Nuestra Señora de Montserrat. Datación de un anillo devocional a partir del análisis iconográfico

De entre la abundante producción de antiguos objetos devocionales dedicados a la Virgen de Montserrat, cabe destacar los anillos. Se trataba de pequeñas joyas devocionales la mayoría de las veces de carácter popular, y que podían adquirirse como souvenir en el mismo santuario. Como ocurrió con las medallas estos pequeños objetos gozaron de amplia aceptación hasta bien entrada la década de los años 70 del siglo pasado, cuando la joya devocional empieza a experimentar un periodo de decadencia. En el caso que nos ocupa se trata de un pequeño anillo de plata compuesto por un aro formado por una cenefa de motivos vegetales sobre el que monta un cuerpo rectangular no macizo, que contiene un óvalo con la imagen de Nuestra Señora de Montserrat.

Para datar un objeto de estas características se puede recurrir al análisis estilístico y formal, así como al análisis iconográfico. Su reducido tamaño obliga necesariamente a simplificar al máximo los elementos a fin de concretar el mensaje.

Nuestro anillo muestra a la Virgen de Montserrat en primer término, sin pedestal y ocupando casi la totalidad de la composición. Viste indumentaria de forma cónica y cerrada por la parte frontal. Con la mano derecha sostiene el orbe con el lirio. Lleva corona de forma globular y manto. El Niño viste igualmente indumentaria postiza. Al fondo las características montañas que toman una forma triangular quedando la cumbre más alta, justo sobre la cabeza de la Virgen. A mano derecha se distingue el monasterio.

Anillo devocional Virgen de Montserrat 1860 – 1880

Anillos y medallas de Nuestra Señora de Montserrat. La joya devocional y su relación con el devoto

Se conoce de la existencia de anillos con la imagen de la Virgen de Montserrat y que se podían adquirir en el mismo monasterio, al menos desde la segunda mitad del siglo XIV. En 1358 el tesorero general del registro del patrimonio real Berenguer de Relat, deja constancia en los libros de contabilidad de unos anillos de oro y piedras preciosas con la imagen de la Virgen de Montserrat, destinados a la reina Elionor de Sicilia. (1)

(…) E las quals la dita senyora mana esser per mi donats al dit sagristà en nom e en veu del dit Monestir, per rahó e per preu dalguns anells dor e de peres precioses menudes dela himaga de madona sancta Maria, les quals la dita senyora prés del dit Monestir per devoció. C. solidos barch (2)

Cabe destacar que el documento no habla de retrato sinó de himaga (imago – imagen). Se trataba sin duda de una imagen idealizada de madona sancta Maria probablemente próxima a la que en el siglo siguiente, aparecerá en las insignias de peregrino montserratinas.

Las propiedades y características de los anillos devocionales son análogas a las atribuidas a las medallas. Por sus características el anillo, permite establecer una correlación cronológica muy similar a la de las medallas. La medalla devocional entabla una conexión personal e íntima con el devoto a través de la imagen a la que se atribuye propiedades apotropaicas, terapéuticas (3) y protectoras, distinguiendo al que la posee como perteneciente a la fe católica.(4) En la mayoría de los casos tanto las medallas como los anillos, son objetos asequibles, de pequeño tamaño, fáciles de manejar y transportar. Es de suponer pues que quien lleva un anillo o medalla devocional, desea beneficiarse de sus propiedades protectoras y profilácticas sustentadas en la fe y devoción a una imagen. El metal mediante el cual se elaboran dichos objetos, no influye en sus propiedades y de ahí que se puedan fabricar en materiales modestos y a precios accesibles, dirigidos a todas las economías. Como ocurre hoy en día se podían adquirir como recuerdo en los mismos santuarios.

Análisis iconográfico

Dentro del ámbito de las artes visuales a la Virgen de Montserrat no siempre se la ha representado tal y como la vemos expuesta al culto hoy en día, como una copia fiel de la talla románica de finales del siglo XII o principios de XIII. Su imagen plasmada sobre diferentes soportes (tela, papel, metal, etc), ha experimentado diversos cambios a lo largo de los siglos evolucionando desde una imagen idealizada durante la Edad Media, cuyo propósito era el de mostrar una imagen de devoción más que una copia fiel del original, hasta la representación a partir del siglo XVI de la vera efigie . No hay que olvidar además que la talla románica se vestía con una indumentaria postiza de forma cónica o acampanada, tal y como era habitual en muchas imágenes marianas.

El estudio iconográfico permite la datación de obras u objetos sin olvidar que no en todos los ámbitos sigue la misma evolución. En el caso que no ocupa y por las características del objeto, seguiremos la evolución de la iconografía en las medallas. A tal fin he recurrido a la catalogación y justificación cronológica realizada por la Dra. Anna Maria Balaguer de las medallas de Montserrat de los siglos XVIII y XIX (5) para determinar, un marco temporal a partir de la comparación de todas las medallas catalogadas durante este periodo, y la imagen que aparece representada en el anillo.

