Categoría: Escultura

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El Santo Cristo de la Catedral de Barcelona y su relación con la Batalla de Lepanto

Una de las imágenes que goza de mayor veneración en la catedral de Barcelona y por ende en la Ciudad Condal, es el Santo Cristo de Lepanto. Esta imagen que se encuentra expuesta al culto en la capilla del Santísimo, data del siglo XVI. Se trata de una talla de madera que representa al Cristo de tamaño natural, en la cruz de tres clavos y cartela de lienzo con la correspondiente inscripción. Llama la atención la pronunciada inclinación hacia la derecha y el color oscuro de la talla. En la novena al Cristo escrita en 1956 se afirma que la imagen fue trasladada desde Madrid, en donde intervino en un milagro relacionado con un incendio. (1)

La relación del Santo Cristo con la Batalla de Lepanto (1571) es bien conocida. El Prev. Fortià Solà en su monografía dedicada al Santo Cristo de Lepanto menciona la que probablemente fue la primera expresión escrita de esta relación. Se trata del sermón del Trinitario P. Fra Marc Antoni Alòs impreso en Valencia en el año 1647.(2) Sin embargo el auge devocional que despierta la imagen entre sus devotos se remonta al 1883 cuando la Iglesia, decidió fomentar su culto potenciado su relación con la Batalla de Lepanto. Pero esta relación se sustenta únicamente en la tradición oral.(3) Anteriormente al 1883 la imagen gozaba de escasa popularidad.

Cristo de Lepanto en la capilla de Santísimo sobre una la imagen de La Dolorosa. Catedral de Barcelona. Foto Murati. Internet dominio público

Durante muchos años se mantuvo la creencia de que si el Día de Viernes Santo a las 3 tarde se rezaba ante el Cristo para solicitarle tres gracias, éste concedía al menos una de ellas. (4) Pero es sobre todo por su vinculación con la Batalla de Lepanto que la imagen goza de tanta devoción generando a lo largo de los años, una iconografía que da por sentado su presencia en la contienda naval. ¿Pero existió realmente dicha vinculación?

Dos son las leyendas que relacionan al Cristo con la batalla y ambas mencionan que fue trasladado por disposición de Don Juan de Austria, desde la Catedral de Barcelona hasta la nave generala, para presidir la proa. Los dos relatos pretenden ofrecer una explicación a la inclinación de la imagen siendo tal vez el más divulgado el que afirma que a fin de esquivar el impacto de un proyectil contra su pecho, el Santo Cristo se inclinó hacia la derecha.

La otra leyenda cuenta que temiendo que la imagen pudiera sufrir durante el enfrentamiento naval, Don Juan de Austria lo mandó trasladar a la bodega en donde quedó apoyado en el casco de la nave. Finalizada la batalla un devoto marinero se apresuró hasta la bodega para agradecer el haber conservado la vida durante la contienda. Pero cuál no fue su sorpresa al comprobar que el Cristo había cambiado de posición. Consternado expuso el suceso a otro marinero y ambos acordaron comunicar el hecho al resto de la tripulación. Don Juan de Austria ordenó trasladar de nuevo la imagen a proa pero al moverla, quedó al descubierto tal brecha en el casco que de no haber sido por la intervención del Cristo, la nave se hubiera hundido. Fue entonces cuando se percataron de la bala de cañón que se encontraba a los pies de la cruz. La nave capitana había sido herida de muerte por el impacto de un proyectil pero gracias a la intervención del Santo Cristo que se inclinó para obstruir la entrada de agua, se evitó la tragedia. Este relato quedó recogido en el primer libro de La Cofradria del Sant Crist de la Galera de don Joan d´Àustria que data de 1762 y se divulgó a partir de la publicación a mediados del siglo XIX, de la obra Tradicions religioses de Anna de Valldaura. La autora afirma que recogió la leyenda de la voz popular. Como apunta el Prev. Fortià Solà posteriormente se extendió a otros autores como Josep Reig i Vilardell, quien lo incluyó en sus Monografies de Catalunya (lletrat B. fascicle III Barcelona 1891), a partir del texto de Valldaura.

Fortià en su ya citada monografía sobre el Cristo de Lepanto, hace referencia a un exvoto que se encontraba sobre el altar y cuya presencia, otorgaba cierta credibilidad a la leyenda. Tal vez este exvoto fuera el mencionado por J.M. Martí i Bonet (5) en La catedral de Barcelona, y al que se le atribuía la capacidad de favorecer a los pescadores si sus barcas se encontraban en la misma posición respecto al horizonte que la del exvoto. Este permanecía suspendido de tal modo que su posición era variable. La Iglesia, siempre contraria a las supersticiones, decidió suspender el exvoto mediante dos alambres impidiendo así su movimiento y acabando así con la superchería .

Es difícil establecer el origen de las tradiciones orales pero sí se puede afirmar que hasta el momento presente, no se ha localizado documentación contemporánea a los hechos o inmediatamente posterior, que permita afirmar que efectivamente el Santo Cristo de la Catedral de Barcelona estuvo presente en la Batalla de Lepanto. Entre las principales fuentes documentales cabe citar la obra Epítome histórico del Portentoso Santuario y Real Monasterio de Nuestra Señora de Monserrate del historiador Pere Serra i Postius ( 1671-1748) la cual, en ningún momento menciona al Santo Cristo cuando se refiere a La Batalla de Lepanto. (6) Tampoco los volúmenes de memorias de la Generalitat y del Consell de Cent, aluden a la imagen a lo que cabe destacar que el primero de ellos, ni siquiera menciona la contienda naval. (7)

El estudio de la antropóloga Dra. Anna Fedele sobre el Cristo de Barcelona y su vinculación con la comunicación Divina, tampoco revela ningún dato que permita relacionar la imagen con la Batalla de Lepanto aunque la misma autora reconoce que su investigación, se centró en cuestiones relativas al culto actual y no en averiguar si la imagen figuró en la contienda de 1571. (8) Aun así la Dra. Fedele realizó una exhaustiva búsqueda en las fuentes contemporáneas sin hallar mención alguna de la relación del Santo Cristo con la nave capitana.

