Felipe IV fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, San Lorenzo de El Escorial y el palacio de El Buen Retiro de Madrid. Este último se planteó como una residencia de ocio que en 1631, surgió como ampliación al Cuarto Real anexo al Monasterio de San Jerónimo, al este de la ciudad de Madrid. A la finalización de la obra principal siguieron otras intervenciones hasta que en 1633, el Buen Retiro era ya una construcción de dimensiones considerables. El Conde Duque de Olivares, Gobernador de la Plaza desde 1630, encargó al arquitecto Carbonell que ampliara el antiguo apartamento real del monasterio donde desde el siglo XV, se celebraban las ceremonias de Juramento del Príncipe de Asturias, heredero de la Corona. En 1632 empezaron las obras para la transformación del conjunto monástico en un palacio de ocio y escenario de las artes que se conocerá como El Buen Retiro.
Fue el mismo Conde-Duque el encargado de su decoración a través de agentes y embajadores en Italia y Flandes. La mayoría de las obras que pasaron a decorar El Retiro se encargaron teniendo en cuenta su ubicación en espacios muy concretos del palacio.
El embajador español en Roma Don Manuel de Moura, Marqués de Castel Rodrigo, encargó unas cincuenta obras de paisajes a maestros tan renombrados como Claude Lorraine (Paisaje con la Magdalena, Museo del Prado) o Nicolás Poussin (Paisaje con San Jerónimo, Museo del Prado). En Flandes el agente era el mismo hermano del rey, don Fernando, quien había sido nombrado gobernador de los Países Bajos en 1634. Muchas de las pinturas que se destinaron a la decoración de El Buen Retiro fueron también encargos a ayudantes y colaboradores de Rubens en Amberes. La principal obra del pintor flamenco fue El juicio de Paris. Otros artistas que contribuyeron en el proyecto de decoración del nuevo espacio fueron: Frans Snyders y Paul de Vos quienes se encargaron de ilustrar las Fábulas de Esopo. Pero el palacio también contó con la representación de artistas españoles entre ellos, Diego Velázquez. Concretamente se tiene noticia de que el 28 de noviembre de 1633 se le abonó al pintor sevillano la suma de 250 ducados, en concepto de tres obras una de ellas atribuida a Tintoretto. Al año siguiente se le efectuó un nuevo pago en concepto de dieciocho obras destinadas a la decoración de El Retiro. Dos de estas pinturas mencionadas eran del propio Velázquez y fueron realizadas durante su estancia en Italia: La Fragua de Vulcano y La túnica de José.
En 1640 el palacio contaba con aproximadamente unas ochocientas obras de diferente temática todas ellas de gran calidad, que habían pasado a engrosar la colección real.
El Salón de los Reinos 1634 – 1635
Inaugurado el 28 abril de 1635 este espacio se conocía como el Salón Grande y durante todo el siglo XVII, fue el centro del ceremonial político y festivo del palacio de El Buen Retiro. Se trataba del Salón de Comedias y de Gala destinado a acoger las recepciones importantes. Era uno de los ámbitos más destacados desde el punto de vista de la representación política y donde la voluntad de ostentación, glorificación y exaltación de la monarquía española fue muy evidente. Dicha tendencia marcó todo el programa iconográfico de la decoración. Se trataba pues de un espacio de propaganda política que acogerá el Salón del Trono cuando El Retiro se convierta en Palacio Real. El Salón de los Reinos albergó el programa de propaganda imperial más importante de la corona hispánica. Durante años acogió el Museo del Ejército llegándose a plantear la posibilidad de restituir la decoración original. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo por cuestiones económicas. El que fuera un espacio dedicado a la glorificación de la figura de Felipe IV, es ahora un área destinada a acoger exposiciones temporales.
