Autor: Nur

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El cementerio de Torroella de Montgrí, 1817. Uno de los primeros recintos funerarios construidos extramuros

El cementerio municipal de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) se encuentra emplazado en la calle Josep Carner s/n. Esta vía que toma el nombre del Camí Vell de Torroella (Camino Viejo de Torroella ), une dicha localidad con el vecino municipio de Ullà.

Del recinto funerario de Torroella cabe destacar que se trata de uno de los primeros cementerios de la provincia, que se construyó alejado del núcleo de población tal y como dictaminaba la legislación vigente desde 1787. El Campo Santo o sementiri nou como se conocía a esta nueva necrópolis en la época de su consagración, data del año 1817.

Los nuevos recintos funerarios alejados de los núcleos urbanos: un profundo cambio de mentalidad en materia funeraria

El actual cementerio no fue el primer espacio del municipio destinado a acoger las inhumaciones. Antiguamente Torroella de Montgrí contaba con tres necrópolis situadas intramuros: el cementerio parroquial al amparo de la iglesia de Sant Genís, el cementerio del convento de Sant Agustí (1) y el cementerio del Hospital en donde eran sepultados aquellos que habían fallecido en el antiguo Hospital de Pobres i Malalts (de Pobres y Enfermos). Durante el siglo XVIII se abrirá un cuarto recinto en la vecina localidad de L´Estartit, el cementerio de santa Anna que se hallaba adjunto a la iglesia parroquial.(2) L´Estartit no se constituye como municipio y depende jurisdiccionalmente de Torroella de Montgrí. A pesar de encontrarse subordinados a la parroquia de Sant Genís, sus habitantes contaban con un pequeño edificio religioso situado en la Plaza de Santa Anna, justo en el emplazamiento en donde se halla la iglesia actual.

El que una comunidad contara con diversos cementerios y todos ellos ubicados dentro del núcleo urbano, no era un hecho extraordinario. Antiguamente los cementerios se encontraban en el interior de las poblaciones y no fue hasta el siglo XVIII, que empezaron a ser cuestionados por razones de higiene y salubridad a raíz de la aparición de diversos brotes epidémicos. La eliminación de los cementerios intramuros fue la culminación de un proceso iniciado en Francia a mediados del siglo XVIII  promovido por las corrientes higienistas ilustradas que propició un cambio de mentalidad profundo en materia funeraria. Los higienistas clamaban a la necesidad de enterrar a los difuntos alejados de los núcleos de población.

En España en 1784  el rey Carlos III prohibió las inhumaciones dentro de los edificios religiosos salvo en contadas excepciones y dictaminó la construcción de recintos funerarios, alejados de las poblaciones.(3) Dicha medida quedó ratificada el 3 de abril de 1787 mediante Real Cédula que exigía el emplazamiento de los cementerios en lugares situados fuera de las poblaciones (…) en sitios ventilados e inmediatos a las parroquias, y distantes de las casas de los vecinos; y se aprovecharan para capillas de los mismos cementerios las ermitas que existan fuera de los pueblos.(4) En la práctica la Real Cédula tuvo escasa repercusión y de manera reiterada, se dictaminaron nuevas disposiciones hasta que progresivamente asistiremos al nacimiento de nuevos cementerios emplazados en parajes alejados de los centros de población. La resistencia a enterrar a los difuntos en recintos apartados del núcleo urbano se debía en gran medida, a la desconfianza que generaba el hallarse retirado del amparo de un centro religioso y por consiguiente, de privar al difunto de los beneficios espirituales y profilácticos que comportaba la inhumación cercana a un edificio religioso.

El Reglamento del 8 de abril de 1833 dictaminaba que los nuevos cementerios se construyeran con fondos municipales aunque su custodia, seguía bajo las autoridades religiosas. Pero el cambio de mentalidad propiciado por las corrientes higienistas, comportó que las cuestiones relativas a las inhumaciones se convirtieran en un asunto de salud pública, y no exclusivo del ámbito eclesiástico. Progresivamente la figura del médico tomará mayor protagonismo poniendo fin al monopolio que la Iglesia había ejercido durante siglos en materia funeraria. La relevancia del facultativo se verá materializada en los reglamentos que exigirán en función de número de habitantes de cada población, la construcción en los nuevos recintos funerarios de una sala de autopsias y un depósito de cadáveres. Las superficies antes ocupadas por los cementerios parroquiales, las llamadas sagreres, se convertirán progresivamente y a lo largo del siglo XIX en espacios públicos, en las actuales plazas junto a las iglesias parroquiales. Torroella de Montgrí seguirá las directrices de este plan urbanístico transformando su antiguo cementerio parroquial, situado al amparo de la iglesia de Sant Genís y junto al Palau Lo Mirador, en espacio público.

