Groucho Marx: entre la realidad y la ficción

El siguiente artículo pretende ofrecer una visión general de las principales características y trayectoria de Groucho Marx y por extensión, de los Hermanos Marx en su vertiente cinematográfica.

Julius Henry Marx nació en Nueva York en 1890 y era el tercero de seis hermanos. La figura materna fue decisiva para que los Marx se dedicaran al mundo del espectáculo en donde Julius se inició en 1905. El grupo formado por Groucho, Harpo, Chico, Gummo y Zeppo realizaba giras de espectáculos de variedades donde la improvisación les funcionaba muy bien. El 1929 y sin dejar el mundo del vodevil, dieron el salto a la gran pantalla con el film Los cuatro cocos (1) aunque ya en 1921, habían hecho una incursión en el mundo del cine con la película muda Humorisk la cual, resultó ser un absoluto fracaso. (2)

A pesar de que el humor de los Marx es universal es difícil valorarlo al 100% por el público de habla no inglesa porque gran parte del mismo, se pierde durante el proceso de traducción y doblaje. Los juegos de palabras traducidos pierden gracia, no permiten una traducción literal o directamente son intraducibles. Por ejemplo en Una noche en la ópera (3) durante la famosa secuencia del contrato escuchamos a Groucho recitar muy rápidamente y a un Chico, incapaz de entender absolutamente nada aunque por otra parte, el discurso de Groucho carece de sentido. Si comparamos esta secuencia con la versión original, veremos que el doblaje no puede reproducir exactamente las voces ni el diálogo literal. En cualquier caso se trata de una aproximación fiel a la versión original.

El mismo Groucho reflexionó sobre el humor en su libro autobiográfico Groucho y yo (4) en donde afirmaba que era difícil de definir o dar una explicación sobre el por qué un cómico es gracioso y otro no. Creía además que los cómicos estaban poco valorados por la sociedad. Si el cómico tenía talento, iría añadiendo chistes de su propia cosecha y descartando aquellos que no eran suyos o que no eran divertidos, llegando así a crear una personalidad propia. Esa fue precisamente su experiencia.

Las principales características del humor de los Marx se basan en juegos de palabras ingeniosos que generan malos entendidos y desembocan en situaciones cómicas, absurdas, llenas de disparates y sin sentido. Una verborrea descontrolada en donde los Marx demostraron tener un gran ingenio en la palabra. Esta verborrea se hacía difícil de captar incluso por los propios ingleses.(5)

Un recurso muy utilizado consistía en aglutinar a muchos personajes en espacios reducidos. En este sentido no podemos dejar de mencionar la famosa secuencia del camarote en Una noche en la ópera. Otra característica es el ataque a bigotes, barbas y peluquines los cuales representan signos de afectación y por tanto, blanco ideal de sus burlas. Los agredirán tanto física como verbalmente.

Cada hermano asumía un rol diferente. Chico solía interpretar a personajes italianos de baja extracción social. El italiano le permitía realizar juegos de palabras y enredos. Tocaba el piano y acostumbraba a ir acompañado de Harpo. El sobrenombre proviene de su afición en la vida real por las chicas.(6) El hermano que representaba el papel de mudo, se le conoce como Harpo por el instrumento: el arpa. Llevaba una peluca rubia, le gustaba perseguir a las chicas y comer todo tipo de objetos a cual más inverosímil. Zeppo aunque participó en pocos films, siempre interpretaba papeles serios.

Principales características de los personajes de Groucho:

1.- Son parásitos sociales pero con un status más elevado que el de sus hermanos.
2.- El origen de su sobrenombre es dudoso. Grouch, podía referirse al saquito que llevaba colgado del cuello en donde guardaba el dinero durante su etapa de vodevil. O tal vez era una alusión a su carácter gruñón. (7)
3.- Los papeles que interpretó presentan ciertos paralelismos con su propia personalidad. El carácter de sus personajes transcurrió entre la realidad y la ficción. Su humor era cáustico, irónico, rápido e ingenioso.
4.- El 1921 mientras interpretaba On the Mezzinine Floor, apareció por primera vez con el bigote pintado. Groucho llegó tarde a la actuación y no le dio tiempo de engancharse el bigote de crepé, así que se pintó uno. Su agente puso el grito al cielo pero al público le hizo tanta gracia que a partir de entonces se convirtió en una característica de sus personajes.
5.- Habitualmente sus personajes miran a cámara y hablan. Según las convenciones del MRI (8) no estaba permitido mirar y dirigirse a la cámara, pero los Marx se saltaban las convenciones y Groucho el que más. Procedían del mundo del vodevil en donde mirar y hablar con el público, era habitual. Groucho consideraba un error estar ceñido a MRI. Mientras rodaban Los Cuatro Cocos, el productor le recriminó que se saliera del papel y se dirigiera a cámara. Sobre este hecho reflexiona en su autobiografía: como toda la gente apegada a la tradición (refiriéndose al productor), estaba equivocado. He hablado con el público en todas las películas que he actuado (…). A pesar de todo, la industria cinematográfica siguió adelante, exactamente igual, produciendo la misma proporción de películas buenas y malas, y a nadie pareció importarle si me salía o no de mi papel. (9)
6.- Normalmente el personaje de Groucho persigue a una viuda rica, papel que solía recaer sobre la actriz Margaret Dumont a la que insulta y ridiculiza. Dumont participó en siete películas de los Marx interpretando el rol de viuda rica y seria como contrapunto al humor de los Marx especialmente de Groucho, que la ridiculizará constantemente. Irónicamente el humor no era el fuerte de la Dumont. Lo que ella deseaba era interpretar papeles serios y culpó a los Marx de haberle arruinado la carrera. Aún así en 1937 ganó el premio a la mejor actriz secundaria por su papel en Un día en las carreras. (10) Margaret habló de su relación con los Marx y a pesar de que reconocía el gran el gran talento de Groucho, consideraba que eran caóticos y se quejaba de que no le facilitaban el guion durante los ensayos. Pero si en las películas era el blanco de los hermanos, en la vida real también lo fue: desde echarle ranas vivas por encima, hasta dejarle despertadores en la habitación que sonaban cada hora. Además Groucho ensayaba mucho los gags y los cambiaba a menudo saltándose lineas del guion. Trabajar de esta manera era muy complicado para la Dumont. El summum llegó en Una tarde en el Circo, (11) cuando la colgaron de un trapecio mientras los hermanos intentaban cogerse a sus piernas. Como contrapartida Groucho la definía como una mujer con poco sentido del humor e incapaz de captar los gags. Cuando recibió el Óscar honorífico tuvo unas palabras de recuerdo para la que fuera su compañera de rodaje aludiendo a este hecho: hubiera querido que Harpo y Chico estuvieran aquí… y Margaret Dumont, que jamás entendió nuestros chistes. Ella solía preguntar: “Julie, ¿de que se ríen?”. Pero era una colaboradora maravillosa y yo la quería.(12)
7.- Otra característica son los largos párrafos recitados muy rápidamente y que a pesar de todos los enredos que genera, siempre sale bien parado. Recordemos a Groucho en el papel de Rufus T. Firefly presidente de Freedonia en Sopa de Ganso. Su misión consistía en evitar la guerra entre el su país y Sylvania mediante un gesto tan simple como estrechar la mano del embajador del país enemigo. Pero él mismo se enreda en su propio discurso y acaba por estropeando todo. Como resultado, los dos países entran en guerra.

