Entre las muchas leyendas relacionadas con la ciudad de Girona, una de las más populares tiene como protagonista a la gárgola que se encuentra en uno de los muros de la catedral, junto a la llamada Torre de Carlemany (Torre de Carlomagno). (1) Se trata de una figura antropomorfa que viste una especie de hábito o túnica con capucha, tal vez alguna indumentaria rural, y que sostiene una filacteria entre las manos. La bruixa de la catedral (la bruja de la catedral) como se la denomina popularmente, presenta la particularidad de ser la única gárgola de la catedral de Girona, con forma humana.
La célebre «bruja» de la catedral de Girona. Foto C. Julià
La leyenda a la que hace referencia cuenta que vivía en Girona una bruja que durante la procesión de Corpus, lanzaba piedras mientras blasfemaba contra la Sagrada Forma. Ante tal tremendo agravio, Dios decidió castigarla y con las siguientes palabras: pedres tires, pedres tiraràs i de pedra et quedaràs (piedras tiras, piedras tirarás y de piedra quedarás) la convirtió en piedra. El fuerte viento de tramontana acabó de rematar el trabajo dejándola enganchada en uno de los muros de la catedral, con la boca bien abierta para que no pudiera blasfemar nunca más. El muro en el cual la «bruja» quedó irremediablemente unida a la catedral, se halla justo al inicio de la nave, junto a la torre románica de Carlemany. La célebre gárgola es claramente visible desde el claustro y desde ciertos puntos estratégicos del Paseo Arqueológico.
Vista general de la catedral de Girona. Distinguimos la cabecera unida a la nave y la Torre de Carlomagno adosada a ésta. Casi en el ángulo del muro que cierra la nave, junto a la Torre y en la parte superior, se halla la gárgola de la bruja. Autor de la imagen: Mikołaj Kirschke. Fotografia publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en
Esta gárgola singular forma parte de la catedral gótica. A finales del siglo XIII se llevó a cabo la sustitución de la antigua catedral románica por un nuevo templo de estilo gótico. En 1312 el Capítulo ordenó la construcción de un nuevo ábside con girola y nueve capillas, más una sacristía. En 1347 se consagró el altar mayor, y en 1355 la cabecera ya se hallaba finalizada. Se derribó el antiguo ábside románico iniciándose la construcción del nuevo templo que en principio, debía contar con tres naves y capillas laterales entre los contrafuertes. No fue hasta 1386 cuando dieron inicio las primeras discusiones acerca de si la catedral debía tener una única nave o las tres que estaban proyectadas inicialmente. Finalmente la catedral de Girona se construyó con una sola nave, la nave gótica más ancha jamás construida.(2) La bruja debió realizarse a finales del siglo XIV.
A pesar de que a la gárgola se le atribuye forma femenina es posible que en realidad se trate de un hombre y no de una mujer. Se ha afirmado en repetidas ocasiones que el hecho de tratarse de la única gárgola antropomorfa de toda la catedral, la ha destacado del resto convirtiéndola en la protagonista de una leyenda muy popular en Girona. Es posible también que en la época en que nació la leyenda, tal vez circulada alguna historia relacionada con la brujería que diera origen a esta historia forjada por el imaginario popular. El relato legendario mezcla realidad y ficción y se acepta que se trata de una figura singular en la ciudad de Girona y bien conocida por todos.
Si bien es cierto que se trata de una gárgola singular en Girona, no es así en Barcelona en donde he podido localizar dos paralelos iconográficos en la misma calle del Bisbe.(3) El primero en la catedral justo en la esquina de la calle de La Pietat y el segundo, en la fachada del Palau de la Generalitat. En ambos casos se trata de la misma representación.
Fachada del Palau de la Generalitat
Nuestra «bruja barcelonesa» se encuentra en la fachada que da a la calle del Bisbe. En la parte superior existe una baranda calada y siete pináculos. Bajo dicha baranda tenemos 27 ménsulas con cabezas humanas que sostienen una tracería. En el centro de la baranda se halla el célebre medallón de San Jorge matando al dragón y bajo cada pináculo que divide la baranda, una gárgola que forma un conjunto de siete en total. La que nos interesa es la número seis subiendo por la calle del Bisbe en dirección a la Plaza Sant Jaume. En este caso no se trata de auténticas gárgolas ya que no tienen la función de eliminar las aguas pluviales. Se trata solo de elementos escultóricos de carácter decorativo. No así la gárgola de idéntica iconografía que he localizado en la misma vía, en el cruce con la calle de la Pietat cuya función es efectivamente drenar el agua de lluvia acumulada en la cubierta de una de alas del claustro.
Gárgola de la catedral de Barcelona situada en la calle del Bisbe esquina calle de la Pietat
La fachada de la calle del Bisbe se construyó para sustituir un antiguo cercado y a la puerta del huerto que amenazaba ruina. El primer documento que cita dicha construcción data de 1416 y en 1418 – 1419, la obra ya se hallaba finalizada.(4) La documentación también nos facilita los nombres de quienes intervinieron en el proyecto: el arquitecto Marc Safont, el escultor Pere Joan y el aparejador Aliot de la Font. (5) Los documentos conservados en el Arxiu Reial de Barcelona, Llibre d´Albarans de la Generalitat, revela así mismo el autor del famoso relieve de San Jorge. Se trata de Pere Joan, hijo de Jordi de Déu un escultor griego oriundo de Messina.(6) Safont i Joan ya habían trabajado juntos en la catedral de Barcelona. Éste último era muy joven cuando intervino en la realización de las esculturas del Palau de la Generalitat. Pere Joan no contaba con más de 18 años (7) y está documentado que tanto el medallón de san Jorge como las ménsulas, se encuentran entre sus primeros trabajos.
