Nur Jahan, retratos de una emperatriz mogol

Nur Jahan (1577 – 1645) fue sin duda una de las personalidades más relevantes del imperio mogol. Como emperatriz y cogobernante (1), su imagen generó una serie de retratos que si bien no están del todo exentos de cierta idealización, sí que nos autorizan a hablar de verdaderos retratos. No obstante hay que tener en cuenta que el retrato supone siempre una interpretación del artista. Este género cumplía la función de perpetuar y dejar fiel testimonio del retratado aunque en el ámbito del retrato femenino, se asocia con la representación de figuras idealizadas y convencionales, que siguen el canon de belleza femenina imperante en la corte mogol. Esta afirmación se sustenta por el hecho de que los artistas no podían acceder al interior del zenana (zona del palacio reservada a las mujeres) y la práctica del purdah, impedía verles el rostro. Como consecuencia proliferaron imágenes femeninas de rostro idealizado, protagonistas de escenas idílicas en el interior de los zenana.(2) Si bien es cierto que muchas de estas imágenes reflejan un alto grado de idealización otras, sugieren claramente que los artistas tuvieron acceso visual a sus modelos.(3) Como emperatriz Nur Jahan no mantuvo una estricta observancia del purdah y por tanto, su rostro era visible en determinadas ocasiones.(4) Una de ellas tenía lugar durante sus apariciones públicas en el jharokha (balcón situado en el palacio y desde donde tenían lugar las audiencias públicas con el emperador). Se trataba de un caso sin precedentes ya que ninguna mujer se había sentado antes en el jharokha, y ninguna otra lo hará después. Los súbditos se congregaban bajo el balcón para realizar plegarias por su salud y el solo acto de verla, era considerado como auspicioso.(5)

En base a lo expuesto hasta ahora parece evidente que los artistas, no precisaron aplicar modelos estandarizados para crear su imagen. Aún así no existe ningún retrato oficial de Nur Jahan. Se debe tomar en consideración el patronazgo e influencia en el mundo de las artes y en concreto, en el ámbito pictórico ejercido por la propia Nur. Desconocemos el alcance de esta influencia en relación al retrato femenino en general y en la creación de su propia imagen en particular, pero sería un aspecto importante a considerar. Sabemos eso sí que durante su reinado, las imágenes femeninas aumentaron con respecto al periodo anterior.

Llama la atención el hecho de que aproximadamente en los últimos diez años, han aparecido diversos retratos de la emperatriz. Pero hace más de una década tan solo dos obras se consideraba que incluían con certeza su retrato. Nos referimos a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan,(6) y retrato de Nur Jahan sujetando un fusil.(7) Ambas fueron realizadas en vida de la emperatriz. La primera de ellas data de c. 1617 (8) y representa una escena que tiene lugar en el interior del zenana imperial, en donde vemos a la emperatriz ofreciendo un festín al emperador y a su hijo el sultán Khurram. Jahangir está retratado con un nimbo alrededor de la cabeza remarcando su carácter divino. A su derecha se halla el príncipe Khurram y frente a ambos, Nur Jahan ofrece una bebida al emperador. Esta miniatura podría conmemorar un hecho que tuvo lugar aquel mismo año. Se trata de la fiesta que la emperatriz ofreció en Mandu en honor a Khurram por su victoria durante la campaña en el Deccán la cual, le valió el título de Sha Jahan, El soberano del mundo. Durante el festín y lo sabemos gracias a al Tuzuk-e-Jahangiri, Nur Jahan obsequió al sultán con un turbante, un ornamento para el mismo, un cinturón, una espada, una daga, un sable, dos caballos, tres elefantes además de otros obsequios valiosos para sus mujeres e hijos. El coste del festín y los regalos fue exorbitante. Por su parte Khurram le hizo entrega de numerosos obsequios.(9)

Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, ca. 1617. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. Procedencia de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jahangir_and_Prince_Khurram_Entertained_by_Nur_Jahan.jpg

El criterio para adjudicar a esta imagen un retrato relativamente fiel de la emperatriz se basa en parte en que esta pintura, está representando un hecho que aparece referido en el Tuzuk-e-Jahangiri. Por otro lado los historiadores del arte observan una cierta individualización en el rostro de la mujer que lo aleja de los convencionalismos habituales en el retrato femenino mogol. A pesar de que no existe forma de saber en qué se basó el artista para realizar la imagen de Nur Jahan, creo que ésta refleja un cierto grado de realismo. Incluso me atrevo a proponer que algunas de las mujeres que aparecen en esta obra, podrían responder a verdaderos retratos. En cuanto a la imagen del emperador y a la del príncipe Khurram, no existe la menor duda de que el artista tuvo acceso visual a ambos o al menos, contó con un retrato modelo previo que le permitió realizar ambas efigies. Quiero añadir que con frecuencia en la realización de una obra intervenían diversos artistas.

La otra obra a la que me he referido como citada en las fuentes por incluir un retrato de la emperatriz, es Nur Jahan sujetando un fusil. Esta miniatura datada c. 1617 fue ejecutada por el célebre artista de la corte mogol, Abul- Hasan (activo entre 1600 y 1628). En la imagen tenemos a mano derecha el perfil de cuerpo entero del emperador Jahangir, sujetando una espada sobre un fondo de color verde. A la izquierda se encuentra el retrato de Nur Jahan sosteniendo un fusil de hecho, está cargando el arma y viste hábito de caza. El retrato es igualmente de perfil, de cuerpo entero sobre fondo verde. El que Abul- Hasan la representara como cazadora podría responder al hecho de que la emperatriz destacó en este deporte. Se trata además de una imagen cargada de simbolismo ya que como subraya la historiadora Ruby Lal, profesora de la Universidad de Emory y autora de una reciente biografía sobre Nur Jahan, la caza era un símbolo de dominio imperial y representaba un instrumento esencial del gobierno mogol. (10) En cuanto a Abul- Hasan sabemos que gozó de gran prestigio en la corte mogol hasta el punto, de aparecer en las memorias del emperador. Jahangir escribió de él que su trabajo era perfecto, que no conocía rival y le concedió el título de Nadir-az-Zaman, Maravilla de la época. Abul- Hasan destacó en la representación de retratos dinásticos de formato reducido, realizados con gran realismo y enmarcados por ornamentaciones de estilo persa.

