Categoría: Escultura

La expansión del culto a la Virgen de Montserrat en época moderna dio lugar a la creación de una serie de réplicas de la Santa Imagen, que se difundieron por el continente europeo. Estas réplicas que se originaron en cadena es decir, la una servía de modelo para la siguiente, seguían el nuevo modelo iconográfico surgido a finales del siglo XVI.

Entre los estudios dedicados a la iconografía de la Virgen de Montserrat en época moderna, cabe citar los artículos publicados por Sílvia Canalda, doctora en Historia del Arte y profesora titular de la Universidad de Barcelona. Parte de su línea de trabajo se dirige a la identificación de un referente visual concreto (designado como prototipo), a partir del cual se genera una cadena de imágenes de la Virgen de Montserrat, en centros alejados del monasterio catalán en donde se venera la talla original. Estas imágenes realizadas a partir del prototipo, reciben el nombre de arquetipo. El proceso de creación de imágenes lleva consigo el desarrollo de cadenas primarias y secundarias.(1) 

La Virgen de Montserrat de Manuel Pereira, posibles modelos referenciales

En el ámbito de la creación de réplicas y cadenas secundarias de imágenes, la Dra. Canalda insiste en la escasa visibilidad de la Virgen de Montserrat durante la época moderna y por tanto, en el escaso conocimiento directo de la talla románica. Como la escultura original se desconocía, había que recurrir a un prototipo (una réplica a la cual los artistas tuvieran acceso y pudieran reproducir). De esta forma se generaría una cadena secundaria de imágenes.(2) A partir de este planteamiento se pueden identificar diversas cadenas. Una de ellas se originó por la traslación de la Virgen de Montserrat a Madrid. La imagen titular del Monasterio de Montserrat en Madrid fue realizada por el escultor Manuel Pereira en 1641 y tenía que contar necesariamente, con algún referente visual.

Según las fuentes de la época, los monjes de Valladolid llevaron a Madrid una pintura que representaba a la Virgen de Montserrat. Sílvia Canalda constata el parecido entre la escultura de Pereira y una Virgen de Montserrat obra del pintor Antonio Arias.(3) Además al comparar las imágenes realizadas en Madrid durante los años centrales del siglo XVII, llega a la conclusión de que son muy parecidas entre ellas por lo tanto, debían contar con un modelo común.

El Dr. Ernesto Zaragoza en su obra dedicada al monasterio de Montserrat de Madrid, afirma que la escultura de Pereira se trata de una réplica que tomó como modelo a una Virgen representada en una pintura de Juan Andrés Ricci a través del pintor Alonso Cano. El autor no especifica de qué pintura de Cano se trata, ni tampoco cita la fuente de donde extrae dicha información. creo que esta pintura a la que se refiere Ernesto Zaragoza podría ser la que se encuentra en la Real Academia de San Fernando de Madrid, ya que se halla vinculada a ambos pintores. En el catálogo de obras del pintor Juan Andrés Ricci realizado por el historiador Elías Tormo y publicado en 1930, la Academia ya atribuía la autoría a Alonso Cano. Planteo hipotéticamente que sería posible considerar que se trata de la misma pintura de Cano a la que se refiere el P. Zaragoza y que según dicho autor, sirvió de modelo para la escultura de Pereira a través de una obra de Ricci.(4) Además esta pintura era considerada como autógrafa de Ricci por el historiador Aguilar Garriga. Como se ha comentado este parecido entre las imágenes realizadas en Madrid, lleva a la Dra. Canalda a plantear la posibilidad de la existencia de un prototipo común que aunque no puede identificar, cree que podría tratarse de la pintura que los monjes se llevaron de Montserrat, o tal vez la misma escultura de Pereira. Esta última se cita en diversas fuentes como réplica de la talla original.(5)

