El monumento funerario a Josefa García Cubera se alza en el centro de la isla 1ª, en el departamento I del cementerio de Poblenou (Barcelona). Se trata de un encargo realizado en 1868 de parte las hijas de la difunta, Dña. Úrsula y Dña. Josefa. El panteón incluye la figura yacente que reposa sobre un lecho decorado con grecas y cuyo respaldo, incorpora la representación de una gran acrótera, otro elemento procedente de la cultura clásica. La cabeza cubierta de la mujer, está ligeramente ladeada hacia la izquierda. Su mano izquierda reposa sobre estómago mientras que mantiene extendida la derecha. Viste camisón y está parcialmente cubierta por las sábanas. El lecho se apoya sobre un monumental sarcófago decorado con hojas de acanto, y que incluye una placa dedicatoria y otra, con los nombres, apellidos y fechas de los otros difuntos inhumados en el panteón. Una reja de bronce decorada con adormideras, rodea el monumento.
Tumba nº 5. Monumento funerario de Josefa García Cubera. Departamento I isla 1ª, cementerio de Poblenou, BarcelonaVista lateral
El monumento tal y como lo contemplamos en la actualidad, refleja un conjunto de modificaciones llevadas a cabo veinte años después de su realización. No se conoce al autor del panteón original, tan solo se documentan las diversas intervenciones de las que ha sido objecto. La primera de ellas tuvo lugar en 1888 a cargo del maestro de obras Macari Planella i Roure, quien decidió conservar la figura yacente de la Sra. García Cubera. En 1896 el arquitecto Pelai de Miquelera de Noriega colocó un nuevo sarcófago, obra de A. Estrada. Así mismo R. Gelabert y hermano, se encargaron de la realización de la reja de bronce que rodea el panteón. En 1904 el monumento se reparó por tercera vez.(1)
El autor del sepulcro se inspiró sin duda en la tumba de la condesa Sofía Zamoyska obra de Lorenzo Bartolini (1837 – 44), y que se halla en el interior de la iglesia de la Santa Croce de Florencia.(2) A pesar de no hallarnos frente al sepulcro tal y como lo concibió su autor, podemos identificar los suficientes elementos comunes como para relacionarlo con la tumba florentina: la misma posición yacente, parecida indumentaria, el cojín como respaldo, la presencia de las sábanas cubriendo parcialmente el cuerpo, etc.
Vista posterior del monumentoTumba de la condesa Sofía Zamoyska obra de Lorenzo Bartolini (1837 – 44). Santa Croce, Florencia. El monumento funerario de Josefa García Cubera parece estar inspirado en este sepulcro florentino. Autor fotografía: Sailko. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution 3.0 Unported https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.en
El panteón de Josefa García, una manifestación del Realismo escultórico de mediados del siglo XIX
La autora Elisa Martí al referirse a la imagen de Josefa García, alude a la figura clásica que representa a la mujer dormida, destacando al mismo tiempo su gran realismo.(3) Efectivamente la representación yacente de la difunta, responde a la imagen individualizada de una mujer en su lecho de muerte. Según mi interpretación nos hallamos frente a una mujer que justo acaba de fallecer, y que aún no experimenta las señales del rigor mortis: la cabeza se mantiene ligeramente ladeada a la izquierda, con su mano izquierda reposando sobre estómago, presenta una cierta relajación que me parece incompatible con la rigidez post mortem. Los ojos hundidos, los pómulos salidos, el rostro descarnado, la nariz afilada, características que tal vez sean el resultado de un vaciado facial pero que en cualquier, caso reflejan un rostro sin idealizar.
La figura yacente parece representar a la mujer antes de iniciar el tránsito
El Realismo fue un movimiento iniciado en Francia, en el ámbito literario, pero que se extendió a otros ámbitos. Su objetivo era reflejar la realidad sin idealizaciones, de manera fiel. El ambiente de la época jugó un papel primordial en el nacimiento y desarrollo de este movimiento: el espíritu científico y el empirismo trajeron consigo el interés por explicar el por qué de los fenómenos. Al igual que en pintura, en escultura se pretende dejar de lado la idealización que había supuesto el neoclasicismo, para dar paso a la utilización del modelo real.
La voluntad de representarse fielmente estará también presente en los sepulcros los cuales, incorporarán la imagen del yacente. A veces el retrato se realizaba mediante el uso de vaciados post mortem o en vida del promotor. Las imágenes del difunto quedarán exentas de la idealización que las caracterizaba en el periodo anterior. La escultura funeraria se convertirá en el ámbito ideal en donde los mejores escultores del momento, podrán desarrollar sus capacidades artísticas. En este sentido la imagen yacente de la Sra. Josefa García, es un buen ejemplo del Realismo en la representación del difunto en la escultura funeraria del siglo XIX.