Palau Generalitat de Catalunya en la Calle del Bisbe. En la imagen se aprecia que falta una de las gárgolas. Postal antiguaSan Jorge y la princesa obra de Pere Joan, 1418
La historiadora del arte y exsubdirectora del Museu Nacional de Catalunya la Dra. María Rosa Manote, destaca la importancia de la relación entre Safont y Pere Joan. Mientras colaboraron en la catedral de Barcelona, el estilo internacional aplicado a la escultura ya había sido introducido por Pere Sanglada, Arnau Bargués y Françoy Salau. (8) Uno de los seguidores del nuevo estilo fue precisamente Marc Safont junto con Francesc Marata. La relación entre Joan y Safont durante la segunda década del siglo XV, tuvo lugar justo en el momento previo a la eclosión del arte narrativo del siglo XV que de manera tan sobresaliente, encarnó Pere Joan en el contexto de la escultura gótica catalana. (9)
Es difícil afirmar a qué tipología de personaje corresponde (tanto la gárgola de Girona como los dos ejemplos barceloneses), pero en principio podría tratarse de un monje o tal vez de algún personaje procedente del mundo rural. El hecho de que sostenga una filacteria no es un caso inusual. La inclusión de filacteria en la escultura medieval es muy común y se observan varios ejemplos de gárgolas antropomorfas sosteniendo dicho elemento. Queremos aclarar que en ninguno de los casos estudiados, hemos observado ninguna inscripción.
Contamos con dos paralelos iconográficos en de la catedral de San Vitus, Praga, en donde dos de las gárgolas presentan el mismo modelo que nuestros ejemplares catalanes. En el caso de San Vitus estas figuras son identificadas como la representación de un monje.
Gárgola en la catedral de San Vitus, Praga. Se trata de uno de los dos paralelos iconográficos. Foto: Aconcagua. Imagen publicada bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en
Sin poder afirmar categóricamente, es posible que esta iconografía responda a una representación de un modelo conocido durante el gótico, ya que se repite en diferentes edificios y en lugares muy alejados entre sí. No deja de sorprender el hecho de haber localizado dos ejemplos en la misma calle y entiendo que su significado, debía ser comprensible e interpretado en la época. La indumentaria y la filacteria son atributos iconográficos que permiten su identificación.
A C. Julià por la foto de la bruixa de la catedral de Girona
Referencias
(1) Esta torre junto con el claustro, es uno de los pocos vestigios conservados de la antigua catedral románica (2) Las dimensiones de la nave de la catedral de Girona son las siguientes: 50 m. de longitud x 22,98 m. de ancho y 34 m. de altura (3) Descubrí estos dos paralelos iconográficos en el año 2007 mientras paseaba con mi madre por el Barri Gòtic (4) MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 18 (5) Ibidem, p. 18 (6) Ibidem, p. 18 -20 (7) Ibidem, p. 20 (8) Ibidem, p. 20 (9) Ibidem, p. 20
BIBLIOGRAFÍA
BARRAL i ALTET, Xavier. «La catedral de Girona» en Les catedrals de Catalunya, Barcelona, Edicions 62, 1994, p. 62 – 91 CALZADA i OLIVERAS, Josep. Catedral de Girona, Barcelona, Editorial Escudo de Oro, 1979 FREIXAS I CAMPS, Pere et al. La Catedral de Girona, Barcelona/Madrid, Lunweng editores, 2002 MANOTE i CLIVILLES, Maria Rosa. «La façana gòtica del Palau de la Generalitat de al carrer de Bisbe» en Façana gòtica del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya/ Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1999, p. 16 – 53 VIVÓ i SIQUÉS, Carles. Llegendes i misteris de Girona, Girona, Diputació de Girona/Caixa de Girona, 1989, p. 12 – 13
En un post anterior se planteaba la cuestión acerca del nacimiento durante el último tercio del siglo XVI, de un nuevo modelo iconográfico que a diferencia de los anteriores, pretende representar fielmente la imagen románica venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat. Este modelo denominado por un sector de la historiografía como la Emperatriz Morena, se generó y difundió en el seno del mismo monasterio de Montserrat y su manifestación no comportó la desaparición de los anteriores, a pesar de tratarse de la iconografía más habitual.(1)
Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic Estampa Santa Maria de Monte Serrato. Buril de Antonio Láfrery, 1572. Biblioteca de Montserrat, Gabinete de Grabados. Para algunos historiadores este grabado contiene de la primera representación de la nueva iconografía que identificamos en la zona central derecha de la estampa
Algunos autores se han interesado acerca del por qué esta nueva iconografía adoptó la representación de la vera efigie. No existe una respuesta definitiva a esta cuestión sin embargo, se han planteado diversas hipótesis. Uno de los autores que más ha profundizado en la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat es la historiadora del arte, la Dra. Silvia Canalda quien sostiene que la nueva iconografía nació con el objetivo de validar el carácter milagroso de la imagen, a partir de su origen desconocido y fomentar así la peregrinación al santuario. Para Silvia Canalda la aparición de la Emperatriz Morena en el seno de Montserrat supone tan solo un aspecto más en la creación de este nuevo modelo iconográfico. El por qué del nacimiento a finales del siglo XVI de esta nueva iconografía, habría que situarlo dentro de un contexto histórico más amplio. Para la autora este contexto se relaciona con el culto a las imágenes llamadas milagrosas y al control sobre las mismas ejercido desde el Concilio de Trento a raíz de su cuestionamiento por parte del Protestantismo.(2) El control desempeñado por la Iglesia Católica sobre estas imágenes, contribuyó a la creación de una nueva forma de representar la talla románica venerada en el monasterio.(3) El planteamiento de la Dra. Canalda se apoya en el hecho de que para la ilustración del Atlas Marianus, se utilizó exprofeso buriles realizados por una sola mano, en donde se reproducía el aspecto de estas imágenes denominadas milagrosas. Para la autora el buril que ilustra a la Virgen de Montserrat en la primera edición (1657 la edición latina y 1659 la alemana), corresponde a una descripción literaria más que a un conocimiento directo de la talla románica e interpreta esta estampa, como el medio utilizado por la Contrarreforma para crear una nueva representación, a partir de una imagen medieval. (4) Esta nueva representación encuentra en la obra atribuida a Juan Andrés Ricci, un ejemplo paradigmático. La Dra. Canalda atribuye la influencia de un marco geográfico más allá del propio monasterio de Montserrat, en la creación del nuevo modelo iconográfico.