Si la documentación escrita es muda respecto a la presencia del Santo Cristo de Barcelona en la Batalla de Lepanto, no lo son menos las representaciones plásticas. Entre ellas cabe destacar la composición anónima de 1675 de la Capilla del Roser de Valls (Alt Camp, Tarragona) realizada en azulejos vidriados y compuesta por unas 2.500 piezas. En el lado de la epístola se representa la batalla naval (9) posiblemente inspirada en el grabado de Mario Kartaro La batalla de Lepanto, realizado tal vez en 1572. Ni en los azulejos ni en su posible referente visual se identifica la figura del Cristo de la Seo de Barcelona aunque entre los personajes representados, se distingue en la nave capitana a un sacerdote que sujeta en lo alto de su mano derecha un crucifijo. (10) Esta misma escena se repite en un lienzo del Museo Naval de Madrid pero el crucifijo representado en ambas obras, no guarda relación formal con la imagen del Santo Cristo.

En el lado del evangelio de la Capilla del Roser se reproduce el momento en que el papa Pío V entrega un estandarte a Don Juan de Austria. Este estandarte realizado en damasco de seda azul con la imagen de Cristo en la cruz y los escudos de Pío V, España y Venecia, existió realmente y se conservó durante siglos en la Catedral de Toledo. Actualmente se encuentra en el Museo de Santa Cruz de la misma ciudad. Además de éste existió otro estandarte, también de damasco pero en este caso de color rojo, que perteneció a la Armada Pontíficia y que el papa le entregó a Marco Antonio Colonna, Prefecto y Capitán General de la Armada Pontificia. El estandarte contenía una representación del Cristo en la cruz entre los apóstoles Pedro y Pablo junto a la frase IN HOC SIGNO VINCES en alusión al episodio de la visión Constantino I antes de la Batalla del Puente Milvio.

Ambos estandartes con la imagen del crucificado mantienen una estrecha relación a nivel iconográfico con el Cristo de la Seo de Barcelona pero de ninguna manera, podían confundirse.

La abundante producción pictórica contemporánea tampoco no revela ninguna referencia. Entre las principales obras cabe destacar la de Juan de Toledo y Mateo Gilarte (1663-65), la de H. letter (activo a finales del siglo XVI) basada en una obra de Martin Rota de 1572, la pintura mural del Museo Vaticano realizada por Ignacio Danti en 1580 (posiblemente a partir del aguafuerte de Fernando Bertelli de 1572), la obra de Andrea Vicentino (1580) en donde destaca el estandarte de la Armada Pontificia, la de Andries van Eertvelt (1640) y la de Luca Cambiaso entre otras.

A partir de la documentación estudiada y de los datos disponibles en la actualidad, parece poco probable que el Santo Cristo de la Catedral de Barcelona estuviera presente en la Batalla de Lepanto. La voz popular sustenta unos hechos que no se encuentran avalados documentalmente. La iconografía que vincula al Cristo con la contienda naval se basa exclusivamente en fuentes cronológicamente alejadas del suceso y que tienen su origen en la tradición oral.

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Referencias

(1) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo de Lepanto en la Catedral de Barcelona, puerta hacia el mundo de arriba para la comunicación y la negociación con lo Divino», Actas 9 Congreso de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español, Barcelona, 4-7 septiembre 2020, Barcelona, Universitad Autónoma de Barcelona, p. 3

(2) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist de Lepant, Barcelona, Editorial Estel, 1950, p. 42 

(3) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo…», op. cit., p. 2 – 3

(4) MARTÍ BONET, J.M. «El Santo Cristo de Lepanto entre la historia y la leyenda» en La Catedral de Barcelona, Historia e historias, Barcelona, Catedral y Museo Diocesano de Barcelona, 2010, p. 33

(5) Ibidem, p.32

(6) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist… op. cit., p. 51

(7) Ibidem, p. 44

(8) FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo…», op. cit., p. 4

(9) CLOPAS BATLLE, Isidre. Ceràmica catalana decorada i terrissa popular, Barcelona. Fundació Roger de Belfort, 1991, p. 69-70

(10) FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist… op. cit., p. 56

BIBLIOGRAFÍA

CLOPAS BATLLE, Isidre, Ceràmica catalana decorada i terrissa popular, Barcelona, Fundació Roger de Belfort, 1991, p. 69-70

FEDELE, Anna. «La figura del Santo Cristo de Lepanto en la Catedral de Barcelona, puerta hacia el mundo de arriba para la comunicación y la negociación con lo Divino», Actas 9 Congreso de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español, Barcelona, 4-7 septiembre 2020, Barcelona, Universitad Autónoma de Barcelona, p. 1-16

FORTIÀ SOLÀ, Prev. El Sant Crist de Lepant, Barcelona, Editorial Estel, 1950

MARTÍ BONET, J.M. «El Santo Cristo de Lepanto entre la historia y la leyenda» en La Catedral de Barcelona, Historia e historias, Barcelona, Catedral y Museo Diocesano de Barcelona, 2010, p. 32 – 33

SERRA I POSTIUS, Pedro. Epitome Histórico del Portentoso Santuario y real Monasterio de Nuestra Señora de Monserrate, Barcelona, Pablo Campins, 1747

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El sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus. Una vía de entrada del gótico radiante en los territorios de la Corona de Aragón

El sepulcro de Pere el Gran se encuentra en el monasterio de Santes Creus (Tarragona). Se trata de una obra excepcional que como subraya la Dra. Francesca Español, en el momento de su realización, no contaba con precedentes en el territorio de la Corona de Aragón. Este monumento funerario representaba la vanguardia y supuso una vía de entrada del gótico radiante. No hay duda de que su artífice el maestro Bartomeu de Girona y el equipo que trabajaba bajo su dirección, estaba familiarizado con el arte septentrional desconocido a finales del siglo XIII e inicios del XIV (1291-1300) en los territorios de la Corona Aragón. Como apunta Francesca Español, estos modelos que suponían las vanguardias, llegaron con más de cincuenta años de retraso con respecto al reino de Castilla.

Sepulcro de Pere el Gran en el monasterio de Santes Creus, Tarragona

El Císter y Santes Creus

El Monasterio de Santes Creus pertenece a la orden del Císter y nació como filial de la Gran Selva. Fue fundado en 1150 por Guillem Ramón de Montcada, cuando cedió unos terrenos en Cerdanyola del Vallès para la construcción de un cenobio. Sin embargo esta ubicación no resultó adecuada y la comunidad se trasladó a Ancosa (Penedès) en 1155. Una vez más la condiciones no eran las idóneas y en 1160 gracias a una nueva intervención de los Montcada, recibieron una donación de tierras en Santes Creus. Las obras del nuevo cenobio no se iniciarán hasta 1174.