En primer lugar cabe destacar que la Virgen aparece de pie y no sentada. Ello nos sitúa el anillo necesariamente dentro del siglo XIX. En las medallas la Virgen de Montserrat aparece representada de pie a partir del tercer cuarto del siglo XIX no antes, y dentro del grupo que la Dra. Balaguer designa como la primera serie de vestidura cónica. Formatos y composiciones con reminiscencias de las medallas del tránsito del siglo XVIII al XIX (6) Dentro de esta serie nos interesan aquellas en donde la Virgen aparece de pie y con indumentaria cónica, corona cupular y a mano derecha, el monasterio con las montañas al fondo (nº 82 al 92). ( 7) La Dra. Balaguer engloba dentro de este periodo aquellas medallas en donde la Virgen aparece con una vestidura cónica, corona convencional o parecida a la que el Ayuntamiento de Barcelona le ofreció a la Virgen en 1824, monasterio a mano derecha y montañas al fondo. (8) La autora identifica la indumentaria cónica con el vestido obsequiado por la reina Isabel II a la Virgen de Montserrat, el 31 de mayo de 1857 y que llevará hasta la coronación canónica en 1881 cuando será sustituido por otro de forma acampanada.(9) Gracias al acta de donación sabemos que este vestido era de terciopelo y seda de color blanco, bordado en oro y con el anagrama de María en la parte frontal. Puños y mangas de puntas, volantes en oro y toca de blonda. (10)

Medalla de la Virgen de Montserrat. Primera serie de vestidura cónica (1860 – 1880)
Nuestra Señora de Montserrat en una fotografía de finales del siglo XIX vestida con el traje obsequiado por la reina Isabel II en 1858 y la corona de 1881. Procedencia de la imagen: P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

Pero no en todas las medallas de la primera serie de vestidura cónica ni en nuestro anillo la indumentaria parece representar el vestido de la reina Isabel. Más bien sugiere otra vestidura que la Virgen llevaría en determinadas ocasiones y que podemos reconocer en diversas obras. Este vestido a diferencia del de la reina Isabel, deja el manto cerrado por la parte delantera. Se trate o no del vestido obsequiado por la soberana o de cualquier otro, lo que parece evidente es que la indumentaria que vemos representada en el anillo no se trata del traje de forma acampanada, que aparecerá en la iconografía montserratina tras la coronación canónica en 1881. Este traje que vendrá a sustituir al de la reina Isabel y que aparece de forma casi recurrente a partir de 1881, fue un regalo de la familia Bocabella con motivo de la coronación.(11) Al igual que el vestido de la reina Isabel, es de color blanco y bordado en oro pero en la parte frontal, aparece el escudo de Montserrat caracterizado por las montañas y la sierra sobre el anagrama de María. También difiere del traje de Isabel II por la forma de los bordados y el contorno del manto.

Virgen de Montserrat con la escolanía. Litografía de Àngel Fatjó a partir del dibujo de Labarta y editada por Marià Bordas. Obra realizada con motivo de la coronación canónica en 1881. En este grabado la Virgen lleva el vestido regalo de la familia Bocabella. En la parte frontal el escudo de Montserrat bajo el anagrama de María. Vemos también la corona de 1881
Medalla de plata de Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. A partir de 1881 la indumentaria que vemos representada será el vestido obsequio de la familia Bocabella. A pesar de tratarse de un objeto de dimensiones tan reducidas, se aprecia claramente el escudo de Montserrat en la parte frontal del vestido en la obertura que deja el manto. Como corresponde a la iconografía más habitual de las medallas emitidas a partir de 1881 y por extensión también en los anillos, la virgen lleva la corona de 1881 y el cetro en la mano izquierda
Anillo devocional de la Virgen de Montserrat, 1900 – 1940. Los anillos siguen los modelos iconográficos de las medallas. A modo de ejemplo presento esta pequeña pieza coetánea a la medalla de la foto anterior. Vemos igualmente representado el vestido de la familia Bocabella que desde 1881, ha tomado el relevo al traje de Isabel II. Se aprecia también la nueva corona y el cetro