Virgen de Montserrat, obra atribuida a Juan Andrés Ricci, c. 1640. Monasterio de San Plácido de Madrid. El nuevo modelo iconográfico adopta la representación de la virgen entronizada en primer término, con las montañas al fondo las cuales, progresivamente reflejarán con mayor fidelidad la orografía montserratina. Internet dominio público
Otra cuestión que habría podido influir tiene que ver con el origen desconocido y carácter milagroso de La Moreneta. La posibilidad de que para su uso cultual y devoto fuera necesario reproducir a la virgen venerada en el monasterio, lo más fielmente posible. Este hecho se vincula con la función sustitutiva del retrato. A esta cuestión se añade la intención de confundir al fiel entre realidad y ficción ya que como la Dra. Canalda puntualiza, la pintura barroca española tomó como referente el realismo escultórico como medio de representación de la divinidad.(5)
El p. Francesc Xavier Altés monje de Montserrat, experto en litúrgia, bibliotecario e historiador, también reflexió acerca del origen del nuevo modelo iconográfico. Al interrogarse sobre el por qué adoptaba la forma de la vera efigie y el hecho de que esta iconografía gozara además de tanta fortuna, planteaba la posibilidad de que esta semejanza entre realidad y ficción a la que aludía la Sílvia Canalda, debía ser del agrado de los monjes.(6) Sin embargo la Dra. Concepción Alarcón, antropóloga social, atribuye esta necesidad de semejanza, a la una sociedad menos creyente que para su uso cultual, necesita contemplar una imagen cercana a la realidad.(7)
La Dra. Canalda no pasa por alto una cuestión de suma importancia: la presencia de monjes pintores dentro del monasterio que junto con la implantación de la imprenta, fueron factores decisivos a la hora de considerar la difusión de esta nueva iconografía. Relacionado con este punto, hay que tener en cuenta el escaso acceso visual por parte de los devotos a la talla románica. En 1599 La Moreneta fue trasladada del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista pasando a ocupar la parte central del retablo mayor. Concretamente se la situó tras el retablo, en la capilla privativa que entre el primer y el segundo cuarto de siglo XVII, funcionaba como trono o camarín de recepción y besamanos. Así pues el conocimiento directo de la Virgen de Montserrat era escaso. Además la imagen se vestía con indumentaria postiza y se engalanaba en función del calendario litúrgico. La visión que se tenía en aquella época de la Virgen de Montserrat era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín, se llegó a restringir en función del estamento social.(8) Dicha exposición al culto impidió un conocimiento directo de la imagen porque los devotos, tenían escasa o nula visión de la misma. El aspecto de la Virgen de Montserrat a menudo se conocía solo a través de la difusión de imágenes. Como esta difusión era muy amplia, lo lógico era que el propio monasterio quisiera controlar su representación (9) y por tanto, su iconografía. En este sentido el grabado de Láfrery supone para la Dra. Canalda, una de las obras que jugó un papel crucial en la difusión de este nuevo modelo iconográfico mientras que el Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat de 1599, (10) consolidó la nueva iconografía. (11) Nos hallamos pues frente a dos obras cruciales para la historiografía: el grabado de Láfrey y el Retrato.
A modo de síntesis:
Aunque los expertos no han podido dar una respuesta definitiva acerca del por qué la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat adoptó una representación fiel de la imagen románica venerada en el monasterio, se han formulado diversas hipótesis que apuntan a que lo más probable, es que contribuyeran diversos factores. Estos factores se sintetizan en:
1.- La necesidad de poner en valor el carácter milagroso de la virgen de Montserrat con la finalidad de potenciar el peregrinaje al santuario.
2.- El escaso acceso visual fomentó que los monjes quisieran controlar la difusión de la imagen de la virgen que se proyectaba fuera del monasterio. En este sentido el grabado de Antonio Láfrery (1572), desempeñó un papel crucial en la difusión del nuevo modelo iconográfico.
3.- Tal vez la existencia de un devoto menos creyente genere la necesidad de venerar una imagen cercana a la realidad.
4.- La nueva iconografía barroca se ajusta a la doctrina tridentina
5.- Para acercar al culto una representación, ésta debe reproducir lo más fielmente posible la imagen original a la que pretende representar. El «retrato» como sustitutivo del original.