El edificio se encargó a Alonso Carbonell y a Juan B. Crescenzio, Marqués de la Torre y superintendente de las obras reales. El Salón de los Reinos estaba situado en el centro del piso principal del ala norte de El Retiro, en donde se construyó una galería de 34,6 m de longitud x 10 m anchura x 8 de altura, con una sala en cada extremo y paramentos con veinte ventanas para facilitar la entrada de abundante luz natural. Mientras que el resto del palacio albergaba pinturas flamencas e italianas, este salón acogió obras de artistas españoles del momento desplegando un programa iconográfico destinado a enaltecer y glorificar la monarquía de los Habsburgo. El programa iconográfico seguramente fue ideado por el propio Conde Duque de Olivares con el asesoramiento del poeta sevillano Francisco de Rioja, Juan B. Crescenzio , Juan Bautista Maino, profesor de dibujo del monarca y contó además con el apoyo de Diego Velázquez.
El techo de la sala se decoró con arabescos y grutescos dorados y en las lunetas de la vuelta, los veinticuatro escudos de los reinos que formaban parte de la monarquía española de aquí en nombre de Salón de los Reinos como se conoce este espacio desde el siglo XVIII. Los muros decorados con tres series de pinturas, marcan un eje ideológico: serie de los trabajos de Hércules, serie de las victorias militares y serie de retratos ecuestres. Estas tres series pretendían expresar el poder, la virtud y la legitimidad de Felipe IV como soberano de la Corona Hispánica.
En las paredes norte y sur se ubicaron doce lienzos que exaltaban las victorias de los ejércitos de Felipe IV. Sobre las cinco puertas-ventana se colocaron diez cuadros más pequeños de Zurbarán, que representaban las gestas de Hércules fundador legendario de la monarquía española. En los muros este y oeste colgaban cinco retratos ecuestres de Velázquez que representaban a Felipe III, su esposa, Felipe IV e Isabel de Borbón y el Infante Baltasar Carlos. Estas figuras simbolizan la continuidad de la dinastía. Los cuadros se pintaron durante el año 1634 y se hallaban finalizados para la inauguración del salón.
No sabemos el orden exacto de las pinturas ni la ubicación. Se han realizado diversas hipótesis la primera de las cuales, fue planteada por Jonathan Brown y John Elliot. (1) La última corresponde a la propuesta de reconstrucción de la disposición de las pinturas del Salón de los Reinos en el siglo XVII, según José Alvarez Lopera que es la se presenta a continuación.(2)
Muros norte y sur:
1.- Jusepe Leonardo. Socorro de Brisach
2.- Antonio de Pereda. Socorro de Génova
3.- Velázquez. La rendición de Breda
4.- Jusepe Leonardo. Rendición de Jülich
5.- Juan Bautista Maino. Recuperación de Bahía
6.- Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz
7.- Félix Castelo. Recuperación de San Cristóbal
8.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Juan de Puerto Rico
9.- Vicente Carducho. Expugnación de Rheinfelden
10.- Vicente Carducho. Socorro de la plaza de Constanza
11.- Vicente Carducho. Batalla de Fleurus
12.- Eugenio Cajés. Recuperación de San Martín (obra perdida)
Trabajos de Hércules de Francisco de Zurbarán:
1.- El León de Nemea
4.- Hércules desviando el río Alfeo
5.- El toro de Creta
6.- Hércules separa los montes Calpe y Abyla
8.- Gigante Anteo
10.- Muerte de Hércules
En el muro oeste:
1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe IV
2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón
3.- Velázquez. Infante Baltasar Carlos
En el muro este:
1.- Velázquez. Retrato ecuestre de Felipe III
2.- Velázquez. Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria
Felipe IV como un nuevo Hércules
La elección de Hércules no era aleatoria. En el siglo XVII este héroe mitológico era considerado como un ejemplo de virtud y fortaleza. Durante el XVI se le relacionó con la figura del príncipe mientras que en la Antigüedad, se le vinculaba con Augusto. Existía además una clara asociación del semidiós con Carlos V: el emblema del emperador entre las dos columnas de Hércules estableció la relación entre el soberano moderno, y el héroe del mundo antiguo.(3) Con el tiempo la representación de Hércules se convirtió en un tópico en la decoración de los palacios. Así mismo muchos soberanos afirmaban ser sus descendientes y los reyes españoles en particular por su relación con uno de los doce trabajos: los bueyes de Gerión. Este episodio parece ser que tuvo lugar en las costas del sur de España. Por tanto encontramos a Hércules como símbolo de los Habsburgo.