El nuevo cementerio de Torroella de Montgrí: una temprana construcción extramuros en el camino de Ullà

Torroella de Montgrí fue junto con Palafrugell (1816) (5), Figueres (1817) (6) y Girona (1809), (7) uno de los primeros municipios de la provincia en contar con un nuevo recinto funerario construido extramuros y por tanto, uno de los primeros municipios en acogerse a la legislación vigente en materia funeraria figurando entre las primeras poblaciones que se ajustarán a la prohibición de enterrar a sus difuntos dentro del núcleo urbano.

Cementerio municipal de Torroella de Montgrí (Baix Empordà, Girona) situado en la C/. Josep Carner. Acceso a la zona más antigua del recinto inaugurada en 1817. La necrópolis quedaba alejada del núcleo urbano tal como disponía la Real Cédula de 1787. El cementerio se halla al noroeste de la población y para acceder a él, se debe cruzar la actual Avenida Lluís Companys y dejar atrás la que fuera la antigua muralla que rodeaba la villa medieval

El emplazamiento del nuevo recinto se sitúa frente a la capilla del Roser siguiendo las disposiciones de la Cédula Carolina de 1787 que dictaminaba que los nuevos recintos funerarios, aprovecharan como capillas los edificios religiosos situados fuera de la población.

Es necesario aclarar que no estaba permitida la inhumación en un nuevo recinto funerario hasta que éste no estuviera consagrado esto es, hasta que el correspondiente representante de la Iglesia no lo hubiera bendecido. El nuevo cementerio de Torroella no fue una excepción y el acto de bendición del campo santo que permitió dar sepultura en su interior, se llevó a cabo el 30 de septiembre de 1817. Recuperamos aquí un texto de Josep Riera i Torrent publicado en el Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí del año 1993 y que hace referencia a las defunciones habidas poco antes de la consagración del nuevo recinto. (8) La interesante documentación sacada a la luz por el autor, fue extraída del Libro de Óbitos de la parroquia y nos habla del procedimiento de sepultura previo al acto de bendición del nuevo campo santo. El día 6 de septiembre de 1817 falleció en Torroella de Montgrí Francisco Tauler que fue sepultado en la capilla de Nostra Sra. del Roser frente al cementerio, ya que éste aún no había sido bendecido. Se trataba de una inhumación de carácter temporal porque Francisco Tauler, debía ser enterrado de manera definitiva en el nuevo recinto tan pronto como éste hubiera sido consagrado. Todos los fallecidos con anterioridad al acto de bendición, fueron sepultados de manera provisional en la capilla del Roser.(9) Otro ejemplo lo hallamos en Thersa Rotllant natural de Vilacolum, quien fallecía el 27 de septiembre de 1817 y al igual que Francisco Tauler, recibió sepultura provisional en la capilla:

A son Cadaver se ha enterrat en la capella del Roser per donarlos a ella y los mes, que sigan enterrats, per donarlos Sepultura Iglca (Iglesiastica) en los Sementiri del Campo Santo, luego que siga beneït (10) 

El cementerio de Torroella de Montgrí se emplaza en un lugar privilegiado, a los pies del macizo del Montgrí y frente a la capilla del Roser, una construcción de inicios del siglo XVI que ha funcionado como capilla del recinto funerario
Capilla del Roser frente al cementerio municipal lugar de inhumación temporal de todos aquellos que habían fallecido antes de la bendición del nuevo campo santo o Sementiri nou (cementerio nuevo)

El Acta de bendición del cementerio redactada en el obituario de la parroquia de Torroella de Montgrí fue recogida por Josep Riera:

El dia trente de Setembre de mil vuit cens diset certifico yo baix firmant, per comissió del Sr. V. G. y Go. vas benehir ab la assistencia de la Rt Comunitat el Campo Santo, o el Sementiri nou qe es a devant de una capella del Roser de Fora. Vde. Dalmau Sagrista Econo y si han posat tots los Albats, que morien desde el 12 de Sete  (11) 

Una vez consagrado el nuevo recinto se inhumarán en él no solo los habitantes de Torroella, sino también los de L´Estartit y los de otras poblaciones como queda patente en la antes citada Thersa Rotllant, natural de Vilacolum (Alt Empordà, Girona). Aclaramos que los albats a los que menciona el texto y que fueron enterrados en el nuevo cementerio tras la consagración, hacen referencia a los recién nacidos, los niños/as que habían fallecido sin tener aún uso de la razón y por consiguiente, quedaban libres del pecado original. Recibían ahora definitiva sepultura en lo sementiri nou todos aquellos albats finados desde el día 12 de septiembre y que no habían podido ser inhumados en el nuevo recinto.