El Císter surgió como protesta contra la opulencia de Cluny  por considerar que contradecía a las reglas del monaquismo proclamadas por san Benito de Núrsia. Aclarar que el Císter y Cluny son órdenes distintas aunque regidas por la misma regla (benedictina). El Císter supone una reforma, un intento por retomar el origen de la vida monacal tal y como la concibió su fundador (san Benito). Este rigor y austeridad propia de la reforma cistercense impactó en la creación artística que no produjo prácticamente figuración al menos, en los inicios de su fundación cuya realización se ciñe tan solo a motivos geométricos y vegetales. No se puede hablar de estilo, la producción artística del Císter se traduce en una estética basada en la austeridad, pero no existen unas formas propias del Císter. Su influencia llegó hasta Borgoña coincidiendo cronológicamente con el periodo de transición entre el románico y el gótico. La influencia que recibió el movimiento reformista vino determinada por las directrices marcadas por Bernardo de Claravall: iglesias de cruz latina y ábside rectangular, utilización de bóveda de crucería, absoluto rechazo a la altura y profundidad, semejante altura de las naves laterales respecto a la central y ausencia de triforios y arbotantes.(1) Las formas artísticas que caracterizan el Císter que encontramos en Cataluña suponen la continuidad del románico catalán y éste fue en gran medida, paralelo al románico borgoñón.(2) Es importante destacar el papel pionero que ejerció la arquitectura del Císter en Cataluña en relación a la utilización de arcos diafragma los cuales, se convirtieron en fórmulas genuinas del gótico catalán.(3)

Características generales del gótico radiante: un hito técnico

Con anterioridad a 1230/40 los arquitectos se preocuparon por alzar los edificios y lo conseguirán gracias al uso de arbotantes y contrafuertes. Alcanzada la perfección técnica tras la construcción de la catedral de Chartres que se alcanza hasta una altura de 36 m., la más alta jamás construida hasta entonces, los arquitectos se centrarán en la ornamentación y tracería. A finales del siglo XIII el interés por la ornamentación ya supera el interés por incrementar la altura de los edificios. Su aparición en París, centro cultural europeo, lo vincula al impulso de la monarquía promovido por Luis IX (1226- 1270). El gótico radiante se trata pues de un estilo vinculado a la capital francesa y a la esfera áulica. Su nombre deriva de los radios de los rosetones que aparecen en las fachadas occidentales y transeptos. (fachadas norte y sur) de las catedrales. Gracias al uso de contrafuertes y arbotantes el peso de la cubierta ya no descarga sobre el muro. Ello permite la progresiva obertura de los muros, aligerando el edificio. Progresivamente las tracerías ganarán protagonismo así como la proliferación de vitrales de colores permitiendo la entrada de claridad en el interior de los edificios. En este sentido no hay que olvidar el fuerte componente simbólico de la luz en la arquitectura gótica.

El sepulcro de Pere el Gran. El arte como vía de prestigio

El monumento funerario de Pere el Gran se halla ubicado en el crucero de la iglesia del monasterio, en lado del Evangelio. El templo se inició en 1174 abriéndose al culto en 1211. Presenta planta basilical de tres naves, bóveda de crucería y cuyas naves laterales presentan la mitad de altura que la central.(5) La cabecera de forma cuadrada, incluye dos absidiolas a cada lado (también cuadradas) y sobre el crucero, se alza el gran cimborio construido entre 1314 y 1347 según el estilo del gótico florido.(6)

Jaume II el Just encargó al maestro Bartomeu de Girona la construcción de un sepulcro destinado a alojar los restos de su padre, Pere el Gran. Este encargo supondría una vía de entrada del gótico radiante francés en los territorios de la Corona de Aragón.(7) No sabemos si Bartomeu era efectivamente natural de Girona pero sí sabemos que conocía bien el arte septentrional. El maestro intervino en la realización de la fachada de la catedral de Tarragona en donde la Dra. Francesca Español, observa evidentes diferencias estilísticas entre ambas obras. Estas diferencias las atribuye principalmente al hecho de que Bartomeu, dirigía a un equipo de artífices con diferentes estilos aunque por encima de ellos, predominara el del maestro encargado de coordinar la obra.(8) Es posible además que algunos de sus colaboradores tal vez se formaran en el Llenguadoc, interviniendo en alguna de las obras promovidas por el rey Luís IX.(9)

Tras la muerte del primogénito Alfons el Liberal en 1291, Jaume II el Just regresaba a los territorios catalanes procedente de Sicilia. Su estancia en tierras sicilianas le permitió conocer de primera mano los sepulcros de la familia imperial de los Hohenstaufen realizados en pórfido. Este material de color púrpura solo se extraía de las canteras del Alto Egipto y al cerrarse éstas en época romana, el pórfido tan solo podía ser reutilizado. Se trata de un material que únicamente se lo podían permitir monarcas o emperadores y fue reutilizado para la construcción de los panteones de los reyes normandos. La elección del pórfido destinado a la construcción de un sepulcro para alojar los restos de su padre, era pues una cuestión de prestigio además de la vinculación del color púrpura, con la esfera áulica. Pere el Gran había fallecido en 1258 y se encontraba sepultado en Santes Creus aunque se desconoce la ubicación exacta de esta primera inhumación dentro de la iglesia.(10) El 18 de abril de 1295 Jaume II escribe al maestro Bartomeu de Girona para solicitar su presencia durante el traslado del cuerpo al nuevo sepulcro, y para que se asegurara que se le situaba con los pies en dirección al altar mayor.(11) 

Inspirado por los sepulcros sicilianos, Jaume II lleva consigo el material de pórfido y le especifica a Bartomeu de Girona que debe utilizarlo para la construcción del sepulcro real. El maestro, familiarizado con el gótico radiante, ejecuta un monumento que provocó un gran impacto por tratarse de la vanguardia del momento. Como destaca la Dra. Español, en los funerales de estado estaban presentes todos los representantes jerárquicos del reino y por tanto, los potenciales clientes podían admirar el nuevo sepulcro. Estas grandes familias nobiliarias que se sentían en igualdad de condiciones que el difunto en territorio catalán, podían ambicionar un sepulcro monumental. En Castilla y Francia la tipología de sepulcro monumental ya era conocida pero no así en los territorios de la Corona de Aragón. Estamos hablando pues del arte como vía de prestigio.