La traslación de la Santa Imagen a Viena, Praga y Bezdez

Cuando el monje Benito de Peñalosa se trasladó a Viena con el objetivo de crear fundaciones en esta ciudad, en Praga (6) y  en Bezdez, se llevó consigo una pintura de la Virgen de Montserrat que según Silvia Canalda, sería el origen de otra cadena de imágenes.(7) De las tres fundaciones solo se conservan las esculturas titulares de Praga y Bezdez de las cuales, constata su parecido entre sí. De ello deduce que estas imágenes tomarían como referente visual, la pintura de Peñalosa. En relación a la imagen de Bezdez, se dice que era bella, de madera y muy similar a la que se veneraba en el monasterio de Emaús. Según el autor Stepanek se creía que esta imagen de Montserrat se había hecho a partir de un molde extraído del original románico(8) y había sido llevada desde Praga y ubicada en la iglesia parroquial de Bezdez.(9) 

Sobre la imagen de Viena, el p. Anselm Albareda en su obra sobre la congregación bendictina de Montserrat en Austria y Bohemia publicada en 1922, parece confirmar esta hipótesis planteada por Canalda aunque no cita su fuente de información. Según Albareda mucho antes de poderse inaugurar el templo, la imagen de la Virgen ya se hallaba totalmente finalizada. Esta imagen se realizó tomando como modelo la pintura que Peñalosa había traído desde Montserrat, y permaneció en el oratorio real hasta la inauguración del nuevo monasterio. La pintura se ubicó después de la ceremonia en el oratorio real en substitución de la imagen escultórica.

La identificación de posibles modelos visuales, permite establecer una cadena de imágenes ligada a la expansión del culto a la Virgen de Montserrat más allá de tierras catalanas. Las obras que sirvieron como modelo fomentaron la creación de nuevas imágenes montserratinas cuyo objetivo era el de reproducir con fidelidad la escultura original venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat.

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Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201 y CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 79 – 100

(2) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 194

3) Esta pintura se conserva hoy en el Museu Marés. Ibidem, p. 195- 201 

(4) Ver TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE,  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, núm. 53, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930, p. 111, làm. LXXIV y también  ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996, p. 62. La Red Digital de Col.lecciones recoge así mismo esta atribución: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

(5) CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(6) Para más información sobre Montserrat en Emaús ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51

(7) CANALDA I LLOBET, S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 196

(8) Stepanek extrae esta información de la obra de Václau Hlavsa, Pruvodce Pradou, Praga, 1948, nota 5 p. 126. Ver STEPANEK, P. “Montserrat a Praga..” op. cit, 2006, p.  62 y nota 57

(9) ALBAREDA, A. M. “La Congregació Benedictina de Montserrat a l´Àustria i a la Bohèmia (segles XVII- XIX)”, en  Analecta Montserratensia, vol. V, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1922, p. 32- 33; 39; 70

BIBLIOGRAFÍA

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CANALDA I LLOBET; S.  “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedival, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 187- 201

CANALDA I LLOBET; S. “ La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013

HLAVSA, Václau. Pruvodce Pradou, Praga, Rudolf Schütz,  1948

LAPLANA, J.de C.;  MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996

STEPANEK, P. “Montserrat a Praga. L´etapa espanyola al monestir d´Emaús a Praga (1635 – 1871)”, en Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Jordi, 20, 2006, p. 51-69.

TORMO I MONZÓ, E.; LAFUENTE  FERRARI, E.  La vida y la obra de Fray Juan Ricci, vol. II, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública, 1930,  p. 109-113 y núm. 53, 53ª, 53b

ZARAGOZA, P. Historia del Real Monasterio de Montserrat en Madrid, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Monstserrat, 1996

Recursos electrónicos: Virgen de Montserrat [en línea]. Red Digital de Colecciones de Museos de España [consulta: diciembre 2015]. Disponible en: http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Virgen%20de%20Montserrat.&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simpleSelection&MuseumsSearch=MRABASF%7C&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=%5BMuseo%20de%20la%20Real%20Academia%20de%20Bellas%20Artes%20de%20San%20Fernando%5D