Placa de bronce entre dos grandes hojas de acanto que recoge las otras inhumaciones presentes en el panteón entre ellas, las de las promotoras del sepulcro: Dña. Úrsula y Dña. Josefa
(1) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poblenou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004, p. 107 (2) Ibidem, p. 107. Ver también: https://fotos.arxiuhistoricpoblenou.cat/fotografia/arxiufotografic/10559+Cementiri+Est+2008.html (3) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 44
BIBLIOGRAFÍA
CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poblenou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004 LÓPEZ de MUNAIN, Gorka. Máscaras Mortuorias. Historia del rostro ante la Muerte, Vitoria – Gasteiz, Sans Solei Ediciones, 2018 RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981
La Torre de les Bruixes (La Torre de las Brujas) forma parte de la muralla que rodeaba la antigua villa de Torroella de Montgrí, municipio situado en el Baix Empordà (provincia de Girona). Esta imponente construcción datada del siglo XV – XVI, fue una de las torres de defensa y su presencia ha dado lugar al nacimiento de una singular leyenda que tiene como protagonistas la consagración de la iglesia de Sant Genís, el rey Pere el Cerimonós y las brujas ampurdanesas. He observado que en algunos textos se confunde la Torre de les Bruixes, con la Torre del Portal de Santa Catalina. Para aclarar dicha confusión hay que decir que la Torre de les Bruixes se trata de la construcción de planta circular que se encuentra frente a la Plaza Empordà. Por contra la Torre del portal de Santa Catalina, presenta planta rectangular y corresponde a la construcción que forma parte del portal homónimo situado en la Avenida Lluís Companys.
Torre de les Bruixes, s. XV – XVI, frente a la Plaza Empordà
No voy a extenderme en la valoración de la leyenda como patrimonio cultural inmaterial, pero sí quiero reivindicar la necesidad de proteger, divulgar y transmitir a futuras generaciones, estos relatos como muestra de la riqueza de la cultura popular. Algunas leyendas incluyen en su relato bienes culturales y patrimoniales los cuales, son objeto de estudio por parte de la Historia del Arte. En el caso que nos ocupa parte de la leyenda transcurre en la emblemática Torre de les Bruixes y tiene como eje del relato, la consagración del la iglesia parroquial de Sant Genís de Torroella de Montgrí.
El recinto amurallado
Durante la Edad Media Torroella de Montgrí contó con un recinto amurallado que experimentó al menos dos ampliaciones y una importante modificación a finales del siglo XVI. La primera muralla solo rodeaba un castro o castillo el cual aparece citado en un documento datado el 1085. Este castro se hallaba emplazado en el lugar que hoy ocupa el Palau lo Mirador. Posteriormente la muralla experimentó una ampliación, abarcando además del castro, la iglesia y las viviendas de los siervos. Se trata de la zona conocida como la Cellera. A finales del siglo XIV Torroella de Montgrí se convirtió en Vila Real ampliándose el trazado de la muralla como consecuencia de la expansión urbanística. La nueva muralla trascurre a lo largo de lo que hoy es la Avenida Lluís Companys (norte), Paseo de Catalunya (este), Paseo de Vicenç Bou (sur), Plaza Quintana i Combis, Plaza d´Espanya y Calle del Roser (oeste).
De todas las torres con que llegó a contar la muralla, (cuatro de planta cuadrada y dos de planta circular), solo se han conservado dos: la Torre del Portal de Santa Caterina y la conocida como la Torre de les Bruixes.
Iglesia de Sant Genís junto al Palau lo Mirador. Aunque las primeras noticias documentales corresponden al siglo XIV, el templo no se consagró hasta 1609El Portal de Santa Caterina, siglos XIV – XV, situado al norte de la muralla medieval en la actual Avenida Lluís Companys. Se trata del único portal que incluía una torre. Según la leyenda la comitiva real accedió a Torroella a través de este portal Nicho con la imagen de santa Caterina frente al portal homónimo. Estas pequeñas imágenes situadas en los portales, cumplían una función protectora sobre los puntos de acceso y salida de la población
La Torre de les Bruixes, un punto de encuentro de las brujas ampurdanesas
Cuenta la leyenda que el rey Pere el Cerimoniós (1319 – 1387) contribuyó económicamente en la construcción de la iglesia de Sant Genís, mediante la aportación de las rentas comarcales. Una vez finalizada la obra, el monarca fue invitado por las autoridades de la villa a la consagración del templo. Al evento también debían acudir los obispos de Urgell, Osona y Girona quienes se unirían a la comitiva real en Figueres, el día 1 junio.