El proceso de ejecución del sepulcro transcurrió de 1291 a 1302 con la elección de un material estrechamente vinculado a la esfera áulica: antigua bañera romana de pórfido, usada como sarcófago. Nunca antes se había visto nada parecido en los territorios de la Corona de Aragón. El perfil redondeado de la bañera era inédito en la época y lo seguirá siendo después.(12)

Como sarcófago se reutilizó una bañera romana de pórfido

El sarcófago funcionaba como un relicario basado claramente en un modelo de orfebrería(13) con la representación en la parte superior de los apóstoles, la Virgen, san Benito de Núrsia y san Bernardo de Claravall.

Cubierta del sepulcro a modo de relicario de orfrebrería que aloja las imágenes de los apóstoles, la Virgen, san Bernardo de Claravall y san Benito de Nursia. La pieza ovalada bajo la cubierta, es de calcárea numulítica extraída de las canteras de Girona

El monumento incluye la estructura del baldaquino de claro contenido simbólico, a semejanza de los sepulcros de los Hohenstaufen. El diseño de las columnas era absolutamente pionero en Cataluña.(14) Estas junto con la pieza ovalada situada entre el sarcófago y cubierta, estaban realizadas en piedra numulítica extraída de las canteras cercanas a Girona cuya explotación, se remonta a la época romana.(15)

La parte escultórica y arquitectónica se llevó a cabo entre 1295 y 1302 momento en el que se trasladó el cuerpo al interior del sepulcro.(16) Los motivos decorativos de los capiteles eran igualmente inéditos en Cataluña(17) con referentes en el gótico radiante francés. Como destaca la Dra. Francesca Español, en algunos casos incluso se trata de verdaderas réplicas de los capiteles que decoran la Sainte Chapelle de París como por ejemplo, las aves picoteando las uvas entre hojas de parra. La tracería apunta igualmente al gótico radiante. El repertorio ornamental propio del gótico septentrional que se halla sobre la zona inferior de la cubierta del sepulcro, consiste en una representación a base de hojas de hiedra, parra y máscaras. Francesca Español destaca que este tipo de decoración, se encuentra también presente en la Tour de Constance de Aigues Mortes, c. 1242 y tendrá repercusión en el Reino de Mallorca a finales del siglo XIII.(18)

Capiteles del baldaquino que reproducen exactamente los que hallamos en la Sainte Chapelle de París. Este tipo de capiteles eran inéditos en Cataluña
Repertorio ornamental propio del gótico septentrional y que la Dra. Español identifica también en la Tour de Constance de Aigues Mortes. Se trata de hojas de parra y hiedra que surgen del interior de la boca de un personaje y es una de las variantes de la masque feuilli (green-man). (19)

La policromía se llevó a cabo una vez finalizada la parte escultórica y arquitectónica y corrió a cargo de Andreu de la Torre de Lérida.(20)

Policromía en los capiteles y en el interior de la cubierta del sepulcro representando un cielo estrellado

El sepulcro de Pere el Gran se trata sin duda de un monumento excepcional que no contaba con precedentes en el momento de su realización en los territorios de la Corona de Aragón.

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Referencias

(1) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998, p. 35

(2) Ibidem, p. 35

(3) Ibidem, p.  36

(4) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 49 – 59

(5) FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter…, op. cit., p. 79

(6) Ibidem, p. 80

(7)  ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165

(8) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic …, op. cit., p. 44

(9) ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei…», op. cit., p. 187

(10) Ibidem, p. 181 nota 54

(11) Los encargados de trasladar el cuerpo hasta el nuevo sepulcro eran los monjes. Ibidem, p. 182

(12) Ibidem, p. 186

(13) Ibidem, p. 186

(14) Ibidem, p. 186

(15) Entre los clientes y artífices y debido a su dureza, también se le denominaba marbre blau (mármol azul). Ibidem, p. 187

(16) Ibidem, p. 185

(17) Ibidem, p. 186

(18) Ibidem, p.  188

(19) Ibidem, p. 188

(20) Ibidem, p. 185

BIBLIOGRAFÍA

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002

ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca. «El rei immortal. El panteó al servei de la fama» en L´art dels reis catalans. Esplendor i riquesa de la Corona d´Aragó, Barcelona, Angle Editorial, 2010, p. 157 – 215

ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «L´art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics» en Lambard. Estudis d´art medieval, vol. XXII, 2011, p. 165 – 201

FUGUET SANS, Joan; PLAZA ARQUÉ, Carme. El Císter. El patrimoni dels monestirs catalans a la Corona d´Aragó, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1998

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Cementerio de Sants (Barcelona). El ángel melancólico de la tumba de Magdalena Aranda y familia Perolet

La sepultura de Magdalena Aranda y la familia Perolet incluye un modelo iconográfico recurrente en nuestros recintos funerarios. La obra que nos ocupa es la tumba menor nº 42 que se halla en tramo I, departamento 1ª del cementerio de Sants (Barcelona) y fue ejecutada en mármol blanco por el escultor Antoni Pujol.

El cementerio de Sants se encuentra en la calle Terra Alta nº 1  (L´Hospitalet del Llobregat, Barcelona) y cuenta con una superficie de 8.000 m2 dividida en tres departamentos. El recinto inaugurado en 1880 según el proyecto del arquitecto Jaume Gustà i Bondia, está protegido como Bien Cultural de Interés Local.

Acceso al cementerio de Sants bajando por el Passatge del Cementiri
Vista parcial del departamento 1º tramo 1º del cementerio de Sants, Barcelona. En segundo término distinguimos una zona del tramo 2º del mismo departamento. A mano izquierda, la capilla

El ángel que preside la sepultura no está firmado pero sí la lápida en el ángulo inferior derecho. Este dato no nos permite afirmar categóricamente que la escultura proceda del mismo taller ya que no era inusual que la lápida se encargara a un maestro marmolista y posteriormente, se encomendara una escultura a otro taller. Pero en el presente caso Antoni Pujol repitió exactamente el mismo modelo en el cementerio de Montjuïc (Barcelona), en donde firmó su trabajo. Me refiero a la tumba menor de los consortes Joan Tió y Dolores Massaveu a la que en 1912, le fueron colocadas cadenas y pilastrones tal y como recoge La Vanguardia ese mismo año. (1) Como modelo iconográfico recurrente en el ámbito funerario hallamos innumerables ejemplos el más cercano, en el mismo cementerio de Sants y a pocos metros de distancia de la sepultura que nos ocupa, Antoni Pujol repitió la misma iconografía en la tumba menor de la familia Matas y Grusellas (2). No he podido localizar firma ni en la escultura ni en la lápida sin embargo José A. Ortiz doctor en Historia del Arte, en su trabajo realizado sobre el cementerio de Sants dentro del proyecto Art Funerari, menciona esta obra como de Antoni Pujol. Hallamos además otros paralelos iconográficos en el  cementerio de Montjuïc realizados por diversos talleres marmolistas. (3) La repetición de modelos casi exactos nos remite a obras de taller, a esculturas seriadas que figuraban dentro del repertorio del catálogo del maestro marmolista.

