Cementerio de Torroella de Montgrí. Análisis iconográfico de dos sepulturas como expresión de nuevas tendencias escultóricas

El cementerio de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) merece una mención especial por ser uno de los primeros recintos funerarios de l´Empordà, construido a extramuros del núcleo de población según las disposiciones dictaminadas por la Real Cédula de 1787. Su superficie dividida en tres sectores claramente diferenciados y construidos en diferentes cronologías, responde a las necesidades de un municipio que experimenta un importante crecimiento demográfico. El sector más antiguo esto es, el inaugurado en 1817, constituye el único espacio que alberga las dos sepulturas más destacadas de todo el recinto. Su privilegiada disposición en el cruce de las dos vías principales (y en particular el panteón propiedad de Huguet y familia), pone de manifiesto la jerarquía espacial en materia de enterramientos.

Las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí se encuentran en el sector más antiguo del recinto funerario. A mano derecha se distingue el acceso principal

Nuevas tendencias escultóricas como resultado del cambio ideológico iniciado en el siglo XIX

El nacimiento de los cementerios alejados de los núcleos urbanos y su progresiva secularización, impulsó la creación de nuevas iconografías relacionadas con la muerte. El notable estímulo que experimentó la escultura funeraria dio lugar al nacimiento y desarrollo de nuevos temas, convirtiendo a los cementerios en espacios idóneos para la expresión artística de los mejores maestros lapidarios del momento. Partiendo del movimiento romántico y a lo largo del siglo XIX, asistiremos a la progresiva desaparición de aquellos temas ligados a los aspectos más macabros de la muerte y que permanecían vigentes hasta el momento, para dar paso a representaciones cuyo objetivo será el de suavizar la idea del tránsito. Primarán aquellas iconografías ligadas a la idea de la resurrección del alma más que a su condena y se omitirá la representación explícita de la faceta más desagradable de la muerte como la putrefacción del cuerpo (modelo de tumbas transi tomb en donde el cadáver del difunto aparece en estado de descomposición), para ser reemplazada por imágenes del finado en posición yacente y durmiendo el sueño eterno.

Las obras dejarán constancia en la muerte de lo que había sido la existencia terrenal mediante la elección de unas iconografías cuyo tema principal, quedará ligado a la glorificación del difunto/ta y su familia, junto a la expresión de unos méritos personales los cuales, van a procurarle un tránsito favorable al más allá. (1) El propósito de mantener en la muerte el mismo estatus social y económico del que se había gozado en vida quedará patente tanto en la elección de la iconografía como en la ubicación de las sepulturas dentro del recinto funerario. En este cambio de tendencia la burguesía jugará un papel relevante en su afán por emular a la nobleza. Ahora no solo el noble tendrá derecho a una tumba digna de su rango, sino también todo aquel que pueda permitirse económicamente la construcción de una sepultura monumental.

Las diferentes clases de enterramientos han experimentado escasas variaciones a través de los siglos y solo su ubicación ha sufrido ciertos cambios. Las distintas tipologías de tumba han pervivido simultáneamente dentro de un mismo recinto funerario (2) y la elección de un modelo u otro, va ligada al poder económico del cliente.

En la construcción de las sepulturas intervienen dos artífices: el maestro de obras o arquitecto encargado del diseño del proyecto, y el escultor quien corre a cargo de su ejecución. Si nos referimos exclusivamente a obras seriadas, tan solo el taller escultórico interviene en la realización de unas esculturas disponibles para la clientela en catálogos de venta, o en la exposición permanente del taller. En diversas ocasiones nos encontramos con que los autores han firmado sus creaciones permitiendo así vincular una sepultura a un proyecto realizado por un arquitecto o maestro de obras y su materialización, a un taller escultórico en particular. Determinar la autoría facilita el estudio del flujo de obras así como de los talleres y maestros en activo dentro de una zona geográfica determinada en un periodo cronológico concreto y nos habla, de las preferencias de los clientes a la hora de elegir un maestro o taller encargado de perpetuar su memoria y la de sus antepasados.

La manifestación de las nuevas tendencias escultóricas en dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí

Dentro de la corriente ideológica que impulsó la creación de nuevas iconografías, podemos situar las dos sepulturas más destacadas de todo el cementerio de Torroella de Montgrí. En primer lugar por su monumentalidad hay que destacar el panteón propiedad de Huguet y familia y en segundo lugar por su singularidad dentro del recinto funerario, la sepultura situada a mano derecha de la anterior, compuesta por una gran lápida labrada, inclinada respecto al pavimento y datada de 1907 y de la cual, no he podido hasta la fecha determinar su titularidad. La idea que subyace en ambas sepulturas es la misma: perpetuar en la muerte el estatus social del que se gozó en vida y mantener vivo el recuerdo de los difuntos. En este sentido no podemos olvidar la función de las necrópolis como lugar de culto a los antepasados y el monumento funerario como medio de expresión para perpetuar su memoria. Este planteamiento se origina a partir de una ideología que se remonta a la Antigüedad y que considera el olvido como la verdadera muerte. (3)

Panteón propiedad de Huguet y familia. Cementerio de Torroella de Montgrí
Sepultura datada en 1907 situada a mano derecha del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

El panteón Huguet se emplaza en el eje longitudinal marcado por la capilla del Roser y el acceso al recinto y ocupa la zona central, en el entrecruce de las dos vías principales. El emplazamiento de una sepultura pone de manifiesto la jerarquía espacial dentro de la necrópolis siendo las vías principales del recinto, las más cotizadas. (4) Paralelamente a su carácter jerárquico, el espacio presenta una dimensión simbólica: el panteón Huguet ocupa justo el centro del recinto.

El monumento ejecutado en mármol blanco está rodeado perimetralmente por una reja de hierro forjado decorada con elementos que recuerdan a las antiguas tracerías góticas y se alza sobre un pequeño zócalo, que delimita una parcela compuesta por losetas de mármol blanco. En la parte posterior se observa menor presencia de elementos lo que indica claramente que la obra fue concebida para ser vista de frente, como punto de vista preferente. El panteón que no está firmado y en donde no consta la fecha de su ejecución, responde a la tipología de tumba en el suelo con túmulo y cruz. Se trata de una iconografía recurrente en los recintos funerarios que alude a la Pasión de Cristo, Crucificción, Muerte, Resurrección y Redención y de la cual, podríamos citar innumerables ejemplos. Sobre tres escalones se levanta un túmulo como alusión al monte Gólgota lugar donde según los evangelios, tuvo lugar la Crucificción. En el túmulo formado por la superposición de rocas, hallamos dispersos diversos elementos vegetales así como una filacteria que indica la titularidad del monumento.  Sobre el túmulo se alza una gran cruz de la cual cuelga una guirlanda de flores.