En un post anterior se planteaba la cuestión acerca del nacimiento durante el último tercio del siglo XVI, de un nuevo modelo iconográfico que a diferencia de los anteriores, pretende representar fielmente la imagen románica venerada en el monasterio de Santa María de Montserrat. Este modelo denominado por un sector de la historiografía como la Emperatriz Morena, se generó y difundió en el seno del mismo monasterio de Montserrat y su manifestación no comportó la desaparición de los anteriores, a pesar de tratarse de la iconografía más habitual.(1)

Algunos autores se han interesado acerca del por qué esta nueva iconografía adoptó la representación de la vera efigie. No existe una respuesta definitiva a esta cuestión sin embargo, se han planteado diversas hipótesis. Uno de los autores que más ha profundizado en la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat es la historiadora del arte, la Dra. Silvia Canalda quien sostiene que la nueva iconografía nació con el objetivo de validar el carácter milagroso de la imagen, a partir de su origen desconocido y fomentar así la peregrinación al santuario. Para Silvia Canalda la aparición de la Emperatriz Morena en el seno de Montserrat supone tan solo un aspecto más en la creación de este nuevo modelo iconográfico. El por qué del nacimiento a finales del siglo XVI de esta nueva iconografía, habría que situarlo dentro de un contexto histórico más amplio. Para la autora este contexto se relaciona con el culto a las imágenes llamadas milagrosas y al control sobre las mismas ejercido desde el Concilio de Trento a raíz de su cuestionamiento por parte del Protestantismo.(2) El control desempeñado por la Iglesia Católica sobre estas imágenes, contribuyó a la creación de una nueva forma de representar la talla románica venerada en el monasterio.(3) El planteamiento de la Dra. Canalda se apoya en el hecho de que para la ilustración del Atlas Marianus, se utilizó exprofeso buriles realizados por una sola mano, en donde se reproducía el aspecto de estas imágenes denominadas milagrosas. Para la autora el buril que ilustra a la Virgen de Montserrat en la primera edición (1657 la edición latina y 1659 la alemana), corresponde a una descripción literaria más que a un conocimiento directo de la talla románica e interpreta esta estampa, como el medio utilizado por la Contrarreforma para crear una nueva representación, a partir de una imagen medieval. (4) Esta nueva representación encuentra en la obra atribuida a Juan Andrés Ricci, un ejemplo paradigmático. La Dra. Canalda atribuye la influencia de un marco geográfico más allá del propio monasterio de Montserrat, en la creación del nuevo modelo iconográfico.

Otra cuestión que habría podido influir tiene que ver con el origen desconocido y carácter milagroso de La Moreneta. La posibilidad de que para su uso cultual y devoto fuera necesario reproducir a la virgen venerada en el monasterio, lo más fielmente posible. Este hecho se vincula con la función sustitutiva del retrato. A esta cuestión se añade la intención de confundir al fiel entre realidad y ficción ya que como la Dra. Canalda puntualiza, la pintura barroca española tomó como referente el realismo escultórico como medio de representación de la divinidad.(5)

El p. Francesc Xavier Altés monje de Montserrat, experto en litúrgia, bibliotecario e historiador, también reflexió acerca del origen del nuevo modelo iconográfico. Al interrogarse sobre el por qué adoptaba la forma de la vera efigie y el hecho de que esta iconografía gozara además de tanta fortuna, planteaba la posibilidad de que esta semejanza entre realidad y ficción a la que aludía la Sílvia Canalda, debía ser del agrado de los monjes.(6) Sin embargo la Dra. Concepción Alarcón, antropóloga social, atribuye esta necesidad de semejanza, a la una sociedad menos creyente que para su uso cultual, necesita contemplar una imagen cercana a la realidad.(7)

