuadros que tenía Felipe II y que se retiraron para construir el dormitorio del Infante Don Carlos, hermano de Felipe IV. Aquí ya aparecen dos Tizianos que actualmente se encuentran en el Prado: Ecce Homo y La Dolorosa. Ambas obras decoraban en 1636 la Librería de Felipe IV en la Torre Dorada.

Los inventarios permiten reseguir la evolución de las colecciones reales. Esta evolución se verá reflejada en un mayor interés por la pintura, que ya empezamos a constatar en la colección de Felipe III, en detrimento de los gabinetes de curiosidades, cámaras de las maravillas y gusto por lo exótico. Progresivamente la galería de retratos dará paso a una galería de pinturas de temática religiosa, que evolucionará hacia una mayor presencia de obras de tema profano. Esta tendencia que culminará en el siglo XVII, tuvo sus repercusiones en relación a los criterios expositivos. De la exposición íntima en gabinetes, se pasará a la exposición pública en grandes espacios: las galerías. Todos estos cambios y tendencias, los veremos reflejados en las grandes colecciones de Felipe IV.

Referencias

(1) MADRAZO, Pedro. Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España: desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras, 1884
(2) SANCHEZ CANTON, Francisco Javier. Inventarios reales: bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Real Academia de la Historia, 1956-1959
(3) SANCHEZ CANTON, Francisco Javier. «Primer inventario del Palacio del Pardo (1564)», en Archivo español de Arte y Arqueología, tomo 10, nº 28, Centro de Estudios Históricos para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1934, p. 69 – 76
(4) Lo que sobrevivió pasó posteriormente a formar parte del Museo del Prado
(5) VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006, p. 83
(6) GONZÁLEZ DÁVILA, Gil. Teatro de las grandezas de la villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España, Madrid, Thomas Iunti, 1623
(7) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 226
(8) MOLINA, Argote. Discurso sobre el Libro de Monteria, Sevilla, Andrea Pescioni, 1582
(9) El Palacio de Liria conserva un informe completo sobre los daños provocados por el incendio

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995.
CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985
GONZÁLEZ DÁVILA, Gil. Teatro de las grandezas de la villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España, Madrid, Thomas Iunti, 1623
MADRAZO, Pedro. Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España: desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras, 1884
MOLINA, Argote. Discurso sobre el Libro de Monteria, Sevilla, Andrea Pescioni, 1582
SANCHEZ CANTON, Francisco Javier. «Primer inventario del Palacio del Pardo (1564)», en Archivo español de arte y arqueología, tomo 10, nº 28, Centro de Estudios Históricos para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1934, p. 69 – 76
SANCHEZ CANTON, Francisco Javier. Inventarios reales : bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, Real Academia de la Historia, 1956-1959
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VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

diciembre 2, 2020abril 3, 2021

Louise O´Murphy, el erotismo de François Boucher

En este artículo gira en torno a una obra paradigmática de la pintura rococó: Odalisca rubia. Su autor el pintor francés François Boucher, fue el artista que tal vez mejor supo reflejar el ideal galante y erótico que más tarde, se vincularía con el gusto decadente del Antiguo Régimen.

Odalisca rubia (primera versión), François Boucher, 1751. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Internet dominio público

Al igual que ocurre con la Odalisca Morena cuya modelo ha suscitado dudas acerca de su identidad, la Odalisca rubia ha planteado cierto debate en torno a la joven que posó reclinada sobre el diván. En general se acepta como modelo a Marie Louise O´Murphy y aunque en diversas ocasiones se habla de «retrato» para referirse a esta obra, prefiero no interpretarlo como tal en un sentido estricto. Boucher solo se propuso plasmar un ideal de erotismo a través de una de sus modelos.

Louise O´Murphi o la Belle Morphise nació en Ruán en 1737 en el seno de una familia muy humilde de origen irlandés, y era la pequeña de cinco hermanas: Margueritte, Brigitte, Madeline y Victoire. Al enviudar, madame Marguerite Hicky se trasladó a París con sus hijas en donde abrió una parada de venta de ropa de segunda mano, en la Place du Palais Royal. Además de la ropa usada madame Hicky también aprovechaba para vender la virtud de sus hijas. Dos de ellas, Madeline y Victoire, fueron actrices de la Ópera Cómica de París en donde posiblemente la pequeña Louise, estableció contacto entre 1750 o 1751 con el pintor François Boucher. Este se encargaba de realizar los decorados del teatro y Louise se convirtió al igual que su hermana Victoire, en una de las modelos del pintor.