(1) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100 (2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 189 (3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 86 (4) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 193 (5) Ibidem, p. 197 (6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179 (7) ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278 (8) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121 (9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 89 (10) Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, óleo sobre tabla, 1599. Museo de Montserrat. 200.113. Monasterio de Montserrat. Para una imagen y mayor información acerca de esta obra, ver: LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 86 – 87 (11) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 192
BIBLIOGRAFÍA
ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278 ALARCÓN ROMAN, Concepción. “Las ilustraciones marianas de la leyenda de Montserrat”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXIII, nº 2, julio-diciembre 2008, p. 169-196 ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179 CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79- 100 CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996 USUNÁRIZ GARAYOA, Jesús Mª. “Los estudios sobre religiosidad popular en la España Moderna en los últimos veinticinco años”, Navarra, Universidad de Navarra, 1990, p. 36-38
Nur Jahan (1577 – 1645) fue sin duda una de las personalidades más relevantes del imperio mogol. Como emperatriz y cogobernante (1), su imagen generó una serie de retratos que si bien no están del todo exentos de cierta idealización, sí que nos autorizan a hablar de verdaderos retratos. No obstante hay que tener en cuenta que el retrato supone siempre una interpretación del artista. Este género cumplía la función de perpetuar y dejar fiel testimonio del retratado aunque en el ámbito del retrato femenino, se asocia con la representación de figuras idealizadas y convencionales, que siguen el canon de belleza femenina imperante en la corte mogol. Esta afirmación se sustenta por el hecho de que los artistas no podían acceder al interior del zenana (zona del palacio reservada a las mujeres) y la práctica del purdah, impedía verles el rostro. Como consecuencia proliferaron imágenes femeninas de rostro idealizado, protagonistas de escenas idílicas en el interior de los zenana.(2) Si bien es cierto que muchas de estas imágenes reflejan un alto grado de idealización otras, sugieren claramente que los artistas tuvieron acceso visual a sus modelos.(3) Como emperatriz Nur Jahan no mantuvo una estricta observancia del purdah y por tanto, su rostro era visible en determinadas ocasiones.(4) Una de ellas tenía lugar durante sus apariciones públicas en el jharokha (balcón situado en el palacio y desde donde tenían lugar las audiencias públicas con el emperador). Se trataba de un caso sin precedentes ya que ninguna mujer se había sentado antes en el jharokha, y ninguna otra lo hará después. Los súbditos se congregaban bajo el balcón para realizar plegarias por su salud y el solo acto de verla, era considerado como auspicioso.(5)
En base a lo expuesto hasta ahora parece evidente que los artistas, no precisaron aplicar modelos estandarizados para crear su imagen. Aún así no existe ningún retrato oficial de Nur Jahan. Se debe tomar en consideración el patronazgo e influencia en el mundo de las artes y en concreto, en el ámbito pictórico ejercido por la propia Nur. Desconocemos el alcance de esta influencia en relación al retrato femenino en general y en la creación de su propia imagen en particular, pero sería un aspecto importante a considerar. Sabemos eso sí que durante su reinado, las imágenes femeninas aumentaron con respecto al periodo anterior.
Llama la atención el hecho de que aproximadamente en los últimos diez años, han aparecido diversos retratos de la emperatriz. Pero hace más de una década tan solo dos obras se consideraba que incluían con certeza su retrato. Nos referimos a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan,(6) y retrato de Nur Jahan sujetando un fusil.(7) Ambas fueron realizadas en vida de la emperatriz. La primera de ellas data de c. 1617 (8) y representa una escena que tiene lugar en el interior del zenana imperial, en donde vemos a la emperatriz ofreciendo un festín al emperador y a su hijo el sultán Khurram. Jahangir está retratado con un nimbo alrededor de la cabeza remarcando su carácter divino. A su derecha se halla el príncipe Khurram y frente a ambos, Nur Jahan ofrece una bebida al emperador. Esta miniatura podría conmemorar un hecho que tuvo lugar aquel mismo año. Se trata de la fiesta que la emperatriz ofreció en Mandu en honor a Khurram por su victoria durante la campaña en el Deccán la cual, le valió el título de Sha Jahan, El soberano del mundo. Durante el festín y lo sabemos gracias a al Tuzuk-e-Jahangiri, Nur Jahan obsequió al sultán con un turbante, un ornamento para el mismo, un cinturón, una espada, una daga, un sable, dos caballos, tres elefantes además de otros obsequios valiosos para sus mujeres e hijos. El coste del festín y los regalos fue exorbitante. Por su parte Khurram le hizo entrega de numerosos obsequios.(9)
Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, ca. 1617. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. Procedencia de la imagen: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jahangir_and_Prince_Khurram_Entertained_by_Nur_Jahan.jpg
El criterio para adjudicar a esta imagen un retrato relativamente fiel de la emperatriz se basa en parte en que esta pintura, está representando un hecho que aparece referido en el Tuzuk-e-Jahangiri. Por otro lado los historiadores del arte observan una cierta individualización en el rostro de la mujer que lo aleja de los convencionalismos habituales en el retrato femenino mogol. A pesar de que no existe forma de saber en qué se basó el artista para realizar la imagen de Nur Jahan, creo que ésta refleja un cierto grado de realismo. Incluso me atrevo a proponer que algunas de las mujeres que aparecen en esta obra, podrían responder a verdaderos retratos. En cuanto a la imagen del emperador y a la del príncipe Khurram, no existe la menor duda de que el artista tuvo acceso visual a ambos o al menos, contó con un retrato modelo previo que le permitió realizar ambas efigies. Quiero añadir que con frecuencia en la realización de una obra intervenían diversos artistas.
La otra obra a la que me he referido como citada en las fuentes por incluir un retrato de la emperatriz, es Nur Jahan sujetando un fusil. Esta miniatura datada c. 1617 fue ejecutada por el célebre artista de la corte mogol, Abul- Hasan (activo entre 1600 y 1628). En la imagen tenemos a mano derecha el perfil de cuerpo entero del emperador Jahangir, sujetando una espada sobre un fondo de color verde. A la izquierda se encuentra el retrato de Nur Jahan sosteniendo un fusil de hecho, está cargando el arma y viste hábito de caza. El retrato es igualmente de perfil, de cuerpo entero sobre fondo verde. El que Abul- Hasan la representara como cazadora podría responder al hecho de que la emperatriz destacó en este deporte. Se trata además de una imagen cargada de simbolismo ya que como subraya la historiadora Ruby Lal, profesora de la Universidad de Emory y autora de una reciente biografía sobre Nur Jahan, la caza era un símbolo de dominio imperial y representaba un instrumento esencial del gobierno mogol. (10) En cuanto a Abul- Hasan sabemos que gozó de gran prestigio en la corte mogol hasta el punto, de aparecer en las memorias del emperador. Jahangir escribió de él que su trabajo era perfecto, que no conocía rival y le concedió el título de Nadir-az-Zaman, Maravilla de la época. Abul- Hasan destacó en la representación de retratos dinásticos de formato reducido, realizados con gran realismo y enmarcados por ornamentaciones de estilo persa.