Nur Jahan sujetando un fusil es una obra excepcional sin precedentes en la miniatura mogol. La imagen de la emperatriz parece hallarse libre de cualquier idealización hasta el punto de plantearse la posibilidad de que la modelo posara para el artista. Como apunta la profesora Lal, no hay manera de saber si Nur Jahan posó realmente para Abul Hasan o en caso contrario, en qué se basó el renombrado artista para plasmar esta imagen. Pero sí podemos asegurar que no se trata de un retrato convencional o con un cierto grado de individualización.

A parte de estas dos obras mencionadas se incluían otras realizadas en vida de Nur Jahan en las cuales, posiblemente se representaran su imagen. Entre ellas cabe destacar a Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir (11) en donde se muestra una escena característica de carácter íntimo, propia de los pasatiempos y placeres del zenana. El emperador acepta una copa de vino (?) que le ofrece una de las mujeres de su harem a la que se ha querido identificar como Nur Jahan. Aunque no se puede asegurar lo cierto es que la mujer que aparece en esta obra, presenta una cierta individualización en sus rasgos lo cual permitiría suponer que tal vez nos hallamos frente a un retrato. Esta imagen aporta un dato interesante acerca del estatus social de esta mujer tanto si se trata de Nur Jahan como sí no. El hecho de que se encuentre sentada en presencia del emperador y además le esté ofreciendo una bebida, permite asegurar de que no se trata de una mujer cualquiera del zenana, tampoco de una criada, ni de una esclava. Se trata de una mujer que ocupa un lugar destacado dentro del harem imperial. Por otro lado en otra miniatura de análoga temática realizada en 1620, la mujer que aparece sentada frente al emperador ha sido identificada como Nur Jahan. Por analogía se le ha otorgado la misma identidad a la joven que aparece ofreciendo una copa de vino (?) al emperador.(13) Se observa que en ambos casos la posición de la mujer y el acto de ofrecer una bebida al emperador, es idéntico a la Nur Jahan que aparece en Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan. Las evidentes similitudes entre estas obras nos lleva a planteamos la posibilidad de que tanto Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir como Jahangir acompañado de su consorte, se traten en realidad de simplificaciones de la obra realizada en 1617 aunque no podemos olvidar que la escena en la que aparece un hombre recibiendo una bebida que le ofrece una mujer, no es ajena a la iconografía mogol.

Jahangir acompañado de su consorte (probablemente Nur Jahan), c. 1620. Escena análoga a la representada en la miniatura de la Colección Edwing Binney 3er Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir. Procedencia de la imagen: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable

Otro posible retrato de la emperatriz se encuentra en Amantes abrazados, c. 1615, obra atribuida a Govardhan y que muestra una mujer abrazada al emperador. La familiaridad con que la figura femenina se relaciona con Jahangir, ha permitido suponer que podría tratase de Nur Jahan.(13)

Se ha querido ver otra imagen de la emperatriz en la pequeña figura con tocado que sostiene al emperador y que aparece en la obra Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi.(14) En ella vemos al emperador sin duda ebrio en el interior del zenana, y sostenido por dos de sus mujeres mientras lo conducen hacia el lecho. Parece evidente que su estado de embriaguez le impide desplazarse por sí mismo. Como en el caso de Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, la celebración del Holi también se halla recogida en el Tuzuk-e-Jahangiri. Allí se nos informa que ese día fueron hallados el valioso rubí y la perla que la emperatriz había perdido durante una cacería. Así mismo se recibieron noticias de la derrota de Suraj Mal y se llevó a cabo la ceremonia de pesar al emperador en el año lunar.(14)

Hasta ahora se han expuesto las obras que hace más de una década se consideraban que incluían retratos de la emperatriz. Dicha exposición incluye tanto las que se juzgaban como representaciones de Nur Jahan, como las que posiblemente lo podían ser. Sin embargo en la actualidad los expertos han añadido otras obras al repertorio. Nos referimos por ejemplo a Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir (16), o el pequeño busto de perfil que se conserva en el Harvard Art Museums//Arthur M. Sackler Museum y que formaba parte de una pieza de joyería. Esta imagen atribuida a Abul-Hasan podría representar a la emperatriz durante una de sus apariciones públicas en el jharokha, aunque no todos los autores están de acuerdo en dicha suposición. El Harvard Art Museums incluso ha expresado sus dudas acerca de la cronología y la atribución a Abul – Hasan.(17) No existe duda de que el artista tanto si fue Abul Hasan como si no, pretendió dejar un testimonio visual no convencional de la emperatriz, desmarcándose del estereotipo ideal. Pero si comparamos esta obra con Nur Jahan sujetando un fusil y aceptamos que el autor fue Abul – Hasan, este pequeño perfil se desmarca de la imagen realizada en c. 1617. Ello nos lleva a plantearnos una vez más la cuestión del modelo utilizado por el artista para realizar el perfil.