El autor Josep Vert i Planas en su obra El Temple parroquial de Sant Genís, Torroella de Montgrí añade que en 1817 es decir, el mismo año de la consagración del recinto, se trasladaron los restos del cementerio antiguo (el parroquial situado junto a la iglesia de Sant Genís) al nuevo cementerio emplazado en el camino de Ullà. (12)  Suponemos que el traslado de cadáveres y restos humanos no debió de diferir mucho del efectuado ese mismo año en Palafrugell (Baix Empordà, Girona) y en donde se constata, una clara voluntad por preservar los intereses higiénico-sanitarios. Atendiendo al ejemplo de Palafrugell que no hacía más que seguir las recomendaciones en dicha materia, el traslado de los cuerpos, despojos humanos y monda del cementerio parroquial de Sant Genís hasta el nuevo recinto situado extramuros, debió realizarse bien entrada la noche buscando el momento de menor temperatura para mejorar las condiciones higiénicas. Los cuerpos y restos en diferente estado de descomposición se transportaban en parihuelas y tapados con mantas o sábanas hasta el nuevo cementerio. Por razones profilácticas y para favorecer el ascenso de los vapores mefíticos y miasmas, se debieron de encender fuegos en parrillas elevadas durante todo el trayecto. Una vez en el nuevo recinto la monda de cuerpos se depositó en grandes hoyos previamente cavados para tal fin. (13)

El autor Josep Riera saca a la luz otro dato de interés esta vez, relativo al cierre temporal del recinto en 1818 por no hallarse en condiciones de recibir nuevas inhumaciones. Falleció en Torroella de Montgrí el dia 27 noviembre 1818 Genis Polit quien tras haber recibido los correspondientes sacramentos de la parroquia de Sant Genís, fue sepultado al día siguiente en la capilla del Roser y no en el nuevo campo santo. A partir de ahora los cadáveres serán enterrados de nuevo en el cementerio parroquial, en el cementerio de Santa Anna de L´Estartit y en el del Hospital. No se realizará otra inhumación en el nuevo campo santo hasta 1830, año en que el recinto se encontrará nuevamente operativo. Hay que puntualizar que los habitantes de L´Estartit seguirán sepultándose en el cementerio de Santa Anna a pesar de la reapertura del recinto de Torroella.(14)

Con el nacimiento de los cementerios emplazados lejos del núcleo de población y gestionados por los ayuntamientos, se iniciará un cambio de mentalidad en relación a la muerte que culminará con la finalización del monopolio ejercido por la Iglesia en materia funeraria. Enterrar a un difunto no solo era una cuestión religiosa sino principalmente, de salud pública e higiene.

División sectorial del recinto

Torroella de Montgrí cuenta con un recinto funerario de dimensiones modestas y cuyo atractivo radica en su sencillez, en el encalado de sus muros, hipogeos y nichos capaces de reflejar esa luz del Mediterráneo tan especial y característica. Presenta además un emplazamiento privilegiado a los pies del macizo del Montgrí, en la comarca del Baix Empordà (Girona). El cementerio de Torroella conserva su carácter rural lo cual le confiere un encanto muy especial. Las nicherías dispuestas a lo largo y ancho de los muros y bloques y con no más de cuatro pisos de altura, guardan entre si cierta uniformidad lo que otorga al recinto unidad de conjunto, sin elementos de dudoso gusto ni estridencias. Algunos de ellos incluyen el retrato del difunto dentro de un pequeño marco oval.

La actual necrópolis es el resultado de diversas ampliaciones y mejoras llevadas a cabo a fin de satisfacer las necesidades de un municipio en expansión. La totalidad del recinto (zona antigua más ampliaciones) presenta una superficie marcadamente rectangular dividida en tres sectores bien diferenciados: la parte más antigua esto es, la inaugurada en 1817, una zona que se prolonga a poniente e iniciada con la primera expansión del recinto a principios del siglo XX y un tercer sector, que discurre paralelo al anterior y cuyo muro de cierre se extiende a lo largo de la calle Josep Carner. Esta zona corresponde a las últimas ampliaciones efectuadas en el recinto.