Para tan destacado acontecimiento, el alcalde de la localidad reunió a cónsules y clérigos para recibir al séquito real. Además decidió apostar a dos guardas en la torre del campanario para que dieran el toque cuando avistasen a la comitiva. Pero por alguna razón que la leyenda no aclara, los guardas no avisaron. Se dice que tal vez andaban distraídos o que el encargado de dirigir la comitiva, erró de ruta al llegar a Ullà y tomó el camino equivocado de los olivares en lugar del de la era de coure. El caso es que cuando el rey llegó a Torroella, nadie le estaba esperando. Al pasar junto a la Torre de les Bruixes se encontró con el «avi Xixó» (el abuelo Xixó), personaje bien conocido por sus tratos con las brujas. El avi, que estaba apostado frente a la puerta, cumplía la misión de impedir la entrada de la comitiva real. La torre era en realidad lugar de encuentro entre las brujas de Ullà, Torroella y Gualta desde donde partían hacia el Canigó, para celebrar sus aquelarres. El avi consiguió su objetivo ya que los caballos de la comitiva se encabritaron negándose a cruzar la puerta y obligando al rey y a su séquito, a entrar en Torroella por el Portal de Santa Caterina. En ese instante los guardas apostados en el campanario, dieron el toque de aviso y las autoridades acudieron rápidamente al encuentro del monarca y sus acompañantes.
Tramo de la muralla medieval que discurre entre el Portal de Santa Caterina y la Torre de les Bruixes
Una vez consagrada la iglesia, Pere el Cerimoniós expresó su deseo de esclarecer el motivo que había provocado tal excitación en los caballos. Para ello reunió al clero y a sus consejeros y tras deliberar, llegaron a la conclusión de que el fenómeno estaba relacionado con la brujería. Sin demora el monarca mandó al batlle real D. Josep Ardèvol, que aquel mismo día tapiara la puerta de la torre para que las brujas no pudiera entrar más en la villa. Pero al sábado siguiente apareció una gran obertura en la puerta tapiada. Rápidamente se procedió a tapiar de nuevo pero al sábado siguiente, la puerta volvió a aparecer en las mismas condiciones y así tantas veces como se tapiaba, se volvía a abrir. Ante tales hechos, las autoridades municipales decidieron apostar a dos guardias frente al lugar pero éstos, desaparecieron misteriosamente sin dejar rastro mientras que la obertura en el tapiado, volvía a aparecer una y otra vez.
La tradición quiso que mientras hubiera brujas en Torroella, la obertura en la puerta siguiera apareciendo. Y así fue hasta que un buen día, les fetilleres decidieron abandonar la villa y desaparecieron misteriosamente. De esta forma el gran orificio en la puerta adjunta a la Torre, no volvió a aparecer nunca más. Como recordatorio de los hechos, todavía puede distinguirse la diferencia en el tapiado de la zona superior de la puerta, bajo las dovelas. Dice la leyenda que esta diferencia se debe a los sucesivos emparedados.(1)
Puerta de las Brujas, junto a la torre que lleva el mismo nombre. En la parte superior, bajo las dovelas, distinguimos un tipo de piedra de menor tamaño que según la leyenda, se debe a los sucesivos tapiados
La consagración de la iglesia de Sant Genís. Más allá de la leyenda
Ya que la leyenda tiene como eje central la consagración de la iglesia de Sant Genís, me parece interesante exponer los hechos documentados referentes a dicha consagración. El templo no se consagró hasta el 3 de mayo de 1609. (2) Por fortuna contamos con la descripción completa de la ceremonia de consagración, recogida en el volumen I del Llibre d´Òbits de Torroella de Montgrí.
El templo fue consagrado por Monseñor Francisco Arévalo de Suazo, obispo de Girona. Mm. partió de dicha ciudad el día 2 de mayo, acompañado por un numeroso séquito formado por los síndicos de Torroella, Antoni Farriol y Guillem Calvet, más otros habitantes de la villa todos ellos desplazados hasta Girona, para acompañar al obispo en su trayecto. La comitiva llegó a Torroella cuando ya había anochecido y accedieron por la zona sur, pasando por el Ter. A su llegada fueron recibidos por los presbíteros beneficiados de la parroquia: Mn. Anton Deulofeu, Mn. Grabiel Pol, Mn. Nicolau Begur y Mn. Dalmau Gerona acompañados por una multitud de habitantes. Así mismo se hallaban presentes los cónsules Magí Coll, Joan Torró y el Clavari Josep Camps, vestidos con sus gramallas y atributos de ediles y acompañados por escuadra de arcabuceros.