Tal vez una de las imágenes más singulares de la emperatriz es la que se conserva en el Bharatiya Kala Bhavan (Banaras Hindu University) titulada Chiterin (Artista y su modelo) en donde se representa a Nur, rodeada por las mujeres del harem mientras es retratada por una artista en la más pura tradición mogol. Esta escena que tuvo lugar en 1608 durante su estancia en Agra, muestra a Nur Jahan (18) completamente cubierta con un velo orhani. Tras ella se halla una niña que ha sido identificada como su hija Ladli, habida de su matrimonio con el persa Sher Afgan.(19) Hay que añadir que no debemos pasar por alto la existencia de mujeres artistas y esta obra es un magnífico testimonio de ello. Por otro lado cabe destacar el hecho de que la modelo está efectivamente posando para la artista. La existencia de mujeres pintoras se encuentra documentada durante el reinado de Jahangir y algunas de ellas, tuvieron como maestro al renombrado pintor iraní Aga Riza. (20)

Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir, (detalle) c. 1627. The Cleveland Museum of Art. Internet dominio público

Las obras analizadas plantean la cuestión relacionada con los modelos utilizados por los artistas ya fueran éstos hombres o mujeres, para llevar a cabo los retratos femeninos. Si bien es cierto que existe una fuerte tendencia a la idealización, nos encontramos con casos en donde no fue así. Algunas imágenes apuntan a verdaderos retratos los cuales tal vez respondan, a una descripción física de la retratada. Otras en cambio sugieren que muy probablemente el artista tuvo acceso visual a su modelo.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 24 enero 2020

Agradecimientos:

Al periodista Naresh Fernandes editor de la publicación digital Scroll.in así como a los editores del Armstrong Undergraduate Journal of History.

Referencias

(1) La historiadora Ruby Lal prefiere hablar de cogobierno entre Nur Jahan y el emperador Jahangir. Para la gestión de cogobierno ejercido por la emperatriz ver: LAL, Ruby. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan, New York,/London, W.W. Norton& Company Inc., W.W. Norton& Company Ltd, 2018
2) LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988, p. 16. Ver también NIHAR RANJAN, Ray. Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975, p. 158 y 188
(3) LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 14 – 16
(4) Lo sabemos por fuentes contemporáneas, concretamente Motamid Khan autor del Iqbal Nama-i-Jhangiri. LAL, Kishori Saran. The Mughalop. cit., p. 15 y 70
(5) LAL, Ruby. Empress. The Astonishingop. cit., p. 4, 33 – 34, 151 – 152 y 279 nota nº 2. Ver también LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 81
(6) Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, c. 1617. Acuarela. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.
(7) Nur Jahan sujetando un fusil, Abul- Hasan, c. 1617, Rampur Raza Library, Uttar Pradesh, India. No he podido obtener la autorización por parte de la Rampur Raza Library para incluir una imagen de esta obra. Para una fotografía de Nur Jahan sujetando un fusil por Abul- Hasan: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
(8) Se observan discrepancias en la datación de esta obra. Tomamos como referencia el año que aparece en el texto de Ellison que data esta miniatura en 1617. En relación a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan existen al menos dos copias, una en el Victoria & Albert Museum de Londres (I.M. 115-1921) y otra en el Marahara Sawai Man Sigh II Museum, City Palace, Jaipur (A G 823). BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan: Empress of Mughah India, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 52
(9) Ibidem p. 51 – 53. Ver también Tuzuk-e-Jahangiri, 1:394, 395 y Tuzuk-e-Jahangiri, 400. LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 276 notas nº 12 y 13
(10) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 129
(11) Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir, Escuela, Mogol, c. 1625. Gouache. Colección Edwing Binney 3er. San Diego Museum of Art. HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003, p. 80 – 81
(12) HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir…op. cit., p. 80 – 81
(13) Amantes abrazados, obra atribuida a Govardhan, c. 1615. Los Angeles County Museum of Art, de la Colección Nasli y Alice Heeramaneck, Museum Acquisition Fund (M.83.1.6). Una imagen de esta miniatura puede verse en BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 42
(14) Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi. Álbum Minto Chester Beatty Library, Dublin ms. nº 7, nº 56; CB86-200601. Una imagen de esta obra puede verse en: BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 119
(15) Ididem, p. 328, nota nº 329
(16) No todos los autores coinciden en afirmar que la mujer que aparece en dicha obra represente a Nur Jahan. Por ejemplo el autor Jeremiah Losty, la identifica con una mujer del zenana sin particularizar en ninguna en concreto. Ver LOSTY, Jeremiah. The Carpet at the Window: an European Motif in the Mughal Jharokha Portrait, 2013. p. 18 (PDF Academia.edu)
(17) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 151-152 y 279 nota nº 2. Una imagen de esta obra puede verse en http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ . Ver también en https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164
(18) Nur Jahan fue un título otorgado por el emperador Jahangir. En 1608 aún no era emperatriz y su nombre era Mihr un-Nisa
(19) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit. p.271 – 272
(20) MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (Academia.edu), p. 34

BIBLIOGRAFÍA

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BUSSAGLI, Mario. Indian Miniatures, London, Paul Hamlyn, 1969
CHAKRAVERTY, Anjan. La Miniature Indienne, New Delhi, Lustre Press Pvt. Ltd, 1996
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HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003
LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988
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MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (PDF Academia.edu)
MUKHERJEE, Soma. Royal Mughal Ladies: And their Contributions, New Delhi:,Gyan Publishing House, 2001
NIHAR RANJAN, Ray, Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975