En 1752 conoció a Giacomo Casanova quien relata en sus memorias la relación que mantuvo con la menor de las O´Murphy. Al año siguiente Louise se convirtió en amante no oficial del rey Luis XV. (1) Sobre cómo llegó a la corte es algo que no esta claro. Si creemos al marqués de Argenson fue a través de Lebel, valet de chambre y proveedor habitual des plaisirs du Roi, quien la presentó al rey aunque Casanova se adjudica el mérito de haberla introducido en el lecho real. Mientras la Belle Morphise fue la amante de Luis XV, residió en el famoso Parc aux Cerfs. (2) De su relación con el rey nació una hija, mademoiselle de Saint-Antoine de Saint-André que fue separada de su madre nada más nacer. Un año más tarde la bella O´Murphy perdió el favor real a causa de una intriga y en 1755, se le arregló un matrimonio ventajoso con un oficial de infantería llamado Jacques de Beaufranchet, señor de Ayat, de Beaumont y de Grandmont. De esta unión nacerán dos hijos: Louise Charlotte Antoinette Françoise que morirá sin haber cumplido siquiera los tres años, y Louis-Charles-Antoine. La Morphise enviudó en 1757 y dos años más tarde, contrajo nuevas nupcias con François-Nicolas Le Normant, Conde de Flaghac, un hombre relacionado con Charles Guillaume Le Normant d’Étiolles, marido de la marquesa de Pompadour. De su unión con Flagahc nacerá una hija, Marguerite Victoire. Flaghac murió en 1783 en la batalla de Rossbach dejando a Louise nuevamente viuda.

A pesar de su vinculación con la monarquía, la O´Murphy consiguió sobrevivir a los sangrientos años de la Revolución. En 1795 se casó de nuevo esta vez, con Louis-Philippe Dumont, diputado de la Convención Nacional del Departamento de Calvados. Esta unión estaba condenada a durar poco y el matrimonio se divorció tres años después.

La que un día fuera una de las modelos más célebres de Boucher, relacionada con Giacomo Casanova y ex amante de Luis XV, falleció en 1814 a los 77 años. Sus restos reposan en el cementerio de Père Lachaise.

Odalisca rubia (segunda versión) François Boucher, 1752. Alte Pinakothek, Munich. Internet dominio público

En relación a la Odalisca rubia, damos paso una vez más a Giacomo Casanova quien se otorga el mérito de su creación. El veneciano relata el origen de la obra de la siguiente manera. A través de su amigo el abogado al Parlamento de París Claude Patu, conoció a la joven Victorie O´Murphy, notable fille galante, modelo de Boucher y actriz de la Ópera Cómica. Victore quien por aquella época vivía con su hermana Louise, mantenía una relación amorosa con Patu y este, invitó a su amigo a cenar a casa de su amante. Después de la cena y siempre según la versión del veneciano, Casanova se quedó a solas con la pequeña Louise y fue entonces cuando le pidió que se quitara la ropa, porque deseaba verla desnuda. Al parecer le gustó tanto lo que vio, que no dudó en hacerla retratar desnuda por un pintor alemán. Casanova nos facilita la descripción de este «retrato» que coincide con la Odalisca rubia de François Boucher a excepción de la posición de la cabeza que el veneciano, la refiere en posición de tres cuartos y no de perfil. (3)

La Odalisca rubia muestra efectivamente a una joven de perfil, desnuda, recostada boca abajo sobre un sofá llamado «a la turca», mientras desata o anuda la cinta azul de su trenza. Tal acto tenía en la época connotaciones eróticas. (4) Las telas sobre el sofá están desordenadas y en la segunda versión de la obra, aparece un quemador incienso en la parte inferior izquierda. La fidelidad con que el pintor reprodujo el sofá, ha permitido incluso identificar que fue construido por Nicolas Heurtaut, maestro activo en París entre 1742-1771. (5)