Durante los años 20 el cine va sustituyendo progresivamente al teatro de variedades. La Paramount fue la primera que se interesó por los Marx que los contrató en 1929 para rodar la versión cinematográfica de la obra teatral Los Cuatro Cocos. Nos encontramos en los inicios del cine sonoro y la Paramount ya había empezado a filmar películas sonoras. El humor de los Marx solo tiene cabida en el cine sonoro porque está basado en diálogos y juegos de palabras, pero los hermanos tuvieron que afrontar todos los problemas derivados de filmar películas durante aquellos primeros años del cine sonoro. En aquella época los micros eran fijos escondidos estratégicamente entre los decorados. Las cámaras permanecían fijas e insonorizadas dentro de cabinas ya que los estudios no contaban con los sistemas actuales. Esto condicionaba la movilidad de los actores. Un recurso consistía en forrar de arpillera las paredes para amortiguar el sonido pero los discursos de Groucho eran muy difíciles de grabar en aquellas condiciones. Desde producción se intentó convencerlo de que no podía hablar a cámara, ni pintarse el bigote porque reflejaba la luz de los focos. Pero del bigote era una característica esencial de sus personajes. La solución consistió en embadurnárselo con polvos de talco. Otro problema era localizar a los cuatro hermanos cuando se los necesitaba. Además el cámara vivió una verdadera pesadilla para mantenerlos dentro del mismo encuadre. Acostumbrados como estaban a moverse libremente por los escenarios teatrales, no estaban habituados a las imposiciones de los rodajes, en donde no podían salir de las marcas de yeso pintadas en el suelo. Para acabar de complicar las cosas, el equipo de sonido se estropeaba a menudo y las escenas se tenían que repetir muchas veces porque el menor ruido dentro del estudio o en el exterior, quedaba registrado. Esta cinta es interesante para constatar las limitaciones de las primeras películas del cine sonoro. Hay que destacar las tomas cenitales en los números de baile, precedente de lo que después llevará a cabo Busby Berkeley. Era costumbre en aquella época estrenar paralelamente una versión muda destinada a las salas no acondicionadas para proyecciones sonoras. Pero en este caso y por razones obvias, no se llevó a cabo. La película supuso un éxito absoluto. En los inicios del cine sonoro, los diálogos tan rápidos de Groucho eran muy divertidos.


El tercer film que rodarán para la Paramount Pistoleros de agua dulce (1931), supuso un cambio porque no se trataba de una adaptación de una obra teatral.(13) Los germanos no estaban seguros de los gags funcionaran porque no los habían probado previamente en el teatro. Este hecho condicionó el rodaje ya que se hincharon de realizar tomas falsas: no sabían como insertar los gags. Aún así la película supuso todo un éxito a pesar de que Groucho era del parecer de que para hacer una buena película, primero era necesario llevarla al teatro.

Al año siguiente rodarán Plumas de caballo. (14) Los Marx consideraban que la inclusión en el argumento de números musicales de piano y arpa ralentizaba el ritmo, pero al público estos números le gustaban.(15) El film gozó también de una buena acogida. Pero una vez más el rodaje se convirtió en un auténtico galimatías. Los problemas a los que tuvo enfrentarse el director Norman McLeod, era conseguir que los hermanos llegaran puntuales a los rodajes, que no desaparecieran del plató y que Groucho se mantuviera dentro de los límites espaciales exigidos por la cámara y el micro. Pero a pesar del caos, reconoció que los Marx escribieron buena parte de los diálogos y chistes.

Estos problemas mejoraron en 1933 en Sopa de Ganso (16) aunque en una entrevista a Cahiers de Cinéma, Leo McCarey confesaba que a pesar de que pudo acabar de rodar la película sin terminar loco, no quería volver a trabajar más con los Marx porque era un despropósito. Harpo era su preferido y es lógico porque McCarey procedía del cine mudo. Cuatro o cinco guionistas se dedicaban a escribir los gags de Groucho, los diálogos y las réplicas.