El simbolismo del ángel guardián al pie de una cruz sobre un túmulo que alude al Gólgota,  nos remite a la Pasión y Resurrección, al pecado original y posterior redención a través de la muerte de Cristo. No hay que olvidar además que según los Evangelios, fue un ángel que se hallaba junto al Santo Sepulcro quien comunicó la Resurrección de Cristo a las Tres Marías. (4) La cruz representa el símbolo de la muerte por excelencia. De uno de los brazos, un festón de flores cae en cascada mientras es recogido por el ángel, que lo envuelve en una lazada. Cierra el monumento una reja de hierro perimetral con la representación de lámparas votivas.

Expresión melancólica, cabellos ondulados y cierto aire clásico en el ángel que preside la tumba de Aranda Perolet, obra del escultor Antoni Pujol, s. XX. Cementerio de Sants

Con el nacimiento a finales del siglo XVIII pero sobre todo a los largo del siguiente, de los cementerios alejados de los núcleos urbanos, se abandonará paulatinamente aquellos aspectos de la muerte de connotaciones macabras que habían caracterizado las etapas anteriores. La visión de la muerte se suaviza. La lista de escultores y arquitectos al servicio del arte funerario ejecutarán unas obras que reflejan aquellos aspectos relacionados con la resurrección del alma, más que con su condena y se evitará ofrecer una visión desagradable y tétrica de la muerte y sus consecuencias. Durante el siglo XIX asistiremos a un florecimiento de la escultura funeraria con un incremento del repertorio iconográfico. Dentro de este nuevo florecimiento de nuevos modelos, los ángeles iniciarán un progresivo camino hacia una mayor humanización, como resultado del cambio de mentalidad propiciado por el Romanticismo y posteriormente, afianzado por el movimiento modernista que deseaba potenciar los valores estéticos. (5) Los ángeles a pesar de su naturaleza sobrenatural, se les permitirá expresar sus emociones y los encontraremos desempeñando diversas funciones y adoptando distintas actitudes. Su presencia forma parte del paisaje habitual de la mayoría de los recintos funerarios. Como mensajeros de la divinidad, son siempre portadores de buenas nuevas para el difunto desempeñando además el papel de custodios de las almas. Encontraremos ángeles rezando por el alma del difunto, protegiendo las sepulturas, acompañando al difunto al mundo de las almas (los Psicopombos), realizando ofrendas como en el caso que nos ocupa, o exigiendo silencio a los visitantes mediante el signum harpocraticum (gesto de poner el dedo índice frente a los labios). La expresión de los sentimientos angélicos va desde una serenidad reconfortante, hasta la más absoluta desesperación frente a la muerte. El ángel que guarda y protege la sepultura de Magdalena Aranda muestra un semblante melancólico, abstraído al tiempo que recoge el festón de flores en una adoratio perpetua (6) mientras mantiene las alas plegadas en señal de duelo y recogimiento. El ángel se humaniza y expresa su tristeza través de su rostro y de sus gestos. 

Los elementos vegetales esculpidos en las sepulturas simbolizan la brevedad de la de vida,(vanitas) y representan de ofrendas votivas realizadas a perpetuidad. Mediante la metáfora expresan su vínculo con el difunto y con la muerte. En la tumba de la Magdalena Aranda hallamos rosas como símbolo del amor eterno, siemprevivas (Helychrysum stoechas) cuyo nombre nos remite a la inmortalidad, margaritas (crisantemos) y jazmines y a los pies del túmulo junto a la dedicatoria, encontramos la hiedra común (Hedera helix) que como símbolo de la inmortalidad, su presencia es recurrente en los recintos funerarios. Se trata de una vivaz trepadora cuyo follaje siempre verde remite metafóricamente a la vida eterna y a la unión con la eternidad ya que literalmente, necesita agarrarse a un soporte para trepar.

En la lápida hallamos una magnífica representación de la adormidera y la amapola (Papaver somniferum) cuyas cápsulas exudan el látex utilizado para la obtención del opio. Las conocidas propiedades hipnóticas del alcaloide se relacionan simbólicamente con el sueño eterno. Por ello a presencia de la adormidera y la amapola tanto en escultura como en trabajos de forja, es recurrente en los recintos funerarios. Antoni Pujol quiso representar la amapola marchitándose, sus pétalos están a punto de caer. Con esta representación acerca de la fugacidad de la vida tal vez se quiso aludir a la dedicatoria que reposa sobre la hiedra a los pies del ángel:

Una lágrima para el difunto se evapora, una flor sobre su tumba se marchita, una oración para su alma la recoge Dios

La dedicatoria lleva implícito un mensaje sobre el carácter efímero de las flores

Acerca del escultor marmolista Antoni Pujol sabemos que su taller se encontraba en la Avenida del Cementerio del Sud-Oeste, en Can Tunis (Casa Antúnez), frente a la parada del tranvía que conducía al cementerio de Montjuïc . Su producción se centraba en obras de carácter funerario tanto a nivel arquitectónico como escultórico, ejecutadas en mármol o piedra. Así mismo realizó retratos en mármol a partir de modelos fotográficos. Ello queda patente en algunas de sus sepulturas en donde las efigies de los difuntos parecen reproducir imágenes fotográficas. Las obras del taller de Antoni Pujol forman parte del paisaje habitual de los cementerios barceloneses aunque trabajaba para todos los recintos funerarios y exportaba a provincias y a ultramar. Como era habitual y de hecho todavía lo es, el cliente podía escoger las obras a través del catálogo que el marmolista ponía su disposición o bien, visitando la exposición permanente de escultura funeraria que se hallaba en su taller.