El panteón propiedad de Huguet y familia nos da la bienvenida al cementerio de Torroella de Montgrí
Gran lápida ejecutada en mármol blanco que conduce al interior de la cámara funeraria del panteón Huguet. Cementerio de Torroella de Montgrí

En cuanto a la segunda sepultura a la que me he referido si bien no ocupa un espacio de la relevancia del panteón Huguet, su emplazamiento a mano derecha y cerca del centro del recinto, deja constancia de la trascendencia social de sus ocupantes. Su horizontalidad contrasta con el panteón vecino. La tumba de menor superficie que el panteón Huguet, se alza sobre un pequeño podio con una reja de hierro forjado que cierra el monumento. Su diseño forma parte de la tipología simple de lápida que en el presente caso, destaca por su robustez y calidad en el trabajo de labrado del mármol. La cruz alzada sobre la cabecera que aparece en tipologías más desarrolladas, se ha simplificado mediante la inclusión de la misma esculpida en relieve y ocupando la mitad superior de la lápida. En la zona inferior, figura una forma muy evolucionada de una variante del monograma IHS (Jesucristo) sobre el año de realización del monumento en cifras romanas MCMVII (1907). A lo largo del perímetro se desarrolla una cenefa de motivos vegetales. Al igual que en el caso anterior, la obra no está firmada.

Sepultura situada a mano derecha del panteón propiedad de Huguet y familia. Su año de realización figura en cifras romanas en la parte inferior de la lápida bajo el cristograma IHS

Elementos vegetales: la expresión de un lenguaje simbólico ligado al más allá

La profusión de elementos vegetales esculpidos que hallamos en nuestros cementerios convierte a los recintos funerarios, en verdaderos jardines botánicos dotados de un lenguaje simbólico. La inclusión en las sepulturas de vegetación pétrea presenta un carácter votivo, como ofrendas permanentes a nuestros difuntos, y de vanitas como alusión a la fugacidad de la vida. Las flores y plantas siempre presentes en los cementerios expresan mediante un lenguaje metafórico, su vinculación al más allá. La elección de un elemento vegetal u otro no es arbitraria ni fruto de las preferencias del lapidario sino que responde a un repertorio botánico recurrente, de claro significado funerario, y cuya identificación no siempre es fácil de determinar. Las representaciones escultóricas son muy parecidas entre sí lo cual nos plantea la cuestión de que los artistas contaban con unos modelos referenciales comunes, presentes en los diferentes manuales de escultura funeraria y ornamentación que circulaban habitualmente por los talleres escultóricos.

El panteón Huguet es rico en elementos vegetales que hallamos dispersos tanto en la cruz que corona el monumento, como en el túmulo. En él cabe destacar en primer lugar a la hiedra (Hedera helix), que vemos encaramándose por las rocas en las tres de las cuatro caras del panteón. Se trata de una especie botánica recurrente en iconografía funeraria y cuyo significado metafórico se origina por su capacidad de trepar agarrada a un soporte y por sus hojas siempre verdes. Sus características nos remiten al abrazo entre la vida y la muerte, (5) a la inmortalidad (6) y al afecto eterno. (7) Hallamos numerosos ejemplos de hiedra en el mismo modelo iconográfico ya sea trepando por la cruz o por el túmulo.

Otro elemento vegetal que aparece con frecuencia en los recintos funerarios es el laurel (Laurus nobilis), que en la obra que nos ocupa lo distinguimos surgiendo bajo la filacteria. Este arbusto asociado al dios Apolo y a su amor por la ninfa Dafne, leyenda que nos es relatada en el poema Las Metamorfosis de Ovidio, simboliza el triunfo, la victoria y el honor. Su inclusión en un contexto funerario y junto a la filacteria con el nombre familiar presenta un carácter honorífico y nos remite al triunfo ante la muerte.

Hiedra naciendo desde la base del túmulo y encaramándose por las rocas. Rama de laurel bajo la filacteria junto a lo que representa una imagen idealizada del acanto

Junto a la rama de laurel y en uno de los extremos de la filacteria distinguimos un elemento vegetal de difícil identificación. Si bien por regla general las flores y plantas esculpidas en las sepulturas hacen gala de una fidelidad botánica asombrosa, en ciertas ocasiones nos hallamos frente a representaciones que exhiben escasa fidelidad con respecto a sus equivalentes presentes en la naturaleza. Tal es el caso del acanto cuya figuración puede variar desde una absoluta idealización como resultado de la repetición de determinados modelos clásicos, hasta una representación más o menos fiel de la especie botánica. Bajo mi punto de vista creo probable que el elemento representado en el panteón Huguet se trate de la deformación estilizada de un acanto (Acanthus mollis). Dicho elemento lo tenemos repetido en dos ocasiones (la segunda en uno de los laterales) y además, he podido localizarlo en numerosas sepulturas de túmulo y cruz análogas al modelo que nos ocupa. (8) El acanto forma parte de la simbología vinculada al ámbito funerario desde antiguo. El arquitecto y tratadista Vitruvio (siglo I a. C.) en su obra Los Diez Libros de Arquitectura, nos relata una leyenda en donde el acanto aparece como el origen de capitel corintio y a su vez, expresa la relación con el mundo de los difuntos. A modo de resumen la leyenda narra el episodio del escultor griego Calímaco observando la tumba de una joven corintia sobre la cual, se había depositado un canastillo y en donde habían crecido unas hojas de acanto. Esta imagen inspiró al escultor a levantar unas columnas en Corintio que representaran su visión particular de la tumba de la joven. Su relación con una sepultura y con el mundo clásico junto a una amplia versatilidad en cuanto a su figuración, ha convertido a esta perenne en una de las especies con mayor representación dentro de los recintos funerarios.

Sin abandonar la tipología de tumba con cruz sobre túmulo hallamos otro elemento vegetal surgiendo de entre las rocas y cuya identificación al igual que el caso que acabo de citar, tampoco queda del todo clara. En el panteón propiedad de Huguet y familia este elemento se halla en uno de los laterales. Morfológicamente podría tratarse de un aloe o un ágave aunque personalmente me inclino por la primera opción. Cabe preguntarse por la presencia del áloe en un contexto funerario y surgiendo de lo que simbólicamente representa el monte Calvario. Creo haber hallado la respuesta a esta pregunta en el Evangelio de san Juan:

Vino también Nicodemo, aquel mismo que en otra ocasión había ido de noche a encontrar a Jesús, trayendo consigo una confección de mirra y de áloe, cosa de cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y bañado en las especies aromáticas, le amortajaron con lienzos, según la costumbre de sepultar de los judíos (Jn 19, 39-40). (9)

De tratarse efectivamente de un aloe su representación en el túmulo como metáfora del Gólgota quedaría justificada por los hechos narrados por Juan en su Evangelio, como una de las especies aromáticas empleadas para amortajar el cuerpo de Jesús.