  • La zona más antigua es claramente identificable: el acceso principal se abre al primitivo núcleo de planta rectangular en el cual, se impone la nueva tipología arquitectónica predominante en el ámbito mediterráneo.(15) Rodeado por nichos en todos los muros perimetrales de cierre este modelo de planta permitía una organización jerárquica y racional del espacio, que es deudora por un lado de la influencia del cementerio de Pisa construido en 1277 por Giovanni di Simone y por otra, de la de los antiguos carnarios existentes en el interior de las poblaciones. (16)

El muro que cerraba la primera necrópolis por la zona de poniente cuenta en la actualidad con tres accesos, que dan paso a la ampliación efectuada a principios del siglo XX.

Dos vías principales atraviesan la superficie de norte a sur y de este a oeste formando una cruz. En la intersección se encuentra la única sepultura monumental de todo el recinto: el panteón de la familia Huguet. Su emplazamiento en el centro del recinto y sobre el eje principal desde el acceso al recinto, marca claramente la jerarquización del espacio destinado a las inhumaciones. A mano izquierda y según se accede al recinto, se localiza una segunda sepultura de menor envergadura, compuesta por una gran lápida rodeada por una reja de hierro forjado y de la que no he podido identificar hasta día de hoy a quién pertenece. Los dos caminos principales dividen el recinto en cuatro zonas cuadrangulares de parterres, atravesados en diagonal por un camino secundario. En el sector Sureste se encuentra desde el año 2010 un cinerario de tres metros cúbicos en forma de pirámide, construida en acero llamado el Jardí del Repòs (Jardín del Reposo).

El aspecto de jardín ordenado que presenta en la actualidad el primitivo núcleo funerario seguramente poco tiene que ver con su apariencia originaria, que se hallaría más próxima a las imágenes decimonónicas de cementerios que nos dejó el pintor Modest Urgell. Contamos con un testimonio excepcional, el pintor José María Mascort (1890 – 1947) quien nos dejó cinco obras que representan el cementerio y la capilla del Roser, antes de la primera ampliación del recinto. (17) En todas ellas distinguimos un cementerio de modestas dimensiones, emplazado en un paisaje lleno de encanto, y con sus muros de cierre encalados sobre los que asoman los inconfundibles cipreses.

Acceso principal desde la parte interior del recinto y que da paso al sector más antiguo del cementerio
Panteón de la familia Huguet situado en el centro del primer núcleo funerario. El grupo de nichos que discurre tras el panteón, corresponde al límite del recinto hasta principios del siglo XX cuando tuvo lugar la ampliación del cementerio. A mano izquierda se distingue el pequeño acceso que se abre paso a dicha la ampliación
Tumba situada a mano derecha del panteón Huguet. Al fondo se distingue el cierre perimetral por la zona sur que aprovecha el grosor del muro para albergar el conjunto de nicherías
Jardí del Repòs en un extremo del sector más antiguo del recinto. Cinerario construido en el año 2010
  • El segundo sector al que me he referido eso es, el iniciado con la expansión del recinto a principios del siglo XX, ocupa una extensión que se prolonga a poniente y se divide en tres calles longitudinales y tres transversales. El muro de contención por la cara norte discurre trazando una ligera diagonal respecto a la calle Josep Carner. Entre la última calle transversal y el muro de cierre al final del recinto (en dirección a Ullà), se forma un área de superficie casi cuadrada a cuya mano derecha se halla un acceso especial para vehículos. 
Uno de los tres accesos que da paso a la ampliación efectuada a principios del siglo XIX. La calle longitudinal se prolonga a poniente del recinto primitivo. El edificio que vemos al fondo de la imagen forma parte del vecino municipio de Ullà
Calle transversal que forma parte de la ampliación acaecida a principios del siglo pasado. Al fondo de la imagen y a mano izquierda, tras la nichería, se hallaba antiguamente una zona destinada a las inhumaciones comunitarias. Al fondo vemos el tanatorio, edificio inaugurado en 2010 y en último término, el macizo del Montgrí coronado por el castillo homónimo
Sepultura de Vicenç Bou Geli . Ilustre personalidad, en «Vicentet» nació en Torroella de Montgrí en 1885 y falleció en 1962 en su villa natal. Reconocido y aclamado músico y compositor de sardanas, formó parte de la cobla Els Montgrins y compuso obras tan conocidas como Torroella vila vella, Pescadors bons catalans, Girona aimada o Angelina
Entre la última calle transversal y el muro de cierre, llegamos al final del recinto
Zona de acceso destinada a vehículos situada en el sector occidental del cementerio. El espacio comprendido entre las nicherías y el muro de cierre que vemos al fondo de la imagen, corresponde a la última ampliación del recinto

En 2014 – 2015 la empresa concesionaria llevó a cabo una importante mejora que abarcó la casi totalidad del recinto y que consistió en arreglar las paredes de los nichos que se hallaban en mal estado. Mémora realiza además trabajos rutinarios de mantenimiento como son la limpieza de la fachada o el rebozado de los nichos.