Para recibir a la comitiva, se encendieron diversas fogatas en las cuatro torres y luminarias en el castillo de Montgrí. Se lanzaron cohetes en las montañas del Putx Gros y Mont Pla y se encendieron fuegos en la ermita Santa Caterina. De las paredes de la muralla, del exterior de la iglesia y alrededores, colgaba gran cantidad de farolillos de papel. La comitiva cruzó el Portal de Sant Josep o de Ter que da acceso a la calle Mayor la cual, se llenó de luminarias y lámparas de aceite hasta la posada del Señor Bisbe (Portella). El cronista asegura que había tantas luminarias, que parecía de día (era tanta la luminaria per tota la vila que paria era de dia).
Punto de emplazamiento del desaparecido Portal de Sant Josep o del Ter, situado al final de la Calle Mayor al sur de la muralla. A través de este portal, la comitiva accedió a la villa de Torroella el 2 de mayo de 1603
El obispo pernoctó en la casa principal de la la villa, próxima a la iglesia, conocida como de Na Pastella. Al día siguiente 3 de mayo, Día de la Santa Cruz, tuvo lugar la ceremonia de consagración que se prolongó desde las 6 hasta las 10 de la mañana. El documento informa de que el interior del templo se hallaba bellamente adornado con flores, gallardetes y banderas.
Finalizada la consagración se celebró la misa del pontificado asistida por el Rd. Geroni Puigvert, arcediano de l´Empordà, de la Seo de Girona, el Rd. Garau de St. Martí, canónigo de la Seo, por Baldiri Batlla, subdiácono y por el Rd. Miquel Çacoromina, ambos canónigos. Entre ellos se encontraba el Prior Gabriel Olmeda y el Prior de Sant Tomàs de Fluvià, Rd. Francesc de Mayà. Finalizado el oficio tuvo lugar la procesión con la participación de los arcabuceros. El acceso al templo se llevaba a cabo por la puerta de poniente llamada de St. Genís, a pesar de que la fachada aún no estaba construida en 1609.(3) La puerta orientada a mediodía tampoco existía. Ésta no se inició hasta 1735-39. (4) Con el fin de paliar el efecto de la falta de portada, se decoró con guirnaldas y gallardetes toda la zona desde la puerta de Sant Genís, hasta la reja del cementerio. (5) Esta reja quedaba frente de la ventana del castillo. Se trata de la única ventana con capitel románico y podemos verla aún cerca del Portalet. Dicha reja discurría por la esquina de la fachada de poniente del jardín del Mirador, y a lo largo del muro que transcurre hoy frente al Paseo de l´Església.
La antigua ventana románica del castillo es la que se halla situada más próxima al Portalet el cual vemos en la imagen. Frente a la ventana discurría la reja del antiguo cementerio
Como todas las leyendas la que acabamos de exponer, mezcla elementos reales con elementos fantásticos. Este recurso es habitual en el ámbito legendario como también lo es la inclusión de componentes que son familiares para la comunidad. Ambos recursos tienen como objetivo otorgar mayor credibilidad al relato. En este sentido hemos de mencionar que las murallas de Torroella, fueron reparadas en tiempos del rey Pere el Cerimoniós. De esta forma se vincula un hecho histórico (la relación del rey Pere con el recinto amurallado aunque la Torre date de los siglos XV-XVI y no de XIV), con uno fantástico. Por otro lado la presencia de brujas es frecuente dentro del legendario ampurdanés lo cual, no hace más que poner de manifiesto el temor social hacia unas mujeres a las que se les otorgaba la capacidad de controlar los fenómenos atmosféricos y perjudicar al ganado. En una sociedad rural y agrícola el control de la climatología y la supervivencia de los animales era vital, ya que una mala cosecha o la muerte de los animales, podía significar la ruina absoluta para el campesino.