Recursos electrónicos

FERNANDES, Naresh. An imaginative biography of Jahangir shows how the distant past can be made intimately recognisable [en línia]. Scroll.in [consulta: 12 noviembre 2019]. Disponible en: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable
LAL, Ruby. Empress illustration credits [en línia]. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan [consulta: 11 noviembre 2019]. Disponible en: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/
SCHUSTER, Maggie. Light of the World.The Life and Legacy of Nur Jahan (1577-1645) [en línia]. Armstrong Undergraduate. Journal of History [consulta 11 noviembre 2019]. Disponible en: https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164

Conservación y restauración de las colecciones reales de pintura en el siglo XVII. Criterios generales de intervención

La conservación y restauración de obras de arte no siempre se ha entendido de la misma manera. Durante el siglo XVII los criterios de intervención eran muy diferentes a los actuales en donde se debe priorizar, el respeto por el original y en donde se debe evitar a toda costa cualquier intervención arbitraria. Basándose siempre en la mínima intervención, se utilizarán tan solo aquellos materiales reversibles que no hipotequen el futuro de la obra. Hoy en día el conservador-restaurador es un profesional especializado con un amplio abanico de conocimientos interdisciplinarios, pero durante el siglo XVII no se entendía de la misma manera y la figura del artista, era difícil de separar del profesional de la restauración. Un buen ejemplo lo encontramos en el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que en su tratado El arte de la Pintura escrito en 1641 -1649, proporciona diversas recomendaciones sobre cómo se debe restaurar y qué métodos hay que aplicar sobre una obra para alargar su vida y conservar mejor los colores. Pacheco aconseja dejar los lienzos al óleo expuestos al sol a mediodía para reavivar los colores que se han visto oscurecidos por el humo y la oxidación del los barnices. En el caso de tablas al óleo recomienda dejarlas dos noches al aire libre, extender capa de ceniza en la superficie y lavar la pintura con agua utilizando una esponja. Ni que decir tiene que ninguna de estas recomendaciones sería válida en la actualidad. El efecto «reavivador» de los colores que provoca la exposición directa de los pigmentos a la luz del sol, (a la exposición lumínica en general) se debe en realidad a la decoloración producida por la rotura de los enlaces químicos del pigmento. Esta rotura de los enlaces del material, es un proceso absolutamente irreversible. Por otro lado el efecto de la humedad sobre la madera, material altamente higroscópico, provoca el hinchamiento de las fibras y deformaciones del soporte que en muchos casos, se traducen en el desprendimiento de la capa pictórica.

Retrato ecuestre de Felipe III, Diego Velázquez y otros. Esta obra está documentada en 1635 como parte de la decoración del Salón de los Reinos del Buen Retiro. Entre 1634 y 1635, Velázquez repintó el lienzo y añadió tela para ampliar el formato. Esta alteración es claramente visible en los márgenes de la imagen. En la actualidad los añadidos han sido eliminados. Internet dominio público

Si bien en teoría las restauraciones debían ser respetuosas con la obra original, en la práctica no era así. En el XVII se entendía por restauración pictórica el retocar, ampliar, componer, transformar o disminuir un original. Las pinturas se exponían en los palacios y en algunos casos, se las sometía a importantes transformaciones. Las obras eran restauradas según unos criterios muy distintos a los actuales porque lo que se buscaba, era que la obra pareciera intacta, como nueva, sin signos de deterioro o paso del tiempo. Progresivamente se irá valorando la apreciación de la calidad artística del original y este hecho, obligará a que la restauración evolucione hacia nuevos criterios de intervención más respetuosos. Sobre esta cuestión incidirá el mismo Felipe IV.

Durante el siglo XVII los lienzos se alteraron de tamaño y formato para acomodarlos a sus nuevos emplazamientos o para eliminar los desperfectos que hubieran podido sufrir. Las obras se adaptan al gusto de la época o a las grandes galerías. Este punto es una característica común de los coleccionistas del absolutismo europeo: el propietario tenía todo el derecho a modificar las obras si así lo creía conveniente, y eran los mismos pintores los encargados de realizar esta tarea.

En el siglo XVII los mejores artistas eran también los mejores restauradores-conservadores. En este sentido cabe destacar a Diego Velázquez y Vicente Carducho quienes ampliaron, crearon, añadieron obras a la colección real, pero también distribuyeron y escogieron cuáles debían ser expuestas y cuáles no. Eventualmente encontramos a expertos-artistas que se encargaban de instalar una galería de pinturas. Hay que decir que esta modernidad ya la encontramos en el coleccionista don Juan Gaspar Enrique Cabrera, quien mantenía al pintor Juan Alfaro como conservador encargado de su colección. Este exponía las obras en función de la temática, restauraba y pintaba retratos de pequeño y gran formato así como obras de paisajes para completar la decoración. Pero este hecho no era habitual en la época y se trata más bien de un fenómeno aislado.

Velázquez fue el primer conservador de las colecciones reales encargado de asesorar y aconsejar. Diseñó la Pinacoteca de El Alcázar y fue nombrado “veedor y contador” de la colección. Es importante señalar que se empieza a valorar la obra de arte según sus valores estéticos y formales. Partiendo de este punto, Velázquez basará su criterio de exposición. Velázquez fue igualmente responsable de las obras y de la administración. En 1643 recibió el cargo de “superintendente de obras particulares” y ejerció de agente, diplomático y comprador encargado de ampliar la colección real. Por tanto se le reconocía y valoraba su criterio de adquisición. Ser agente significaba que debía conocer el valor de mercado, distinguir un original de una copia, valorar el estado de conservación y saber reconocer si se hallaba frente a una obra restaurada o no.