Siguiendo la versión de Casanova parece que cuando Patu vio el retrato quedó tan complacido, que solicitó una copia. Casanova deseoso de satisfacer a su amigo encargó reproducir la obra. La historia sigue tomando un aire rocambolesco… el «pintor alemán» de quien Casanova no desvela el nombre, mantenía contactos en la corte y decidió sacar provecho de su trabajo mostrando el cuadro a un doméstico del rey llamado François Balligant de Saint-Quentin. Este conocedor de los gustos del monarca, lo enseñó al rey quien no se conformó con una copia sino que expresó su deseo de conocer a la modelo. Quentin solicitó al pintor ver el original y este, se apresuró a ponerse en contacto con Casanova quien aprovechó la ocasión para introducir a la joven Louise en la corte. La pregunta que nos surge es ¿quién podría haber sido este pintor alemán? Para responder a la pregunta debemos considerar a los pintores alemanes activos en París en 1751. Se ha propuesto a John Anton Peters, copista de Boucher (6) pero personalmente estoy de acuerdo con el autor Desmond Clarke, cuando afirma que el pintor alemán no es otro que François Boucher. Muy probablemente Casanova mezcló en su relato realidad y ficción. Además no hay que pasar por alto un dato importante y es que existe un desfase cronológico de un año, entre la realización de la primera versión de la Odalisca y el primer encuentro con mademoiselle O´Murphy. Este desfase no lo podemos atribuir de ninguna manera a la mala memoria del veneciano.(7) Casanova conoció a Louise en 1752, pero la primera versión de la Odalisca se realizó un año antes.

A mi parecer la historia del inspector Meunier nos acerca más a los hechos. Meunier escribe en su informe policial del 8 de mayo de 1753 que la más joven de las Morfi, sirvió de modelo para la pintura de Boucher quien la representó desnuda y dió o vendió el cuadro al Monsieur de Vandières, hermano de la marquesa de Pompadour. Cuando el rey vio la pintura, quiso saber si el pintor había favorecido a la modelo y para comprobarlo, hizo llamar a la más joven de las O´Murphi. Después del encuentro manifestó que la joven era mejor que el retrato. (8)

Dibujo preparatorio para la Odalisca rubia, François Boucher. Internet dominio público

Grabado de Demarteau basado en la Odalisca rubia de François Boucher, 1761. Internet dominio público

En general se acepta que Louise O´Murphy posó para la Odalisca rubia. Aun así algunos autores como Alastair Laing, Pierre Rosenberg o George Brunel, cuestionan esta identidad. Bajo mi punto de vista creo que efectivamente se trata de la Belle Morphise ya que la documentación parece acreditarlo. Otro asunto es que se trate de un retrato en el sentido que le dio Casanova y que el relato del veneciano, sea absolutamente fiable. Boucher fue uno de los pintores que más idealizó a sus modelos, incluso cuando se proponía realizar un retrato oficial. En la Odalisca, el pintor quiso plasmar una imagen erótica sin individualizar los rasgos de la modelo. Casanova en sus memorias describe a la joven Louise como rubia, de ojos azules y de piel muy blanca. (9) Sin embargo el inspector Meusnier en sus informes la describe morena, bien formada y de rostro fino. (10) En la cárcel de Sainte Pélagie en donde estuvo encarcelada durante la Revolución, se la describe con una mujer de rostro ovalado, mentón redondo, frente baja y nariz aquilina.(11) A excepción del relato facilitado por Casanova, sería difícil hacer encajar a la demás descripciones en la joven que posó para el cuadro de Boucher.

La Salida del Sol de François Boucher, 1753, The Wallace Collection, Londres. Pierre de Nolhac reconoce en las nereidas, a la misma modelo que posó para la Odalisca. Internet dominio público

La Puesta de Sol, François Boucher, 1752, The Wallace Collection, Londres. Reconocemos a la Belle O´Murphy en la nereida del ángulo inferior derecho. Internet dominio público