Lápida de T. Magdalena Aranda Familia Perolet con una magnífica representación escultórica de la adormidera y amapola (Papaver somniferum) como metáfora del sueño eterno. La amapola está empezando a perder los pétalos quizá como metáfora de la brevedad de la vida. Firma del escultor A. Pujol en el ángulo inferior derecho de la lápida

Dentro del importante desarrollo de la producción escultórica ligada al ámbito funerario que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que se caracterizó por una dulcificación de los temas y un mayor repertorio iconográfico, los ángeles se convirtieron en verdaderos protagonistas de nuestros recintos funerarios. A medida que avanza el siglo se humanizan, expresan sentimientos que unas veces son más contenidos, pero otras desgarradores. La sepultura de la familia Perolet es representativa de una iconografía angélica recurrente realizada a partir de modelos de taller, obras que habitualmente se encontraban en la mayoría de los catálogos de los marmolistas de la época y que debían hallarse presentes en las exposiciones permanentes de sepulturas que los escultores exhibían en sus respectivos talleres. Este tipo de obras eran adquiridas por familias relativamente acomodadas que podían permitirse el costear una sepultura de estas características. No se trata de grandes obras monumentales que de hecho en el cementerio de Sants, son inexistentes. Sants cuenta con una larga tradición como barrio industrial poblado de habitantes pertenecientes a la clase obrera, artesanos y menestrales. Los recintos funerarios funcionan como reflejo y extensión de la comunidad a la que se hallan vinculados y por ello en el cementerio de Sants, encontraremos en su mayoría sepulturas sin pretensiones junto a otras relativamente modestas pertenecientes a familias mejor situadas que podían permitirse encargar una obra de estas características para perpetuar la memoria familiar.

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Referencias

(1) Esta sepultura la podemos admirar en la Vía de Sant Josep, Agrupación 2ª núm. 328.  La Vanguardia, Hemeroteca, 28 octubre 1912, p. 8. Información recogida por M. O. A. (@arte_de_fondo) en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 238

(2) Tumba nº 6 dep. 1 tramo 1º

(3)  Ejemplos de la misma iconografía en el cementerio de Montjuïc: panteón de los consortes Ramón Claret y Rafaela obra del escultor Josep Planas. Vía santa Eulàlia agrupación 1ª, núm. O. Tumba mayor de la familia Subirana obra de Antoni Mas y Josep Tarrach. Vía sant Francesc agrupación 2, núm. 24. Tumba de la familia Fernández Torrens obra del escultor Agustí Clarí. Vía Santa Eulàlia agrupación 1, núm. 1. Tumba mayor de la familia Viniesa Aragón obra de Josep Teixidó y Vda. Vía santa Eulàlia agrupación 3, núm. 1. Ver M. O. A. (@arte_de_fondo). «Annexe 4. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 240; 260; 264; 273

(4) ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005. Información recogida en BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 58

(5) Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 217. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

(6)  BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis …», op. cit., p. 60

BIBLIOGRAFÍA

ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2005

Álvarez Rodríguez, M. V. (2015). Iconografías angélicas de los siglos xix y xx en el Cimitero Acattolico de Roma: psicopompos, triunfantes, dolientes y seductores. El Futuro del Pasado, 6, 215-232. http://dx.doi.org/10.14516/fdp.2015.006.001.009

BRENES TENCIO, Guillermo A. “No turbéis el sueño de los que aquí reposan. Ángeles funerarios del cementerio general de la ciudad de Cartago” en Revista Herencia Vol. 26 (1 y 2), 2013, p. 57-78

M. O. A. (@arte_de_fondo). Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019

RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981

Folletines publicitarios originales de época del taller de Antoni Pujol

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Venanci y Agapit Vallmitjana. Estado general de conservación de algunas de sus obras en los cementerios catalanes

La presente entrada pretende ofrecer una visión general del estado de conservación de un grupo de obras realizadas por los hermanos Venanci y Agapit Vallitjana, localizadas en los cementerios catalanes de Montjuïc, Poblenou (ambos en Barcelona), El Masnou (El Maresme) y Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà). Así mismo se expone de manera general, los principales factores de degradación que afectan a este conjunto de esculturas funerarias.(1) No se entra en la cuestión relativa a los posibles tratamientos ni de cuáles deberían ser las intervenciones directas o indirectas a fin de garantizar una mejor conservación.

Se ha tenido en consideración todas las obras conocidas hasta hoy realizadas por los hermanos Vallmitjana, que se localizan en los cementerios catalanes pero solo se han escogido unas pocas, para exponer los principales factores de degradación de patrimonio funerario y sus consecuencias. Por ello no hay que entender el artículo como un estudio exhaustivo del estado de conservación de todas las obras funerarias realizadas por los Vallmitjana en los cementerios catalanes, sino solo de algunas seleccionadas a modo de ejemplo.

Las esculturas que se presentan aquí se encuentran todas al aire libre y por tanto, las patologías se hallan relacionadas con las condiciones ambientales derivadas de una exposición constante al intemperie. En términos generales presentan capas de suciedad superficial ya sea en forma de polvo, arena o excrementos de las aves, afectación por líquenes así como erosión y manchas en superficie provocadas por los efectos de la lluvia ácida.

Para comprender mejor cómo las condiciones ambientales afectan al patrimonio funerario, es necesario tratar de dos factores relevantes: la humedad y la temperatura.

La humedad es la causante del 70% de todas las alteraciones (de manera directa o indirecta) y se considera el factor más perjudicial. Se encuentra estrechamente relacionada con la temperatura. El mármol, material del cual están realizadas la mayoría de las obras aquí expuestas, presenta cierta microporosidad y ello permite que el agua de lluvia penetre en el interior del material. Al no tratarse de un elemento volátil el agua permanece retenida en el interior, hasta que las variaciones de temperatura y por evaporación arrastran hacia el exterior las sales minerales en disolución provocando las llamadas eflorescencias salinas. Esta migración de sales solubles hacia la superficie ocasiona movimientos y dilataciones que en el caso de los materiales inorgánicos, pueden llegar a ser importantes. Se ha podido observar la presencia de eflorescencias en el panteón Permanyer (departamento II, panteón nº 184, cementerio de Poblenou) y en unos de los ángeles que se encuentra en la fachada del panteón Quer Vilaregut actualmente Valls Taberner. (Vía de Santa Eulàlia, agrupación 3ª, núm. 47) La presencia de sales se hace evidente a lo largo de los pliegues de la túnica del ángel.