Aloe (?) como cita al Evangelio de san Juan

Muy presente en las sepulturas por su alusión a la corona de espinas (10) es el cardo, que lo descubrimos en una de las caras del panteón Huguet. Dado que nace en el túmulo/Gólgota, su inclusión en este modelo iconográfico, concuerda con los episodios de la Pasión de Jesús narrados en los evangelios.

Cardo naciendo entre las rocas junto con otros elementos vegetales recurrentes en iconografía funeraria: la hiedra y el acanto (?)

En cuanto a la cruz que corona el panteón y que acentúa la marcada verticalidad del conjunto, se la ha representado destacando su carácter leñoso con tal maestría, que se diría que el mármol se ha convertido en madera. De ella cuelga una guirlanda de flores en señal de ofrenda perpetua. En modelos iconográficos de túmulo y cruz más evolucionados, es un ángel de expresión serena quien suele recoger entre sus manos la guirlanda tal y como vemos en la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet en el cementerio de Sants (Barcelona), obra del escultor Antoni Pujol. La variedad vegetal presente en estas guirlandas es recurrente. En el monumento que nos ocupa encontramos margaritas, pertenecientes a la familia de las compuestas y parientes de los crisantemos, una de las flores con mayor protagonismo entre las ofrendas a nuestros difuntos.

No podían faltar las rosas, cuyo sentido funerario viene de muy antiguo: los romanos celebraban en verano las fiestas fúnebres llamadas Rosalia en donde los participantes, dejaban rosas sobre las tumbas de parientes y amigos. (11) Hécate, diosa funeraria, se presentaba coronada de rosas y en las iniciaciones al culto, la rosa era utilizada como símbolo de muerte y silencio. (12) Las rosas también expresan el amor supremo y trascendental lo que las convierte en imágenes pétreas omnipresentes en los recintos funerarios.

Entre las distintas flores que pueblan nuestros cementerios se encuentra la siempreviva (Helichrysum techas). Con su característico color amarillo esta especia botánica se encuentra vinculada metafóricamente al recuerdo y a la vida eterna gracias a la permanencia de sus flores, que parecen no marchitarse jamás. No por casualidad en catalán se la conoce con el nombre popular de flor de mort (flor de muerto). Encontramos siempreviva en la guirlanda del panteón Huguet como símbolo de la eternidad.

Cruz que corona el panteón con guirlanda de flores votivas entre las que destacan el miosotis, la siempreviva, las rosas y las margaritas

Otra de las flores comunes dentro del repertorio iconográfico funerario y que podemos encontrar entre los elementos vegetales que componen la guirlanda del panteón Huguet, es la azuzena o lirio (Lilium candidum) símbolo de pureza, virginidad e inocencia.

Por último identificamos al miosotis (Myosotis sylvatica) conocido popularmente como nomeolvides. Es la flor del amor y del recuerdo.

Cara posterior. Bajo el brazo derecho de la cruz aparece una azucena y descendiendo hacia la base, grupos de siempreviva y miosotis

Las dos sepulturas del cementerio de Torroella de Montgrí nos hablan de nuevas iconografías que se desarrollarán a lo largo del siglo XIX y cuyo significado, vendrá determinado por la elección de unos temas de carácter recurrente cuyo objetivo será el de suavizar la idea de la muerte y reivindicar la memoria a los antepasados. La existencia de manuales de escultura funeraria a disposición de los talleres favoreció la tendencia con que estos modelos se divulgaron en nuestros recintos funerarios. A su vez el lenguaje simbólico de los elementos vegetales reforzó e incidió en el carácter dulcificador con que se pretendía mostrar a la muerte y sus consecuencias.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, p. 158

(2) Ibidem, p. 159

(3) Ibidem, p. 8

(4) Ibidem, p. 154

(5) BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013, p. 63 

(6) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson S.L., 2016, p. 74

(7) Ibidem, p. 74

(8) Mientras escribía el presente post se publicó el libro Flores de pedra de la autora Gisela Monteiro sin que tuviera ocasión de consultarlo. Tal vez dicha obra me permita en el futuro arrojar algo de luz sobre la identificación de este elemento vegetal tan presente en la tipología de túmulo y cruz

(9) He tomado como referencia La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

(10) RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias…, op. cit., p. 77

(11) BALLART, Celestí. Principis de botànica…, op. cit., p. 68

(12) Ibidem, p. 68

BIBLIOGRAFÍA

BALLART, Celestí. Principis de botànica funerària, Barcelona, Editorial Base, 2013

BERMEJO LORENZO, Carmen.  Arte y Arquitectura funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998

KEISTER, Douglas. Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography: The Complete Illustrated Guide to Cemetery Symbolism, Salt lake City, Gibbs Smith Publisher, 2004

La Sagrada Biblia  traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956

MEYER, F.S. Manual de ornamentación, México, Gustavo Gili, 2000

RAMÍREZ SÁNCHEZ, Manuel. Historias en la piedra. La escritura última en los cementerios ingleses de Canarias, Madrid, Dykinson, S.L. , 2016

El panteón de los Repatriados de Ultramar en el cementerio de Les Corts: un proyecto de Pere Falqués i Urpí


El monumento funerario más destacado del cementerio de Les Corts es sin duda el panteón erigido en memoria a los soldados Repatriados de Ultramar. Esta imponente obra que ocupa la zona central del departamento III, fue un encargo del Ayuntamiento de Barcelona al arquitecto municial Pere Falqués i Urpí, quien llevó a cabo el proyecto ajustándose a los deseos del promotor: (1)

Acordar haber visto con singular complacencia la obra realizada por el Arquitecto Jefe de Urbanización y Obras P. Falqués, autor del proyecto del mausoleo ejecutado en el cementerio de Las Corts para contener de forma individual los restos de los 722 cadáveres de los soldados que subcumbieron en esta ciudad a consecuencia de las guerras coloniales, por haber interpretado con diligencia y acierto los propósitos del Excmo. Ayuntamiento encaminados a honrar de manera digna y completa la memoria de los que fallecieran en defensa de la patria.(2)

Panteón de los Repatriados de Ultramar según proyecto del arquitecto municipal Pere falqués i Urpí. Departamento III, cementerio de Les Corts, Barcelona
Placa conmemorativa del Ayuntamiento de Barcelona a los repatriados de ultramar

El Panteón de los Repatriados de Ultramar se construyó para sepultar los cuerpos de los soldados que habían luchado en la Guerra de Cuba y Filipinas y que habían fallecido en el Sanatorio de la Cruz Roja de Barcelona. El número de inhumaciones figura en la placa de la última cripta. En total el monumento alberga los restos de 732 soldados de entre los cuales, se desconoce la identidad de los siete últimos. Aun así la inscripción de la Federació de Repatriats con fecha 28 noviembre 1904 cita 726. En el interior de la primera cripta, en la lápida conmemorativa, se menciona un total en 734 y en el documento arriba aludido, el Ayuntamiento habla de 722 cadáveres.