Diego Velázquez era pintor de cámara y cuando restauraba, lo hacía según los criterios de intervención imperantes en su época, siguiendo las recomendaciones de Pacheco es decir: el que pinta puede suprimir o añadir con la finalidad de corregir o mejorar el original. El maestro sevillano así lo entendía y lo llevó a la práctica tanto en obras ajenas como propias sin que podamos afirmar si para complacer el gusto del monarca, o a iniciativa propia. Tomemos como ejemplo Mercurio y Argos (Prado) obra que Velázquez adaptó a un nuevo formato. Amplía también el retrato ecuestre de Margarita de Austria y de Felipe III (Prado) que además los repintó. Es importante señalar que estas transformaciones o restauraciones se realizaban en función de los intereses estéticos de la galería y la figura del restaurador, todavía no se hallaba diferenciada de la del artista. Los márgenes entre ambas profesiones no estaban definidos ni delimitados.

Mercurio y Argos, Diego Velázquez, c. 1659. Museo del Prado, Madrid. Obra modificada de formato por el propio autor. Internet dominio público

Vicente Carducho realizó funciones de restaurador de la galería real y actuó según los criterios de intervención vigentes en su época. Las pinturas debían decorar la galería y en función de este objetivo, se justificaba la modificación o transformación del original. En 1633 Carducho describía el Alcázar y comentaba que la construcción se realizaba según el acomodo de las pinturas: En particular con aquel hermoso salón, que se hizo nuevo, que cae sobre la puerta principal, tan opulento y espacioso y las nuevas bóvedas del Cierzo que estan aderezadas con muchas pinturas.(1)

Carducho restauró obras de Tiziano destinadas al Salón Nuevo del Alcázar. Las modificó de formato, concretamente amplió Carlos V en la batalla de Mülberg, La Religión socorrida por España (añadió 25 cm) y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. Esta última la modificó porqué debía hacer juego con el retrato ecuestre de Carlos V que se exponía justo a su lado. Amplió la obra mediante el aditamiento de cuatro fragmentos de tela por sus cuatro costados. Nos ha llegado un documento que especifica estas modificaciones:
El 24 de diciembre de 1625 se libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. por alargar, ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en dicho alcaçar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el principe D. Diego en braços y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en España que son de mano de Ticiano y otro del rei Ciro. (2)

Aunque en la actualidad estas intervenciones serían consideradas como aberrantes, Carducho no hacía más que seguir las corrientes de su época en materia de restauración e intervención de obras. Este tipo de actuaciones eran habituales en el siglo XVII y fueron las que se aplicaron a fin de conservar y restaurar las colecciones reales de pintura.

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Referencias

(1) MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002. p. 111
(2)Ibidem, p. 107

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002
PACHECO, Francisco. Arte de la pintura su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 1649

Recursos electrónicos

RUÍZ DE LACANAL, María Dolores; RUÍZ MATEOS. El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línia]. ATRIO 8, 1995, pàg. 105-111.http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf [Consulta: 25 Marzo 2012]

Plein air, Ramon Casas, 1890/91

Aunque los primeros en introducir el Modernismo en Cataluña fueron los arquitectos, los pioneros en recibir el calificativo fueron los pintores Ramon Casas y Santiago Rusiñol. Sus primeras obras presentadas en la Sala Parés de Barcelona tras sus reiteradas estancias en París, provocaron una enorme extrañeza entre el público barcelonés de la época. Estas primeras obras, impregnadas por el espíritu Impresionista, suscitaron un gran desconcierto entre los visitantes. No era la técnica impresionista lo que provocaba ese desconcierto porque el espectador barcelonés ya la conocía a través de otros artistas como por ejemplo Martí Alsina. Lo que provocaba una enorme extrañeza era la temática y los encuadres. Sus obras eran consideradas afrancesadas porque el público estaba acostumbrado a la pintura de género o a representaciones naturalistas.(1)

Ramón Casas fue uno de los fundadores de la revista L´Avens, publicación que ayudó a difundir los postulados del Modernismo. En 1881 viajó por primera vez a la capital francesa y en 1890, regresará acompañado de su amigo Santiago Rusiñol. A partir de este momento sus obras reflejan claramente la influencia de la pintura que tanto él como Rusiñol habían tenido ocasión de conocer en París. También quedará patente en su producción, la relación con artistas como Carolus Duran, Édouard Manet o Henri de Toulouse Lautrec.(2) Ramon Casas y Santiago Rusiñol renovaron los ambientes intelectuales barceloneses a través de la publicación de diversos artículos, en donde reivindicaban la necesidad de un cambio en la estética de la pintura catalana.

La segunda exposición de Ramon Casas organizada por la publicación Pèl & Ploma en la Sala Parés, se llevó a cabo gracias Miquel Utrillo y tuvo lugar en junio de 1900. Esta muestra se componía de 180 obras entre pinturas y dibujos. Muchas de ellas habían sido realizadas en París entre las que cabe destacar el célebre Moulin de la Galette, Ball del Moulin de la Galette, Pierrette en Deuil, Toilette y la Grasse matinée obra que despertó la simpatía del público.(3) En esta segunda exposición, Casas se consagraba como gran pintor. La exposición se completó con la lectura de diversas obras literarias y musicales como el poema Vendimias de Rafael Marquina, o la interpretación de El jardí abandonat de Rusiñol con música de Joan Gay, a cargo de la Orquestra Filharmònica y el coro de jóvenes de la Institució Catalana de Música. (4)