Nur Jahan sujetando un fusil es una obra excepcional sin precedentes en la miniatura mogol. La imagen de la emperatriz parece hallarse libre de cualquier idealización hasta el punto de plantearse la posibilidad de que la modelo posara para el artista. Como apunta la profesora Lal, no hay manera de saber si Nur Jahan posó realmente para Abul Hasan o en caso contrario, en qué se basó el renombrado artista para plasmar esta imagen. Pero sí podemos asegurar que no se trata de un retrato convencional o con un cierto grado de individualización.
A parte de estas dos obras mencionadas se incluían otras realizadas en vida de Nur Jahan en las cuales, posiblemente se representaran su imagen. Entre ellas cabe destacar a Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir (11) en donde se muestra una escena característica de carácter íntimo, propia de los pasatiempos y placeres del zenana. El emperador acepta una copa de vino (?) que le ofrece una de las mujeres de su harem a la que se ha querido identificar como Nur Jahan. Aunque no se puede asegurar lo cierto es que la mujer que aparece en esta obra, presenta una cierta individualización en sus rasgos lo cual permitiría suponer que tal vez nos hallamos frente a un retrato. Esta imagen aporta un dato interesante acerca del estatus social de esta mujer tanto si se trata de Nur Jahan como sí no. El hecho de que se encuentre sentada en presencia del emperador y además le esté ofreciendo una bebida, permite asegurar de que no se trata de una mujer cualquiera del zenana, tampoco de una criada, ni de una esclava. Se trata de una mujer que ocupa un lugar destacado dentro del harem imperial. Por otro lado en otra miniatura de análoga temática realizada en 1620, la mujer que aparece sentada frente al emperador ha sido identificada como Nur Jahan. Por analogía se le ha otorgado la misma identidad a la joven que aparece ofreciendo una copa de vino (?) al emperador.(13) Se observa que en ambos casos la posición de la mujer y el acto de ofrecer una bebida al emperador, es idéntico a la Nur Jahan que aparece en Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan. Las evidentes similitudes entre estas obras nos lleva a planteamos la posibilidad de que tanto Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir comoJahangir acompañado de su consorte, se traten en realidad de simplificaciones de la obra realizada en 1617 aunque no podemos olvidar que la escena en la que aparece un hombre recibiendo una bebida que le ofrece una mujer, no es ajena a la iconografía mogol.
Jahangir acompañado de su consorte (probablemente Nur Jahan), c. 1620. Escena análoga a la representada en la miniatura de la Colección Edwing Binney 3er Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir. Procedencia de la imagen: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable
Otro posible retrato de la emperatriz se encuentra en Amantes abrazados, c. 1615, obra atribuida a Govardhan y que muestra una mujer abrazada al emperador. La familiaridad con que la figura femenina se relaciona con Jahangir, ha permitido suponer que podría tratase de Nur Jahan.(13)
Se ha querido ver otra imagen de la emperatriz en la pequeña figura con tocado que sostiene al emperador y que aparece en la obra Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi.(14) En ella vemos al emperador sin duda ebrio en el interior del zenana, y sostenido por dos de sus mujeres mientras lo conducen hacia el lecho. Parece evidente que su estado de embriaguez le impide desplazarse por sí mismo. Como en el caso de Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, la celebración del Holi también se halla recogida en el Tuzuk-e-Jahangiri. Allí se nos informa que ese día fueron hallados el valioso rubí y la perla que la emperatriz había perdido durante una cacería. Así mismo se recibieron noticias de la derrota de Suraj Mal y se llevó a cabo la ceremonia de pesar al emperador en el año lunar.(14)
Hasta ahora se han expuesto las obras que hace más de una década se consideraban que incluían retratos de la emperatriz. Dicha exposición incluye tanto las que se juzgaban como representaciones de Nur Jahan, como las que posiblemente lo podían ser. Sin embargo en la actualidad los expertos han añadido otras obras al repertorio. Nos referimos por ejemplo a Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir (16), o el pequeño busto de perfil que se conserva en el Harvard Art Museums//Arthur M. Sackler Museum y que formaba parte de una pieza de joyería. Esta imagen atribuida a Abul-Hasan podría representar a la emperatriz durante una de sus apariciones públicas en el jharokha, aunque no todos los autores están de acuerdo en dicha suposición. El Harvard Art Museums incluso ha expresado sus dudas acerca de la cronología y la atribución a Abul – Hasan.(17) No existe duda de que el artista tanto si fue Abul Hasan como si no, pretendió dejar un testimonio visual no convencional de la emperatriz, desmarcándose del estereotipo ideal. Pero si comparamos esta obra con Nur Jahan sujetando un fusil y aceptamos que el autor fue Abul – Hasan, este pequeño perfil se desmarca de la imagen realizada en c. 1617. Ello nos lleva a plantearnos una vez más la cuestión del modelo utilizado por el artista para realizar el perfil.
Tal vez una de las imágenes más singulares de la emperatriz es la que se conserva en el Bharatiya Kala Bhavan (Banaras Hindu University) titulada Chiterin (Artista y su modelo) en donde se representa a Nur, rodeada por las mujeres del harem mientras es retratada por una artista en la más pura tradición mogol. Esta escena que tuvo lugar en 1608 durante su estancia en Agra, muestra a Nur Jahan (18) completamente cubierta con un velo orhani. Tras ella se halla una niña que ha sido identificada como su hija Ladli, habida de su matrimonio con el persa Sher Afgan.(19) Hay que añadir que no debemos pasar por alto la existencia de mujeres artistas y esta obra es un magnífico testimonio de ello. Por otro lado cabe destacar el hecho de que la modelo está efectivamente posando para la artista. La existencia de mujeres pintoras se encuentra documentada durante el reinado de Jahangir y algunas de ellas, tuvieron como maestro al renombrado pintor iraní Aga Riza. (20)
Nur Jahan sujetando el retrato del emperador Jahangir, (detalle) c. 1627. The Cleveland Museum of Art. Internet dominio público
Las obras analizadas plantean la cuestión relacionada con los modelos utilizados por los artistas ya fueran éstos hombres o mujeres, para llevar a cabo los retratos femeninos. Si bien es cierto que existe una fuerte tendencia a la idealización, nos encontramos con casos en donde no fue así. Algunas imágenes apuntan a verdaderos retratos los cuales tal vez respondan, a una descripción física de la retratada. Otras en cambio sugieren que muy probablemente el artista tuvo acceso visual a su modelo.