Cuarta cripta. Lápida con los nombres y apellidos de los soldados inhumados. A partir del nº 726, una cruz pone de manifiesto la identidad desconocida de los últimos siete cuerpos que fueron enterrados en esta cámara
Lápida de mármol conmemorativa de la Federación de Repatriados de Ultramar situada en el acceso al panteón
Lápida conmemorativa situada en la entrada a la primera cripta. En la inscripción figura 734 como el número de soldados enterrados en el panteón

En 1896 el consistorio había cedido unos nichos a las víctimas de la Guerra de Cuba y Filipinas que habían fallecido en el Sanatorio de la Cruz Roja. (3) L´Arxiu Municipal del Districte de Les Corts conserva una carta datada del 30 de diciembre de 1896 en donde figura que el Ayuntamiento, cede voluntariamente los terrenos y expresa la intención de erigir un monumento en memoria de los finados. Pero el Panteón no se finalizó hasta 1904 año en que consta documentalmente la colocación de una lápida conmemorativa, (4) así como la ceremonia de inauguración la mañana del 31 octubre 1904. Esta contó entre sus asistentes con la presencia de numerosos soldados supervivientes en la contienda de ultramar, más representantes del clero así como y el alcalde de Barcelona Dr. Gabriel Lluch.

Lunes 11 de octubre de 1904. Traslado de los restos de veinte soldados desde el cementerio del Sud Oeste, hasta su emplazamiento definitivo en el Panteón de los Repatriados de Ultramar en el cementerio de Les Corts, Barcelona. Procedencia imagen: Nuevo Mundo. Foto Sautés
31 de octubre de 1904, inauguración del panteón. Procedencia de la imagen: La Ilustración Artística. Foto A. Merletti

El mismo mes y año el Ayuntamiento de Barcelona encargó ochenta lápidas más, destinadas al Panteón así como una reja de hierro para rodear todo el perímetro del monumento. (5) El mausoleo realizado en piedra de Montjuïc, imita la estructura de un fortín militar. En la parte central se alza un túmulo coronado por una cruz. El acceso a las criptas se realiza mediante unas escaleras situadas en la parte frontal que se bifurcan a ambos lados y descienden hasta un corredor estrecho que conduce a las cámaras. En el interior encontramos los nichos numerados y una placa con el número que identifica a cada soldado. En la actualidad, el Panteón de los Repatriados de Ultramar se encuentra en un amentable estado de conservación.

Escaleras de acceso a las criptas

Interior del panteón

Se trata de un monumento simétrico cuyo interior se divide en cuatro cámaras sepulcrales o criptas todas ellas iguales, comunicadas entre sí mediante unos pequeños corredores, en los cuales figuran las distintas placas con los nombres correspondientes a los soldados enterrados en cada una de las criptas. Las cámaras no se encuentran todas al mismo nivel. Existe un pequeño desnivel entre la segunda y la tercera que se salva mediante unos peldaños que permiten descender del segundo al tercer espacio.

Pasillo de comunicación entre la primera cripta y la segunda
Cripta segunda
Acceso que da paso a la tercera cripta
Desnivel entre la tercera cámara y la cuarta
Placas con los nombres y apellidos de los soldados inhumados en el interior de la cuarta cámara

Cada cámara está cubierta por bóveda de arista con un óculo central abierto que permite la entrada de luz cenital. Para facilitar el desagüe de las aguas pluviales, el pavimento de cada cámara está provisto de unos pequeños orificios de drenaje.

Cubierta de vuelta de arista. Óculo cenital que permite la entrada de luz natural a las cámaras

El Panteón de los Repatriados de Ultramar del cementerio de Les Corts es un monumento vinculado a otros panteones realizados en territorio español para conmemorar a los soldados fallecidos en la guerras coloniales. En el caso del panteón de Les Corts, se trata de un monumento proyectado para albergar inhumaciones individuales en las cuales podemos identificar el nombre y apellido de cada soldado que dio su vida durante las guerras de ultramar.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) Entre la documentación que forma parte del fondo personal del arquitecto Pere Falqués i Urbí y que se conserva en el AHCB, localicé un documento que citaba al arquitecto como  autor del proyecto del Panteón de los Repatriados de Ultramar. Cuando en el año 2015 inicié un trabajo de investigación sobre el cementerio de Las Corts, no encontré ninguna otra referencia anterior sobre la autoría del monumento ni en los archivos, ni entre la escasa bibliografía publicada sobre este recinto funerario. En aquel momento asumí que se trataba de una información inédita. Sin embargo poco antes de finalizar la primera parte de la investigación, localicé un artículo en El País publicado en 2010 titulado «Fortines caribeños», en donde se hacía eco de la autoría del proyecto. El autor del artículo es el escritor Xavier Theros. Me pareció que a pesar de haber localizado un documento en el AHCB que citaba específicamente a Pere Falqués i Urpí como el autor del proyecto del monumento de los Repatriados de Ultramar, la información ya había sido dada a conocer con anterioridad. Añadir también que la noticia apareció publicada en la prensa de la época como podemos leer en GARCIA LLANSÓ, A.  «Monumento construido por el Ayuntamiento de Barcelona y dedicado á los Repatriados de Ultramar, inaugurado el 31 de octubre último» en La Ilustración Artística, Barcelona 7 noviembre 1904,  nº 1.193, p. 734 así como en «Panteón de los Repatriados» en Nuevo Mundo, jueves, 21 julio 1904, nº 550
(2) Butlletí Oficial de la Provincia 1904, p. 229. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27
(3) Prestar gratuitamente los nichos de propiedad municipal a los muertos procedentes de la Guerra de Cuba y Filipinas. Cruz Roja, 1896. 5.1. Gestió d´equipaments sanitaris. 5.1.1. Cementiri 1866-1898. 5.1. Cementiri C-36. Arxiu Municipal del Districte de Les Corts
(4) En el Butlletí Oficial de la Provincia del mes de noviembre de 1904 que pude localizar entre la documentación que forma parte del fondo privado del arquitecto Pere Falqués i Urpí conservado en el Arxiu Històric de Barcelona, en el capítulo dedicado a la Comisión de Cementerios, se recoge la concesión a D. Modesto Serra i Capdevila, Presidente de la Federación Española protectora de los Repatriados de Ultramar, para colocar una lápida conmemorativa en el panteón de sus compañeros
(5) El precio de estas lápidas ascendió a 440 pts. Butlletí Oficial de la Provincia 1904, p. 262. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27

BIBLIOGRAFÍA

GARCIA LLANSÓ, A.  «Monumento construído por el Ayuntamiento de Barcelona y dedicado á los Repatriados de Ultramar, inaugurado el 31 de octubre último» en La Ilustración Artística, Barcelona 7 noviembre 1904, nº 1.193, p. 734 (Foto A. Merletti)

«Panteón de los Repatriados» en Nuevo Mundo, jueves, 21 julio 1904, nº 550 (foto Sautés)