La corona es otro elemento a analizar. La que vemos representada en el anillo así como en muchas medallas de la primera serie de vestidura cónica y en diferentes grabados y pinturas, presenta forma cupular o convencional según denominación propuesta por la Dra. Balaguer, o forma imperial según p. Laplana. Esta corona no se trata ni de la rica ni de la mexicana pero sin duda, la debía de llevar la Moreneta en diversas ocasiones. A mediados del siglo XVII la Virgen de Montserrat contaba con cuatro coronas: dos de ellas elaboradas en plata dorada con piedras y otras dos, en oro. Una de estas dos coronas de oro era conocida como la “corona rica”(1610-1637), y llevaba catorce rayos acabados en catorce estrellas de pedrería y en lo alto un barco de diamantes. Contenía en total 1.124 diamantes, 1.800 perlas, 38 esmeraldas, 21 zafiros y 5 rubíes.(12) La otra corona era conocida como “la formosa” o de “maragdes”(esmeraldas). También conocida como “la mexicana», la formosa existía ya el 1627 y estaba formada por un semicírculo del cual colgaban esmeraldas en forma de lágrima, y rematada por una cruz en el vértice. En total la constituían 2.500 esmeraldas.(13) Estas dos coronas las vemos representadas en numerosas ocasiones y por sus formas características, son fácilmente identificables incluso bien identificables en un medio expresivo tan limitado en espacio como son las medallas. La corona de nuestro anillo podría tratase de una de las dos elaboradas en plata dorada y pedrería aunque lo más probable es que se trate de la corona que el Ayuntamiento de Barcelona regaló a la Virgen de Montserrat en 1824, a raíz de la incautación de joyas de la que fue objeto la Virgen en 1822 por parte del gobierno del trienio constitucional. Se trataba de una corona plateada, de forma cupular y adornada con piedras de imitación. La corona que vemos representada a partir de 1881 se distingue claramente de la anterior(1824) y fue sufragada por suscripción popular con motivo de la coronación canónica y encargada al joyero oficial de Montserrat Joan Sunyol, siguiendo un diseño del arquitecto Villar quien se inspiró en la corona imperial de los Augsburgo del siglo XVII. Su coste ascendió a 18.051 duros. (14)

Virgen de Montserrat, c. 1850 – 1881. Lleva la corona cupular del 1824 obsequio del Ayuntamiento de Barcelona y el vestido con el manto cerrado por la parte frontal, que aparece en muchas de las medallas de la primera serie de vestidura cónica y probablemente en nuestro anillo. La indumentaria no se corresponde con el vestido de la reina Isabel II pero era contemporáneo a este y sin duda, la Virgen lo llevaría en numerosas ocasiones

La figura de la Virgen que aparece en nuestro anillo no lleva cetro que junto con la corona, es otro elemento que permite situar la pieza antes de 1881. El cetro realizado en plata dorada, pedrería y esmaltes le fue ofrecido por las Acadèmies de Juventud Catòlica y es obra del orfebre Joaquin Cabot i Ferrer. (15) La Virgen de Montserrat lo sujeta con su mano izquierda y es bien visible en medallas y anillos devocionales a partir de 1881.

A partir de los argumentos expuestos podemos aformar que la iconografía concuerda con las características de las medallas catalogadas por la Dra. Balaguer dentro de la primera serie de vestidura cónica esto es, entre 1860 y 1880 lo que permite datar el anillo dentro de este periodo cronológico.

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Referencias

(1) BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 145 – 146

(2) Texto extraído de BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 146. A su vez la autora lo recoge de ROCA J.M. » La devoció de la Reyna d´Aragó Dona Elionor de Sicilia, a Madona Sancta Maria de Montserrat», en la sección de «Documents històrics comunicats» de Analecta Montserratensis, vol. V, 1922, p. 430-433

(3) GIMENO, Javier. » La medalla y sus tipologías: un instrumento artístico de comunicación y propaganda», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 29

(4) SALVÀ, Maria Gràcia. » La medalla i els devots: objecte de culte i ornament», en  La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 136

(5) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina …», op. cit., p.  159 – 220

(6) Ibidem, p. 204 – 208

( 7) Ibidem, p. 176 y 204 – 208

(8) Ibidem, p. 174

(9) BALAGUER, Anna M. «La medallística montserratina, entre la devoció i la commemoració», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 71-72

(10) LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 34

(11) LAPLANA, J. de C. Selecció de gravats de la Mare de Déu de Montserrat dels segles XVI al XX, Barcelona, Publicacions de l´Abadía de Montserrat, 1981, s/p.

(12) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 27

(13) Ibidem, p. 27.

(14) Ibidem, p. 35

(15) Ibidem, p. 35 – 36

BIBLIOGRAFÍA

ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003

BALAGUER, Anna M. “Noves dades sobre la medallística montserratina dels segles XV – XVII”, en Acta Numismàtica, 30, Barcelona, Cymys, 2000, p. 145 – 161

BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XVIII – XIX. Catalogació i justificació cronològica”, en Acta Numismàtica, 32, Barcelona, Cymys, 2002

BALAGUER, Anna M. «La medallística montserratina, entre la devoció i la commemoració», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p.  53- 80

GIMENO, Javier. » La medalla y sus tipologías: un instrumento artístico de comunicación y propaganda», en La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 13 – 38

LAPLANA, J. de C. Selecció de gravats de la Mare de Déu de Montserrat dels segles XVI al XX, Barcelona, Publicacions de l´Abadía de Montserrat, 1981

LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

ROCA J.M. » La devoció de la Reyna d´Aragó Dona Elionor de Sicilia, a Madona Sancta Maria de Montserrat», en la sección de «Documents històrics comunicats» de Analecta Montserratensis, vol. V, 1922, p. 430-433

SALVÀ, Maria Gràcia. » La medalla i els devots: objecte de culte i ornament», en  La medalla devocional. Art, societat i mentalitat, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 2016, p. 135 – 146