Al periodista Naresh Fernandes editor de la publicación digital Scroll.in así como a los editores del Armstrong Undergraduate Journal of History.
Referencias
(1) La historiadora Ruby Lal prefiere hablar de cogobierno entre Nur Jahan y el emperador Jahangir. Para la gestión de cogobierno ejercido por la emperatriz ver: LAL, Ruby. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan, New York,/London, W.W. Norton& Company Inc., W.W. Norton& Company Ltd, 2018 2) LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988, p. 16. Ver también NIHAR RANJAN, Ray. Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975, p. 158 y 188 (3) LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 14 – 16 (4) Lo sabemos por fuentes contemporáneas, concretamente Motamid Khan autor del Iqbal Nama-i-Jhangiri. LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 15 y 70 (5) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 4, 33 – 34, 151 – 152 y 279 nota nº 2. Ver también LAL, Kishori Saran. The Mughal…op. cit., p. 81 (6) Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan, c. 1617. Acuarela. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. (7) Nur Jahan sujetando un fusil, Abul- Hasan, c. 1617, Rampur Raza Library, Uttar Pradesh, India. No he podido obtener la autorización por parte de la Rampur Raza Library para incluir una imagen de esta obra. Para una fotografía de Nur Jahan sujetando un fusil por Abul- Hasan: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ (8) Se observan discrepancias en la datación de esta obra. Tomamos como referencia el año que aparece en el texto de Ellison que data esta miniatura en 1617. En relación a Jahangir y el príncipe Khurram asisten a un festín ofrecido por Nur Jahan existen al menos dos copias, una en el Victoria & Albert Museum de Londres (I.M. 115-1921) y otra en el Marahara Sawai Man Sigh II Museum, City Palace, Jaipur (A G 823). BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan: Empress of Mughah India, Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 52 (9) Ibidem p. 51 – 53. Ver también Tuzuk-e-Jahangiri, 1:394, 395 y Tuzuk-e-Jahangiri, 400. LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 276 notas nº 12 y 13 (10) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 129 (11) Joven ofreciendo una copa de vino (?) a Jahangir, Escuela, Mogol, c. 1625. Gouache. Colección Edwing Binney 3er. San Diego Museum of Art. HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003, p. 80 – 81 (12) HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir…op. cit., p. 80 – 81 (13) Amantes abrazados, obra atribuida a Govardhan, c. 1615. Los Angeles County Museum of Art, de la Colección Nasli y Alice Heeramaneck, Museum Acquisition Fund (M.83.1.6). Una imagen de esta miniatura puede verse en BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 42 (14) Jahangir acompañado por sus mujeres durante el festival del Holi. Álbum Minto Chester Beatty Library, Dublin ms. nº 7, nº 56; CB86-200601. Una imagen de esta obra puede verse en: BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan … op. cit., p. 119 (15) Ididem, p. 328, nota nº 329 (16) No todos los autores coinciden en afirmar que la mujer que aparece en dicha obra represente a Nur Jahan. Por ejemplo el autor Jeremiah Losty, la identifica con una mujer del zenana sin particularizar en ninguna en concreto. Ver LOSTY, Jeremiah. The Carpet at the Window: an European Motif in the Mughal Jharokha Portrait, 2013. p. 18 (PDF Academia.edu) (17) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit., p. 151-152 y 279 nota nº 2. Una imagen de esta obra puede verse en http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ . Ver también en https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164 (18) Nur Jahan fue un título otorgado por el emperador Jahangir. En 1608 aún no era emperatriz y su nombre era Mihr un-Nisa (19) LAL, Ruby. Empress. The Astonishing … op. cit. p.271 – 272 (20) MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (Academia.edu), p. 34
BIBLIOGRAFÍA
BANKS FINDLY, Ellison. Nur Jahan: Empress of Mughah India, Oxford, Oxford University Press, 1993 BUSSAGLI, Mario. Indian Miniatures, London, Paul Hamlyn, 1969 CHAKRAVERTY, Anjan. La Miniature Indienne, New Delhi, Lustre Press Pvt. Ltd, 1996 DEY, Sumita. Fashion, Attire and Mughal women: a story behind the purdha, A journal of Humanities& Social Sciencie, Dept. of Bengali, Karimganj College, Karimganj, Assam, India (PDF Academia. edu) HUREL, Roselyne; OKADA, Amina. Pouvoir et Désir: Miniatures Indiennes. Collection Edwin Binney 3rd du San Diego Museum of Art. Catálogo de exposición, Musée des Arts Asiatiques ( 23 de noviembre al 23 de febrero del 2003), Paris, Editions Findakly, 2003 LAL, Kishori Saran. The Mughal Harem, New Delhi, Aditya Prakashan, 1988 LAL, Ruby. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan, New York,/London, W.W. Norton& Company Inc., W.W. Norton& Company Ltd, 2018 LOSTY, Jeremiah. The Carpet at the Window: a European Motif in the Mughal Jharokha Portrait, 2013 (PDF Academia.edu) MEHMOOD, Zoya. Beauty and the Mughals-Nur Jahan, Department of History, Presidency University, Kolkata (PDF Academia.edu) MUKHERJEE, Soma. Royal Mughal Ladies: And their Contributions, New Delhi:,Gyan Publishing House, 2001 NIHAR RANJAN, Ray, Mughal Court Paintings, Calcuta, Indian Museum, 1975
Recursos electrónicos
FERNANDES, Naresh. An imaginative biography of Jahangir shows how the distant past can be made intimately recognisable [en línia]. Scroll.in [consulta: 12 noviembre 2019]. Disponible en: https://scroll.in/article/900994/an-imaginative-biography-of-jahangir-shows-how-the-distant-past-can-be-made-intimately-recognisable LAL, Ruby. Empress illustration credits [en línia]. Empress. The Astonishing Reign of Nur Jahan [consulta: 11 noviembre 2019]. Disponible en: http://rubylal.com/empress-photo-gallery/ SCHUSTER, Maggie. Light of the World.The Life and Legacy of Nur Jahan (1577-1645) [en línia]. Armstrong Undergraduate. Journal of History [consulta 11 noviembre 2019]. Disponible en: https://www.armstrong.edu/history-journal/history-journal-light-of-the-world-the-life-and-legacy-of-nur-jahan-1577164
El presente post supone la continuación de El Pesebre del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, un pequeño tesoro de la colección permanente en donde se trata acerca de del pequeño grupo escultórico de alabastro que representa una Natividad, y que se conserva en la colección permanente del Museu – Monestir de Santa Maria de Pedralbes. Nada se sabe acerca del origen y autoría de esta obra excepcional aunque los expertos, la datan de finales del siglo XIV. A pesar del vacío documental la comparación con otras obras, permite establecer dos hipótesis. La presentada por la Dra. Francesca Español quien propone al arquitecto Bernat Roca como posible autor del Pesebre de Pedralbes, y la presentada por la Dra. Rosa Terés quien ve en el escultor Pere Mogares, al posible autor del grupo escultórico. Este articulo no pretende dar una respuesta definitiva acerca de la autoría tan solo, plantear las diferentes propuestas y sus respectivos razonamientos.