Sector que corresponde a la última ampliación del recinto. Al fondo a mano derecha los 56 nuevos nichos construidos en dos bloques por Mémora, la empresa concesionaria. En último término se distingue el acceso adaptado para vehículos desde la calle Josep Carner
Última ampliación vista desde la entrada al cementerio habilitada para el acceso a vehículos desde la calle Josep Carner. Las nuevas nicherías se distinguen a mano izquierda de la foto
Las últimas ampliaciones se aprecian claramente a lo largo del muro de cierre que discurre paralelo a la calle Josep Carner. En la imagen el sector más antiguo corresponde al muro encalado. Justo en este punto se cerraba el antiguo cementerio de 1817 por la zona de poniente

En este artículo he querido acercarme a Torroella de Montgrí, un lugar muy querido por mi y poner en valor a un recinto funerario poco conocido y modesto, destacando sus particularidades y valor histórico. Como reflejo de la ciudad de los vivos, los cementerios municipales se hallan estrechamente ligados a la comunidad a la pertenecen y suponen además, un fiel testimonio del cambio de mentalidad experimentado por la sociedad en materia funeraria, herencia del pensamiento ilustrado de finales del siglo XVIII.

Quiero dedicar este post a todos los habitantes de Torroella de Montgrí que han encontrado reposo en este recinto funerario pero muy especialmente, a cuatro de ellos…

Texto y fotografías registrado en Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Dicha licencia autoriza la utilización del texto e imágenes sin fines comerciales ni modificaciones, y citando siempre la autoría.

Referencias

(1) En la actualidad el antiguo convento de Sant Agustí acoge diversos equipamientos municipales

(2) Se desconoce el año de inauguración del cementerio parroquial de Santa Anna pero dado que en el Catastro del año 1757 l´Estartit ya constaba como pueblo, es de suponer que el recinto se hallaría en funcionamiento. En 1790 se documenta una pequeña iglesia y una capilla bajo la advocación de Santa Maria del Mar. El obituario parroquial de Torroella de Montgrí recoge la primera inhumación en lo sementiri del Estartit el 28 de junio de 1821. Aun así estamos seguros que el recinto data del siglo anterior cuando L´Estartit se constituyó como población alrededor de la iglesia de Santa Anna. La distancia que separa dicha población del cementerio parroquial de Torroella de Montgrí es de más de 6 km lo cual, nos plantea la necesidad de un recinto funerario en L´Estartit que evitara el recorrer una distancia que en aquella época, era considerable. Este pequeño cementerio adjunto a la iglesia parroquial se utilizó hasta 1870 cuando se inauguró el cementerio actual situado en la calle Cementiri junto a la carretera de Torroella. AUDIVERT, Marcel-lí. L´Estartit i les Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc-Martin, 1971, p. 39; 51; 55: 311

(3) SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen” en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999, p. 34

(4) GRAU i  FERRANDO, Dolors. Cementiris i sepelis, (Quaderns de la Revista Girona nº 103. Sèrie, Guies nº 42, Girona, Diputació de Girona, Caixa de Girona, 2002, p. 30

(5) Ibidem, .p 31. El recinto de 1816 se encontraba en el Paratge dels Forns pero posteriormente en 1885, se construyó el actual cementerio en la Avinguda de Catalunya, 58

(6) Ibidem, p. 32

(7) Ibidem, p. 31. En relación al recinto que se construyó junto al monasterio de Sant Daniel.

(8) RIERA i TORRENT, Josep. «El cementiri del Campo Santo » en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1993, p. 47 – 49

(9) Libro de óbitos de la parroquia de Torroella de Montgrí. Documentación recogida por el autor RIERA i TORRENT, Josep en «El cementiri del Campo Santo » en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1993, p. 47

(10) Libro de óbitos de la parroquia de Torroella de Montgrí. Documentación recogida por Josep Riera i Torrent p. 47- 48

(11) Libro de óbitos de la parroquia de Torroella de Montgrí. Documentación recogida por  Josep Riera, p. 48

(12) VERT i PLANAS, Josep. El Temple Parroquial de Sant Genís, (monografies montgrinenques nº 4), Torroella de Montgrí, Museu del Mongrí, Centre d´Estudis i Arxiu- Ajuntament de Torroella de Montgrí, 1984, p. 98