Plein air, estuvo presente en la exposición. Se trata de una obra impresionista que da paso al periodo de madurez del artista. La escena tiene lugar en el célebre Moulin de la Galette y no parece representar ningún tema en concreto sino que más bien se trata de la captación de la anécdota, parecida a una instantánea de la realidad e influenciada por los encuadres
fotográficos. En primer término y en el centro, el pintor ha situado una mesa abandonada que todavía presenta los restos de sus antiguos ocupantes. En el centro de la composición se halla otra mesa pero a diferencia de la anterior, esta se encuentra ocupada por una señorita a la que no llegamos a ver el rostro, y que mira a un personaje que no sabemos a quién representa ni que relación puede mantener con la mujer. Esta indefinición del tema era lo que inquietaba al espectador aunque cuando Casas expuso Plein air, el público barcelonés ya había asimilado su temática y encuadres pictóricos. Plein air ya no supuso el rechazo de obras anteriores y tuvo una buena acogida. Sin embargo a Casas no le gustó esta obra y se refirió a de ella en los siguientes términos: Montsita me dijo que había ido a la exposición de esa (5) y que le gustó aquel cuadrito del molino, supongo lo habrás visto también pues para mí es de lo peor que he hecho este invierno, si bien resulta algo vendible, por eso lo mandé allí. (6)

Plein air, Ramon Casas, c. 1890-91. Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona. Internet dominio público

Plein air fue adquirida por el Museu Nacional d´Art de Catalunya en la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona en 1891.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi blog anterior el día 4 octubre 2019

Referencias

(1) MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 46
(2) Ibidem, p. 46
(3) Ibidem, p. 78
(4) Ibidem, p. 78
(5) Exposición de Bellas Artes de Barcelona
(6) Carta redactada en París el 4 de mayo de 1891 por Ramon Casas y dirigida a su hermana Elisa. COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 96

BIBLIOGRAFÍA

COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001
MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975

Elisabeth Vigée Le Brun: tres retratos de Madame du Barry, copias y datación

El presente artículo trata de los retratos de Madame du Barry realizados por la pintora Elisabeth Louise Vigée Le Brun centrándose en la cuestión cronológica así como, en la confusión entre las diversas copias algunas de ellas, autógrafas de Mme. Vigée.

Elizabeth Vigée Lebrun retrató en tres ocasiones a la condesa du Barry. En sus memorias, la pintora narra que acudió por primera vez a Louveciennes, residencia de Madame du Barry, en 1786 con el propósito de realizar un retrato de la ex favorita. (1) La artista afirma haber inmortalizado en tres ocasiones a la condesa. En el primer retrato la modelo aparece de tres cuartos vistiendo un peignoir blanco y un sombrero de paja. En el segundo está de pie, de frente, con un vestido de satén blanco, apoyando el brazo izquierdo sobre un pedestal y sujetando con la mano derecha una una guirlanda de flores. Ambos retratos fueron encargados por el duque de Brissac, amante de la condesa. En cuanto al tercer retrato, Madame Le Brun narra en sus memorias que lo inició a mediados de septiembre de 1789 en Louveciennes. Había realizado la cabeza y esbozado el cuerpo y los brazos, cuando tuvo que partir hacia la capital. Esperaba poder regresar a Louveciennes para terminar su trabajo pero el miedo (recordemos que ha estallado la Revolución) la obligó a abandonar Francia. El retrato inacabado pasó a manos del conde Narbona y cuando regresó del exilio, pudo acabarlo de memoria alrededor de 1820. Cuando la artista redacta sus memorias, este tercer retrato esta en su posesión.(2) De esta última obra, la pintora Eugénie Tripier Lefranc sobrina de Madame Vigée le Brun, realizó una copia que hoy se halla en el Museo Lambinet, Versalles.

Madame du Barry, primer retrato realizado por Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1781. Rothchild Collection. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Aunque Mme. Vigée afirma que acudió por primera vez a Louveciennes en 1786, al final de sus memorias y en la lista de retratos que realizó antes de emigrar de Francia, asegura que el primer retrato lo ejecutó en 1781, el segundo en 1787 y añade la existencia de un tercero, que es una copia del primero y que también ejecuta en 1787. El segundo retrato se trata de una obra firmada y datada en 1782 y no en 1787.(3) Aun así el autor Olivier Blanch en su obra titulada Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette publicada en 2006, afirma que este segundo retrato se trata en realidad de una copia anónima de factura mediana ya que el original, desapareció durante el periodo revolucionario. No comparto esta afirmación ya que el retrato se encuentra firmado y datado y no se considera una obra de factura media.(4)

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1782 o 1787. National Gallery of Art in Washington. Segundo retrato. Internet dominio público
Tercer retrato de Jeanne du Barry por Mme. Vigée Le Brun 1789- c. 1820. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html#A1

Ante tal confusión de fechas Marianne Roland Michel y Catherine Binda plantean la cuestión acerca de si el primer retrato es aquel en que la modelo aparece con el sobrero de paja o bien el que sujeta una guirnalda de flores. El duque de Cossé Brissac mantenía contactos con Madame Vigée. En 1781 la artista le había realizado unos estudios de cabeza y las autoras especulan con la posibilidad de que el duque encargara el retrato de su amante este mismo año. Por tanto las autoras suponen lógica la datación de 1781 para el retrato en peignoir y sobrero de paja (5) Así mismo creen que en 1787 se realizó una réplica de esta obra.(6) Personalmente estoy de acuerdo con ambos planteamientos.

