La Virgen de Montserrat, ¿qué se conserva de la imagen original románica?

La Virgen de Montserrat popularmente conocida como La Moreneta, es una talla policromada románica que responde al modelo iconográfico denominado Sedes sapientae o Trono de la sabiduría y que los expertos la datan del último tercio del siglo XII. Lleva corona sobre un maphorion (velo corto que cubre los hombros) y viste una paenula (sobretúnica abierta a la altura de los brazos y que llega hasta los pies) y una túnica interior . Con su mano derecha sujeta un orbe o Globus Imperii, mientras que mantiene la izquierda cerca del hombro de su Hijo. Lleva un calzado acabado en punta y apoya los pies sobre un cojín dorado. El Hijo esta sentado sobre su regazo, y viste una indumentaria más sencilla que la de su madre. Con la mano derecha realiza el gesto de bendecir, mientras que con la izquierda sujeta una piña a modo de orbe.

A grandes rasgos esta es la descripción de la imagen tal y como la vemos actualmente expuesta al culto dentro de su camarín. Pero hay que tener en cuenta que la Virgen de Montserrat ha sufrido importantes modificaciones des del momento en que fue creada a finales del siglo XII. Estas modificaciones han alterado sustancialmente el aspecto original que presentaba la talla románica.

Nuestra Señora de Montserrat

La corona es un añadido sobre la original románica. Naturalmente la policromía de este añadido tampoco forma parte del original, como tampoco forma parte la del maphorion, que actualmente presenta una coloración que posiblemente fue realizada a principios del siglo XVI. Originariamente este maphorion era de color blanco.

La policromía dorada de la indumentaria tampoco se trata de la original sino que seguramente, corresponde a otro añadido renacentista. Sabemos gracias a una cata abdominal realizada sobre la imagen, que el color original azul en la paenula y rojo.
También durante el periodo renacentista se suprimió el subpedaneum (la peana) original recortando la imagen a lo largo del perímetro del cojín en donde reposan los pies y se embutió la imagen en una nueva de madera de haya. En cuanto al calzado, éste iba ornamentado con un punteado que desapareció durante una intervención realizada en los años 50 del siglo XX.

El color del rostro tampoco es el original aunque este tema, merece ser tratado a parte.

Las manos así como los brazos de la Virgen, son añadidos del siglo XIX. La posición además fue alterada respecto a la que tenían originariamente. Sabemos que la imagen original románica de la Virgen de Montserrat tenía la mano derecha extendida, con la palma de la mano vacía mirando hacia arriba mientras que con la mano izquierda, tocaba el hombro de su Hijo.

En relación al Niño, hay que decir que todo Él es un añadido del siglo XIX. Las intervenciones más drásticas que ha sufrido la Virgen de Montserrat corresponden al siglo XIX y se debieron a los estragos sufridos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). El 23 de julio de 1811 el ejército francés llegó a Montserrat y los monjes huyeron del monasterio a toda prisa no sin que antes el ermitaño de Sant Dimas Maur Picanyol se llevara la imagen dentro de una caja, para esconderla en un lugar seguro. Maur depositó la caja bajo las escaleras que conducían al huerto de la ermita de Sant Dimas. Dos días más tarde concretamente el 25 de julio, el ejército francés regresó a Montserrat, asesinó a los monjes que aún se hallaban en la montaña y al ermitaño Maur Picanyol. Los franceses permanecieron en el monasterio hasta el mes de octubre y durante este periodo, destruyeron el monasterio renacentista, quemaron los retablos, el mobiliario y el coro. Por si fuera poco, dos soldados franceses dieron con la caja que contenía la Santa Imagen. Intrigados por el contenido, la abrieron y hallaron a la virgen en su interior. Ante tal descubrimiento, decidieron atarle una cuerda alrededor del cuello y dejarla colgada de un árbol. Parece ser que durante la operación, uno de los soldados sufrió un accidente que acabó con su vida y el otro huyó a toda prisa. Cuando finalmente los monjes pudieron regresar al monasterio, se encontraron con el desastre y la imagen al intemperie y empapada por las lluvias que aquel año habían sido especialmente abundantes. Entre enero y febrero de 1812, los mismos monjes restauraron la imagen, aunque desconocemos el alcance de dicha intervención. Aquel mismo año las tropas napoleónicas regresaron a Montserrat y los monjes tuvieron que huir nuevamente llevándose La Moreneta a toda prisa. La noche del 30 al 31 de julio, la tropa francesa dinamitó Montserrat y todo aquello que aún quedaba en pie. No fue hasta tres días más tarde que los monjes pudieron regresar y depositaron la santa imagen en un pequeño oratorio.