(13) Serie de Correspondencia del Archivo Municipal de Palafrugell. Información recogida por GRAU i  FERRANDO, Dolors. Cementiris…op. cit., p. 31

(14) RIERA i TORRENT, Josep. «El cementiri …» op. cit., p. 49

(15) BERMEJO LORENZO, Carmen. Arte y Arquitectura Funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, p. 47

(16) Ibidem, p. 48

(17) Estas obras son: Capella del Roser (Colección particular), La capella del Roser (Colección Viñas), La capella del Roser del cementiri de Torroella de Montgrí (Fundació Mascort), Vista de l´església de Sant Genís des del cementiri (Fundació Mascort), Església de Sant Genís (Fundació Mascort). Esta última se trata de un dibujo apunte realizado al pastel para la obra Vista de l´església de Sant Genís des del cementiri . Ver CREIXELL I CABEZA, Rosa M. José María Mascort. La força del paisatge, Torroella de Montgrí, Fundació Mascort, 2009, p. 53, 138, 140, 151 y 162

BIBLIOGRAFÍA

AUDIVERT, Marcel-lí. L´Estartit i les Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc-Martin, 1971, p. 39; 50 – 51; 55; 311-312

BAILS, Benito. Pruebas de ser contrario á la práctica de todas las naciones y a la disciplina Eclesiástica y perjudicial á la salud de los vivos enterrar los difuntos en las iglesias y los poblados, Madrid, Imprenta de D. Joaquín Ibarra, 1785

BERMEJO LORENZO, Carmen. Arte y Arquitectura Funeraria. Los cementerios de Asturias, Cantabria y Vizcaya (1787 – 1936), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998

CREIXELL I CABEZA, Rosa M. José María Mascort. La força del paisatge, Torroella de Montgrí, Fundació Mascort, 2009, p. 53, 138, 140, 151 y 162

GRAU i  FERRANDO, Dolors. Cementiris i sepelis, (Quaderns de la Revista Girona nº 103. Sèrie, Guies nº 42, Girona, Diputació de Girona, Caixa de Girona, 2002

RIERA i TORRENT, Josep. «El cementiri del Campo Santo » en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1993, p. 47 – 49

SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen”, en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999

VERT i PLANAS, Josep. El Temple Parroquial de Sant Genís, (monografies montgrinenques nº 4), Torroella de Montgrí, Museu del Mongrí, Centre d´Estudis i Arxiu- Ajuntament de Torroella de Montgrí, 1984

Recursos electrónicos

Cementiri de Torroella de Montgrí [en línea]. El Punt Avui + [consulta: 25 julio 2020]. Disponible en: http://www.elpuntavui.cat/article/111732-cementiri-de-torroella-de-montgri.html

El grup Mémora inaugura un nou tanatori a Torroella de Montgrí [en línea]. VilaWeb [consulta: 10 agosto 2020]. Disponible en: https://www.vilaweb.cat/ep/ultima-hora/3750618/20100702/grup-memora-inaugura-tanatori-torroella-montgri-girona.html

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Marie Antoniette, Louis XVI con sus hijos en el Madame Tussaud´s de Londres: posibles referentes visuales. Una revisión del relato oficial

Dentro del conjunto de retratos modelados en París a finales del siglo XVIII y que forman parte del conjunto de figuras históricas en el Madame Tussaud´s de Londres, se halla el grupo conocido como La Famila Real Francesa (The Late French Royal Family). Dicho grupo se compone del retrato de Louis XVI, Marie Antoniette y sus dos hijos, Marie Thérèse y Louis Charles. En los catálogos y  Memorias de Mme. Tussaud se afirma que este grupo, fue modelado del natural por la propia Marie. En algunas fuentes se incluye que actuó como asistente de Philippe Curtius en la realización de las obras mientras que en otras, apuntan a Marie como única autora. La datación del grupo oscila según los textos consultados entre 1787 y 1790. Así mismo la documentación procedente de Mme. Tussaud´s afirma que estas cuatro figuras estuvieron expuestas en el Petit Trianon de Versalles y que además, estaban destinadas como regalo para el sultán de Misore (Mysuru) Tippoo Sahib.

Como la mayoría de las afirmaciones de Marie Tussaud hay que tomar la información con mucha precaución. Creo que el relato oficial sustentado por las fuentes procedentes de Mme. Tussaud´s, merece ser revisado a fin de ofrecer una visión más crítica y objetiva. Sobre esta cuestión versa la presente entrada centrándose exclusivamente en los posibles referentes visuales que pudieron utilizarse para realizar este grupo. Dejo para un futuro post la cuestión cronológica y de autoría.