VV.AA. Exvots pintats de la mare de Déu de Monterrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1999

The Platters: rhythm and blues, soul, rock y doo woop

The Platters fue un grupo musical que durante los años 50 del pasadosiglo, obtuvo un gran reconocimiento llegando a ocupar los primeros puestos en las listas de éxitos. Grabaron alrededor de cuatrocientas canciones y vendieron más de ochenta millones de copias. Temas como The magic touch, My prayer, Only you, The Great pretender, You´ll never never know, Twilight time, Smoke gets in your eyes, Enchanted, Harbour lights o To each his own se encuentran entre el repertorio más conocido del grupo. Actuaron alrededor del mundo y en 1990, entraron a formar parte del Rock and Roll Hall of Fame.

The Platters se formó en Los Angeles en 1953. Los miembros originales eran Alex Hodge, Cornell Gunter, David Lynch, Joe Jefferson, Gaynel Hodge y Herb Reed contratados por la Federal Records y Ralph Bass, como mánager.  Fue Herb Reed quien dio nombre al grupo el cual, deriva del término popular DJs (disc jockey) en relación a las grabaciones. (1)

The Platters interpreta los temas musicales dentro de los siguientes estilos: Rhythm and Blues (R&B), soul, rock y Doo Woop.

El R&B como el Doo Woop, se encuentra dentro de la música urbana y sus raíces se hallan en el gospel, el jazz y el blues. (2) Se trataba de un movimiento muy dinámico que cambiaba a menudo de consumidores, y era muy permeable a las diferentes modas incluso los intérpretes, pasaban de una compañía discográfica a otra.

El término apareció en 1949  en la revista Billboard gracias al editor Jerry Wexler. Esta publicación musical daba a conocer los éxitos del momento. Wexler eligió esté término para los quince mejores discos destinados al público afro. No se sabe exactamente por qué le asignó este término pero parece ser, que ya había sido usado un año antes en el catálogo de grabaciones de música negra de la RCA/Victor. (3)

R&B vino a sustituir el término race record o race music que englovaba tota la música afro, ya que se consideraba un término ofensivo. Pero hay que tener en cuenta que el nombre surgió desde fuera de la comunidad negra. En un principio agrupaba a tota la música negra a excepción de la clásica y religiosa (menos el gospel). El término R&B se mantuvo durante años hasta que recibió el nombre de soul que esta vez, sí que surguió desde dentro de la comunidad negra. Hay que añadir que la denominación R&B no desaparece del todo y actualmente se usa para designar a la música popular afro.  Los cambios de nombre suelen venir motivados por la propia indústria.

El R&B es una música que refleja los cambios (4) y se dividió dando lugar al R&B contemporani a más de diversos subgéneros como el R&B mainstream, el Quiet storm, el New Jack swing o el Neo soul. A pesar de todas las tranformaciones que experimentó, siempre mantuvo contacto con sus raices. (5) Dixon fue uno de los mejores compositores de R&B. Si bien se trata de una continuación de las tradiciones populares del spiritual, gospel y del blues, como apunta el autor Cohn  no todos los afroamericanos  veian con buenos ojos este estilo. Para la clase media era vulgar mientras que para la clase intelectual era demasiado simple y para la iglesia, era música peligrosa. A pesar de este hecho, muchos cantantes de este estilo procedian de la iglesiaç. La música religiosa afro tiene una fuerte tradición sobre todo durante los años 30 y 40 del pasado siglo y como camino para facilitar el paso de la vida rural a la urbana. (6) Pero también la música profana tiene mucha tradición y se interpretaba en todas partes: fiestas privadas, tabernas, juke joints, cervecerías, locales after, etc..

Los clubs de espectaculos urbanos estaban pensados para que la gente se relajara tras el trabajo semanal y eran puntos de reunión importantes. El blues y el ball eran más que una diversión. (7) La estabilidad económica tuvo como consecuencia un incremento de población durante la posguerra, que dio lugar a un impulso del R&B. Se amplió el mercado con una población con mayor poder adquisitivo y por tanto, mayor capacidad de consumo. Anteriormente la música iba destinada sobre todo a un público adulto pero a partir de este momento, serán los adolescentes los principales consumidores que deseaban una música diferente a la que escuchaban sus padres.

El R&B que se tocaba en la Costa Este y gozó de mucho éxito en Texas, Kansas y Missouri. Según el historiador de jazz  Natahn W. Pearson, el origen del R&B en Kansas hay que buscarlo en los mismos ritmos fuertes y riffs (frases melódicas que se van repitiendo como tema principal entre los solos) y que impulsaron las mejores bandas de Kansas City durante los años 30 como Jay McShann, Walter Brown, Wynonie Harris y en especial, Big Joe Turner.

En cuanto al soul, también se trata de música afro que combina el R&B y el gospel. Acabamos de ver como con el tiempo el mismo R&B, acabará por denominarse también soul por iniciativa de la propia comunidad negra.