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Fuentes documentales

Butlletí Oficial de la provincia 1904, p. 229. Fons privat Pere Falqués i Urpí. AHCB3-294/5D.27
Prestar gratuitamente los nichos de propiedad municipal a los muertos procedentes de la Guerra de Cuba y Filipinas. Cruz Roja, 1896. 5.1. Gestió d´equipaments sanitaris. 5.1.1. Cementiri 1866-1898. 5.1. Cementiri C-36. Arxiu Municipal del Districte de Les Corts

Recursos electrónicos

THEROS, Xavier. Fortines caribeños [en línia]. El País [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: https://elpais.com/diario/2010/08/12/catalunya/1281575251_850215.html

Retrato de la reina Marie Antoniette por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

En 1775 el pintor Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty recibió el encargo de realizar un retrato del natural de la reina Marie Antoniette, en traje de aparato. Se trataba de un retrato oficial destinado a la corte de Viena y en donde el rostro de la reina, aparece representado con un alto grado de idealización. Desde que Marie Antoniette se convirtiera en delfina de Francia en 1770, su efigie fue reproducida en innumerables ocasiones por los más renombrados artistas de la época. Por desgracia muchos de estos retratos desaparecieron víctimas del furor revolucionario y tan solo los conocemos a través de copias o grabados.

Para la realización del retrato oficial, la reina posó en la Gran Cámara de Versalles. Su figura ocupa el espacio central inundando literalmente la obra gracias a la representación de un espectacular vestido azul cuya falda de considerable anchura, se halla parcialmente cubierta en el lado derecho por el manto de armiño decorado con las flores de lis. La anchura de la falda venía determinada por la dimensión del panier que en el retrato de Marie Antoniette, es muy voluminoso. El volumen y dimensión del panier variaba según la moda y el rango de quien lo vestía. Cabe la posibilidad de que este vestido hubiera sido diseñado por la célebre Rose Bertin quien desde 1774, ostentaba el cargo de modista de la reina. En relación a les habits de court , estos no experimentaron cambios notables desde su creación en 1670 y a lo largo del siglo XVIII, se limitaron a incluir elementos procedentes de los antiguos trajes de corte. (1)

El peinado de la reina se prolonga verticalmente, empolvado y rematado por una sarta de perlas y una pluma de avestruz sujeta por un aigriette de diamantes. Largos bucles de cabello enlazados en sartas de perlas caen sobre sus hombros hasta la altura del pecho.

La iluminación de la obra se genera a partir de un potente haz de luz que penetra por la izquierda e impacta directamente sobre la figura de la reina, creando un interesante contraste cromático entre las gamas de tonos azules, carmesí  y terrosas.

En primer término y a mano derecha destaca un sillón y a mano izquierda, un pliant. Ambos muebles de estilo Louis XV se realizaron en 1739 para el cabinet de la pendule de Louis XV, y aparecen citados en L´Inventaire des meubles du Garde-Meuble de la Couronne existants à Versailles datado de 1776. Esta inclusión del mobiliario en el retrato de la reina no se trata de una licencia del artista, ya que tanto el sillón como el pliant, le fueron prestados al pintor para incluirlo en la obra. Así lo hizo constar el oficial del Guarda-Mueble en el número de registro de inventario 2962 bajo la entrada: Nº un fauteuil et 1 pliant preté  à M. Dagoty peintre pour un tableau pour la Reine. (2)

Como retrato oficial vinculado a la realeza, incluye el globo terrestre, las flores de lis, el perfil del monarca sostenido por Minerva, la corona y el manto de armiño. El retrato de aparato o cortesano representa al modelo en la misma postura que adopta durante las audiencias públicas y la medida de la efigie, suele ser a tamaño natural. Los retratos oficiales cumplían dos funciones: la sustitutiva y la informativa. Como sustitutiva implicaba que el estar frente al retrato, suponía lo mismo que estar personalmente frente al retratado. Por esta razón en la mayoría de los casos el retrato se realizaba a tamaño natural y en postura de audiencia, a fin de confundir realidad y ficción. En cuanto a la función informativa, el retrato oficial se realizaba para dar a conocer algún acontecimiento relevante que tenía lugar dentro de la corte. En el caso que nos ocupa el retrato encargado a Gautier d´Agoty, tenía función de «informar» a la corte austríaca que desde 1774 la hija de la emperatriz María Teresa, ocupaba el trono de Francia.

Marie Antoniette por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty 1775. Óleo sobre tela. Dimensiones: 1,60 x 1,28 m. (inv. 8061). Musée National des Chateaux de Versailles et de Trianon. Internet dominio público

Una vez finalizado el retrato, se colgó en la Galeria de los Espejos el 27 julio 1775.(3) La obra no tuvo buena acogida y se retiró rápidamente. Aunque todos los artistas filtraban a sus modelos a través de su estilo, se consideró que d´Agoty no habia sabido captar el parecido de la soberana. Mme. Campan, dama de compañía de Marie Antoniette, dijo a propósito de la obra y su creador:

Les plus misérables artistes étaient admis a l´honneur de la peindre; on exposa dans la galerie de Versailles un tableau en pied représentant Marie-Antoniette dans toute sa pompe royale. Ce tableau destiné à la Cour de Vienne et peint par un homme qui ne mérite pas d´être nomé révolta tous les gens de goût (4)

El retrato tampoco complació a la soberana que no se sentía representada en él aunque lo conservó hasta 1777 cuando se lo ofreció al príncipe Georg Adam von Starhemberg. En 1954 pasó a formar parte de la colección del Chateau de Versailles como donación del comandante Paul-Louis Weiller (5)

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty

Jean-Baptiste-André Gautier d´Agoty (París 1740 – id. 1786) procedía de una familia de grabadores. Su padre Jacques Fabien Gautier (Marsella 1711- París 1785) había expuesto en 1779 en el Salon de la Correspondance, un esbozo del natural de la reina. (6) Su contribución al grabado consistió en añadir una cuarta plancha (la correspondiente al color negro), a la técnica inventada por Jacob-Christoph Leblond con quien Jacques Fabien había trabajado en su taller como asistente, y al que sustituyó a su muerte en 1741. Además de esta aportación, obtuvo reconocimiento como grabador de modelos anatómicos, reconocimiento que le valió ser nombrado anatomista pensionado del rey y miembro de l´Académie des sciencies & belles-lettres de Dijon.