A pesar de los equipos de guionistas los Marx siempre aportaban sus ideas. En el teatro probaban los gags y los podían cambiar, pero la improvisación teatral quedaba limitada en el ámbito cinematográfico. Aún así se saltaban los guiones durante los rodajes. En los films que eran adaptaciones de obras teatrales, sabían que el humor funcionaría. Pero las películas que rodaron sin obra teatral previa (que fueron la gran mayoría), tenían que confiar en el talento de los guionistas hecho que a Groucho le provocaba muchas reservas. Valga decir que no era fácil escribir guiones para los Marx, porque cada hermano tenía un tipo de humor muy diferente. Para acabar de complicar las cosas la mayoría de los guionistas procedía del cine mudo, y se encontraban con el problema de que era muy complicado escribir guiones para Groucho. Por contra él se quejaba de que se limitaban a escribir largos párrafos, algunos sin gracia, que tenía que recitar a toda velocidad.(17) Groucho siempre intervenía en los guiones y los repasaba exhaustivamente aportando sugerencias incluso en relación con el argumento. No era descuidado en su trabajo como en un principio se podría suponer.

De la Paramount pasarán a la Metro de la mano del productor Irving G. Thalberg, a pesar de que Louis B Mayer pensaba que el humor de los Marx estaba desfasado. Thalberg deseaba establecer un cambio en el planteamiento respecto a lo que habían hecho para la Paramount. Quería mantener los musicales pero añadiendo coherencia al argumento. El guionista James K. McGuinnes realizó la siguiente observación: uno de los aspectos de los Marx que más divertía al público, era que atacaban la dignidad, uno de los puntales que defendía la imagen que los EEUU deseaba vender. Esta dignidad se podía “materializar” en una institución tan emblemática como la Metropolitan Opera House. Así surgió, Una noche en la ópera. Pero Groucho seguía manteniendo serias reservas respecto a los gags no probados previamente en el teatro así que Thalberg, permitió que los hermanos pudieran representar en vivo en salas de cine, cinco de las escenas cómicas. Paralelamente desplegó una gran campaña publicitaria. Era una operación nueva y muy cara, pero recuperaron la inversión ya que el film supuso todo un éxito. Además el tema musical Alone, fue la única canción famosa presentada en una película de los Marx. Las pruebas en directo les había permitido sondear el éxito de los gags e incluso se intentó insertar en la película pausas para que el público tuviera tiempo de reír. Finalmente se descartó porque el espectador no reaccionaba igual con las pausas que sin ellas.

Las películas rodadas a partir de 1937 ya no son tan interesantes porque se trata de repeticiones de las anteriores. Pero las que estrenaron desde 1929 hasta 1937 fueron un gran éxito. Por su singularidad nombraremos brevemente a Giraffes on horseback Salads (1937), un film ideado por Salvador Dalí para los Marx, pero sobre todo para Harpo a quien el pintor ampurdanés admiraba mucho. Esta película nunca se llegó a rodar porque la MGM, con quien los Marx mantenían un contrato, la encontró excesivamente surrealista y Groucho consideraba que no era divertida. Durante muchos años el guion se dio por perdido, pero en 1996 se descubrió entre los documentos personales de Dalí.

En 1938 rodaran El Hotel de los líos para la RKO un film basado en una obra teatral pero que no obtuvo mucho éxito.(18) Al año siguiente se verán forzados a regresar a la MGM rodando nuevas repeticiones. Groucho era consciente de que estaban pasados de moda y lo manifestó abiertamente. Aún así estas películas tuvieron buena acogida a pesar de que la MGM ya no estaba interesada en los Marx. Todavía rodaran tres películas más antes de separarse definitivamente. Amor en conserva el 1949, supuso un fracaso absoluto. Lo más remarcable fue una corta intervención de Marilyn Monroe y el hecho de que por primera vez, Groucho aparecía sin el característico bigote pintado y la levita, (19). En esta ocasión interpretó al narrador, el detective Sam Grunion, un papel con muy pocas intervenciones. Por primera vez en toda su carrera cinematográfica no quiso participar ni en el guion ni en el montaje. Era un momento en que el cine ya no le interesaba, prefería la radio o la televisión la cual iba ganando terreno al cine. A partir de los años 50 cada hermano trabajará de forma independiente en el mundo de la radio, televisión y cine. Aún así los Marx se reunirán por última vez en 1957 para rodar La Historia de la Humanidad, una adaptación de la obra de Hendrick Willem van Loon.(20) A pesar de que los tres aparecen en la película, no compartieron ninguna secuencia. Groucho interpreta a un colono americano del siglo XVII, Chico a un monje y Harpo a un Newton mudo. Esta película supuso el adiós definitivo de los hermanos Marx.

En cuanto al método de trabajo de Groucho, es interesante destacar lo que Thalberg dijo al respecto. Groucho repetía los chistes muchas veces pero introduciendo pequeñas variaciones hasta encontrar la versión definitiva. En realidad no hacía más que aplicar su sistema: se llega a ser buen cómico por tanteo. Este sistema funcionaba bien en el teatro pero complicaba los rodajes. Durante éstos, los Marx no estaban nunca quietos y era muy complicado encuadrarlos. Nunca hacían dos secuencias iguales y esto dificultaba enormemente el montaje. Los Marx aplicaban las fórmulas teatrales a los rodajes.

Groucho Marx murió en Los Ángeles en 1977, tres años después de haber recibido el Óscar honorífico. Sin duda su muerte significó la desaparición de uno de los mejores cómicos de todos los tiempos.