Panteón Quer (actualmente Valls Taberner) es obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. Los ángeles que se hallan en la fachada del panteón son de Agapit con posible colaboración de Venanci. (2) En la imagen se aprecia las eflorescencias salinas y el efecto de la lluvia ácida. @arte_de_fondo

Otro factor ambiental a tener en cuenta es la temperatura. Esta por sí sola no tiene ningún efecto sobre las obras sino que va ligada de manera inversamente proporcional a la humedad. Las altas temperaturas potencian de manera indirecta los procesos químicos tales como la evaporación y la aparición de microorganismos. El movimiento del aire provocado por las variaciones de temperatura, alza el polvo haciendo que éste se deposite sobre las esculturas y provocando problemas de higroscopicidad.

Los efectos biológicos son los causantes de diversas patologías y se hallan relacionados con la humedad y temperatura. Una humedad relativa(3) superior al 70% combinada con una temperatura superior a 25ºC favorece la proliferación de microorganismos entre los cuales, cabría destacar a los hongos. Estos atacan también a los materiales inorgánicos provocando manchas o destruyendo el propio material. A mayor temperatura mayor proliferación de hongos, algas y líquenes.(4) Se constata una importante presencia de éstos en el putti obra de Venanci del panteón Salvador Vidal, y que se encuentra en el cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). Los líquenes se alimentan del material pétreo excretando ácido oxálico y liquénico que tiene un efecto corrosivo.

Es necesario dedicar una líneas a los agentes contaminantes y entre ellos, a la llamada lluvia ácida que provoca el deterioro del material inorgánico, erosionando las superficies y ocasionando la aparición de manchas oscuras sobre el material pétreo. Los combustibles fósiles emiten a la atmósfera dióxido de azufre, óxido de carbono y nitrógeno que al reaccionar con el vapor de agua, dan lugar a la formación de ácido sulfúrico y nítrico. El mármol es un carbonato cálcico, una sal muy poco soluble pero al contacto con los ácidos presentes en el agua de lluvia, se convierte en una sal soluble. Se ha podido observar en diversas esculturas la aparición de manchas oscuras y disolución del material pétreo, como resultado de los contaminantes atmosféricos en el panteón Quer, en el putti del panteón Salvador Vidal, en el ángel del panteón de la familia Estaper Cuyas del Bosch entre otros.

Otro factor ambiental a tener en cuenta a la hora de valorar la conservación de las obras al aire libre es el viento, causante de la erosión de las esculturas.

Algunas de las esculturas estudiadas presentan la incorporación de distintos elementos de bronce. (5) Este también sufre los efectos de hallarse al intemperie aunque de diferente manera que los materiales pétreos ya que por ejemplo, los metales difícilmente son atacados por microorganismos. Una de las principales alteraciones del bronce es la formación de sales de cloruro. Estas se detectan a simple vista por su característico color verde claro y por su extremada pulverulencia. Se trata de sales solubles muy higroscópicas. Es necesario la eliminación de los cloruros ya que acaban afectando a totalidad la pieza con el agravante de que se activan con poca humedad.(6) Se ha podido observar una importante presencia de sales de cloruro en lo que posiblemente era el nimbo, y en la cruz que sostiene el ángel obra de Venanci Vallmitjana, que corona el panteón Joan Bofill Pinto-Martorell en el departamento II del cementerio de Poblenou. Además de afectar a la totalidad de los añadidos metálicos, los cloruros han ocasionado importantes manchas en la superficie del mármol. Otro ejemplo se halla en la espada de bronce que sostiene el ángel que corona el panteón Quer Vilaregut. La acumulación de sales de cloruro ha afectado a la base de la escultura.

Panteón nº. 128. Departamento II Poblenou. Ángel que corona el panteón de D. José Bofill y Pinto. La imagen pone de manifiesto la presencia de sales de cloruro
Panteón Quer Vilaregut obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. El ángel que corona el panteón fue realizado por Agapit con la posible colaboración de su hermano Venanci. Vemos las sales de cloruro presentes en la espada y base de la escultura. Cementerio de Montjuïc. @arte_de_fondo

Los daños provocados por la actividad humana ya sea relacionada con actos vandálicos o por una actuación negligente, se encuentran también dentro de los principales factores de degradación de las obras. Como ejemplo, el anteriormente citado putti del panteón Salvador Vidal al que le falta un fragmento importante del brazo derecho. Desconozco cuál fue la causa de esta mutilación pero creo que posiblemente se deba al factor humano. En el caso de la obra de Venanci Ángel del Juicio Final que se encuentra en la isla 2ª del cementerio de El Masnou (Maresme, el Barcelonés), concretamente en el panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch, no cabe duda de que ha sufrido diversos actos vandálicos durante los cuales ha desaparecido la trompeta, se le ha dañado una ala y ha perdido la otra, y ha sufrido desperfectos en los dedos de la mano derecha.(7)

Panteón Salvador Vidal, cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). La lluvia ácida ha provocado daños importantes en la obra, reconocibles en las costras oscuras que aparecen en la superficie pétrea. Así mismo se detecta la presencia de líquenes en diversas áreas más la pérdida del brazo derecho de esta escultura obra de Venanci Vallimtjana. @arte_de_fondo
Panteón Salvador Vidal (detalle), cementerio de Sant Feliu de Guíxols. En la imagen podemos apreciar la presencia de líquenes así como las diversas costras negras y sales solubles debidas a los efectos de la lluvia ácida, agente contaminante que provoca la disolución de material calcáreo. @arte_de_fondo

El hecho de que un material no se encuentre en las condiciones óptimas para su conservación, no implica necesariamente que se degrade de manera irreparable. Todos los materiales puede soportar importantes variaciones de humedad y temperatura siempre y cuando estas variaciones, se produzcan de manera lenta y progresiva a fin de proporcionar suficiente tiempo al material para adaptarse a las nuevas condiciones ambientales. Ahora bien en el caso de las obras que se encuentran al intemperie, estos cambios pueden tener lugar de forma rápida y súbita sin que haya transcurrido el tiempo necesario para que los materiales se adapten a las nuevas condiciones. Como conclusión se puede afirmar que todas aquellas obras que se encuentran a la intemperie, sufren todas aquellas patologías asociadas a los factores climáticos.

Panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch en el cementerio de El Masnou (El Maresme, el Barcelonès). El ángel obra de Venanci Vallmitjana, ha sido víctima de actos vandálicos que ha provocado la pérdida total de una de las alas, la pérdida parcial de la restante, la desaparición de la trompeta que sujetaba con la mano izquierda y la pérdida parcial los dedos de la otra mano. A ello hay que sumar los efectos de la lluvia ácida bien visibles en la zona superior de la túnica.@arte_de_fondo

El abandono del patrimonio funerario como consecuencia de la falta de recursos económicos y los derechos funerarios con carácter de concesión administrativa

Sin abandonar la cuestión de la conservación del patrimonio funerario, cabría preguntarse el por qué algunas obras presentan un estado de conservación deficiente. ¿A quién corresponde su conservación y mantenimiento? Para responder a esta pregunta me dirigí a la historiadora del arte y máster en Gestión Cultural @arte_ de_ fondo quien me informó que la gestión patrimonial, se encuentra a cargo de los propietarios de los panteones. El problema se presenta porque la mayoría de las familias que en su momento pagaron la construcción de un panteón o una escultura de gran valor patrimonial, actualmente no disponen de los mismos recursos económicos que sus antepasados burgueses y no pueden hacerse cargo del mantenimiento de las obras. La historiadora quiso dejar bien claro que no se trata de un problema exclusivo de Cataluña sino que ocurre a nivel mundial. La mayoría de los cementerios presentan un estado de abandono general en donde podemos encontrar esculturas y panteones sucios, obras afectadas por el musgo, líquenes o excrementos de ave y lluvia ácida.

Dejando a un lado los escasos recursos económicos de las familias, añade además otro de los principales problemas de este abandono: los derechos funerarios que tienen carácter de concesión administrativa. Estos «contratos» son títulos de concesión de derecho funerario sobre las sepulturas o panteones que pueden ser a perpetuidad, a quince, treinta, cincuenta o incluso a setenta y cinco años en el caso del cementerio de Montjuïc. Desde @arte_ de_ fondo se me informó de que actualmente ya no se realizan títulos a perpetuidad. Este derecho de concesión es vigente siempre y cuando que se abone la tarifa correspondiente a la Ordenanza fiscal. En el caso de que no se satisfaga dicha tarifa y transcurrido el tiempo establecido, el panteón pasa a ser de nuevo propiedad del Ayuntamiento o empresa gestora. Por otro lado está prohibido realizar actividades de compra venta entre particulares y solo se puede traspasar el derecho funerario entre familiares. Los propietarios de dicho derecho se hallan sujetos a la obligación de mantener su panteón según las normas del Reglamento de Régimen Interno y Ordenanza de Cementiris de Barcelona vigente desde el año 2017.

Para @arte_ de_ fondo dos son los principales problemas que vendrían a resumir el por qué de este abandono de gran parte de nuestro patrimonio funerario: por un lado la falta de recursos económicos de los propietarios y por otro, la realidad de que las sepulturas nunca serán propiedad de los propietarios valga la redundancia, ni la podrán vender. Por tanto es lógico que los propietarios no inviertan en la restauración de un patrimonio que en realidad, jamás será suyo. Un caso cercano y que la historiadora conoce de primera mano es el del panteón Coromina que se encuentra en el cementerio de Montjuïc. Su propietario comentó en repetidas ocasiones todas las inversiones económicas que había realizado en el panteón y en contrapartida, había recibido muy pocas ayudas por parte de la administración. Actualmente se enfrenta a unas derramas y gastos para el mantenimiento en correcto estado y seguridad de la escultura que corona el panteón, que no puede asumir. En caso de no ser satisfechas y no iniciarse la necesaria restauración de la escultura, ésta se verá irremediablemente condenada en un futuro indeterminado.

Muchas familias acaban por dejar de abonar las tasas y abandonar los panteones en el estado en que se encuentren (a menudo ruinoso), ya que no pueden hacer frente a una restauración. La aceptación de la pérdida del derecho funerario parece ser la mejor opción a la que acogerse. Con el tiempo el monumento pasa a ser nuevamente propiedad del Ayuntamiento o entidad gestora. @arte_de_fondo comenta que tristemente, este proceso comporta sentimientos de impotencia, frustración, discusiones y enfrentamientos en las familias ya que no deja de ser un espacio donde descansan sus familiares.

Otro hecho que ha querido destacar es que al no existir una protección del patrimonio adecuada a su valor, se pueden realizar restauraciones o intervenciones sin contratar a personal cualificado. Nos hallamos frente a una solución recurrente para las familias que no pueden asumir los gastos de una restauración. Me comenta además que paseando por los recintos funerarios de la cuidad, algunos propietarios han «limpiado» las esculturas de sus tumbas con lejía. Como ya he mencionado en otras entradas dentro de las diferentes operaciones que constituyen la restauración de los bienes culturales, la limpieza es la más peligrosa ya que se trata de un proceso irreversible. En el caso de los materiales pétreos al aplicar un producto en superficie, éste queda retenido en el interior y con el tiempo, provocar alteraciones irreversibles. No se deberían realizar limpiezas arbitrarias y es necesario, imprescindible y urgente, que el patrimonio funerario se encuentre debidamente protegido dentro del marco de la ley y que cada intervención, se realice de forma controlada por los profesionales a quienes corresponda.

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Referencias

(1) A parte de los recintos ya citados, los hermanos Vallmitjana también están presentes en : Cementerio de Sitges (El Garraf), Arenys de Mar (El Maresme), Figueres (Alt Empordà), Reus (Baix Camp) y Sant Gervasi (Barcelona)
(2) Ràfols, J. F. Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña: desde la época romana hasta nuestros días, Barcelona, Millá, 1951-1954, p. 194
(3) Humedad relativa (HR): = relación expresada en % del peso del agua de un ambiente y el peso que tendría el mismo ambiente si estuviera saturado de agua (expresado en gramos) a la misma temperatura. El resultado de este cociente se multiplica por 100 para obtener el porcentaje. En otras palabras la humedad relativa es la humedad efectiva, dividida por la cantidad de humedad necesaria para llegar a la saturación (a igual temperatura) y multiplicado por 100
(4) Organismos constituidos por la simbiosis entre un hongo y una alga
(5) Bronce, aleación formada por cobre y estaño
(6) Se trata de una alteración conocida como cáncer del bronce
(7) RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI), Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006, p. 106

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ MARTÍNEZ, Soledad; GARCÍA ALONSO, Emma. Técnicas metodológicas aplicadas a la conservación-restauración del patrimonio metálico, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2011
MAS I BARBERÁ, Xavier. Conservación y restauración de materiales pétreos. Diagnóstico y tratamiento, Valencia, Universitat Politécnica de València, 2010
PRADO CAMPOS, Beatriz. Conservación y restauración de materiales pétreos, Madrid, Editorial Síntesis, S.A., 2019
RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI). Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006