Ermita de San Dimas en donde la Santa imagen permaneció oculta por unos meses en 1811. Procedencia de la imagen: P.S. Reseña histórica para un álbum de vista de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 140

Las vicisitudes no acabaron aquí porque durante el Trienio Liberal (1820-1823) el Crédito Público, confiscó los bienes del monasterio llevándose lo que aún quedaba del tesoro y que se había podido salvar de la invasión francesa. La comunidad de monjes fue disuelta y solo tres de ellos fueron autorizados para acompañar a la Virgen de Montserrat hasta el Ayuntamiento de Barcelona. Como La Moreneta ya no lucía ninguna corona, utilizaron la de la imagen de Montserrat que se veneraba en la calle Portaferrisa pero con tan mala fortuna que como le iba pequeña y a fin de podérsela ajustar, se la clavaron con un clavo. La señal del mismo aún es visible en las radiografías efectuadas en la Santa Imagen.

El 1 de octubre de 1823 cayó el Gobierno Constitucional y La Moreneta pudo regresar al monasterio. Será antes de este esperado regreso, cuando se realizó la intervención más radical sobre la imagen. Lo poco que sabemos nos llega a través del escultor Joan Cuyàs i Sala quien relata que su padre le contó que la restauración se llevó a cabo en el taller de un escultor del Portal de l´Àngel, nº 1 de Barcelona (Plaza Santa Anna). Durante esta drástica intervención se sustituyó completamente la figura del Niño es decir, se eliminó el original románico que debía encontrarse en muy mal estado. Como el orbe que sujetaba se encontraba igualmente muy deteriorado y había ido adoptando progresivamente la forma de una piña, el escultor decidió sustituirlo directamente por la representación de una piña. Los brazos y manos de la Virgen se sustituyeron completamente por otros de nuevos y con una posición diferente de la original. Igualmente se intervino sobre la policromía. Para igualar el color, se repintó la imagen y ambos rostros se pintaron de negro. Por lo tanto y siempre según este relato, hasta 1823 la Virgen de Montserrat si bien ya tenía las carnaciones bastante oscuras, no era completamente negra.

Este era el aspecto con que la Santa Imagen se exponía al culto a finales del siglo XIX. Procedencia de la imagen: P. S. Reseña histórica para un álbum de vistas de Montserrat, Barcelona, Imp. Henrich y C.ª, 1896, p. 100

En 1947 sufrió una nueva intervención esta vez, debida a su nueva ubicación en el trono de plata tal y como podemos verla hoy día expuesta al culto. Para ello se le serró la peana dándole forma curva por la parte frontal con la finalidad de poderla encajar dentro de la urna de cristal. Se aprovechó para retocar la policromía vez sin intervenir en los rostros, solo la del maphorium, la del perímetro de las coronas y el manto. Así pues el trono sobre el que se halla sentada la Virgen es el único elemento de la imagen que aún conserva la policromía original románica. El resto forma parte de posteriores modificaciones del color que no corresponden al último tercio del siglo XII.

Atendiendo a la comparación con otras vírgenes románicas del mismo periodo, se ha generado la polémica en torno a si el rostro de La Moreneta pertenece o no al original o se trata de una substitución posterior. Al respecto diremos que la Virgen de Montserrat fue restaurada y estudiada el año 2001 por el Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. Este estudio permitió confirmar que la cabeza pertenece al original aunque la fisonomía inicial, ha sido alterada. Por ejemplo la nariz ha sido muy retocada. Se pudo igualmente constatar que el broche es también original y presenta paralelos con el de otras vírgenes románicas. Las radiografías efectuadas a la imagen han permitido atestiguar la continuidad entre la cabeza y el cuerpo, poniendo de manifiesto según este estudio, que efectivamente nos hallamos ante el original románico.