Jean Baptiste recibió el apodo de Gautier Fils tras el nacimiento de su hermano Gautier l´Aine o Gautier Major. (7) Fue Chevalier de l´orde de saint Jean-de Latran por lo que era conocido también como el Caballero Dagoty. Ocupó el cargo de pintor de historia de la reina tras destacar en una de las exposiciones de la Académie de Saint-Luc cuando representó a la Marie Antoniette (entonces delfina), rescatando a un hombre herido por un ciervo durante una cacería en Achères en 1773. La corte pronto se hizo eco de este hecho que ponía de manifiesto la caridad de la joven delfina.(8)

Grabados

El grabado como técnica que permite reproducir en serie, fue un método eficaz para la difusión de las obras. Con esta voluntad el retrato de la reina contó con diversas impresiones y entre ellas cabe destacar, la realizada por Louis -Charles Gautier d´Agoty, uno de los cuatro hermanos del artista el cual presentó su grabado a Marie Antoniette en octubre de 1776.(9) El mismo artista se encargó de grabar otro retrato de la soberana realizado a partir de una obra cuyo autor fue probablemente su padre, Jacques Fabien Gautier d´Agoty. Este grabado de formato oval, gozó de cierto éxito comercial (10)

Grabado realizado por Louis Charles Gautier d´ Agoty en 1776 a partir del retrato oficial de la reina ejecutado por Jean Baptiste en 1775. Internet dominio público

En 1777 Jean François Janinet grabó el retrato de d´Agoty aunque sin reproducir la figura de la reina de cuerpo entero como aparece en la obra original, sino que se trata de una imagen de medio cuerpo, de formato oval y en donde no aparecen las manos. La impresión consta de dos hojas. Una de ellas cumple la función de marco al más puro estilo rococó mediante un tromple d´oeil que incluye el efecto de mármol, hojas de laurel y guirlandas de rosas. En la parte superior, la representación de un carcarç surgiendo bajo una corona laureada. En la zona inferior figura la siguiente inscripción: Marie Ante. d´Autriche Reine de France et de Navarre junto con un blasón con las armas de la reina.

Retrato de la reina Marie Antoniette realizado en 1777 por François Janinet a partir del original ejecutado por Jean Baptiste André Gautier d´Agoty. Internet dominio público

Aunque el retrato de Marie Antoniette realizado por Jean- Baptiste-André Gautier d´Agoty no tuvo una buena acogida por considerarse que no reproducía con fidelidad el parecido de la reina y por tanto, no cumplió con las expectativas del encargo, esta obra pone de manifiesto la capacidad de los artistas para idealizar a sus modelos y presentarlos al mundo según los cánones de belleza imperantes en la época. En el caso que nos ocupa además, para mostrar a la soberana según las convenciones y atributos iconográficos vinculados a la representación de la realeza y que naturalmente, se esperaba que ostentara una reina de Francia.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222

(2) CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 42

(3) SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140 

(4) Ibidem,  p. 140

(5) Ibidem,  p. 140

(6) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 121, nota 229 . Ver también JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien en Dictionary of pastellist before 1800. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf 

(7) SALMON, Xavier. «La reine…», op. cit., p.  140

(8) BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 121

(9) Ibidem, p. 124, nota 231 

(10) Para una imagen del retrato realizado por Jacques Fabien Gautier d´Agoty ver BLANC, Olivier. «Marie Antoniette…», op. cit., p. 124. Aclarar que este retrato está igualmente atribuido a su hijo Jean Baptiste André Gautier d´Agoty

BIBLIOGRAFÍA

BLANC, Olivier. «Marie Antoniette» en Portraits de femmes. Artistes et mòdeles à l´époque de Marie- Antoniette, Paris, Éditions Didier CARPENTIER, 2006, p. 95 – 175

CARLIER, Yves. «Peinture et mobilier, remarque sur un tableau de Gautier – Dagoty, << Marie-Antoniette en grand habit de cour>>» en Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, nº 15, 2012, p. 41 – 44

CHRISMAN-CAMPBELL, Kimberly. «Le grand habit et la mode en France au XVIIIe siècle» en Fastes de Cour et ceremonies royales. Le costume de cour en Europe 1650 – 1800, Chateau de Versailles (31 mars – 28 juin 2009), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2009, p. 222 – 225

FURIÓ, Vicenç. El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 192

SALMON, Xavier. «La reine et son image» en Marie-Antoniette, Galeries Nationales du Grand Palais (15 mars –  30 juin 2008), Paris, Edition de la Réunion des musées nationaux, 2008 p. 140

Recursos electrónicos

JEFFARES, Neil. Gautier Dagoy, Jacques Fabien [en línea]. Dictionary of pastellist before 1800 [consulta, 10 julio 2021]. Disponible en : http://www.pastellists.com/Articles/GautierDagotyJsF.pdf

La colección de Felipe IV en el Palacio del Buen Retiro. El Salón de los Reinos: un espacio de propaganda política para la monarquía española

Felipe IV fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, San Lorenzo de El Escorial y el palacio de El Buen Retiro de Madrid. Este último se planteó como una residencia de ocio que en 1631, surgió como ampliación al Cuarto Real anexo al Monasterio de San Jerónimo, al este de la ciudad de Madrid.  A la finalización de la obra principal siguieron otras intervenciones hasta que en 1633, el Buen Retiro era ya una construcción de dimensiones considerables. El Conde Duque de Olivares, Gobernador de la Plaza desde 1630, encargó al arquitecto Carbonell que ampliara el antiguo apartamento real del monasterio donde desde el siglo XV, se celebraban las ceremonias de Juramento del Príncipe de Asturias, heredero de la Corona. En 1632 empezaron las obras para la transformación del conjunto monástico en un palacio de ocio y escenario de las artes que se conocerá como El Buen Retiro.

Palacio del Buen Retiro, obra atribuida a Jusepe Leonardo, 1637. Internet dominio público

Fue el mismo Conde-Duque el encargado de su decoración a través de agentes y embajadores en Italia y Flandes. La mayoría de las obras que pasaron a decorar El Retiro se encargaron teniendo en cuenta su ubicación en espacios muy concretos del palacio.

El embajador español en Roma Don Manuel de Moura, Marqués de Castel Rodrigo, encargó unas cincuenta obras de paisajes a maestros tan renombrados como Claude Lorraine (Paisaje con la Magdalena, Museo del Prado) o Nicolás Poussin (Paisaje con San Jerónimo, Museo del Prado). En Flandes el agente era el mismo hermano del rey, don Fernando, quien había sido nombrado gobernador de los Países Bajos en 1634. Muchas de las pinturas que se destinaron a la decoración de El Buen Retiro fueron también encargos a ayudantes y colaboradores de Rubens en Amberes. La principal obra del pintor flamenco fue  El juicio de Paris. Otros artistas que contribuyeron en el proyecto de decoración del nuevo espacio fueron: Frans Snyders y Paul de Vos quienes se encargaron de ilustrar las Fábulas de Esopo. Pero el palacio también contó con la representación de artistas españoles entre ellos, Diego Velázquez. Concretamente se tiene noticia de que el 28 de noviembre de 1633 se le abonó al pintor sevillano la suma de 250 ducados, en concepto de tres obras una de ellas atribuida a Tintoretto. Al año siguiente se le efectuó un nuevo pago en concepto de dieciocho obras destinadas a la decoración de El Retiro. Dos de estas pinturas mencionadas eran del propio Velázquez y fueron realizadas durante su estancia en Italia: La Fragua de Vulcano y La túnica de José.