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Referencias

(1) 1929. The cocoanuts. Paramount. 96 minutos. Productor: Monta Bell y James R. Cowan. Director: Joseph Stanley y Robert Florey. Guión: Morrie Ryskind. Basada en la obra escrita por George Kaufman y Morrie Ryskind. Música: Irving Berlin
(2) 1921. Humorisk . Se desconoce el metraje. Película muda. Perdida. Director: Dick Smith. ver LOUVISH , Simon. Los Hermanos Marx. Vida y leyenda, Madrid: T&B Editores, 2010
(3) 1935. A Night at the Opera. MGM. 92 minutos. Productor: Irving G. Thalberg. Director: Sam Wood. Guión: George Kaufman. Basada en la historia de James Kevin McGuinness. Música: Herbert Stothart
(4) MARX Groucho. Groucho y yo, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 2011
(5) En Inglaterra, mientras representaban la obra On the Balcony (1922), sufrieron un fracaso absoluto porque el público no entendía aquel humor. Poco después de dar inicio el primer acto, se paró la función por las protestas del auditorio que no estaba acostumbrado a escuchar hablar en norteamericano con aquel tipo de humor.
(6) Del inglés chicks que en el argot de la época significaba «pollita”
(7) Del inglés to grouch: gruñir, refunfuñar
8) Modos de Representación Institucional: convenciones aplicadas al lenguaje cinematográfico. Entre estas convenciones existía la prohibición de mirar y hablar a cámara
(9) MARX, Groucho. Grouchoop. cit., p. 200
(10) 1937. A Day at the Races. MGM. 111 minutos. Director: Sam Wood. Productor: Max Siegel y Sam Wood. Guión: Robert Pirosh, George Seaton y George Oppenheimer. Basada en la historia de Pirosh y Seaton
(11) 1939. At the Circus MGM. 87 minutos. Director: Edward Buzzell. Productor: Mervyn LeRoy. Guión: Irving Brecher. Música: Franz Waxman. Canciones: Harold Arlen y E.Y. Harburg
(12) MARX, Arthur. Mi Vida con Groucho, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1988, p. 262
(13) 1931. Monkey Business. Paramount. 71 minutos. Director: Norman Z. McLeod. Guión: Arthur Sheekman. Escrita por: S.J.Perelman y B. Johnstone conmaterial añadido de Arthur Sheekman
(14) 1932. Horse Feathers. Paramount. 68 minutos. Director: Norman Z. McLeod. Escrita por: Bert Kalmar, Harry Ruby, S.J. Perelman y B. Johnstone. Música: Bert i Harry Rubí
(15) Las películas de los hermanos Marx se caracterizan por la inclusión de números musicales que a veces vienen al caso según el argumento, pero que no siempre era así. Los films de los Marx son etiquetados por la crítica dentro del género de la comedia, y no cabe duda de que se trata de películas cómicas. Pero siempre incluyen un gran porcentaje de números musicales y de baile, herencia de sus espectáculos de vodevil. Por lo tanto cabría reflexionar sobre la necesidad de hacer más permeables los géneros cinematográficos
(16) 1933. Duck Soup. Paramount. 70 minutos. Director: Leo McCarey. Productor: Herman J. Mankiewicz. Escrita por: Bert Kalmar, Harry Rubí, Arthur Sheekman y Nat Perrin
(17) Según Groucho, los mejores escritores que habían trabajado para ellos fueron Kauffman y Rykind pero no Perelman como se solía creer. Con Perelman fueron buenos amigos, pero no escribió mucho para los Marx.
(18) 1938. Room Service. RKO. 78 minutos. Director: William A. Seiter. Productor: Pandro S. Berman. Guión: Morrie Ryskind. Basada en la historia de John Murray y Allen Boretz
(19) 1949. Love Happy. United Artists. 91 minutos. Producción: Mary Pickford. Productor: Lester Cowan. Guión: Frank Tashlin y Mac Benoff. Basada en una historia de Harpo Marx. Director: David Miller
(20) 1957. The Story of Mankind. Warner Bros. 100 minutos. Color. Director: Irwin Allen. Guión: Irwin Allen, Charles Bennet. Fotografía: Nicholas Musuraca

BIBLIOGRAFÍA

BROWN David. El Mundo según Groucho Marx. De la nada a la más extrema pobreza, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2004
CHANDLER Charlotte. Hola y Adiós. Groucho y sus amigos, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 1983
EYLES Allen. Todas las películas de los Hermanos Marx, Barcelona, Odin Ediciones, 1992.
KANFER Stefan. Groucho. La vida i l´època de Julius H. Marx, una biografia, Barcelona, Columna Edicions, S.A., 2001
LOUVISH Simon. Los Hermanos Marx. Vida y leyenda, Madrid, T&B Editores, 2010
MARX Groucho. Groucho y yo, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 2011
MARX Groucho. Memorias de un amante sarnoso, Barcelona, Carroggio S.A. de Ediciones, 1993
MARX Arthur. Mi Vida con Groucho. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1988

PEREZ ADOLFO Agustí. El Humor de los Hermanos Marx, Madrid, Ediciones Masters, 2005

La Virgen de Montserrat, ¿qué se conserva de la imagen original románica?

La Virgen de Montserrat popularmente conocida como La Moreneta, es una talla policromada románica que responde al modelo iconográfico denominado Sedes sapientae o Trono de la sabiduría y que los expertos la datan del último tercio del siglo XII. Lleva corona sobre un maphorion (velo corto que cubre los hombros) y viste una paenula (sobretúnica abierta a la altura de los brazos y que llega hasta los pies) y una túnica interior . Con su mano derecha sujeta un orbe o Globus Imperii, mientras que mantiene la izquierda cerca del hombro de su Hijo. Lleva un calzado acabado en punta y apoya los pies sobre un cojín dorado. El Hijo esta sentado sobre su regazo, y viste una indumentaria más sencilla que la de su madre. Con la mano derecha realiza el gesto de bendecir, mientras que con la izquierda sujeta una piña a modo de orbe.

A grandes rasgos esta es la descripción de la imagen tal y como la vemos actualmente expuesta al culto dentro de su camarín. Pero hay que tener en cuenta que la Virgen de Montserrat ha sufrido importantes modificaciones des del momento en que fue creada a finales del siglo XII. Estas modificaciones han alterado sustancialmente el aspecto original que presentaba la talla románica.

Nuestra Señora de Montserrat

La corona es un añadido sobre la original románica. Naturalmente la policromía de este añadido tampoco forma parte del original, como tampoco forma parte la del maphorion, que actualmente presenta una coloración que posiblemente fue realizada a principios del siglo XVI. Originariamente este maphorion era de color blanco.

La policromía dorada de la indumentaria tampoco se trata de la original sino que seguramente, corresponde a otro añadido renacentista. Sabemos gracias a una cata abdominal realizada sobre la imagen, que el color original azul en la paenula y rojo.
También durante el periodo renacentista se suprimió el subpedaneum (la peana) original recortando la imagen a lo largo del perímetro del cojín en donde reposan los pies y se embutió la imagen en una nueva de madera de haya. En cuanto al calzado, éste iba ornamentado con un punteado que desapareció durante una intervención realizada en los años 50 del siglo XX.