Existe un documento fechado en junio de 1634 que relaciona a Zurbarán con los doce cuadros que representan los trabajos de Hércules. Sin embargo por el pago e inventario de 1701 se conoce que finalmente solo se realizaron diez, probablemente respondiendo al hecho de que su lugar de ubicación se hallaba sobre las diez ventanas. El encargo se materializó en la representación de siete trabajos mayores y dos de menores más otro, que representa la muerte del héroe. Además dos de las obras de Zurbarán relacionan a Hércules directamente con el reino de España. Nos referimos a Hércules separando los montes Calpe y Abyla trabajo vinculado con la creación del Estrecho de Gibraltar y que alude a las Columnas de Hércules como símbolo de los Habsburgo, y Muerte del rey Gerión en donde la acción se desarrolla en las costas españolas. De esta manera a través de las obras se reafirmaba la descendencia del semidiós vinculándola a la corona española. Dejando aparte el tema de la Muerte de Hércules, también de connotaciones dinásticas, las otras escenas lo muestran como conquistador y ganador sobre la discordia política, discordia que Felipe IV era capaz de sofocar con la ayuda de su primer ministro el Conde Duque de Olivares. Para la Dra. Silvia Canalda estas obras no pretenden mostrar los doce trabajos. Las pinturas son diez y no doce. Para la historiadora, las obras de Zurbarán no representarían los doce trabajos porque éstos, ya habían sido escenificados en los cuadros de batallas sinó que pretenderían ofrecer un retrato metafórico del monarca como un nuevo Hércules y se eligieron, bajo dos criterios: los episodios más conocidos y los que tienen una conexión con el reino de España.
Las obras de Zurbarán no tuvieron una buena acogida ya que el pintor destacaba en la representación de figuras estáticas o en actitud visionaria pero no de figuras en movimiento. Para su realización recurrió a dos series de grabados: la serie de Cornelis Cort a partir de los dibujos de F. Floris, y la serie de Jans Beham. Como las obras debían mostrarse a gran altura, Zurbarán intensificó el claroscuro para facilitar una mejor comprensión a distancia por parte del observador.
Así el programa iconográfico no quedaba libre de intenciones: Hércules y Anteo, Hércules y el toro de Creta, Hércules y el jabalí de Erimanto, Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerma, Hércules y el Cerbero y Hércules desviando el rio Alfeo pretendían expresar la virtud asociando a Felipe IV con el héroe mitológico.
Los cuadros de victorias militares como enaltecimiento a la política militar española
Los cuadros de batallas también tenían una clara intencionalidad: mostrar las doce victorias militares de los ejércitos españoles en tiempos de Felipe IV. Lo que se pretendía era mostrar que la corona hispánica pasaba por buen momento lo cual era totalmente falso y al mismo tiempo, realizar un ejercicio de propaganda política. Se datan en 1634 y 1635. De todos ellos solo La recuperación de San Martín no ha llegado hasta nosotros.