Lamentablemente no tenemos documentadas todas las intervenciones ni tampoco el alcance de las mismas. Aún así podemos afirmar a la vista de los datos de los cuales disponemos, que la Virgen de Montserrat ha sufrido importantes cambios a lo largo de su dilatada y accidentada existencia. Estos cambios hay que tenerlos muy presentes a la hora de afrontar un estudio sobre la imagen aunque no cabe duda, de que nos hallamos ante una obra románica de carácter excepcional.

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BIBLIOGRAFÍA

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LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995
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LAPLANA, Josep de C. “La imatge de la mare de Déu de Montserrat al llarg dels segles”, a La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 63 – 91

Un marco cronológico para la construcción del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada

El monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada (1292-1364) es junto con la Capilla de San Miguel, uno de los puntos de máximo interés que ofrece el Monasterio de Santa María de Pedralbes (Barcelona).

Real Monasterio de Santa María de Pedralbes ( Barcelona) perteneciente a la orden de las clarisas

A pesar de que el conjunto monástico conserva un importante archivo en el caso concreto del sepulcro de la reina, no disponemos de ningún documento relativo al mismo. Partimos de un monumento sobre el cual desconocemos tanto la fecha de su realización, como su autoría. Tan solo contamos con algunos documentos que de manera indirecta, permiten formular diversas hipótesis en relación al año de su realización. Ya que este sepulcro plantea diversas incógnitas, en este artículo se expone el marco cronológico propuesto por los investigadores.

Antes de abordar la iconografía y descripción, hay que puntualizar que el sepulcro ha sufrido importantes modificaciones a lo largo de los siglos. Por lo tanto actualmente no lo contemplamos exactamente igual que como se concibió en el siglo XIV. La siguiente descripción responde a su estado actual, así que hay que tener en cuenta que algunos de sus elementos han cambiado, han sido sustituidos por otros, o simplemente han desaparecido

Uno de los factores que más llama la atención de este sepulcro, es su carácter bifaz. Una parte es visible desde la iglesia y otra parte desde el claustro. En la parte visible desde la iglesia el sepulcro se halla adosado al muro, bajo un arcosolio en forma de arco apuntado en la zona del presbiterio, en el lado de la Epístola. En la parte visible desde el claustro se encuentra encajado entre dos contrafuertes y bajo un arcosolio. El hecho de que se encuentre adosado al muro de separación entre la iglesia y el claustro, ha llevado a los estudiosos a plantear la hipótesis de que su construcción ya estuviera prevista desde el inicio de la obra. Este planteamiento hay que tenerlo en cuenta porque como se verá más adelante, las diferentes líneas de investigación relacionadas con el periodo de realización del sepulcro se basan en esta hipótesis.

Sepulcro de la reina Elisenda visto desde el altar mayor
Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada (detalle) visible desde la zona de la iglesia

La iconografía se repite en ambas caras del monumento a excepción de que en la parte visible desde la iglesia, la imagen yacente aparece vestida como reina mientras que en la zona del claustro, aparece como monja clarisa o viuda. Tanto en una parte como en la otra, el sepulcro se apoya sobre tres leones mientras que dos ángeles turiferarios, flanquean la figura yacente de la reina. Adosado al muro del arcosolio y sobre dos ménsulas que sostienen una pequeña cornisa, encontramos la representación de la elevatio animae: dos ángeles sujetan el sudario mientras elevan el alma de la difunta hacia la figura del Padre Eterno.

Elevatio animae

En la parte visible desde la iglesia la caja del sepulcro está decorada con seis arcuaciones en cuyo interior se insertan las imágenes de seis santos franciscanos.(1) El monumento se enmarca entre dos altos pináculos cuyos montantes, sostienen las figuras de san Francisco, santa Clara, san Jaime y posiblemente santa Elizabeth de Hungría.(2) En la zona superior de los pináculos que enmarcan el arco ojival del arcosolio, aparece la representación del escudo de los Montcada, uno a cada lado. En el vértice del arco se dispone un florón y en su interior, un relieve en forma de flor de seis pétalos.