El color del rostro tampoco es el original aunque este tema, merece ser tratado a parte.

Las manos así como los brazos de la Virgen, son añadidos del siglo XIX. La posición además fue alterada respecto a la que tenían originariamente. Sabemos que la imagen original románica de la Virgen de Montserrat tenía la mano derecha extendida, con la palma de la mano vacía mirando hacia arriba mientras que con la mano izquierda, tocaba el hombro de su Hijo.

En relación al Niño, hay que decir que todo Él es un añadido del siglo XIX. Las intervenciones más drásticas que ha sufrido la Virgen de Montserrat corresponden al siglo XIX y se debieron a los estragos sufridos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). El 23 de julio de 1811 el ejército francés llegó a Montserrat y los monjes huyeron del monasterio a toda prisa no sin que antes el ermitaño de Sant Dimas Maur Picanyol se llevara la imagen dentro de una caja, para esconderla en un lugar seguro. Maur depositó la caja bajo las escaleras que conducían al huerto de la ermita de Sant Dimas. Dos días más tarde concretamente el 25 de julio, el ejército francés regresó a Montserrat, asesinó a los monjes que aún se hallaban en la montaña y al ermitaño Maur Picanyol. Los franceses permanecieron en el monasterio hasta el mes de octubre y durante este periodo, destruyeron el monasterio renacentista, quemaron los retablos, el mobiliario y el coro. Por si fuera poco, dos soldados franceses dieron con la caja que contenía la Santa Imagen. Intrigados por el contenido, la abrieron y hallaron a la virgen en su interior. Ante tal descubrimiento, decidieron atarle una cuerda alrededor del cuello y dejarla colgada de un árbol. Parece ser que durante la operación, uno de los soldados sufrió un accidente que acabó con su vida y el otro huyó a toda prisa. Cuando finalmente los monjes pudieron regresar al monasterio, se encontraron con el desastre y la imagen al intemperie y empapada por las lluvias que aquel año habían sido especialmente abundantes. Entre enero y febrero de 1812, los mismos monjes restauraron la imagen, aunque desconocemos el alcance de dicha intervención. Aquel mismo año las tropas napoleónicas regresaron a Montserrat y los monjes tuvieron que huir nuevamente llevándose La Moreneta a toda prisa. La noche del 30 al 31 de julio, la tropa francesa dinamitó Montserrat y todo aquello que aún quedaba en pie. No fue hasta tres días más tarde que los monjes pudieron regresar y depositaron la santa imagen en un pequeño oratorio.

Ermita de San Dimas en donde la Santa imagen permaneció oculta por unos meses en 1811. Procedencia de la imagen: P.S. Reseña histórica para un álbum de vista de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 140

Las vicisitudes no acabaron aquí porque durante el Trienio Liberal (1820-1823) el Crédito Público, confiscó los bienes del monasterio llevándose lo que aún quedaba del tesoro y que se había podido salvar de la invasión francesa. La comunidad de monjes fue disuelta y solo tres de ellos fueron autorizados para acompañar a la Virgen de Montserrat hasta el Ayuntamiento de Barcelona. Como La Moreneta ya no lucía ninguna corona, utilizaron la de la imagen de Montserrat que se veneraba en la calle Portaferrisa pero con tan mala fortuna que como le iba pequeña y a fin de podérsela ajustar, se la clavaron con un clavo. La señal del mismo aún es visible en las radiografías efectuadas en la Santa Imagen.

El 1 de octubre de 1823 cayó el Gobierno Constitucional y La Moreneta pudo regresar al monasterio. Será antes de este esperado regreso, cuando se realizó la intervención más radical sobre la imagen. Lo poco que sabemos nos llega a través del escultor Joan Cuyàs i Sala quien relata que su padre le contó que la restauración se llevó a cabo en el taller de un escultor del Portal de l´Àngel, nº 1 de Barcelona (Plaza Santa Anna). Durante esta drástica intervención se sustituyó completamente la figura del Niño es decir, se eliminó el original románico que debía encontrarse en muy mal estado. Como el orbe que sujetaba se encontraba igualmente muy deteriorado y había ido adoptando progresivamente la forma de una piña, el escultor decidió sustituirlo directamente por la representación de una piña. Los brazos y manos de la Virgen se sustituyeron completamente por otros de nuevos y con una posición diferente de la original. Igualmente se intervino sobre la policromía. Para igualar el color, se repintó la imagen y ambos rostros se pintaron de negro. Por lo tanto y siempre según este relato, hasta 1823 la Virgen de Montserrat si bien ya tenía las carnaciones bastante oscuras, no era completamente negra.

Este era el aspecto con que la Santa Imagen se exponía al culto a finales del siglo XIX. Procedencia de la imagen: P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

En 1947 sufrió una nueva intervención esta vez, debida a su nueva ubicación en el trono de plata tal y como podemos verla hoy día expuesta al culto. Para ello se le serró la peana dándole forma curva por la parte frontal con la finalidad de poderla encajar dentro de la urna de cristal. Se aprovechó para retocar la policromía vez sin intervenir en los rostros, solo la del maphorium, la del perímetro de las coronas y el manto. Así pues el trono sobre el que se halla sentada la Virgen es el único elemento de la imagen que aún conserva la policromía original románica. El resto forma parte de posteriores modificaciones del color que no corresponden al último tercio del siglo XII.

Atendiendo a la comparación con otras vírgenes románicas del mismo periodo, se ha generado la polémica en torno a si el rostro de La Moreneta pertenece o no al original o se trata de una substitución posterior. Al respecto diremos que la Virgen de Montserrat fue restaurada y estudiada el año 2001 por el Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. Este estudio permitió confirmar que la cabeza pertenece al original aunque la fisonomía inicial, ha sido alterada. Por ejemplo la nariz ha sido muy retocada. Se pudo igualmente constatar que el broche es también original y presenta paralelos con el de otras vírgenes románicas. Las radiografías efectuadas a la imagen han permitido atestiguar la continuidad entre la cabeza y el cuerpo, poniendo de manifiesto según este estudio, que efectivamente nos hallamos ante el original románico.