Uno de los elementos importantes del soul son los ritmos pegajosos, el picar de manos a ritmo, los movimientos del cuerpo, la estructura de lining out (enunciado/ respuesta) y la improvisación. Se dieron varios intentos por mantener separada la música religiosa de la profana pero estos no funcionaron en absoluto y progresivamenteç, la relación fue más estrecha sobre todo entre 1945 y 1955. Ambas acabarán por fusionarse originando lo que se conoce como soul en los años 60.

Tanto la música religiosa com la profana provienen de la misma tradición. Si nos remontamos a principios del siglo XIX, la iglesia afro del Sur no veia con buenos ojos que se bailara en las iglesias. Se podía pasar por alto al no considerarse propiamente un baile el caso de que los pies no se cruzaran o no estuvieran mucho tiempo alzados. Entonces, se denominaba shout o ring shout. (8) Pero a pesar de todo, artistas de blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson, Blind Boy Fuller grababan canciones religiosas con otras denominaciones.

El rock presenta una estructura de 4/4 con verso y respuesta. Se cree que surgió de la unión del R&B y del country and western y algunos cantantes como Elvis o Bill Haley parecen confirmarlo. (9) El country blanco y el blues negro siempre han estado relacionados, pero esta vez la diferencia radica en la edad del público a quien iba destinado: los jóvenes. El rock tuvo mucha aceptación y eso potenció que crearan éxitos a expensas de los cantantes de R&B, que pasaron progresivamente hacia el rock porque era un estilo que tenía un gran mercado. Desde 1956 el R&B coexistía con el rock y muchos discos eran de hecho una mezcla de ambos estilos, incluso a veces recibían indistintamente el mismo nombre.

Para finalizar con este post dedicado a los diferentes estilos musicales de The Platters, cabe citar el Doo Woop. Afectado por las tradiciones de la música religiosa, se trata de un estilo vocal que se hizo muy popular en Nueva York desde 1946 hasta el 1955. Normalmente eran cuartetos masculinos: dos tenores, un barítono y un bajo. Los nombres de muchos de estos grupos tenían a ver con coches o pájaros, por ejemplo los Penguins, Flamingos, o los Cadillacs. (10)

En esencia el Rhythm and Blues (R&B), el soul, el rock y Doo Woop tienen sus raíces en el gospel, blues y jazz , estilos musicales que serán tratados en futuros posts.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1)http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm

(2) COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994, p. 325

(3) Ibidem,  p. 314

(4) Ibidem, p. 325

(5) Ibidem, p. 328

(6) Ibidem, p. 339

(7) Ibidem, p. 340 

(8) Ibidem, p. 339 

(9) Ibidem, p. 26-30

(10) RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001, p. 153-154

BIBLIOGRAFÍA

COHN, Lawrence. Solamente Blues. La música y sus músicos, Barcelona, Odin Ediciones  S.A., 1994

RIAMBAU, Joan. La Discoteca ideal del Jazz, Barcelona, Editorial Planeta S.A., 2001

Recursos electrónicos

The history of The Platters … in a nut shell [en línia].The Platters Information Site [consulta septiembre 2021]. Disponible en: http://www.celebritydirect.biz/platters/history.htm

Carmen: la novela de Prosper Merimée

El libreto de la ópera Carmen se basa en la novela homónima de Prosper Merimée, publicada en la Revue des deux mondes en 1845. Unos años antes el autor había visitado España y publicado sus Cartas a España, en donde recogía a lo largo de cuatro capítulos sus impresiones acerca del viaje: Las corridas de toros, Una ejecución, Los ladrones y Las brujas españolas.

Durante su estancia por tierras españolas, Merimée entabló amistad con la familia Montijo y parece probable que Eugenia de Montijo, le relatara una historia basada en las relaciones amorosas entre una gitana y un soldado. Por una carta del autor dirigida a la condesa de Montijo, Maria Manuela Kirkpatrick madre de Eugenia, sabemos que se inspiró en una historia que ella le relató durante la visita del escritor a nuestro país en 1830. No se puede descartar que la novela estuviera influenciada por el poema Los Gitanos, escrito en 1824 por Alexander Pushkin y que Merimée habría tenido ocasión de leer en 1840, y que posteriormente tradujo al francés en 1845.

Como fuente documental sobre la cultura gitana Merimée se basó en el libro The Zincali, escrito en 1841 por el misionero inglés George Borrow quien había sido enviado a España por la Sociedad Bíblica, con el objetivo de convertir a los gitanos.

Merimée estructuró su novela en cuatro capítulos a lo largo de los cuales, se entrevén aspectos raciales, religiosos, sociales y de violencia de género en la España del momento. La vertiente más cruda también se hallará presente en el libreto, pero no así en los recitativos acompañados de la versión operística que el amigo de Bizet, Ernest Guiraud, se encargó de componer.