Marie Antoinette con sus hijos, Mademe Tussaud´s, Londres. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público

Para empezar sería necesario aclarar qué significa «modelados del natural» (taken from life, après nature en los textos originales). Existen dos posibilidades: mediante la obtención de una impresión del rostro, o a partir de un dibujo realizado en una sesión de pose del modelo. Durante años se expuso en el Madame Tussaud´s de Londres una recreación del momento en que Marie realizaba apuntes del grupo, paso previo a la obtención de los retratos en cera. Dicha escena sugiere que no se obtuvo una impresión del rostro o que los dibujos suponían un proceso más antes o después de la obtención del mismo. Una práctica común consistía en realizar esbozos del modelo antes de abordar el retrato definitivo pero Marie en sus Memorias, asegura que utilizaba moldes obtenidos directamente del rostro del retratado. Acerca de este laborioso proceso, abundan las anécdotas más o menos rocambolescas relacionadas con la obtención de moldes faciales. Sí bien Marie siempre afirmó que obtuvo permiso de la familia real para realizar sus retratos en cera, veo más probable que si éstos se realizaron del natural, Marie y Curtius debieron ser testigos presenciales de las muchas ocasiones en que la familia real se dejaba ver en los actos públicos como por ejemplo, en las comidas que tenían lugar en Versalles. Cualquier persona que respetara las normas del decoro podía asistir como espectador y es posible que Marie y Curtius, tomaran apuntes del natural durante las mismas. Por otra parte no existe ninguna prueba documental que pueda atestiguar que efectivamente Marie Tussaud residió en Versalles, ni tampoco que fuera tutora de la princesa Elizabeth. Así pues las supuestas relaciones de Marie con la familia real, deben tomarse con suma cautela.

No se puede pasar por alto que otro de los referentes visuales para la ejecución de la Familia Real Francesa podía haber sido una adaptación del grupo Le Grand Couvert. A inicios de la década de 1780 Curtius abrió una nueva exposición, el célebre Salon de Cire ubicado en Palais Royal, cuya máxima atracción era el tableau modelado c. 1783, que escenificaba precisamente el ritual de comidas públicas de la familia real. Tomando como punto de partida los modelos de Le Gran Couvert, Curtius y Marie podían haberlos adaptado para reconvertirlos en los retratos de Louis XVI y Marie Antoniette. No era un secreto que Curtius adaptaba y transformaba las figuras según sus intereses. En relación a la reutilización de las figuras de cera, hay que citar el testimonio de François  Marie Mayeur de Saint Paul. (1)

Curtius Salon de Cire, Le Grand Couvert, c. 1783. Internet dominio público

Tanto si se obtuvieron moldes del rostro como si se utilizaron esbozos obtenidos mediante el acceso visual a sus modelos, los retratos resultantes pueden ser considerados del natural. Sin embargo creo que no podría considerarse así si el referente hubieran sido los retratos contemporáneos que tanto Curtius como Marie podían haber visto en el Salon del Louvre, aunque estos retratos sí pudieran considerarse del natural por haber sido realizados mediante la concesión de las correspondientes sesiones de pose. La figura de Marie Antoinette me remite al célebre retrato que Élisabeth Vigée Lebrun realizó en 1787 y que estuvo expuesto en el Salon del Louvre ese mismo año. Incluso la puesta en escena con la reina sentada entre sus dos hijos, el tipo de asiento, la indumentaria parece acercarnos al cuadro de Mme. Vigée. La composición triangular también es cercana a la obra de 1787. Sabemos que en tiempos de Marie Tussaud las figuras que componen el grupo de la familia real, se vistieron y expusieron al visitante tal y como aparecen en las fotografías de 1905. Además contamos con un retrato de Marie a la edad de 85 años realizado por Paul Fischer  en donde las figuras, aparecen al fondo a mano derecha. Los catálogos antiguos corroboran la indumentaria original del grupo según atestigua John T. Tussauds. Louis XVI viste el traje de la orden del Sant Spirit y la reina, un vestido muy similar al que aparece en el retrato de 1787. Algún catálogo menciona que originariamente el vestido fue confeccionado por Rose Bertín, la célebre modista de la reina Marie Antoniette. No sabemos si este dato es cierto pero sí sabemos que el vestido de la obra de Mme. Vigée, fue efectivamente confeccionado por Mme. Bertín. Bajo mi punto de vista creo que la figura de la reina con sus hijos tuvo como punto de partida la obra de Mme. Vigée la cual, estuvo expuesta en el Salon y por tanto, tanto Marie como Curtius tuvieron fácil acceso a la misma.