La Belle O´Murphy fue también modelo de Fragonard, de Deshayes, de Baudouin y de Joseph Marie Vien. Este último la utilizó para representar a la Virgen en la obra La Visitación, pintada a inicios de 1753 para la iglesia parroquial de Crécy. Nadie podría reconocer en la esbelta figura de la Virgen María a la voluptuosa muchacha del cuadro de Boucher. Sin embargo el pintor aseguró que la tomó como modelo. La Visitación se expuso en Versalles, en el salón de madame Pompadour y en este caso el parecido con la modelo tuvo que ser certero porque la marquesa, creyó reconocer en las facciones de la virgen María a la joven que había visto en el Parc aux Cerfs. Intrigada, interrogó al pintor acerca de la identidad de la modelo. Ante el apuro Vien respondió con evasivas que no acabaron de convencer a la marquesa.(12)

Venus consolando al Amor, François Boucher, 1751. National Gallery of Art, Washigton. Aunque en alguna ocasión se ha mencionado que tras esta Venus se esconde la identidad de la marquesa de Pompadour, me aventuro a proponer a la Belle Morphise como modelo. El carjac esta sujeto a una cinta azul parecida a la que anuda o desanuda la joven Odalisca. Internet dominio público

Júpiter y Callisto, François Boucher, 1760. Wallace Collection, Londres. Desmond Clark reconoce a la joven Louise O´Murphy en la figura de Callisto. Internet dominio público

Venus (Louise O´Murphy?) y Marte sorprendidos por Vulcano, François Boucher, 1754. Wallace Collection, Londres. Internet dominio público

Todos los pintores idealizaban a sus modelos las cuales, se transformaban según el rol que interpretaban en la pintura, y según el pincel que las plasmaba sobre la tela. A pesar de esta idealización, Pierre de Nolhac reconoce a la Belle Morphise en las nereidas que aparecen en La Puesta de Sol y La Salida del Sol, ambas en la Wallace Collection de Londres. Desmond Clarke la reconoce entre otras obras en la Venus y Marte sorprendidos por Vulcano, en El Juicio de Paris, en Júpiter y Callisto y en la Venus y cupido, todas ellas en la Wallace de Londres. Por mi parte me aventuro a identificarla en la joven Venus que aparece en La toilette de Venus (Metropolitan Museum of Art, Nueva York) y en Venus consolando al Amor (National Gallery of Art, Washigton). Ambas telas formaban pendant y fueron realizadas en 1751 por encargo de madame Pompadour para su residencia de Bellevue. Incluso se pueden identificar diversos elementos comunes en estas obras y en la Odalisca rubia como son el quemador de incienso o la cinta azul. Podría muy bien ser que Boucher hubiera utilizado a la misma modelo para realizar ambas obras que además poseen la misma cronología que la primera versión de la Odalisca. Pero estas identificaciones no dejan de ser meras hipótesis basadas en criterios subjetivos. En los casos citados, la identidad de la modelo no era relevante para el pintor porque no se trataba de realizar verdaderos retratos. En la Odalisca la documentación nos permite ir un poco más allá e identificar a la modelo como la pequeña O´Murphy. De no ser por esta circunstancia difícilmente podríamos conocer la identidad de la joven que yace sobre el diván, porque lo que pretendía el pintor era crear una imagen que exaltara los sentidos y no ejecutar un retrato. Efectivamente cumplió con su objetivo y no dudo que en esta obra, mademoiselle O´Murphi encarnó mejor que nadie el erotismo de François Boucher.