El argumento de la novela se podría resumir como:

Capítulo primero

El narrador de la novela es un arqueólogo francés que se encuentra de viaje por Andalucía durante el otoño de 1830, con el objetivo de realizar un trabajo de investigación sobre el campo de batalla de Munda, en donde César luchó contra los defensores de la República. El narrador sospecha que este lugar se encuentra cercano a Montilla (Córdoba), y no de Monda (Marbella). Es precisamente por los campos de Montilla y en compañía de un guía llamado Antonio, cuando conoce a Don José Lizarrabengoa, un ex militar navarro (de Eliozo, Baztán). Tanto el guía como el mismo arqueólogo sospechan que el personaje puede tratarse de un contrabandista o ladrón pero aun así, el narrador siente curiosidad y lo invita a acompañarlos a cenar.

Los tres hombres llegan a un hostal en donde la hostalera reconoce a Don José. En este momento de la historia el guía Antonio ya se encuentra casi seguro de que sus sospechas tienen fundamento y de que Don José, no es otro que el bandolero más temido de Andalucía apodado como José el Navarro. Sin dudarlo decide denunciarlo a cambio de una recompensa de doscientos ducados. El arqueólogo conocedor de las intenciones de su guía, alerta a Don José y le hace prometer a cambio que no se vengará. Don José acepta y huye en plena noche.

Más tarde se presentan en el hostal los lanceros con la intención de detener a Don José. Al no hallarlo en el lugar interrogan a la hostalera que confiesa que jamás osaría a denunciarlo. Por otro lado el arqueólogo debe firmar un documento frente al alcalde y mostrar el pasaporte antes de permitir retomar su investigación arqueológica.

Capítulo segundo

Han transcurrido unos años y el narrador/arqueólogo sigue en Córdoba investigando sobre el campo de batalla de Munda. Una noche conoce a una  guapa gitana de nombre Carmen, y la invita a un café. Al salir ella lo conduce hasta una casa situada en las afueras, en donde le lee la buenaventura.

Después de una estancia en Madrid el narrador regresa de nuevo a Córdoba, al convento de los dominicos en donde se alojaba cuando se encontraba en la ciudad realizando sus estudios de investigación. En el mismo convento le informan de que han recuperado su reloj que había desaparecido, a manos de un conocido hidalgo llamado José el Navarro. El hombre que en aquellos momentos se encuentra prisionero en una celda, ha sido condenado a garrote vil. El arqueólogo acude a visitarlo para ofrecerle su ayuda moviendo las influencias necesarias para reducir la pena. Don José agradecido, le pide que cuando regrese a Francia si pasa por Navarra o Vitoria, le entregue a una mujer una medalla que él lleva del cuello y le comunique que ha fallecido pero sobre todo, que no le explique en qué circunstancias. El arqueólogo acepta de buen grado. Al día siguiente regresa a visitarlo y es entonces cuando Don José aprovecha para narrarle los hechos de su historia.

Capítulo tercero

Don José nació en Elizondo y su apellido es Lizarrabengoa.  Se hizo cabo con la promesa de ascender a sargento, pero las cosas se empezaron a torcer cuando lo destinaron a vigilar la fábrica de manufacturas de tabaco de Sevilla, en donde trabajaban más de cuatrocientas mujeres enrollando cigarros. Un día que no estaba de servicio se encontraba en la puerta de la fábrica, justo en el momento en que las mujeres de la manufactura salían a la calle durante su descanso laboral.  Entre ellas se encontraba la gitana Carmen quien le arrojó un clavel que llevaba en los labios, antes de entrar de nuevo en la fábrica. Don José recogió la flor.

Dos horas más tarde estalla un altercado dentro de la manufactura y el conserje de la fábrica comunica al cuerpo de guardia, que acaban de asesinar a una mujer. Don José y dos soldados más entran a investigar los hechos y se encuentran con un gran alboroto a más de una mujer herida. Se culpa a Carmen de la agresión. Se la detiene y la conducen a prisión. Será Don José el encargado de vigilarla mientras se encuentra presa, ocasión que aprovecha la gitana per engatusar al cabo. Le explica que es vasca de Etxalar, y que trabaja en la manufactura para poder ganar un dinero y así regresar con su madre a Navarra. Le dice también que llegó a Sevilla de la mano de unos gitanos y además, se dirige a Don José en euskera. Este a pesar de no creérsela desea hacerlo, circunstancia que la cigarrera aprovecha para seducirlo y convencerlo de que la deje escapar. Don José accede a dejarla en libertad, hecho que pagará muy caro ya que será degradado a soldado raso y encerrado en un calabozo.

Al salir retoma los trabajos de soldado y es destinado como vigilante frente a la puerta del domicilio de un coronel cuando un día, ve llegar a Carmen acompañada de dos compañeras para bailar la romalis. A la salida ella  le propone visitar la taberna del contrabandista Lillas Pastia y comer frituras en Triana. Don José accede y acaban pasando juntos toda la noche sin que el militar regrese al cuartel. Semanas más tarde la reencuentra y esta vez Don José, se involucra en el contrabando.