Los conflictos de la monarquía tenían su origen en la herejía y en las diferentes revueltas y según opinaba el Conde Duque de Olivares, se hacía necesario revertir esta dinámica. Ocho fueron las batallas que tuvieron lugar en la década de los años veinte y el resto, en la década siguiente. En este sentido los triunfos del 1625 se podían utilizar como argumentos para las obras con efecto propagandístico. Además permitían vincularse a la historia escrita, la historia real de los hechos de las victorias obtenidas por Olivares y el rey reflejadas en El sitio de Breda de Calderón o El Brasil restituido de Lope de Vega. En total se realizaron doce victorias de las cuales cinco, se relacionaban directamente con hechos acaecidos en 1625: La rendición de Breda de Velázquez, La recuperación de Bahía de Juan Bautista Maino, El socorro de Génova de Antonio de Pereda, La defensa de Cádiz de Zurbarán, La recuperación de Puerto Rico de Eugenio Cajés. En cuanto a la obra La recuperación de San Cristóbal de Félix Castelo, se la puede relacionar con otra victoria de la década de 1620. El resto de victorias representadas están vinculadas con los hechos que tuvieron lugar en 1633, año en que se ideó el programa decorativo de El Salón de los Reinos. Este hecho lleva a plantear que Olivares quería representar el año 1633 como un annus mirabilis (4) al igual que había ocurrido con el 1625. Pero estaba en juego el prestigio militar de España ya que en aquel momento, existían diversos movimientos de oposición a la política de Olivares a quien se le responsabilizaba directamente de la desastrosa situación y del descenso del prestigio militar español. En realidad se estaban solemnizando batallas que no supusieron el final del conflicto armado. El ideólogo debió de ser Francisco de Rioja, sevillano de la Congregación de Estudiosos, bibliotecario del rey aunque naturalmente, también debió participar Olivares. En todas las batallas se representa la autoridad política y militar mediante un minucioso ejercicio de retratística. Los doce capitanes representados eran favorables a Olivares y este hecho no era casual. Los pintores encargados de escenificar dichas batallas debían afrontar el reto de realizar unas obras de gran formato que no contaban con una tradición figurativa.
Vemos que los cuadros de batallas tenían la función de enaltecer el poder y la gloria de Felipe IV naturalmente con la ayuda de su primer ministro. También podían significar un mensaje para el futuro si se conectaban con el esquema decorativo global de todo el conjunto. Cabe establecer una relación con la Unión de Armas, proyecto de Olivares que pretendía fortalecer la monarquía uniendo los diferentes reinos diseminados bajo el fuero de Castilla y terminar así con la monarquía compuesta. En el techo del salón se representan los veinticuatro escudos de los reinos sometidos a vasallaje por Felipe IV. Si un espectador contemplaba los escudos y posteriormente bajaba la vista, se encontraría con Hércules, ejemplo de la lucha por la defensa de los reinos contra la herejía y la revuelta. Para terminar, el visitante contemplaba las escenas de batallas que ejemplificaban la defensa del imperio por parte del monarca. La elección de estas batallas, la representación de los comandantes y sus respectivos subordinados, la relación con el esquema decorativo, es lo que ha llevado a plantear la hipótesis de que el programa decorativo fue ideado por Olivares con la ayuda de Velázquez y Francisco Rioja, amigo del conde-duque. Rioja era una personalidad con suficiente bagaje cultural como para proponer un programa iconográfico de esta envergadura en donde se pretendía enfatizar en la defensa de la religión y del régimen ya que Olivares, contaba con fuertes opositores a su política desde la misma corte. La iconografía estaba destinada a aplastar esta oposición. Seguramente el trabajo de ubicar y determinar el formato recayó en Velázquez.
Los retratos ecuestres como legitimación dinástica
La galería de retratos tenía la función de legitimar la dinastía. En la pared este Felipe III y Margarita de Austria padres de Felipe IV. En la oeste Felipe IV y su primera esposa Isabel de Borbón y entre los dos, el que fuera heredero al trono en aquel momento: el príncipe Baltasar Carlos.
El Salón de los Reinos se planteó como un espacio de propaganda política destinado a glorificar la dinastía de los Habsburgo y a enaltecer la figura de Felipe IV enfatizando su virtud, valor y legitimándolo como soberano de la corona española.
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Referencias
(1) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988, p. 205 – 257
(2) Ver ÁLVAREZ LOPERA, José. «La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión» en El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, 2005, p. 91 – 111
(3) BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio … op. cit., p. 162.
(4) Ibidem, p. 173
BIBLIOGRAFÍA
BLASCO, Carmen. El Palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado. Madrid, FUNDACION CULTURAL COAM, 2001
BROWN, Jonathan; ELLIOT, J.H. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1988
BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
MORÁN TURINA, Miguel; SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 1999
VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografia y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006
VVAA. Zurbarán, Madrid, Ministerio de Cultura/Banco Bilbao Vizcaya, 1988
VVAA. El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, Museo del Prado, Ed. Turner, 2005