Lamentablemente no tenemos documentadas todas las intervenciones ni tampoco el alcance de las mismas. Aún así podemos afirmar a la vista de los datos de los cuales disponemos, que la Virgen de Montserrat ha sufrido importantes cambios a lo largo de su dilatada y accidentada existencia. Estos cambios hay que tenerlos muy presentes a la hora de afrontar un estudio sobre la imagen aunque no cabe duda, de que nos hallamos ante una obra románica de carácter excepcional.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 10 octubre 2018

BIBLIOGRAFÍA

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, a La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995
LAPLANA, Josep de C. “Descripció de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat”, a La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 11- 17
LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu de Montserrat al llarg dels segles”, a La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 63 – 91

Un marco cronológico para la construcción del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada

El monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada (1292-1364) es junto con la Capilla de San Miguel, uno de los puntos de máximo interés que ofrece el Monasterio de Santa María de Pedralbes (Barcelona).

Real Monasterio de Santa María de Pedralbes ( Barcelona) perteneciente a la orden de las clarisas

A pesar de que el conjunto monástico conserva un importante archivo en el caso concreto del sepulcro de la reina, no disponemos de ningún documento relativo al mismo. Partimos de un monumento sobre el cual desconocemos tanto la fecha de su realización, como su autoría. Tan solo contamos con algunos documentos que de manera indirecta, permiten formular diversas hipótesis en relación al año de su realización. Ya que este sepulcro plantea diversas incógnitas, en este artículo se expone el marco cronológico propuesto por los investigadores.

Antes de abordar la iconografía y descripción, hay que puntualizar que el sepulcro ha sufrido importantes modificaciones a lo largo de los siglos. Por lo tanto actualmente no lo contemplamos exactamente igual que como se concibió en el siglo XIV. La siguiente descripción responde a su estado actual, así que hay que tener en cuenta que algunos de sus elementos han cambiado, han sido sustituidos por otros, o simplemente han desaparecido

Uno de los factores que más llama la atención de este sepulcro, es su carácter bifaz. Una parte es visible desde la iglesia y otra parte desde el claustro. En la parte visible desde la iglesia el sepulcro se halla adosado al muro, bajo un arcosolio en forma de arco apuntado en la zona del presbiterio, en el lado de la Epístola. En la parte visible desde el claustro se encuentra encajado entre dos contrafuertes y bajo un arcosolio. El hecho de que se encuentre adosado al muro de separación entre la iglesia y el claustro, ha llevado a los estudiosos a plantear la hipótesis de que su construcción ya estuviera prevista desde el inicio de la obra. Este planteamiento hay que tenerlo en cuenta porque como se verá más adelante, las diferentes líneas de investigación relacionadas con el periodo de realización del sepulcro se basan en esta hipótesis.

Sepulcro de la reina Elisenda visto desde el altar mayor
Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada (detalle) visible desde la zona de la iglesia

La iconografía se repite en ambas caras del monumento a excepción de que en la parte visible desde la iglesia, la imagen yacente aparece vestida como reina mientras que en la zona del claustro, aparece como monja clarisa o viuda. Tanto en una parte como en la otra, el sepulcro se apoya sobre tres leones mientras que dos ángeles turiferarios, flanquean la figura yacente de la reina. Adosado al muro del arcosolio y sobre dos ménsulas que sostienen una pequeña cornisa, encontramos la representación de la elevatio animae: dos ángeles sujetan el sudario mientras elevan el alma de la difunta hacia la figura del Padre Eterno.

Elevatio animae

En la parte visible desde la iglesia la caja del sepulcro está decorada con seis arcuaciones en cuyo interior se insertan las imágenes de seis santos franciscanos.(1) El monumento se enmarca entre dos altos pináculos cuyos montantes, sostienen las figuras de san Francisco, santa Clara, san Jaime y posiblemente santa Elizabeth de Hungría.(2) En la zona superior de los pináculos que enmarcan el arco ojival del arcosolio, aparece la representación del escudo de los Montcada, uno a cada lado. En el vértice del arco se dispone un florón y en su interior, un relieve en forma de flor de seis pétalos.

Vista desde la zona de clausura en donde el sepulcro ha sufrido menos intervenciones. El monumento se halla alzado para compensar el desnivel respecto a la zona del presbiterio. Foto Bocachete (Wikipedia). Internet dominio público
Detalle del perfil de Elisenda de Montcada vestida como viuda o clarisa. La comparación del cráneo de la reina con la figura yacente ha permitido establecer la hipótesis de que se trataría de un retrato, aunque no exento de cierta idealización

En la zona del claustro se repite la misma iconografía pero con algunas modificaciones. Aquí el sepulcro se encuentra alzado sobre un bloque para compensar el desnivel respecto al presbiterio.(3) Sobre la cubierta de la caja, la figura yacente de la reina vestida de clarisa o viuda, aparece con el rostro más individualizado. En las fornículas exteriores y sobre montantes, también se hallan figuras de santos, dos a cada lado: san Francisco, santa Clara, san Jaime y una santa reina.(4) El muro del arcosolio todavía conserva restos de la policromía original. En la parte superior de los pináculos se halla el escudo de los Montcada. Corona el arco del arcosolio un florón y en su interior, se repite el relieve que representa una flor de seis pétalos.