Bernat Roca, un maestro de imágenes barcelonés relacionado con la esfera áulica
Para sustentar la atribución al maestro Bernat Roca la Dra. Español se apoya en el análisis estilístico y formal entre un grupo de obras a las cuales, les otorga un origen barcelonés a excepción de una de ellas. Estas obras son:
1.- Un san Juan de marfil conservado en el Museu Episcopal de Vic. Se trata de una figura inusual dentro del panorama catalán del 1300
2.- Los restos de un frontal catalán conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston
3.- Un Cristo conservado en el MNAC el cual podría proceder del convento de Sant Agustí de Barcelona. (1)
Identificado este grupo de obras la autora busca a un artífice activo en Barcelona durante la segunda mitad XIV. En relación al san Juan de Vic, Francesca Español destaca el notable parecido de su rostro con el de la figura de san José. No se conserva documentación relacionada con el san Juan pero se asemeja a la figura de Pedralbes en la nariz, ojos y barba.(2)
En cuanto a los restos del frontal de Boston, la Dra. Español observa que las figuras de los plorantes presentan un notable parecido con el san José de Pedralbes y el san Juan de Vic. Estas semejanzas se concretan en las barbas, nariz, frente, cejas así como en las proporciones de las figuras, que el artífice no supo realizar correctamente cuando trabajaba en la representación de un canon corto. Así mismo añade algún miembro de séquito del frontal de Boston el cual, se acerca estilísticamente al Cristo del MNAC. En relación al dicho frontal, Español traza su historia para demostrar su posible origen barcelonés. Esta obra procede sin duda de Cataluña y entró a formar parte de la colección de Boston mediante una donación de Jack Linsky, realizada en 1966. En 1923 aparece en posesión del anticuario Jacques Seligman pero la historiadora sospecha que con anterioridad, había sido propiedad de Domènec Viñals i Amat, fundador del Museo Viñals de Igualada, lugar en donde fue fotografiada una de las piezas del frontal antes de 1925 previamente a ser sometida a una restauración.(3) Esta intervención respondía a su futura inclusión en la Exposición de Arte Español en París en 1925 y en cuyo catálogo, se especificaba que las piezas provenían de un monasterio de Barcelona. Según Francesca Español las piezas se montaron sin respetar el original gótico, pero con la finalidad de presentarlas más atractivas al mercado de antigüedades. El marchante Arthur Byne relacionaba los fragmentos del frontal con los sepulcros reales del monasterio de Poblet, y así se lo comunicó a mismo Jacques Seligman. Español ve en este cambio de origen un intento fraudulento al servicio de los intereses de mercado y lo reafirma el hecho de que en el dossier, se omitió el paso de estas obras por París y en consecuencia, se evitó nombrar su procedencia barcelonesa.(4)
Grupo del Pesebre atribuido a Pere Moragues o Bernat Roca, finales del siglo XIV. Alabastro con restos de policromía. Colección permanente del Museo del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes (RMP 148.207, 148.208, 148.209)Panteones reales en el Real Monasterio de Santa María de Poblet
Por otro lado la Dra. Español no niega el carácter real del frontal del sepulcro de Boston ya que los plorantes, sujetan una maza, instrumento presente en los séquitos funerarios reales. (5) La historiadora propone para el sepulcro una cronología que abarca la segunda la mitad siglo XIV cuando los responsables de ejecutar los sepulcros reales de Poblet, fueron Jaume Cascalls y Jordi de Déu. Pero por razones estilísticas niega la participación de ambos en la realización del frontal de Boston. En cambio plantea la posibilidad de que proceda de algún sepulcro vinculado a la familia real y ubicado en la ciudad condal.(6) Para Español solo existen dos posibilidades: el convento de Sant Francesc y el convento de Santa Caterina. Este último albergaba sepulcros de carácter monumental y alguna de sus obras, pasó a engrosar la colección del Museu d´Antigüitats de Barcelona y otras fueron a parar a manos privadas.(7) Para Español los fragmentos del frontal proceden del convento de Santa Caterina, concretamente del sepulcro de Ramon Berenguer, conde de Ampúrias, realizado por Pere Moragues y Bernat Roca.(8)
Todas las obras citadas a excepción del san Juan de Vic, proceden de Barcelona y por tanto, se propone para todas ellas a un artífice catalán/ barcelonés activo durante la segunda mitad del siglo XIV. El candidato más probable apunta a Bernat Roca (1355 – 1390) por los siguientes argumentos: fueron pocos los mausoleos relacionados con la realeza que se encargaron durante la segunda mitad XIV (a excepción de los mausoleos de Poblet) y los que se realizaron, fueron destinados a un convento barcelonés con la intervención de Bernat Roca. El frontal de Boston presenta ciertas particularidades de carácter formal que se vinculan a la obra de Pere Moragues quien colaboró con Roca en varios encargos realizados en Barcelona. La Dra. Español no pasa por alto la proximidad entre las figuras de María y el Niño del Pesebre de Pedralbes con la virgen de la Mercè (Basílica de Merced, Barcelona) atribuida a Moragues pero según la historiadora, esta virgen fue pactada con Roca.(9)
Pere Moragues. Paralelos estilísticos e iconográficos