En 1640 el palacio contaba con aproximadamente unas ochocientas obras de diferente temática todas ellas de gran calidad, que habían pasado a engrosar la colección real.

El Salón de los Reinos 1634 – 1635

Inaugurado el 28 abril de 1635 este espacio se conocía como el Salón Grande y durante todo el siglo XVII, fue el centro del ceremonial político y festivo del palacio de El Buen Retiro. Se trataba del Salón de Comedias y de Gala destinado a acoger las recepciones importantes. Era uno de los ámbitos más destacados desde el punto de vista de la representación política y donde la voluntad de ostentación, glorificación y exaltación de la monarquía española fue muy evidente. Dicha tendencia marcó todo el programa iconográfico de la decoración. Se trataba pues de un espacio de propaganda política que acogerá el Salón del Trono cuando El Retiro se convierta en Palacio Real. El Salón de los Reinos albergó el programa de propaganda imperial más importante de la corona hispánica. Durante años acogió el Museo del Ejército llegándose a plantear la posibilidad de restituir la decoración original. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo por cuestiones económicas. El que fuera un espacio dedicado a la glorificación de la figura de Felipe IV, es ahora un área destinada a acoger exposiciones temporales.

El edificio se encargó a Alonso Carbonell y a Juan B. Crescenzio, Marqués de la Torre y superintendente de las obras reales. El Salón de los Reinos estaba situado en el centro del piso principal del ala norte de El Retiro, en donde se construyó una galería de 34,6 m de longitud x 10 m anchura x 8 de altura, con una sala en cada extremo y paramentos con veinte ventanas para facilitar la entrada de abundante luz natural. Mientras que el resto del palacio albergaba pinturas flamencas e italianas, este salón acogió obras de artistas españoles del momento desplegando un programa iconográfico destinado a enaltecer y glorificar la monarquía de los Habsburgo. El programa iconográfico seguramente fue ideado por el propio Conde Duque de Olivares con el asesoramiento del poeta sevillano Francisco de Rioja, Juan B. Crescenzio , Juan Bautista Maino, profesor de dibujo del monarca y contó además con el apoyo de Diego Velázquez.

El techo de la sala se decoró con arabescos y grutescos dorados y en las lunetas de la vuelta, los veinticuatro escudos de los reinos que formaban parte de la monarquía española de aquí en nombre de Salón de los Reinos como se conoce este espacio desde el siglo XVIII. Los muros decorados con tres series de pinturas, marcan un eje ideológico: serie de los trabajos de Hércules, serie de las victorias militares y serie de retratos ecuestres. Estas tres series pretendían expresar el poder, la virtud y la legitimidad de Felipe IV como soberano de la Corona Hispánica.

En las paredes norte y sur se ubicaron doce lienzos que exaltaban las victorias de los ejércitos de Felipe IV. Sobre las cinco puertas-ventana se colocaron diez cuadros más pequeños de Zurbarán, que representaban las gestas de Hércules fundador legendario de la monarquía española. En los muros este y oeste colgaban cinco retratos ecuestres de Velázquez que representaban a Felipe III, su esposa, Felipe IV e Isabel de Borbón y el Infante Baltasar Carlos. Estas figuras simbolizan la continuidad de la dinastía. Los cuadros se pintaron durante el año 1634 y se hallaban finalizados para la inauguración del salón.

No sabemos el orden exacto de las pinturas ni la ubicación. Se han realizado diversas hipótesis la primera de las cuales, fue planteada por Jonathan Brown y John Elliot. (1) La última corresponde a la propuesta de reconstrucción de la disposición de las pinturas del Salón de los Reinos en el siglo XVII, según José Alvarez Lopera que es la se presenta a continuación.(2)

Muros norte y sur:

1.- Jusepe Leonardo. Socorro de Brisach

2.- Antonio de Pereda. Socorro de Génova

3.- Velázquez. La rendición de Breda

4.- Jusepe Leonardo. Rendición de Jülich

5.- Juan Bautista Maino. Recuperación de Bahía

6.- Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz

7.- Félix Castelo. Recuperación de San Cristóbal

8.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Juan de Puerto Rico

9.- Vicente Carducho. Expugnación de Rheinfelden

10.- Vicente Carducho. Socorro de la plaza de Constanza

11.- Vicente Carducho. Batalla de Fleurus

12.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Martín (obra perdida)

Trabajos de Hércules de Francisco de Zurbarán:

1.- El León de Nemea

2.- La hidra de Lerma

3.- El jabalí de Erimanto

4.- Hércules desviando el río Alfeo

5.- El toro de Creta

6.- Hércules separa los montes Calpe y Abyla

7.- Muerte del rey Gerión

8.- Gigante Anteo

9.- Hércules y el Cerbero

10.- Muerte de Hércules

En el muro oeste:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe IV

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón

3.- Velázquez. Infante Baltasar Carlos

En el muro este:

1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe III

2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria

Felipe IV como un nuevo Hércules

La elección de Hércules no era aleatoria. En el siglo XVII este héroe mitológico era considerado como un ejemplo de virtud y fortaleza. Durante el XVI se le relacionó con la figura del príncipe mientras que en la Antigüedad, se le vinculaba con Augusto. Existía además una clara asociación del semidiós con Carlos V: el emblema del emperador entre las dos columnas de Hércules estableció la relación entre el soberano moderno, y el héroe del mundo antiguo.(3) Con el tiempo  la representación de Hércules se convirtió en un tópico en la decoración de los palacios. Así mismo muchos soberanos afirmaban ser sus descendientes y los reyes españoles en particular por su relación con uno de los doce trabajos: los bueyes de Gerión. Este episodio parece ser que tuvo lugar en las costas del sur de España. Por tanto encontramos a Hércules como símbolo de los Habsburgo.

Existe un documento fechado en junio de 1634 que relaciona a Zurbarán con los doce cuadros que representan los trabajos de Hércules. Sin embargo por el pago e inventario de 1701 se conoce que finalmente solo se realizaron diez, probablemente respondiendo al hecho de que su lugar de ubicación se hallaba sobre las diez ventanas. El encargo se materializó en la representación de siete trabajos mayores y dos de menores más otro, que representa la muerte del héroe. Además dos de las obras de Zurbarán relacionan a Hércules directamente con el reino de España. Nos referimos a Hércules separando los montes Calpe y Abyla trabajo vinculado con la creación del Estrecho de Gibraltar y que alude a las Columnas de Hércules como símbolo de los Habsburgo, y Muerte del rey Gerión en donde la acción se desarrolla en las costas españolas. De esta manera a través de las obras se reafirmaba la descendencia del semidiós vinculándola a la corona española. Dejando aparte el tema de la Muerte de Hércules, también de connotaciones dinásticas, las otras escenas lo muestran como conquistador y ganador sobre la discordia política, discordia que Felipe IV era capaz de sofocar con la ayuda de su primer ministro el Conde Duque de Olivares. Para la Dra. Silvia Canalda estas obras no pretenden mostrar los doce trabajos. Las pinturas son diez y no doce. Para la historiadora, las obras de Zurbarán no representarían los doce trabajos porque éstos, ya habían sido escenificados en los cuadros de batallas sinó que pretenderían ofrecer un retrato metafórico del monarca como un nuevo Hércules y se eligieron, bajo dos criterios: los episodios más conocidos y los que tienen una conexión con el reino de España. 