(1) Leyenda, recogida por Marcelí Audivert según tradición oral a través de Narcís Duran, publicó en el Llibre de Festa Major de Torroella, 1949. Audivert, p. 216 – 218 (2) Recorgemos el relato de la obra de Josep Vert i Planas cuya fuente es A.P.T. Libre Obits Vol. I fol. 167. Ver VERT i PLANAS, Josep. El Temple Parroquial de Sant Genís, (monografies montgrinenques nº 4), Torroella de Montgrí, Museu del Mongrí, Centre d´Estudis i Arxiu- Ajuntament de Torroella de Montgrí, 1984, p. 87-88 y 103 – 104 (3) La fachada de poniente no se inició hasta 1759. Llibre d´Obits. VERT i PLANAS, Josep. El Temple Parroquial de Sant Genís, (monografies montgrinenques nº 4), Torroella de Montgrí, Museu del Mongrí, Centre d´Estudis i Arxiu- Ajuntament de Torroella de Montgrí, 1984 p. 98 (4) Ididem, p. 24 (5) El actual cementerio de Torroella de Montgrí no se halla lejos de la antigua necrópolis situada al amparo de la iglesia de Sant Genís. La eliminación de los cementerios parroquiales y su posterior transformación en espacios públicos, es el resultado de la secularización de los recintos funerarios iniciado en el siglo XVIII. El actual cementerio de Torroella de Montgrí se encuentra en la calle Josep Carner, al otro lado de la Avenida Lluís Companys y data de al menos de 1817, año en que se trasladaron a esta nueva ubicación los restos del antiguo cementerio
BIBLIOGRAFÍA
AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983 BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana de Torroella de Montgrí» en Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011, p. 131 – 226 DURÁN, Narciso. «La Torre de les Bruixes (leyenda)» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1949 PERICOT, Joan. «Les Portes de Torroella» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1969 ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella i l´Estartit, Quaders de la Revista de Girona, Monografies locals, nº 65, Girona, Diputació de Girona, 2003 VERT i PLANAS, Josep. El Temple Parroquial de Sant Genís, (monografies montgrinenques nº 4), Torroella de Montgrí, Museu del Mongrí, Centre d´Estudis i Arxiu- Ajuntament de Torroella de Montgrí, 1984
Recursos electrónicos
Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011. Disponible en: https://www.museudelamediterrania.cat/pujades/files/RIT3.pdf
Entre las muchas leyendas relacionadas con la ciudad de Girona, una de las más populares tiene como protagonista a la gárgola que se encuentra en uno de los muros de la catedral, junto a la llamada Torre de Carlemany (Torre de Carlomagno). (1) Se trata de una figura antropomorfa que viste una especie de hábito o túnica con capucha, tal vez alguna indumentaria rural, y que sostiene una filacteria entre las manos. La bruixa de la catedral (la bruja de la catedral) como se la denomina popularmente, presenta la particularidad de ser la única gárgola de la catedral de Girona, con forma humana.
La célebre «bruja» de la catedral de Girona. Foto C. Julià
La leyenda a la que hace referencia cuenta que vivía en Girona una bruja que durante la procesión de Corpus, lanzaba piedras mientras blasfemaba contra la Sagrada Forma. Ante tal tremendo agravio, Dios decidió castigarla y con las siguientes palabras: pedres tires, pedres tiraràs i de pedra et quedaràs (piedras tiras, piedras tirarás y de piedra quedarás) la convirtió en piedra. El fuerte viento de tramontana acabó de rematar el trabajo dejándola enganchada en uno de los muros de la catedral, con la boca bien abierta para que no pudiera blasfemar nunca más. El muro en el cual la «bruja» quedó irremediablemente unida a la catedral, se halla justo al inicio de la nave, junto a la torre románica de Carlemany. La célebre gárgola es claramente visible desde el claustro y desde ciertos puntos estratégicos del Paseo Arqueológico.
Vista general de la catedral de Girona. Distinguimos la cabecera unida a la nave y la Torre de Carlomagno adosada a ésta. Casi en el ángulo del muro que cierra la nave, junto a la Torre y en la parte superior, se halla la gárgola de la bruja. Autor de la imagen: Mikołaj Kirschke. Fotografia publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en
Esta gárgola singular forma parte de la catedral gótica. A finales del siglo XIII se llevó a cabo la sustitución de la antigua catedral románica por un nuevo templo de estilo gótico. En 1312 el Capítulo ordenó la construcción de un nuevo ábside con girola y nueve capillas, más una sacristía. En 1347 se consagró el altar mayor, y en 1355 la cabecera ya se hallaba finalizada. Se derribó el antiguo ábside románico iniciándose la construcción del nuevo templo que en principio, debía contar con tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes. No fue hasta 1386 cuando dieron inicio las primeras discusiones acerca de si la catedral debía tener una única nave o las tres que estaban proyectadas inicialmente. Finalmente la catedral de Girona se construyó con una sola nave, la nave gótica más ancha jamás construida.(2) La bruja debió realizarse a finales del siglo XIV.