La Dra. Rosa Terés plantea otra hipótesis para atribuir un autor a nuestro pesebre, aunque su planteamiento no se aleja del todo de la propuesta realizada por Francesca Español. Sobre la figura del Niño Terés destaca el cruce de piernas sobre el cual, no existe paralelo en otras obras contemporáneas. En Italia se conocen imágenes aisladas del Niño desde finales del siglo XIII pero (10) el cruce de piernas, aparece solo en obras tardías de manera excepcional y siempre en pintura como por ejemplo, en el Tríptico del Maestro de Ávila (1480) del Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El tipo de túnica que viste el Niño de Pedralbes, la morfología de su cabeza y hombros, presenta paralelos a modelos italianos. En este sentido el ejemplar conservado en el Museo Dahlem de Berlín es muy ilustrativo.(11) Pero a pesar de las particularidades de cada una de las figuras, la Dra. Terés cree que existe una misma mano en la ejecución del grupo del Pesebre de Pedralbes. A nivel compositivo como tipológico lo vincula a una tabla de la Natividad atribuida al Maestro de Sixena, que forma parte de una colección privada de Bilbao. Es suficiente ilustrativo el hecho de que incluso la figura de san José, lleva el mismo casco.(12)
En cuanto a iconografía y composición, la Dra. Rosa Terés data el Pesebre de Pedralbes de finales del siglo XIV (13) y apunta su realización a un encargo de las mismas clarisas. Por otro lado observa paralelos estilísticos con la obra de Pere Moragues sobre todo entre el rostro de san José, en las figuras masculinas del sepulcro de Lope Fernández de Luna y en la Custodia de los Corporales de Daroca.(14) Algunos de los plorantes del sepulcro de Zaragoza presentan un tipo de barba parecida a la de San José y una manera similar de trabajar los rostros, con arrugas alrededor de los ojos y cejas prominentes.(15) En relación a la Custodia de Daroca, la similitud la halla en la forma en que los reyes se arrodillan frente a la virgen.(16)
La Dra. Terés establece otra conexión con otra obra relacionada con Pere Moragues. Se trata de la ya citada Virgen de la Merced cuyo Niño presenta el relación a la cabeza, semejanzas morfológicas con la del Niño del Pesebre de Pedralbes.
Ambas autoras destacan el vínculo existente entre el grupo de Pedralbes y los plorantes del frontal Boston. Pero mientras que Español atribuye el Pesebre a Roca (por razones estilísticas y documentales ya que éste es el único que aparece en la documentación como maestro de imágenes), Terés considera más razonable atribuir la Natividad de Pedralbes a Pere Moragues.
Imagen del Niño, obra atribuida a Pere Moragues, c. 1365. Virgen de la Merced, Basílica de la Merced, Barcelona
Moragues trabajó probablemente en la realización del sepulcro de Ramon Serra el Vell en la iglesia de Santa Caterina, Cervera. En el Museu Comarcal de esta localidad se conserva un relieve gótico procedente del convento de los dominicos, en donde se representa una Natividad que según Terés no se aleja del estilo de Moragues, y que se halla muy próxima al grupo de Pedralbes.(17)
Tanto si el Pesebre es obra de Bernat Roca o de Pere Moragues, no podemos pasar por alto que la figura del Niño de Pedralbes y la del Niño de la Merced, han sido datados por algunos autores en fechas posteriores a la segunda mitad del siglo XIV. Por tanto según dichos autores estas imágenes, no comparten autoría en relación a sus respectivos grupos y tal vez tampoco entre ellos. En ambos casos desconozco qué criterio ha permitido asignar a estas obras una cronología más avanzada.
Nuestra Señora de la Merced imagen atribuida a Pere Moragues c. 1360. Basílica de la Merced de Barcelona
(1) El Cristo del MNAC al que se refiere la Dra. Español, ha de ser la pequeña cabeza de alabastro policromado y dorado atribuida a Jaume Cascalls (activo entre 1345 y 1377/79) y procedente de la capilla del Corpus Christi del convento de Sant Agustí de Barcelona. CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229 (2) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 302 (3) Ibidem, p. 302 (4) Ibidem, p. 303 (5) Ibidem, p. 302 (6) Ibidem, p. 302 (7) Ibidem, p. 303 (8) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 66 (9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement…», op. cit., p. 303 (10) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 65 (11) Ibidem, p. 65 (12) GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 306, fig. 239 (13) Los autores AINAUD J.; GUDIOL J y VERRIÉ F.P. lo datan del siglo XV. AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146 (14) TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup …», op. cit., p. 66 (15) Ibidem, p. 66 (16) Ibidem, p. 66 (17) Ibidem, p. 66
BIBLIOGRAFÍA
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 146 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 822 CARBONELL Eduard; SUREDA, Joan. Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Madrid, Lunwerg Editores, S.A., 1997, p. 228 – 229 ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Naixement. Bernat Roca?» en Catalunya Medieval, Barcelona, Lunweng Editores, S.A. 1992, p. 301 – 303 GUDIOL I RICART, J.; ALCOLEA I BLANCH, S. Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986 TERÉS I TOMÀS, Rosa.»Grup del Pessebre» en Pedralbes. Els tressors del Monestir, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Museu d´Història de Barcelona, 2005, p. 65 – 67