Marie Tussaud a la edad de 85 años retratada por Paul Fischer. Al fondo y a mano derecha, el grupo de La Familia Real Francesa. Internet dominio público

En cuanto a Louis XVI a mi parecer, dos podrían haber sido las obras tomadas como referentes : Louis XVI en ropa de coronación por Antoine François Callet, 1789 expuesto en el Louvre aquel mismo año y Louis XVI realizado por el mismo autor en 1786.

Marie Antoniette con sus hijos por Élisabeth Louise Vigée Lebrun, 1787. Internet dominio público
Louis XVI en ropa de coronación por Antoine François Callet, 1789 en el salon del Louvre en 1789. Palacio de Versailles, París. Internet dominio público

Más difícil de determinar son las figuras de Marie Thérèse y Louis Charles. Es posible que Marie Tussaud se hubiera inspirado también en la obra Maria Antoniette con sus hijos para realizar la figura de Madame Royal. Nacida en 1778 contaba con nueve años en 1787. Un dato que me llama la atención: en el catálogo de 1842 se afirma que todas las figuras del grupo fueron realizadas del natural pero extrañamente, no aparece la de Madame Royal por lo que cabe suponer que al menos ese año, su retrato no figuraba en la exposición.(2)

La figura de Louis Charles plantea un problema cronológico si el grupo fue modelado en 1787 como afirman algunas fuentes, ya que contaba solo con dos años de edad y a juzgar por la figura que aparece en el tableau, sin duda se trata de un niño de mayor edad. Es por ello que el grupo de la familia real francesa habría que datarse con posterioridad a 1787. No puedo determinar cuál fue el modelo que utilizó Marie para realizar la figura de Louis Charles. Personalmente encuentro un cierto parecido con el busto que Louis Pierre Deseine realizó en 1790 y que se halla en el Musée de la Révolution Française (Vizille), así como otro que el mismo artista ejecutó a finales de la década de 1780 y que se encuentra en el palacio de Versalles en el Cabinet de la meridiénne. Pero ello no me autoriza a afirmar que se basó en algunos de estos dos retratos para realizar su modelo en cera. De entre todas las figuras que tanto Marie Tussaud como Philippe Curtius afirmaban que se habían realizado a partir de la obtención de un molde facial, se hace difícil determinar cuáles realmente se modelaron siguiendo este procedimiento que a excepción de los retratos post mortem, precisan necesariamente del consentimiento de retratado. Que sepamos no se conocen fuentes contemporáneas que corroboren la versión de Marie Tussaud según la cual estos modelos, se realizaron del natural aunque ello no implica necesariamente que no fuera así. Sin embargo las afirmaciones de Marie hay que tomarlas con precaución ya que existen demasiados vacíos documentales y contradicciones que dificultan la credibilidad de su relato. Sea o no un grupo modelado del natural, lo cierto es que La Familia Real Francesa acompañó a Marie cuando ésta se trasladó a Gran Bretaña en 1802 para exponer sus figuras de cera. No cabe duda de que se trataba de un grupo que despertó la curiosidad entre una audiencia ansiosa por conocer el aspecto físico de la desdichada familia real en una época, en que no existía la fotografía y en que las exposiciones de retratos de cera constituían uno de los medios con los que contaba el gran público para acercarse a las personalidades más atrayentes del momento. Que el grupo fue un éxito lo demuestra el hecho de que Marie lo conservó hasta el final de sus días y sus descendientes, lo conservaron entre las figuras que formaban parte de la exposición permanente. En la actualidad aún podemos admirar La Familia Real Francesa en el Madame Tussaud´s de Londres como uno de los pocos testimonios de modelos realizados a finales del siglo XVIII. (3)

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Referencias

(1) MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788 p. 99-101

(2) Biographycal and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London G. Cole, 7, Carteret Street, Westminster, 1842, p. 25 – 26

(3) Hay que aclarar que no existe en la actualidad ninguna figura del siglo XVIII en el museo Madame Tussaud´s. A parte del gran incendio de 1925 que destruyó prácticamente toda la exposición, las figuras se van remodelando a partir de moldes antiguos que en el caso de La Familia Real Francesa, no podemos precisar la antigüedad de los mismos

BIBLIOGRAFÍA

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DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les Cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015

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HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147- 148

Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537 – 538

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TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838

TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878

TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921

Von KOTZEBUE, August , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012

VREDENBURG, Edric. Madame Tussaud´s. The Palace of Enchantment, London/Paris, New York/ Raphael Tuck & Sons Ltd., 1920

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El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998

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Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

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Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

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