A pesar de que a la gárgola se le atribuye forma femenina es posible que en realidad se trate de un hombre y no de una mujer. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que el hecho de tratarse de la única gárgola antropomorfa de toda la catedral, la ha destacado del resto convirtiéndola en la protagonista de una leyenda muy popular en Girona. Es posible también que en la época en que nació la leyenda, tal vez circulada alguna historia relacionada con la brujería que diera origen a esta historia forjada por el imaginario popular. El relato legendario mezcla realidad y ficción y se acepta que se trata de una figura singular en la ciudad de Girona y bien conocida por todos.
Si bien es cierto que se trata de una gárgola singular en Girona, no es así en Barcelona en donde he podido localizar dos paralelos iconográficos en la misma calle del Bisbe.(3) El primero en la catedral justo en la esquina de la calle de La Pietat y el segundo, en la fachada del Palau de la Generalitat. En ambos casos se trata de la misma representación.
Fachada del Palau de la Generalitat
Nuestra «bruja barcelonesa» se encuentra en la fachada que da a la calle del Bisbe. En la parte superior existe una baranda calada y siete pináculos. Bajo dicha baranda tenemos 27 ménsulas con cabezas humanas que sostienen una tracería. En el centro de la baranda se halla el célebre medallón de San Jorge matando al dragón y bajo cada pináculo que divide la baranda, una gárgola que forma un conjunto de siete en total. La que nos interesa es la número seis subiendo por la calle del Bisbe en dirección a la Plaza Sant Jaume. En este caso no se trata de auténticas gárgolas ya que no tienen la función de eliminar las aguas pluviales. Se trata solo de elementos escultóricos de carácter decorativo. No así la gárgola de idéntica iconografía que he localizado en la misma vía, en el cruce con la calle de la Pietat cuya función es efectivamente drenar el agua de lluvia acumulada en la cubierta de una de alas del claustro.
Gárgola de la catedral de Barcelona situada en la calle del Bisbe esquina calle de la Pietat
La fachada de la calle del Bisbe se construyó para sustituir un antiguo cercado y a la puerta del huerto que amenazaba ruina. El primer documento que cita dicha construcción data de 1416 y en 1418 – 1419, la obra ya se hallaba finalizada.(4) La documentación también nos facilita los nombres de quienes intervinieron en el proyecto: el arquitecto Marc Safont, el escultor Pere Joan y el aparejador Aliot de la Font. (5) Los documentos conservados en el Arxiu Reial de Barcelona, Llibre d´Albarans de la Generalitat, revela así mismo el autor del famoso relieve de San Jorge. Se trata de Pere Joan, hijo de Jordi de Déu un escultor griego oriundo de Messina.(6) Safont i Joan ya habían trabajado juntos en la catedral de Barcelona. Éste último era muy joven cuando intervino en la realización de las esculturas del Palau de la Generalitat. Pere Joan no contaba con más de 18 años (7) y está documentado que tanto el medallón de san Jorge como las ménsulas, se encuentran entre sus primeros trabajos.
Palau Generalitat de Catalunya en la Calle del Bisbe. En la imagen se aprecia que falta una de las gárgolas. Postal antiguaSan Jorge y la princesa obra de Pere Joan, 1418
La historiadora del arte y exsubdirectora del Museu Nacional de Catalunya la Dra. María Rosa Manote, destaca la importancia de la relación entre Safont y Pere Joan. Mientras colaboraron en la catedral de Barcelona, el estilo internacional aplicado a la escultura ya había sido introducido por Pere Sanglada, Arnau Bargués y Françoy Salau. (8) Uno de los seguidores del nuevo estilo fue precisamente Marc Safont junto con Francesc Marata. La relación entre Joan y Safont durante la segunda década del siglo XV, tuvo lugar justo en el momento previo a la eclosión del arte narrativo del siglo XV que de manera tan sobresaliente, encarnó Pere Joan en el contexto de la escultura gótica catalana. (9)
Es difícil afirmar a qué tipología de personaje corresponde (tanto la gárgola de Girona como los dos ejemplos barceloneses), pero en principio podría tratarse de un monje o tal vez de algún personaje procedente del mundo rural. El hecho de que sostenga una filacteria no es un caso inusual. La inclusión de filacteria en la escultura medieval es muy común y se observan varios ejemplos de gárgolas antropomorfas sosteniendo dicho elemento. Queremos aclarar que en ninguno de los casos estudiados, hemos observado ninguna inscripción.
Contamos con dos paralelos iconográficos en de la catedral de San Vitus, Praga, en donde dos de las gárgolas presentan el mismo modelo que nuestros ejemplares catalanes. En el caso de San Vitus estas figuras son identificadas como la representación de un monje.