Vista del sepulcro desde el altar mayor de la iglesia. Las seis arcuaciones de la caja contienen las imágenes de seis santos franciscanos

La ubicación del monumento en el presbiterio no se halla libre de intencionalidad y su carácter bifaz, le permite funcionar como si se tratara de un relicario. Pero la bifacialidad no es una característica exclusiva del sepulcro de Pedralbes, sino que es compartida por otros monumentos funerarios vinculados a las casas reinantes de Aragón y Nápoles, relacionadas con los franciscanos y en donde la imagen del difunto, se repite dos veces.(5) El deseo de hacerse visible responde a una necesidad de manifestar el estatus social tanto en la zona pública (iglesia), como en la privada (clausura).(6) Ahora bien esta ubicación dificultaba el acceso visual del monumento a las religiosas, situadas en el coro de clausura que se halla en la zona oeste a los pies de la iglesia. Este hecho generaba un problema importante en la época: el relativo a los beneficios espirituales de los difuntos, derivados de la celebración de las misas. El presbiterio es la zona reservada a los monjes y desde donde se llevan a cabo los oficios, pero dificulta la visión del sepulcro a las monjas situadas lejos del altar mayor. Si el sepulcro se hubiera situado en la zona del coro, se hubiera dado el caso contrario es decir, el sepulcro se hallaría físicamente separado del presbiterio y de los oficiantes. En cualquiera de los dos casos la tumba era privada de ser vista o por las monjas, o por los oficiantes. En otras palabras: por los encargados de mantener viva la memoria del difunto y garantizar los beneficios espirituales derivados de la celebración de las misas cerca del sepulcro. Aún así la clase nobiliaria o real escogía para ubicar sus sepulturas espacios abiertos dentro de las iglesias, aunque las monjas no tuvieran acceso visual a las mismas. La tipología bifaz permitía solventar este problema ya que la tumba era completamente visible por las monjas desde la zona de clausura.

Altar mayor. A mano derecha el sepulcro encajado en el muro y dentro del arcosolio. La cercanía al altar repercutía en los beneficios espirituales que recibía el difunto.

No existe documentación directamente relacionada con el sepulcro. Solo es posible establecer una cronología sobre su construcción a partir de datos indirectos facilitados por diversas fuentes documentales las cuales, permiten acotar el periodo de su realización de forma aproximada. Una de estas fuentes documentales es el mismo testamento de la reina recogido en una copia de el Llibre de Privilegis Reials i Donacions Reials, P/17 y en donde Elisenda de Montcada expresa su deseo de ser enterrada en la tumba que ya posee:

Coram altari scilicet eiusdem ecclesia in monumento, quod nos ibi habemus volentes et mandates ac etiam ordinantes. (7)

De este documento se desprende que el sepulcro ya estaba listo cuando la reina dictó su testamento el 11 de abril de 1364, año de su muerte.

Facsímil del testamento de la reina Elisenda de Montcada i de Pinós redactado el 11 de abril de 1364. Original en el Archivo del Monasterio de Pedralbes, pergamino nº 9, Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. A su muerte la reina otorga todos sus bienes al monasterio de clarisas que ella misma había fundado. En este documento la reina expresa su deseo de ser enterrada en el sepulcro que ya poseía

Otra fuente documental procede de la construcción de la misma iglesia a pesar de que no se ha conservado el libro de obras ni sabemos quién fue autor. La iglesia de Santa María de Pedralbes concuerda con los esquemas del gótico catalán así como con los ideales de las órdenes mendicantes, aunque con ciertas particularidades.(8) Se trata de un edificio de nave única cubierto con bóveda de crucería. La cabecera presenta forma poligonal de siete lados sin capillas. La nave cuenta con siete tramos con seis capillas laterales entre los contrafuertes, tres por cada lado en los primeros tres tramos de la nave. Los últimos tres tramos corresponden al coro de clausura.

Si se parte de la hipótesis de que el monumento funerario se realizó al mismo tiempo en que se iba construyendo la iglesia, es posible establecer un marco cronológico dentro del cual se situaría la realización del sepulcro. Sabemos que el templo se inició en 1326 y que se empezó a construir desde la cabecera.(9) La historiadora Natàlia Baqué publicó un exhaustivo estudio sobre las claves de bóveda de la iglesia las cuales pudo relacionar estilísticamente con las esculturas que conforman el sepulcro de la reina.(10). La autora agradece a la profesora Francesca Español, Dra. en Historia del Arte, los consejos y ayuda prestados para la realización de dicho trabajo. Así mismo en su artículo destaca una serie de documentos relativos a donaciones y benefactores que permiten establecer una cronología para la construcción de la iglesia y relacionarla con la del sepulcro. Estos documentos son tres:

1.- El contrato datado el 1343 entre el pintor Ferrer Bassa y la abadesa Francesca ça Portella para la decoración de la capilla de San Miguel. Esta capilla se encuentra en la zona del claustro, entre los contrafuertes de la cabecera de la iglesia y por tanto, cerca del sepulcro de la reina.


2.- Donación testamentaria de Ot de Montcada (11) , hermano de la reina, en donde figura que en 1341 hace entrega de 10.000 sous para que un sacerdote oficie una misa en memoria de los fundadores de la capilla de las Once Mil Vírgenes que él mismo había fundado. Se trata de la segunda capilla empezando por la cabecera de la iglesia y en el lado del Evangelio. Por lo tanto tal y como señala la Dra. Francesca Español, quien da la noticia en 1991, esta capilla ya estaba construida en el año 1341. Así mismo señala que con anterioridad a 1341, Ot de Montcada ya debía haber fundado la capilla. (12)

3.- Otro documento a destacar informa de que en el año 1348, al pintor Ferrer Bassa se le había encargado la realización de un Árbol de la Vida que debía ocupar la totalidad de la pared del muro que cierra la fachada.