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Referencias

(1) Louise O´Murphy fue lo que se denomina una petite maîtresse, una amante no oficial. El título de amante oficial, maîtresse en titre, era reconocido y aceptado. Mientras la O´Murphy permaneció en Versalles, la amante oficial fue la marquesa de Pompadour. Todas las amantes oficiales debían ser presentadas en la corte. Como condición tenían que estar casadas, pertenecer a la nobleza y contar además con una dama de la corte que aceptara actuar como madrina en la ceremonia. Así se entiende el escándalo que provocó la presentación de madame de Pompadour la cual, procedía de la alta burguesía pero no de la nobleza. Y qué decir tiene de madame du Barry, que ejerció la prostitución bajo la tutela de su amante el conde Jean Baptiste du Barry. Su presentación en la corte se convirtió en un asunto de estado, dando pie a situaciones absolutamente rocambolescas.
(2) El Parc aux Cerfs era una casita situada en un barrio de Versalles, en la esquina de las calles de Tournelles y Saint Mérédic. Allí eran alojadas las mujeres reclutadas para satisfacer las necesidades sexuales de Luis XV. Normalmente eran muy jóvenes, en algunos casos casi niñas. El Parc aux Cerfs cerrará sus puertas en 1771 a petición de Madame du Barry.
(3) Elle était couchée sur le ventre, s´appuyant des bras et du sein sur un oreiller et tenant la tête tournée comme si elle avait été couchée aux trois quars sur le dos. CASANOVA, Giacomo. Casanova à Paris, ses séjours racontés par lui-même avec notes additions et commentaires de Gaston Capon, Paris, Jean Schemit, Libraire, 1913, p. 100
(4) PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006, p. 69
(5) Ibidem, p. 272 – 273 nota 41
(6) Ibidem, p. 68
(7) Casanova relata en sus memorias que conoció a Victoire en la feria de Saint Laurent la cual, permanecía abierta del 30 de junio al 25 de agosto. El encuentro entre ambos tuvo lugar en julio de 1752 cuando ella trabajaba de actriz en la Ópera Cómica desde mayo de ese mismo año. CASANOVA, Giacomo. Casanova à Paris… op. cit., p. 107 nota 1
(8) El inspector de policía Jean Meunier era el encargado de elaborar los informes sobre aquellas mujeres que ejercían la prostitución. Las hermanas O´Murphy formaban parte de este colectivo y sus nombres aparecen con frecuencia en los informes del inspector. Jean Meunier, 8 Mayo de 1753. Estos informes se conservan en la Biblioteca del Arsenal. Jean Meunier, 8 mai 1753. Biblioteca del Arsenal, Paris, Bastille 10234, Cahieres de Meunier
(9) Blanche comme un lis, Hélène avait tout ce que la nature et l´art des peintres peuvent réunir de plus beau. La beauté de ses traits avait quelque chose de si suave qu´elle portait à l´âme un sentiment indéfinissable de bonheur, un calme délicieux. Elle était blonde, et cependant ses beaux yeux bleus avaient tot le brillant des plus beaux yeux noirs. CASANOVA, Giacomo. Casanova à Paris … op. cit, p. 109 – 110
(10) Louison avait 14 ans, était bien faite, de taille à devenir grande, le visage fin, un peu long cependant, brune comme ses soeurs, et du plus joli minois du monde, très formée pour son âge, nubile depuis quelques mois seulement, elle avait déjà la gorge tentante. Jean Meunier, 12 mai 1753. Biblioteca del Arsenal, Paris, Bastille 10234, Cahieres de Meunier
(11) PASCAL, Camille. Le goût…op. cit., p. 69
(12) Ibidem, p. 77-78

BIBLIOGRAFÍA

ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980
BRUNEL, Georges. Boucher, Paris, Flammarion, 1986
Cahieres de Meunier, Biblioteca del Arsenal, Paris, Bastille 10234
CASANOVA, Giacomo. Casanova à Paris, ses séjours racontés par lui-même avec notes additions et commentaires de Gaston Capon, Paris, Jean Schemit, Libraire, 1913, p. 107- 114
CLARKE, Desmond. Louison. The life and loves of Marie Louise O´Murphy, Belfast, Blackstaff Press, 1979
LAING, Altair. «Chronology and Boucher´s Prize -Winning Pupils» en Boucher, New York, Paris, The Metropolitan Museum of Art, Réunion des Musées Nationaux, 1986-1987, p. 15 – 40
LAING, Altair. «The Search of an Idiom» en Boucher, New York, Paris, The Metropolitan Museum of Art, Réunion des Musées Nationaux, 1986-1987, p. 56 – 72
LAING, Altair. «Catalogue of Paintings» en Boucher, New York, Paris, The Metropolitan Museum of Art, Réunion des Musées Nationaux, 1986-1987, p. 90-324
LEVRON, Jacques. Vida y costumbres. La corte de Versalles, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, S.A., 1991
PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006
ROSENBERG, Pierre.»The Mysterious Beginnings of the Young Boucher», en Boucher, New York, Paris, The Metropolitan Museum of Art, Réunion des Musées Nationaux, 1986-1987, p. 41 – 55
ROSSI PINELLI, Orietta. Boucher, Art Dossier, Firenza, Giunti, 1997
T.W. Gaethgens et J. Lugand. Joseph Marie Vien. Peintre du roi (1716-1809), Paris, ARTHENA, 1988, p. 304 – 305