La condesa du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Philadelphia Museum of Art. Versión realizada a partir del retrato de 1781 que se halla en la colección Roschild. Internet dominio público

El retrato original en peignoir y sombreo de paja realizado en 1781 fue conservado por el duque de Cossé Brissac hasta su muerte en 1792. Le sucedió en los favores de la condesa Antoine-Auguste de Rohan Chabot, amigo de Brissac quien se encargó de recoger los retratos que se hallaban en la residencia de su amigo tras su brutal asesinato. El 7 de septiembre de 1793, Rohan Chabot escribe a Madame du Barry para comunicarle que ha recuperado los tres retratos que se hallaban en posesión de Brissac. Así mismo decide quedarse con uno de ellos concretamente, con el más pequeño de los tres. Lo describe como el original de uno en que la condesa está vestida en peignoir y con un sombrero de paja con pluma. Creo que ha de tratarse sin duda del retrato ejecutado en 1781.(7) El segundo dice ser una copia de otro en que solo está terminada la cabeza. Pienso que el que solo está terminada la cabeza ha de ser el de 1789 y la copia, la que realizó Mme. Triper Lefranc. Esta habría empezado su obra al mismo tiempo que su tía y no la copió literalmente. Aunque se apunta 1820 como el año de su finalización, creo que pudiera haberla terminado mucho antes. Rohan Chabot no especifica si la copia está finalizada o no pero opino que de no haberlo estado, el propio Rohan Chabot hubiera hecho alguna mención al igual que hizo con el original de 1789. Tripier Lefranc se tomó además muchas licencias en aquellas partes del retrato que no se hallaban todavía ejecutadas en 1789. Bajo mi punto de vista ello se debe a que copió el retrato cuando este aún se hallaba en un estado embrionario y no cuando ya estaba completamente finalizado en 1820.
El tercer retrato que era el de mayor tamaño ( ha de ser el de la guirlanda), dice ser de un parecido asombroso.(8) En resumen: Rohan Chabot se queda en posesión del cuadro de 1781 y Madame du Barry con la copia de 1787, así como con el retrato en que aparece sosteniendo una guirnalda (1787).

Madame du Barry, copia de Eugénie Tripier Lefranc, c. 1820, Musée Lambinet, Versalles. Nosotros creemos que esta obra ya se encontraba finalizada en 1793. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/mdubarryd.jpg

Marianne Roland Michel y Catherine Binda se preguntan qué entiende Rohan Chabot por original. Las autoras opinan que si duda se refiere a la primera versión ejecutada es decir, al retrato de 1781 y la réplica, la obra realizada en 1787. También lo creo así. Esta réplica sería según Michel y Catherine Binda la pintura mencionada entre los objetos encontrados en Louveciennes a la muerte de la condesa como tableau, une femme en lévite blanche. (9) La obra se habría realizado a partir del retrato encargado por Brissac en 1781. Las autoras ven en esta tela una factura inferior y además aportan un dato que nos parece interesante. Nombran la existencia de una foto de esta réplica, tomada en Inglaterra y que se conserva en el Museo Carnavalet, París. La foto contiene una inscripción que afirma que el retrato perteneció a Lord Seymour.(10) Ahora bien podemos preguntarnos cómo llegó a manos de Lord Seymour

Para añadir mayor confusión debemos incluir además, otras copias:

1.- Copia del retrato en peignoir realizada por el pintor Jacques Antonine Marie Lemoine en 1782. Esta fecha confirma que el original se ejecutó en 1781 y no en 1787. El retrato contiene una inscripción que afirma que fue pintado del natural. (11) Pero en realidad lo que significa es que se copió del natural en Louveciennes, a partir de la obra de Madame Vigée Le Brun. (12) Esta copia se vendió en 1978 junto con su pendant que representaba el retrato de Lord Seymour. En el catálogo de venta se afirma que la copia está inspirada en una miniatura de Lawrence, (13) realizada cuando la modelo era más joven y encargada por el propio lord Seymour. (14) Parece ser que tal afirmación tiene su origen en un error de Pierre de Nolhac.(15) Veo imposible que la obra se realizara cuando la modelo era más joven ya que la indumentaria corresponde a los años 80 del siglo XVIII. En relación a este asunto el autor Claude Saint André también afirma que la copia de Lemoine, está inspirada en una miniatura de Lawrence.(16) Esta miniatura efectivamente existe y se encuentra actualmente en el Cabinet des Dessins del Louvre.

Madame du Barry, Jacques Antoine Marie Lemoine, 1782. Colección particular. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry7bylemoine.jpg

2.- Se cita otra copia del retrato en peignoir, autógrafa de Madame Vigée Le Brun realizada en 1787 a partir del original de 1781.(17) En realidad se trata de la misma obra (Rothchild Collection, 1781) pero antes de ser restaurada. La reintegración pictórica se pudo realizar gracias a la copia de Lemoine. (18) Las ligeras diferencias entre la misma obra antes y después de la restauración, han propiciado que se tomara por una copia realizada con posterioridad a 1781 por la propia Vigée Le Brun.