Las peripecias del militar no acaban aquí ya que una noche, se pelea a causa de los celos con un lugarteniente de su regimiento y acaba herido. Carmen junto con otra gitana, se lo llevan a escondidas para curarlo. Después de este incidente ya no puede regresar al ejército y acepta hacerse contrabandista, actividad que en un principio parece complacerlo más que el oficio de militar. Pero el desencanto definitivo llega cuando se entera de que Carmen está casada con un gitano asesino conocido como García el Tuerto, quien en aquellos momentos se encuentra encarcelado pero que conseguirá escaparse  gracias a la ayuda de su joven esposa.  Los acontecimientos futuros acabarán por complicar aún más la vida de Don José quien sigue con su actividad de contrabandista con el Tuerto,  mientras ha de soportar que Carmen lo trate con indiferencia y hasta con humillaciones.

Los celos llevarán al ex militar a situaciones límite. Durante una partida de cartas se pelea con el Tuerto y loco de celos, lo mata a puñaladas. La relación entre la gitana y el navarro se hace cada vez más tormentosa hasta que Carmen, le confiesa que está harta de la situación.

Durante uno de los trabajos de contrabando Don José es sorprendido por el ejército y como consecuencia, resulta herido. Carmen lo traslada a escondidas a Granada en donde él le propone abandonar España y marchar a América para comenzar juntos una nueva vida, pero ella se niega.

En el transcurso de esta estancia en Granada Carmen aprovecha para asistir a las corridas de toros en donde conoce al picador Lucas, con quien inicia una relación amorosa que no tardará en llegar a oídos de Don José. Afortunadamente para el navarro acabadas las fiestas, el picador abandona Granada y parte hacia Málaga. Es en este momento de la historia cuando tiene lugar el episodio del encuentro entre Don José y el narrador/arqueólogo.

Carmen asiste a otra corrida de toros que esta vez en Córdoba. Don José acaba por saber que allí se encuentra nuevamente el picador Lucas y siente que ya no puede más, incapaz de controlar los celos. Se presenta en la plaza de toros y pregunta por Lucas que para acabar de complicar las cosas, ha ofrecido la divisa a Carmen. La divisa es el lazo que lleva clavado el toro y que identifica la ganadería a la que pertenece. La máxima galantería consiste en que el torero la ofrezca a una mujer. Don José desesperado le ruega a Carmen allí mismo que lo abandone todo y se vaya con él a América,  pero la gitana se niega de nuevo. El sabe que la razón de su negativa es que desea estar con Lucas hecho que finalmente Carmen acaba por confesar.

Hundido, Don José visita una ermita y solicita al ermitaño que ruegue por el alma de una persona que se encuentra a punto de morir. Más tarde recoge a Carmen a caballo y la conduce a un lugar solitario. Ella conoce que la intención de su amante celoso es matarla y  le confiesa que ya no ama a nadie, que su único deseo es ser libre. Don José le suplica que no lo abandone pero Carmen le repite que ya no lo ama. Don José cegado por los celos, saca una navaja y se la clava a Carmen dos veces. Después la entierra, monta en su caballo y regresa a Córdoba para entregarse él mismo al cuerpo de guardia mientras se compadece de Carmen y culpa a los calés de la actitud de la mujer, ya que considera que su proceder es el resultado de la educación que ha recibido de los gitanos.

Capítulo cuarto

Este capítulo no estaba en la primera edición de Carmen sinó que aparece en las siguientes ediciones. De hecho no aporta nada nuevo al argumento de la historia que ya ha finalitzado en el capítulo anterior, pero ayuda a ver la visión racista y misógena que el autor tenía sobre los gitanos.

Si comparamos la novela de Merimée con la ópera de Bizet encontramos muchas diferencias, algunas más relevantes que otras. La ópera se basa en el llibreto de Havély y Meilhac que no sigue la novela al pie de la letra. Los libretistas adaptaron algunos fragmentos del texto de Merimée, a fin de ajustar el argumento a la normativa de la ópera cómica francesa. El libreto, la ópera, la comparación entre la novela y la ópera, las voces y la música, se tratarán en posteriores posts.

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BIBLIOGRAFÍA

BIZET, Georges. Carmen. Barcelona, Editorial Empúries, S.A. Col.lecció Empúries/Música, 1993

MERIMÉE, Prosper. Carmen, Alzira, Edicions Bromera, 2003

El sepulcro de la reina Elisenda Montcada. Conexiones estilísticas con la Capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona y Santa Maria del Pí de Barcelona

El sepulcro de la reina Elisenda de Montcada se encuentra en la iglesia del monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. La documentación conservada hasta la fecha no revela información acerca de su autor ni del año de su realización. Aun así las conexiones estilísticas con otras obras han permitido establecer una hipotética autoría y un posible marco cronológico para su ejecución. El presente artículo presenta un primer corpus de obras propuesto inicialmente por A. Duran y J. Ainaud y cuya relación estilística con el sepulcro de Pedralbes, parece evidente.