Vista desde la zona de clausura en donde el sepulcro ha sufrido menos intervenciones. El monumento se halla alzado para compensar el desnivel respecto a la zona del presbiterio. Foto Bocachete (Wikipedia). Internet dominio público
Detalle del perfil de Elisenda de Montcada vestida como viuda o clarisa. La comparación del cráneo de la reina con la figura yacente ha permitido establecer la hipótesis de que se trataría de un retrato, aunque no exento de cierta idealización

En la zona del claustro se repite la misma iconografía pero con algunas modificaciones. Aquí el sepulcro se encuentra alzado sobre un bloque para compensar el desnivel respecto al presbiterio.(3) Sobre la cubierta de la caja, la figura yacente de la reina vestida de clarisa o viuda, aparece con el rostro más individualizado. En las fornículas exteriores y sobre montantes, también se hallan figuras de santos, dos a cada lado: san Francisco, santa Clara, san Jaime y una santa reina.(4) El muro del arcosolio todavía conserva restos de la policromía original. En la parte superior de los pináculos se halla el escudo de los Montcada. Corona el arco del arcosolio un florón y en su interior, se repite el relieve que representa una flor de seis pétalos.

Vista del sepulcro desde el altar mayor de la iglesia. Las seis arcuaciones de la caja contienen las imágenes de seis santos franciscanos

La ubicación del monumento en el presbiterio no se halla libre de intencionalidad y su carácter bifaz, le permite funcionar como si se tratara de un relicario. Pero la bifacialidad no es una característica exclusiva del sepulcro de Pedralbes, sino que es compartida por otros monumentos funerarios vinculados a las casas reinantes de Aragón y Nápoles, relacionadas con los franciscanos y en donde la imagen del difunto, se repite dos veces.(5) El deseo de hacerse visible responde a una necesidad de manifestar el estatus social tanto en la zona pública (iglesia), como en la privada (clausura).(6) Ahora bien esta ubicación dificultaba el acceso visual del monumento a las religiosas, situadas en el coro de clausura que se halla en la zona oeste a los pies de la iglesia. Este hecho generaba un problema importante en la época: el relativo a los beneficios espirituales de los difuntos, derivados de la celebración de las misas. El presbiterio es la zona reservada a los monjes y desde donde se llevan a cabo los oficios, pero dificulta la visión del sepulcro a las monjas situadas lejos del altar mayor. Si el sepulcro se hubiera situado en la zona del coro, se hubiera dado el caso contrario es decir, el sepulcro se hallaría físicamente separado del presbiterio y de los oficiantes. En cualquiera de los dos casos la tumba era privada de ser vista o por las monjas, o por los oficiantes. En otras palabras: por los encargados de mantener viva la memoria del difunto y garantizar los beneficios espirituales derivados de la celebración de las misas cerca del sepulcro. Aún así la clase nobiliaria o real escogía para ubicar sus sepulturas espacios abiertos dentro de las iglesias, aunque las monjas no tuvieran acceso visual a las mismas. La tipología bifaz permitía solventar este problema ya que la tumba era completamente visible por las monjas desde la zona de clausura.

Altar mayor. A mano derecha el sepulcro encajado en el muro y dentro del arcosolio. La cercanía al altar repercutía en los beneficios espirituales que recibía el difunto.

No existe documentación directamente relacionada con el sepulcro. Solo es posible establecer una cronología sobre su construcción a partir de datos indirectos facilitados por diversas fuentes documentales las cuales, permiten acotar el periodo de su realización de forma aproximada. Una de estas fuentes documentales es el mismo testamento de la reina recogido en una copia de el Llibre de Privilegis Reials i Donacions Reials, P/17 y en donde Elisenda de Montcada expresa su deseo de ser enterrada en la tumba que ya posee:

Coram altari scilicet eiusdem ecclesia in monumento, quod nos ibi habemus volentes et mandates ac etiam ordinantes. (7)

De este documento se desprende que el sepulcro ya estaba listo cuando la reina dictó su testamento el 11 de abril de 1364, año de su muerte.

Facsímil del testamento de la reina Elisenda de Montcada i de Pinós redactado el 11 de abril de 1364. Original en el Archivo del Monasterio de Pedralbes, pergamino nº 9, Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. A su muerte la reina otorga todos sus bienes al monasterio de clarisas que ella misma había fundado. En este documento la reina expresa su deseo de ser enterrada en el sepulcro que ya poseía

Otra fuente documental procede de la construcción de la misma iglesia a pesar de que no se ha conservado el libro de obras ni sabemos quién fue autor. La iglesia de Santa María de Pedralbes concuerda con los esquemas del gótico catalán así como con los ideales de las órdenes mendicantes, aunque con ciertas particularidades.(8) Se trata de un edificio de nave única cubierto con bóveda de crucería. La cabecera presenta forma poligonal de siete lados sin capillas. La nave cuenta con siete tramos con seis capillas laterales entre los contrafuertes, tres por cada lado en los primeros tres tramos de la nave. Los últimos tres tramos corresponden al coro de clausura.