Gárgola en la catedral de San Vitus, Praga. Se trata de uno de los dos paralelos iconográficos. Foto: Aconcagua. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en
Sin poder afirmar categóricamente, es posible que esta iconografía responda a una representación de un modelo conocido durante el gótico, ya que se repite en diferentes edificios y en lugares muy alejados entre sí. No deja de sorprender el hecho de haber localizado dos ejemplos en la misma calle y entiendo que su significado, debía ser comprensible e interpretado en la época. La indumentaria y la filacteria son atributos iconográficos que permiten su identificación.
A C. Julià por la foto de la bruixa de la catedral de Girona
Referencias
(1) Esta torre junto con el claustro, es uno de los pocos vestigios conservados de la antigua catedral románica (2) Las dimensiones de la nave de la catedral de Girona son las siguientes: 50 m. de longitud x 22,98 m. de ancho y 34 m. de altura (3) Descubrí estos dos paralelos iconográficos en el año 2007 mientras paseaba con mi madre por el Barri Gòtic (4) MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 18 (5) Ibidem, p. 18 (6) Ibidem, p. 18 -20 (7) Ibidem, p. 20 (8) Ibidem, p. 20 (9) Ibidem, p. 20
BIBLIOGRAFÍA
BARRAL i ALTET, Xavier. «La catedral de Girona» en Les catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 62 – 91 CALZADA i OLIVERAS, Josep. Catedral de Girona, Barcelona, Editorial Escudo de Oro, 1979 FREIXAS I CAMPS, Pere et al. La Catedral de Girona, Barcelona/Madrid, Lunweng editores, 2002 MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 16 – 53 VIVÓ i SIQUÉS, Carles. Llegendes i misteris de Girona, Girona, Diputació de Girona/Caixa de Girona, 1989, p. 12 – 13
En un post anterior se planteaba la cuestión acerca del nacimiento durante el último tercio del siglo XVI, de un nuevo modelo iconográfico que a diferencia de los anteriores, pretende representar fielmente la imagen románica venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat. Este modelo denominado por un sector de la historiografía como la Emperatriz Morena, se generó y difundió en el seno del mismo monasterio de Montserrat y su manifestación no comportó la desaparición de los anteriores, a pesar de tratarse de la iconografía más habitual.(1)
Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores este grabado contiene de la primera representación de la nueva iconografía que identificamos en la zona central derecha de la estampa
Algunos autores se han interesado acerca del por qué esta nueva iconografía adoptó la representación de la vera efigie. No existe una respuesta definitiva a esta cuestión sin embargo, se han planteado diversas hipótesis. Uno de los autores que más ha profundizado en la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat es la historiadora del arte, la Dra. Silvia Canalda quien sostiene que la nueva iconografía nació con el objetivo de validar el carácter milagroso de la imagen, a partir de su origen desconocido y fomentar así la peregrinación al santuario. Para Silvia Canalda la aparición de la Emperatriz Morena en el seno de Montserrat supone tan solo un aspecto más en la creación de este nuevo modelo iconográfico. El por qué del nacimiento a finales del siglo XVI de esta nueva iconografía, habría que situarlo dentro de un contexto histórico más amplio. Para la autora este contexto se relaciona con el culto a las imágenes llamadas milagrosas y al control sobre las mismas ejercido desde el Concilio de Trento a raíz de su cuestionamiento por parte del Protestantismo.(2) El control desempeñado por la Iglesia Católica sobre estas imágenes, contribuyó a la creación de una nueva forma de representar la talla románica venerada en el monasterio.(3) El planteamiento de la Dra. Canalda se apoya en el hecho de que para la ilustración del Atlas Marianus, se utilizó exprofeso buriles realizados por una sola mano, en donde se reproducía el aspecto de estas imágenes denominadas milagrosas. Para la autora el buril que ilustra a la Virgen de Montserrat en la primera edición (1657 la edición latina y 1659 la alemana), corresponde a una descripción literaria más que a un conocimiento directo de la talla románica e interpreta esta estampa, como el medio utilizado por la Contrarreforma para crear una nueva representación, a partir de una imagen medieval. (4) Esta nueva representación encuentra en la obra atribuida a Juan Andrés Ricci, un ejemplo paradigmático. La Dra. Canalda atribuye la influencia de un marco geográfico más allá del propio monasterio de Montserrat, en la creación del nuevo modelo iconográfico.
Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. El nuevo modelo iconográfico adopta la representación de la virgen entronizada en primer término, con las montañas al fondo las cuales, progresivamente reflejarán con mayor fidelidad la orografía montserratina. Internet dominio público
Otra cuestión que habría podido influir tiene que ver con el origen desconocido y carácter milagroso de La Moreneta. La posibilidad de que para su uso cultual y devoto fuera necesario reproducir a la virgen venerada en el monasterio, lo más fielmente posible. Este hecho se vincula con la función sustitutiva del retrato. A esta cuestión se añade la intención de confundir al fiel entre realidad y ficción ya que como la Dra. Canalda puntualiza, la pintura barroca española tomó como referente el realismo escultórico como medio de representación de la divinidad.(5)
El p. Francesc Xavier Altés monje de Montserrat, experto en litúrgia, bibliotecario e historiador, también reflexió acerca del origen del nuevo modelo iconográfico. Al interrogarse sobre el por qué adoptaba la forma de la vera efigie y el hecho de que esta iconografía gozara además de tanta fortuna, planteaba la posibilidad de que esta semejanza entre realidad y ficción a la que aludía la Sílvia Canalda, debía ser del agrado de los monjes.(6) Sin embargo la Dra. Concepción Alarcón, antropóloga social, atribuye esta necesidad de semejanza, a la una sociedad menos creyente que para su uso cultual, necesita contemplar una imagen cercana a la realidad.(7)
La Dra. Canalda no pasa por alto una cuestión de suma importancia: la presencia de monjes pintores dentro del monasterio que junto con la implantación de la imprenta, fueron factores decisivos a la hora de considerar la difusión de esta nueva iconografía. Relacionado con este punto, hay que tener en cuenta el escaso acceso visual por parte de los devotos a la talla románica. En 1599 La Moreneta fue trasladada del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista pasando a ocupar la parte central del retablo mayor. Concretamente se la situó tras el retablo, en la capilla privativa que entre el primer y el segundo cuarto de siglo XVII, funcionaba como trono o camarín de recepción y besamanos. Así pues el conocimiento directo de la Virgen de Montserrat era escaso. Además la imagen se vestía con indumentaria postiza y se engalanaba en función del calendario litúrgico. La visión que se tenía en aquella época de la Virgen de Montserrat era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín, se llegó a restringir en función del estamento social.(8) Dicha exposición al culto impidió un conocimiento directo de la imagen porque los devotos, tenían escasa o nula visión de la misma. El aspecto de la Virgen de Montserrat a menudo se conocía solo a través de la difusión de imágenes. Como esta difusión era muy amplia, lo lógico era que el propio monasterio quisiera controlar su representación (9) y por tanto, su iconografía. En este sentido el grabado de Láfrery supone para la Dra. Canalda, una de las obras que jugó un papel crucial en la difusión de este nuevo modelo iconográfico mientras que el Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat de 1599, (10) consolidó la nueva iconografía. (11) Nos hallamos pues frente a dos obras cruciales para la historiografía: el grabado de Láfrey y el Retrato.
A modo de síntesis:
Aunque los expertos no han podido dar una respuesta definitiva acerca del por qué la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat adoptó una representación fiel de la imagen románica venerada en el monasterio, se han formulado diversas hipótesis que apuntan a que lo más probable, es que contribuyeran diversos factores. Estos factores se sintetizan en:
1.- La necesidad de poner en valor el carácter milagroso de la virgen de Montserrat con la finalidad de potenciar el peregrinaje al santuario.
2.- El escaso acceso visual fomentó que los monjes quisieran controlar la difusión de la imagen de la virgen que se proyectaba fuera del monasterio. En este sentido el grabado de Antonio Láfrery (1572), desempeñó un papel crucial en la difusión del nuevo modelo iconográfico.
3.- Tal vez la existencia de un devoto menos creyente genere la necesidad de venerar una imagen cercana a la realidad.
4.- La nueva iconografía barroca se ajusta a la doctrina tridentina
5.- Para acercar al culto una representación, ésta debe reproducir lo más fielmente posible la imagen original a la que pretende representar. El «retrato» como sustitutivo del original.
(1) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100 (2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 189 (3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 86 (4) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 193 (5) Ibidem, p. 197 (6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179 (7) ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278 (8) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121 (9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 89 (10) Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, óleo sobre tabla, 1599. Museo de Montserrat. 200.113. Monasterio de Montserrat. Para una imagen y mayor información acerca de esta obra, ver: LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 86 – 87 (11) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 192
BIBLIOGRAFÍA
ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278 ALARCÓN ROMAN, Concepción. “Las ilustraciones marianas de la leyenda de Montserrat”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXIII, nº 2, julio-diciembre 2008, p. 169-196 ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179 CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79- 100 CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996 USUNÁRIZ GARAYOA, Jesús Mª. “Los estudios sobre religiosidad popular en la España Moderna en los últimos veinticinco años”, Navarra, Universidad de Navarra, 1990, p. 36-38