Las obras de Zurbarán no tuvieron una buena acogida ya que el pintor destacaba en la representación de figuras estáticas o en actitud visionaria pero no de figuras en movimiento. Para su realización recurrió a dos series de grabados: la serie de Cornelis Cort a partir de los dibujos de F. Floris, y la serie de Jans Beham. Como las obras debían mostrarse a gran altura, Zurbarán intensificó el claroscuro para facilitar una mejor comprensión a distancia por parte del observador.

Así el programa iconográfico no quedaba libre de intenciones: Hércules y Anteo, Hércules y el toro de Creta, Hércules y el jabalí de Erimanto, Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerma, Hércules y el CerberoHércules desviando el rio Alfeo pretendían expresar la virtud asociando a Felipe IV con el héroe mitológico.

Los cuadros de victorias militares como enaltecimiento a la política militar española

Los cuadros de batallas también tenían una clara intencionalidad: mostrar las doce victorias militares de los ejércitos españoles en tiempos de Felipe IV. Lo que se pretendía era mostrar que la corona hispánica pasaba por buen momento lo cual era totalmente falso y al mismo tiempo, realizar un ejercicio de propaganda política. Se datan en 1634 y 1635. De todos ellos solo La recuperación de San Martín no ha llegado hasta nosotros.

Los conflictos de la monarquía tenían su origen en la herejía y en las diferentes revueltas y según opinaba el Conde Duque de Olivares, se hacía necesario revertir esta dinámica. Ocho fueron las batallas que tuvieron lugar en la década de los años veinte y el resto, en la década siguiente. En este sentido los triunfos del 1625 se podían utilizar como argumentos para las obras con efecto propagandístico. Además permitían vincularse a la historia escrita, la historia real de los hechos de las victorias obtenidas por Olivares y el rey reflejadas en El sitio de Breda de Calderón o El Brasil restituido de Lope de Vega.  En total  se realizaron doce victorias de las cuales cinco, se relacionaban directamente con hechos acaecidos en 1625: La rendición de Breda de Velázquez, La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino,  El socorro de Génova de Antonio de Pereda, La defensa de Cádiz de Zurbarán, La recuperación de Puerto Rico de Eugenio Cajés. En cuanto a la obra La recuperación de San Cristóbal de Félix Castelo, se la puede relacionar con otra victoria de la década de 1620. El resto de victorias representadas están vinculadas con los hechos que tuvieron lugar en 1633, año en que se ideó el programa decorativo de El Salón de los Reinos. Este hecho lleva a plantear que Olivares quería representar el año 1633 como un annus mirabilis (4) al igual que había ocurrido con el 1625. Pero estaba en juego el prestigio militar de España ya que en aquel momento, existían diversos movimientos de oposición a la política de Olivares a quien se le responsabilizaba directamente de la desastrosa situación y del descenso del prestigio militar español.  En realidad se estaban solemnizando batallas que no supusieron el final del conflicto armado. El ideólogo debió de ser Francisco de Rioja, sevillano de la Congregación de Estudiosos, bibliotecario del rey aunque naturalmente, también debió participar Olivares. En todas las batallas se representa la autoridad política y militar mediante un minucioso ejercicio de retratística. Los doce capitanes representados eran favorables a Olivares y este hecho no era casual. Los pintores encargados de escenificar dichas batallas debían afrontar el reto de realizar unas obras de gran formato que no contaban con una tradición figurativa.

Vemos que los cuadros de batallas tenían la función de enaltecer el poder y la gloria de Felipe IV naturalmente con la ayuda de su primer ministro. También podían significar un mensaje para el futuro si se conectaban con el esquema decorativo global de todo el conjunto. Cabe establecer una relación con la Unión de Armas, proyecto de Olivares que pretendía fortalecer la monarquía uniendo los diferentes reinos diseminados bajo el fuero de Castilla y terminar así con la monarquía compuesta. En el techo del salón se representan los veinticuatro escudos de los reinos sometidos a vasallaje por Felipe IV. Si un espectador contemplaba los escudos y posteriormente bajaba la vista, se encontraría con Hércules, ejemplo de la lucha por la defensa de los reinos contra la herejía y la revuelta. Para terminar, el visitante contemplaba las escenas de batallas que ejemplificaban la defensa del imperio por parte del monarca. La elección de estas batallas, la representación de los comandantes y sus respectivos subordinados, la relación con el esquema decorativo, es lo que ha llevado a plantear la hipótesis de que el programa decorativo fue ideado por Olivares con la ayuda de Velázquez y Francisco Rioja, amigo del conde-duque. Rioja era una personalidad con suficiente bagaje cultural como para proponer un programa iconográfico de esta envergadura en donde se pretendía enfatizar en la defensa de la religión y del régimen ya que Olivares, contaba con fuertes opositores a su política desde la misma corte. La iconografía estaba destinada a aplastar esta oposición. Seguramente el trabajo de ubicar y determinar el formato recayó en Velázquez.

Los retratos ecuestres como legitimación dinástica

La galería de retratos tenía la función de legitimar la dinastía. En la pared este Felipe III y Margarita de Austria padres de Felipe IV. En la oeste Felipe IV y su primera esposa Isabel de Borbón y entre los dos, el que fuera heredero al trono en aquel momento: el príncipe Baltasar Carlos.

El Salón de los Reinos se planteó como un espacio de propaganda política destinado a glorificar la dinastía de los Habsburgo y a enaltecer la figura de Felipe IV enfatizando su virtud, valor y legitimándolo como soberano de la corona española.

Artículo registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Esta licencia autoriza la utilización íntegra del texto sin fines comerciales ni modificaciones y citando siempre la autoría

Referencias

(1) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988, p. 205 – 257 

(2) Ver ÁLVAREZ LOPERA, José. «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión» en El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 91 – 111

(3) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio op. cit., p. 162.

(4) Ibidem, p. 173

BIBLIOGRAFÍA

BLASCO, Carmen. El Palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado. Madrid, FUNDACION CULTURAL COAM, 2001

BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009

BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995

MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999

VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006

VVAA. Zurbarán, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988

VVAA. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, Ed. Turner, 2005