Madame du Barry, Elizabeth Louise Vigée Le Brun, 1787. Procedencia de la imagen: http://www.batguano.com/dubarry.html. Fotografía que muestra el original realizado en 1781 antes de ser restaurado. Esta intervención comportó entre otros procesos, la eliminación de antiguos repintes

3.- Se conoce de la existencia de otra miniatura a parte de la de Lawrence, basada en el retrato en peignoir. Esta obra se encuentra en el Isabelle Stewart Gardner Museum, Boston.(19)Las autoras Marianne Roland Michel y Catherine Binda no puede asegurar si alguna de estas dos miniaturas fueron ejecutadas por encargo de Rohan Chabot y si son anteriores o posteriores a la muerte de la condesa du Barry. Parece ser que al menos una de las dos perteneció a Rohan Chabot ¿tal vez la de Lawrence? (20) Aunque según Olivier Blanc ésta fue realizada por encargo del duque de Brissac. (21)

4.- Podemos hablar de otra copia del retrato de 1781 posiblemente ejecutada durante el siglo XIX, y que se encuentra en una colección privada (22). Se cree que esta copia perteneció a la familia de Henry Seymour. Durante los años 50 siglo XX esta réplica perteneció a los Greyffié de Bellecombe propietarios del palacio de Louvecinnes, en donde se hallaba la obra. Conserva en el marco original con la inscripción DB. Joseph Bailllo, especialista en la obra de Vigée Le Brun opina que este retrato podría ser obra de Eugénie Tripier Lefranc.(23)

5.- Por último contamos con la copia del último de los retratos realizados por Vigée Le Brun. Ya hemos mencionado que se trata de la obra de Eugénie Tripier Lefranc. Este retrato se consideró durante mucho tiempo como el original de 1789. Como ya se ha apuntado presenta diferencias respecto a la obra ejecutada por Mme. Le Brun. Creo que Tripier Lefranc debió terminarlo en 1798 y no en 1820. Según el catálogo de Vatel, Mme. Vigée Le Brun pudo haber intervenido en la realización del rostro. (24)

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado anteriormente en mi blog el día 12 de julio 2019

Referencias

(1) ttps://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 113
2) I painted three portraits of Mme Du Barry In the first I painted her en busie, a small three quarters, attired in a dressing-gown with a straw hat. In the second she is dressed in white satin holding a garland in one hand, while one of her arms leans on a pedestal. I painted this portrait with the utmost care. Like the first, it was designed for the Duke de Brissac. (…) The third portrait of Mme Du Barry is in my possession. I began it towards the middle of September 1789. At Louveciennes we hear the sound of endless cannonades, and I remember 118 the poor woman saying to me : ‘ If Louis XV had been alive, nothing like this would have happened.» I had only painted the head and sketched the figure and arms when I was obliged to make a journey to Paris, hoping to return to finish the portrait. Berthier and Foulon, however, had just been assassinated. My terror was so great that I could think of nothing but leaving the country at once. I left the picture half-finished. I do not know how Count Louis de Narbonne happened to come by it during my absence. On my return to France I received it back from him, and I have now finished it. https://archive.org/stream/gri_33125002283345/gri_33125002283345_djvu.txtdigital, 118
(3) Ver: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.172073.html#inscription
(4) La version originale a disparu dans la tourmente révolutionnaire, àpres l´arrestation de la comtesse en 1793, mais la composition de cette ouvre nous est connue par une copie anonyme de facture moyenne. BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 241
(5) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 41
(6) Ibidem, p. 41
(7) Rohan se quedó en posesión del original de 1781. En 1807 a la muerte de Rohan, esta obra pasó a ser propiedad de Hubert Robert quien la conservó hasta su muerte en 1809. VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992, p. 154
(8) I sent for the three portraits of you, which he owned, they are here now, and I have kept one of the small ones, the original of the one in which you wear a white shift or dressing gown, and a plumed hat. The second is a copy of the one of which the head is finished, but the dress only sketched in. Neither of them is framed. The large one by Madame le Brun is delightful, a fascinating and speaking likeness, of infinite charm; but, indeed, I should have thought it indiscreet to choose it, and the one I have kept is so charming, so like and so winning, that I am well satisfied with it, and transported with joy at possessing it. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915, p. 297
(9) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …», op. cit., p. 41
(10) Lord Seymour fue amante de Madame du Barry entre 1776/ 77 mientras que Cossé Brissac inició su relación con la condesa aproximadamente en 1775/76.
(11) Dessiné à Lucienne d´après nature. BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait…», op. cit. p. 42
(12) BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 240
(13) Thomas Lawrence fue un pintor sueco activo en París entre 1774 y 1791
(14) VVAA. Madame du Barry … op. cit., p. 185
(15) BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait …» op. cit., p. 42
(16) Brissac, who was sometimes present at the sittings, was to own the portrait the artist (Vigge) was painting of her ladyship, «a small three-quarter lenght, in morning-gown and a straw hat». By a coquettish whim of her sitter, the costume and arrengement were copied from the most precious miniature of her youth, that of Lawreince, thus inviting a comparison from which the second portrait scarcely suffered at all. SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite…», op. cit., p. 236
(17) Ver: https://www.pinterest.cl/pin/74661306306004116/?autologin=true
(18) Ver: http://www.batguano.com/dubarry.html
(19) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 154
(20) Ver: https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/14208
(21)BLANC, Olivier. «La comtesse …» op. cit., p. 241

(22) VVAA. Madame du Barry … op. cit. p. 185

(23) Ibidem, p. 185

(24) Ibidem, p. 186

BIBLIOGRAFÍA

BINDA, Marianne Roland Michel et Catherine. «Un portrait de Madame Du Barry», en Revue de l´Art, nº 46, 1979, p. 40 – 46
BLANC, Olivier. «La comtesse du Barry» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 227 – 242
LEVRON, Jacques. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1987
SAINT ANDRÉ, Claude. A King´s favourite. Madame du Barry, New York, McBride, Nast & Company, 1915
VVAA. Madame du Barry de Versailles à Louveciennes, Paris, Flammarion, 1992

Recursos electrónicos

Portratis of Mme. du Barry [en línia]. The Art of Elisabeth Louise Vigée Le Brun 1755 – 1842 [consulta: 23 febrero 2019]. Disponible en: http://www.batguano.com/dubarry.html