Si se parte de la hipótesis de que el monumento funerario se realizó al mismo tiempo en que se iba construyendo la iglesia, es posible establecer un marco cronológico dentro del cual se situaría la realización del sepulcro. Sabemos que el templo se inició en 1326 y que se empezó a construir desde la cabecera.(9) La historiadora Natàlia Baqué publicó un exhaustivo estudio sobre las claves de bóveda de la iglesia las cuales pudo relacionar estilísticamente con las esculturas que conforman el sepulcro de la reina.(10). La autora agradece a la profesora Francesca Español, Dra. en Historia del Arte, los consejos y ayuda prestados para la realización de dicho trabajo. Así mismo en su artículo destaca una serie de documentos relativos a donaciones y benefactores que permiten establecer una cronología para la construcción de la iglesia y relacionarla con la del sepulcro. Estos documentos son tres:

1.- El contrato datado el 1343 entre el pintor Ferrer Bassa y la abadesa Francesca ça Portella para la decoración de la capilla de San Miguel. Esta capilla se encuentra en la zona del claustro, entre los contrafuertes de la cabecera de la iglesia y por tanto, cerca del sepulcro de la reina.


2.- Donación testamentaria de Ot de Montcada (11) , hermano de la reina, en donde figura que en 1341 hace entrega de 10.000 sous para que un sacerdote oficie una misa en memoria de los fundadores de la capilla de las Once Mil Vírgenes que él mismo había fundado. Se trata de la segunda capilla empezando por la cabecera de la iglesia y en el lado del Evangelio. Por lo tanto tal y como señala la Dra. Francesca Español, quien da la noticia en 1991, esta capilla ya estaba construida en el año 1341. Así mismo señala que con anterioridad a 1341, Ot de Montcada ya debía haber fundado la capilla. (12)

3.- Otro documento a destacar informa de que en el año 1348, al pintor Ferrer Bassa se le había encargado la realización de un Árbol de la Vida que debía ocupar la totalidad de la pared del muro que cierra la fachada.

Capilla de las Onze Mil Vírgenes fundada por Ot de Montcada y situada en el lado del Evangelio


Los muros laterales hasta llegar a la capilla de las Once Mil Vírgenes, ya estarían construidos entre 1341 y 1343 según se desprende de los documentos de Ot de Montcada y de Ferrer Bassa por tanto y según la hipótesis planteada por Natàlia Baqué, el sepulcro estaría finalizado antes de 1341 ya que la zona del presbiterio tuvo que quedar lista ese año. (13) Pere Beseran doctor en Historia del Arte y profesor titular de la UB, además de autor de diversos artículos sobre el sepulcro de Pedralbes, plantea la misma posibilidad pero no excluye otras, como por ejemplo que el presbiterio ya estuviera listo en 1327, año de la consagración del templo. Además destaca que en la zona de clausura el sepulcro abarca dos de los tres pisos de altura mediante arcos rebajados, los mismos que encontramos en otras partes del edificio más antiguas.(14) Entre 1326 y 1327 ya se estaría trabajando en las claves de bóveda que como se ha mencionado anteriormente, están relacionadas estilísticamente con las esculturas de la tumba real. Pere Beseran plantea la posibilidad de que el sepulcro se realizara inmediatamente después o dentro del mismo periodo 1326-27, aunque no descarta que un mismo maestro pudiera trabajar en un mismo lugar en cronologías diferentes. (15)


A las fuentes ya citadas habría que añadir otro documento: la segunda ordenación de la reina datada el 4 de noviembre de 1334 y en donde se solicita que uno de los capellanes oficiase una misa cada semana en el altar mayor y en el resto de las capillas laterales.(16) Del documento se deduce que la iglesia estaría casi acabada en 1334. El sistema de cierre del templo se llevó a cabo levantando los muros perimetrales superponiendo las diversas hiladas, y levantando el paramento hasta la altura del techo justo en el punto de arranque de la bóveda.