Capilla de las Onze Mil Vírgenes fundada por Ot de Montcada y situada en el lado del Evangelio


Los muros laterales hasta llegar a la capilla de las Once Mil Vírgenes, ya estarían construidos entre 1341 y 1343 según se desprende de los documentos de Ot de Montcada y de Ferrer Bassa por tanto y según la hipótesis planteada por Natàlia Baqué, el sepulcro estaría finalizado antes de 1341 ya que la zona del presbiterio tuvo que quedar lista ese año. (13) Pere Beseran doctor en Historia del Arte y profesor titular de la UB, además de autor de diversos artículos sobre el sepulcro de Pedralbes, plantea la misma posibilidad pero no excluye otras, como por ejemplo que el presbiterio ya estuviera listo en 1327, año de la consagración del templo. Además destaca que en la zona de clausura el sepulcro abarca dos de los tres pisos de altura mediante arcos rebajados, los mismos que encontramos en otras partes del edificio más antiguas.(14) Entre 1326 y 1327 ya se estaría trabajando en las claves de bóveda que como se ha mencionado anteriormente, están relacionadas estilísticamente con las esculturas de la tumba real. Pere Beseran plantea la posibilidad de que el sepulcro se realizara inmediatamente después o dentro del mismo periodo 1326-27, aunque no descarta que un mismo maestro pudiera trabajar en un mismo lugar en cronologías diferentes. (15)


A las fuentes ya citadas habría que añadir otro documento: la segunda ordenación de la reina datada el 4 de noviembre de 1334 y en donde se solicita que uno de los capellanes oficiase una misa cada semana en el altar mayor y en el resto de las capillas laterales.(16) Del documento se deduce que la iglesia estaría casi acabada en 1334. El sistema de cierre del templo se llevó a cabo levantando los muros perimetrales superponiendo las diversas hiladas, y levantando el paramento hasta la altura del techo justo en el punto de arranque de la bóveda.

El marco cronológico propuesto por Natàlia Baqué es amplio ya que abarca desde 1326/27 hasta 1341. Pero los documentos hallados hasta el día de hoy no permiten una acotación más precisa. A pesar de que no existe consenso entre los diferentes autores en relación al año exacto de la realización del sepulcro, en general se acepta que se construyó alrededor de los años 40 del siglo XIV. Además la cronología de la tumba real ha permitido vincularla a un corpus de obras con las cuales, presenta evidentes relaciones estilísticas.

Este post forma parte de un trabajo más extenso presentado para la asignatura Art Català Medieval realizado a finales del año 2014 dentro del Grado de Historia del Arte. Fue publicado en mi antiguo blog el día 10 octubre 2018 y dado que recoge un trabajo realizado en 2014, no contempla las publicaciones que se realizaron sobre esta materia con posterioridad a ese año.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0)

Referencias

(1) Estas figuras se realizaron en el año 1926 con motivo del sexto centenario de la fundación del monasterio
(2) MANOTE I CLIVILLES, Maria Rosa; TERÉS I TOMÀS, Maria Rosa. «El mestre de Pedralbes i l´activitat barcelonina els anys centrals del segle XIV» en L´Art Gòtic a Catalunya, vol. I, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, p. 174
(3) McKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen. «Reception, Gender and Memory: Elisenda de Montcada and her Dual Effigy Tomb at Santa Maria de Pedralbes» en Reassesing the Roles of Women as «Makers» of Medieval Art and Architecture, vol I, Leiden and Boston, Brill, 2010, p. 318
(4)La autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia figura que también se repetiría en la zona de la iglesia ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Concretamente santa Eulàlia se encuentra en la segunda capilla por el lado de la Epístola. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en el sepulcro y coincidieran con los santos que se hallan en las capillas laterales. BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61
(5) BESERAN I RAMON, Pere. “Incidències napolitanes a Catalunya. Revisions sobre escultura i arquitectura trescentista” en El Trecento en obres. Art de Catalunya i art d´Europa al segle XIV, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, p. 155
(6) Ibidem, p. 153
(7) CASTELLANO TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el Palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1 (gener-juny), 2014, p. 320
(8) Nos referimos a las oberturas circulares en las capillas laterales y al doble nivel de ventanas en la cabecera. Esta distribución era habitual en construcciones góticas de diversas naves o nave única con capillas en la cabecera, pero no en un edificio de nave única y cabecera poligonal sin capillas . Ver ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 56-57
(9) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 60
(10) Ibidem, p. 59-105

(11) ESPAÑOL, F. La Seu Vella: els seus promotors» en La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes, s. XIX – XV, Lleida, 1991, p. 84. Referencia recogida en BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 68 nota 19

(12) ESPAÑOL, F. «Los Montcada y sus panteones dinásticos. Un espacio para la muerte noble» en Els Montcada i Alfons de Borja a la Seu Vella de Lleida, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1991 p. 71 – 72. Información recogida en BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 75 nota 45
(13) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 87
(14) BESERAN I RAMON, Pere. “Noves observacions a l´entorn del sepulcre d´Elisenda de Montcada” en Jornades de Recerca Històrica de les Corts, Quaderns de l´arxiu nº 3, (13 i 15 març), 1997, p. 93
(15) Ibidem, p. 91
(16) Elisenda de Montcada redactó cuatro ordenaciones en donde planteaba cuestiones carácter económico así como diversas normas, para la regulación de la vida dentro de la comunidad monástica. Ver CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 43-77

BIBLIOGRAFÍA

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BESERAN I RAMON, Pere. “Noves observacions a l´entorn del sepulcre d´Elisenda de Montcada” en Jornades de Recerca Històrica de les Corts, Quaderns de l´arxiu nº 3, (13 i 15 març), 1997, p. 87-99
BESERAN I RAMON, Pere. “Incidències napolitanes a Catalunya. Revisions sobre escultura i arquitectura trescentista” en El Trecento en obres. Art de Catalunya i art d´Europa al segle XIV, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, p. 131-159
CASTELLANO- TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el Palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1 (gener-juny), 2014, p. 103-139
CASTELLANO -TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998

ESPAÑOL, F. La Seu Vella: els seus promotors» en La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes, s. XIX – XV, Lleida, 1991

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MANOTE I CLIVILLES, Maria Rosa; TERÉS I TOMÀS, Maria Rosa. «El mestre de Pedralbes i l´activitat barcelonina els anys centrals del segle XIV» en L´Art Gòtic a Catalunya, vol. I, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, p. 172-182
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ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 39-57