La Dra. Canalda no pasa por alto una cuestión de suma importancia: la presencia de monjes pintores dentro del monasterio que junto con la implantación de la imprenta, fueron factores decisivos a la hora de considerar la difusión de esta nueva iconografía. Relacionado con este punto, hay que tener en cuenta el escaso acceso visual por parte de los devotos a la talla románica. En 1599 La Moreneta fue trasladada del antiguo templo románico, a la nueva iglesia renacentista pasando a ocupar la parte central del retablo mayor. Concretamente se la situó tras el retablo, en la capilla privativa que entre el primer y el segundo cuarto de siglo XVII, funcionaba como trono o camarín de recepción y besamanos. Así pues el conocimiento directo de la Virgen de Montserrat era escaso. Además la imagen se vestía con indumentaria postiza y se engalanaba en función del calendario litúrgico. La visión que se tenía en aquella época de la Virgen de Montserrat era siempre lateral para facilitar la osculación y el acceso al camarín, se llegó a restringir en función del estamento social.(8) Dicha exposición al culto impidió un conocimiento directo de la imagen porque los devotos, tenían escasa o nula visión de la misma. El aspecto de la Virgen de Montserrat a menudo se conocía solo a través de la difusión de imágenes. Como esta difusión era muy amplia, lo lógico era que el propio monasterio quisiera controlar su representación (9) y por tanto, su iconografía. En este sentido el grabado de Láfrery supone para la Dra. Canalda, una de las obras que jugó un papel crucial en la difusión de este nuevo modelo iconográfico mientras que el Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat de 1599, (10) consolidó la nueva iconografía. (11) Nos hallamos pues frente a dos obras cruciales para la historiografía: el grabado de Láfrey y el Retrato.

A modo de síntesis:

Aunque los expertos no han podido dar una respuesta definitiva acerca del por qué la iconografía barroca de la Virgen de Montserrat adoptó una representación fiel de la imagen románica venerada en el monasterio, se han formulado diversas hipótesis que apuntan a que lo más probable, es que contribuyeran diversos factores. Estos factores se sintetizan en:

1.- La necesidad de poner en valor el carácter milagroso de la virgen de Montserrat con la finalidad de potenciar el peregrinaje al santuario.

2.- El escaso acceso visual fomentó que los monjes quisieran controlar la difusión de la imagen de la virgen que se proyectaba fuera del monasterio. En este sentido el grabado de Antonio Láfrery (1572), desempeñó un papel crucial en la difusión del nuevo modelo iconográfico.

3.- Tal vez la existencia de un devoto menos creyente genere la necesidad de venerar una imagen cercana a la realidad.

4.- La nueva iconografía barroca se ajusta a la doctrina tridentina

5.- Para acercar al culto una representación, ésta debe reproducir lo más fielmente posible la imagen original a la que pretende representar. El «retrato» como sustitutivo del original.

Este artículo está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 7 febrero 2010

Referencias

(1) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca de la Mare de Déu de Montserrat: gènesi, circuïts i usos”, en Imatge, devoció, identitat en época moderna, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2013, p. 100
(2) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas de las santas imágenes en época moderna. El caso de Nuestra Señora de Montserrat”, en Estudios sobre arte catalán. Del contexto a la interpretación postmedieval, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013, p. 189
(3) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 86
(4) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 193
(5) Ibidem, p. 197
(6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la historia”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179
(7) ALARCÓN ROMAN, Concepción.“La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, en Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 45, 1990, p. 247 – 278
(8) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 88. En relación con el camarín y al acceso visual de la imagen, ver también ALTÉS I AGUILÓ, F.X. L´església nova de Montserrat (1560-1992), vol. 45, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1992, p. 116-121
(9) CANALDA I LLOBET; S. “La imatge barroca …”, op. cit., p. 89
(10) Retrato de N(uestr)A Señora de Montserrat, óleo sobre tabla, 1599. Museo de Montserrat. 200.113. Monasterio de Montserrat. Para una imagen y mayor información acerca de esta obra, ver: LAPLANA, J.de C.; MACIÀ, T. Nigra Sum, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1996, p. 86 – 87
(11) CANALDA I LLOBET; S. “Retratos y réplicas …”, op. cit., p. 192

BIBLIOGRAFÍA

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