El marco cronológico propuesto por Natàlia Baqué es amplio ya que abarca desde 1326/27 hasta 1341. Pero los documentos hallados hasta el día de hoy no permiten una acotación más precisa. A pesar de que no existe consenso entre los diferentes autores en relación al año exacto de la realización del sepulcro, en general se acepta que se construyó alrededor de los años 40 del siglo XIV. Además la cronología de la tumba real ha permitido vincularla a un corpus de obras con las cuales, presenta evidentes relaciones estilísticas.

Este post forma parte de un trabajo más extenso presentado para la asignatura Art Català Medieval realizado a finales del año 2014 dentro del Grado de Historia del Arte. Fue publicado en mi antiguo blog el día 10 octubre 2018 y dado que recoge un trabajo realizado en 2014, no contempla las publicaciones que se realizaron sobre esta materia con posterioridad a ese año.

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Referencias

(1) Estas figuras se realizaron en el año 1926 con motivo del sexto centenario de la fundación del monasterio
(2) MANOTE I CLIVILLES, Maria Rosa; TERÉS I TOMÀS, Maria Rosa. «El mestre de Pedralbes i l´activitat barcelonina els anys centrals del segle XIV» en L´Art Gòtic a Catalunya, vol. I, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, p. 174
(3) McKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen. «Reception, Gender and Memory: Elisenda de Montcada and her Dual Effigy Tomb at Santa Maria de Pedralbes» en Reassesing the Roles of Women as «Makers» of Medieval Art and Architecture, vol I, Leiden and Boston, Brill, 2010, p. 318
(4)La autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia figura que también se repetiría en la zona de la iglesia ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Concretamente santa Eulàlia se encuentra en la segunda capilla por el lado de la Epístola. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en el sepulcro y coincidieran con los santos que se hallan en las capillas laterales. BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61
(5) BESERAN I RAMON, Pere. “Incidències napolitanes a Catalunya. Revisions sobre escultura i arquitectura trescentista” en El Trecento en obres. Art de Catalunya i art d´Europa al segle XIV, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, p. 155
(6) Ibidem, p. 153
(7) CASTELLANO TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el Palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1 (gener-juny), 2014, p. 320
(8) Nos referimos a las oberturas circulares en las capillas laterales y al doble nivel de ventanas en la cabecera. Esta distribución era habitual en construcciones góticas de diversas naves o nave única con capillas en la cabecera, pero no en un edificio de nave única y cabecera poligonal sin capillas . Ver ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 56-57
(9) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 60
(10) Ibidem, p. 59-105

(11) ESPAÑOL, F. La Seu Vella: els seus promotors» en La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes, s. XIX – XV, Lleida, 1991, p. 84. Referencia recogida en BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 68 nota 19

(12) ESPAÑOL, F. «Los Montcada y sus panteones dinásticos. Un espacio para la muerte noble» en Els Montcada i Alfons de Borja a la Seu Vella de Lleida, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1991 p. 71 – 72. Información recogida en BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 75 nota 45
(13) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 87
(14) BESERAN I RAMON, Pere. “Noves observacions a l´entorn del sepulcre d´Elisenda de Montcada” en Jornades de Recerca Històrica de les Corts, Quaderns de l´arxiu nº 3, (13 i 15 març), 1997, p. 93
(15) Ibidem, p. 91
(16) Elisenda de Montcada redactó cuatro ordenaciones en donde planteaba cuestiones carácter económico así como diversas normas, para la regulación de la vida dentro de la comunidad monástica. Ver CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 43-77

BIBLIOGRAFÍA

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BESERAN I RAMON, Pere. “Incidències napolitanes a Catalunya. Revisions sobre escultura i arquitectura trescentista” en El Trecento en obres. Art de Catalunya i art d´Europa al segle XIV, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2009, p. 131-159
CASTELLANO- TRESSERA, Anna. «El projecte fundacional del Monestir de Santa Maria de Pedralbes i el Palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364» en Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, 44/1 (gener-juny), 2014, p. 103-139
CASTELLANO -TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998

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McKIERNAN GONZÁLEZ, Eileen. «Reception, Gender and Memory: Elisenda de Montcada and her Dual Effigy Tomb at Santa Maria de Pedralbes» en Reassesing the Roles of Women as «Makers» of Medieval Art and Architecture, vol I, Leiden and Boston, Brill, 2010, p. 309-352
ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 39-57