Cuando Valentín Carderera tuvo ocasión de observar el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada durante la segunda mitad del siglo XIX, relacionó el monumento con la escultura sienesa y florentina del siglo XIV pero no fue más allá a la hora de proponer un autor o taller responsable de su realización.

Sepulcro bifaz de la reina Elisenda de Montcada visto desde la iglesia. Monasterio de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona. Fotografía tomada desde el altar mayor

No será hasta 1956 cuando los autores A. Duran y J. Ainaud relacionarán a nivel estilístico y por primera vez, la sepultura de Pedralbes con las claves de bóveda, imágenes y ménsulas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de la Catedral de Tarragona. Para estos autores la capilla se realizaría entre 1340 y 1344 gracias a la intervención del arzobispo Arnau Cescomes. (1) En una de las claves se representa el tema de la Coronación de la Virgen y en otra, a santa Tecla y a san Pablo. Así mismo A. Duran y J. Ainaud llevan esta relación más allá al vincular estilísticamente dichas obras de la Seo de Tarragona, con las claves de bóveda de la iglesia de Santa Maria del Pí de Barcelona. Concretamente se refieren a las que representan el Pantocrátor, Tetramorfo, Pentecostés, la Presentación en el Templo, la Anunciación, el Nacimiento y la Epifanía más otras, relacionadas con temas del Nuevo Testamento. (2)

J. Gudiol definió el sepulcro de la reina Elisenda como un arte estilizado, con amplios planos, ritmos dominantes y con un naturalismo relativo. (3) El mismo autor coincide con A. Duran y J. Ainaud en relación al artífice de la tumba de Pedralbes y las esculturas de la capilla de las Once Mil Vírgenes de Tarragona.

El Dr. Pere Beserán en sus artículos dedicados al sepulcro de Pedralbes está de acuerdo con la hipótesis planteada por J. Ainaud y A. Duran sobre todo en cuanto a la clave de bóveda que representa la Coronación de la Virgen en la Seo de Tarragona. La figura de Cristo también presenta paralelismos estilísticos con la figura del Dios Padre que se encuentra en el grupo de la Elevatio animae en las dos cara del sepulcro de la reina. Estas semejanzas se concretan en la cabeza de pequeño tamaño en relación con los hombros, la indumentaria con pliegues anchos y planos, la cintura alta, el vientre abultado, manto liso cubriendo los hombros y que se cierra sobre el pecho mediante un broche romboidal, mano izquierda saliendo de la manga elíptica y sosteniendo el orbe a la altura de la cadera, barba rizada, bigote ondulado, ojos rasgados y orejas pegadas al cráneo. (4) También plantea semejanzas entre la Virgen de esta clave, la imagen de santa Tecla de la clave vecina y la imagen yacente de la reina del sepulcro de Pedralbes. Se trata de los mismos rostros alargados de anchas frentes, amplias superficies lisas en los ropajes realizados a base de líneas rectas. Así mismo observa coincidencias en las vestiduras de Cristo que se ondulan al caer desde la rodilla derecha junto con el tratamiento de los ropajes que llevan algunos de los ángeles que acompañan a la reina yacente que visten dalmática con los cuellos altos y mangas que se ciñen en la muñeca, pelo rizado y rostros menudos. Los ángeles de la tumba presentan una estrecha relación estilística con los turiferarios de la clave de bóveda de Cristo coronando a María. (5)

Grupo de la Elevatio animae en el sepulcro de la reina Elisenda de Montcada visto por el lado de la iglesia. La figura del Dios Padre se la ha relacionado estilísticamente con la imagen del Cristo que aparece en la clave de bóveda que representa la escena de la Coronación de la Virgen en la catedral de Tarragona

P. Beseran también observa relación estilística entre el sepulcro de Pedralbes y las claves de bóveda de Santa María del Pí de Barcelona concretamente, la del presbiterio (a pesar de que la actual figura del Redentor se trata de una sustitución del original gótico el cual probablemente desapareció durante el incendio que destruyó el retablo mayor). Se trata de la misma frontalidad, mano derecha alzada en actitud de bendecir, cuello ancho, orbe sostenido con la mano izquierda, cintura alta con los pliegues característicos, orejas altas, barba rizada y el mismo tipo de bigote. (6)

Este primer corpus de obras se verá posteriormente ampliado por otras, que propondrán otros autores y que se presentarán en futuros posts.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 82

(2) AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995, p. 207

(3) GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259

(4) BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994, p. 218

(5) Ibidem, p. 219

(6) Ibidem, p. 221

BIBLIOGRAFIA

AINAUD DE LASARTE, J.; DURAN I SANPERE, A. «Escultura gòtica» en Ars Hispaniae, vol. VIII, Madrid, Plus Ultra, 1995

BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59-105

BESERAN I RAMON, Pere. «Un taller escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines» en Lambard. Estudis d´Art Medieval. Barcelona, vol. VI, (1991-1993), 1994

GUDIOL, José. El Arte en Cataluña, Tierras de España, Cataluña, vol. I, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1974, p. 259