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diciembre 4, 2020abril 3, 2021

La Odalisca de François Boucher, 1743.¿Un tributo a Marie-Jeanne Buzeau?

Una de las obras más conocidas de François Boucher es sin duda La Odalisca rubia, realizada en 1751 (1) y en general, se acepta que la modelo que posó para esta obra fue la joven de origen irlandés Marie Louise O´Murphy. No era la primera vez que el pintor representaba a una odalisca. Casi diez años antes ya había realizado una obra similar cuya modelo, sigue suscitando problemas de identidad al igual que sus versiones de 1751 y 1752.

El presente artículo gira en torno a la identidad de la modelo que se esconde tras La Odalisca de 1743 (Museo de Bellas Artes de Reims) y su identificación por parte de diversos autores, como Victoire O´Murphy o Marie-Jeanne Buzeau, mujer del pintor.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Museo de Bellas Artes de Reims. Internet dominio público

A partir de 1743 Boucher representó varias veces y con ligeras variantes a la misma mujer morena. La primera versión se cree que es la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Reims y que procede del mercado de antigüedades. Se conoce otra versión seguramente realizaba el mismo año y que actualmente se encuentra en la Colección Otto Bemberg, en donde la mujer aparece con la camisa cubriéndole el cuerpo hasta los tobillos. El autor Jean Cailleux no descarta la posibilidad de que la parte de la camisa que cubre las nalgas y piernas de la joven, se trate en realidad de un añadido.

La Odalisca, François Boucher, 1743. Colección Otto Bemberg. Jean Cailleux plantea la posibilidad de que el ropaje que cubre a la mujer, se trate en realidad de un añadido. Procedencia de la imagen: ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980, p. 107

A parte de las diversas copias repartidas por España y Normandía, existe otra versión que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre procedente de la Colección Schlichting. La fecha es controvertida ya que el último dígito es ininteligible. Se acepta con interrogantes que posiblemente fue realizada en 1745.

La Odalisca, François Boucher, 1745 (?). Museo del Louvre, París. Internet dominio público

La pregunta que se han planteado diversos autores es ¿quién fue la modelo que posó para esta obra?. En 1890 en el Catálogo de venta de la Colección Rothan la identificaba como a la marquesa de Pompadour.(2) Pero como sostiene Jean Cailleux es imposible que el rey Louis XV accediera a que su amante oficial posara de esta guisa.
En 1907 Pierre de Nolhac fue más allá e identificó a la joven morena como Victorie O´Murphy,(3) hermana de la célebre modelo de Boucher, Louise O´Murphy la cual, posiblemente posó en 1751 para La Odalisca rubia (Wallraf-Richartz-Museum, Colonia). Nolhac basa su identificación en la similitud de poses entre las dos odaliscas lo que le lleva a establecer una conexión de parentesco entre las dos modelos. Aunque ciertamente Victoire O´Murphy fue modelo de François Boucher, no todos los autores están de acuerdo en aceptar esta identidad. Bajo mi punto de visita también rechazo la posibilidad de que se trate de Victoire O´Murphy porque en primer lugar, me parece una base muy débil establecer una relación de parentesco basada en la similitud entre dos obras. En segundo lugar porque existe un desfase cronológico entre La Odalisca realizada en 1743 y el periodo en que Victoire O´Murphy trabajó como modelo en el taller de François Boucher.

La cuestión cronológica me parece razonable para descartar a Victoire O´Murphy. Esta nació en 1733 por tanto tenía solo diez años en 1743.(4) Victoire procedía de una familia de origen irlandés y desde joven, se inició en la vida galante pasando por diversos protectores. Entró como aprendiz en el taller del marchante de cuadros Langrais quien alrededor de 1750, mantenía contactos comerciales con el pintor François Boucher. Se desconoce cómo las hermanas O´Murphy llegaron a establecer relación con el célebre pintor. Es probable que fuera a través del marchante Langrais o tal vez a partir de 1752, cuando Boucher se encargaba de realizar los decorados para la Ópera Cómica de París. Ese año y bajo el nombre de Saint Gratien, Victoire O´Murphy trabajaba como actriz en la Ópera Cómica.(5) Como sería lógico suponer habría que buscar a Victoire O´Murphy en aquellas obras realizadas por Boucher entre 1750 y aproximadamente 1753, año en que abandona el taller del pintor.(6) Un ejemplo de estas obras lo hallamos en La musa Euterpe y cupidos de 1752 en donde tal vez (y este tal vez tomado con mucha precaución), Victoire O´Murphy podría haber sido la modelo para la musa Euterpe.

La musa Euterpe (Victoire O´Murphy?) y cupidos, François Boucher 1752. Esta obra se encuentra dentro del periodo cronológico durante el cual, Victoire O´Murphy trabajaba de modelo para el pintor François Boucher. Internet dominio público

El inspector de policía Jean Meunier, encargado de elaborar los informes relacionados con aquellas mujeres que ejercían la prostitución, describió a Victoire como una joven hermosa, morena, de rostro lleno y algo marcado por la viruela, de ojos hermosos y vivaces, de estatura media, absolutamente bien hecha, cuello y manos bonitas.(7) Con esta descripción sigue siendo imposible identificar a la joven Victoire entre las obras realizadas por Boucher. Pero insisto en que solo habría que empezar a buscarla (y como muy pronto), entre las obras realizadas no antes de 1750.

Mucho antes que Pierre de Nolhac e incluso que el Catálogo de venta de la Colección Rothan, Denis Diderot desvelaba la identidad de la mujer morena que aparece en La Odalisca. En términos muy directos el crítico afirmaba que el pintor François Boucher, no había dudado en prostituir a su mujer utilizándola como modelo.(8) La posibilidad de que La Odalisca represente a Marie-Jeanne Buzeau esposa del pintor, encaja con la fecha de ejecución de la primera versión de esta obra. Aunque el testimonio de Diderot parece fiable, esta identificación no convence a todo el mundo y plantea serias dudas como por ejemplo, que La Odalisca nunca estuvo presente en el Salón como afirma Diderot.(9) El crítico detestaba la obra de Boucher por considerarla decadente y de mal gusto. Para Diderot la pintura debía tener un sentido moral y es evidente que la mayoría de los temas abordados por Boucher, están lejos de transmitir un contenido moral.

¿Pudo realmente Madame Boucher como afirma Diderot, ser la modelo de La Odalisca? Marie-Jeanne Buzeau nació en 1716 y era la hija de un burgués de París llamado Jean Baptiste Buzeau y de Marie Anne Sedeville.(10) En 1733 contrajo matrimonio con el pintor François Boucher. De esta unión nacieron tres hijos: Jeanne-Elisabeth Victoire (1735), Juste-Nathan (1736) y Marie Emilie (1740). Tradicionalmente se afirma que sirvió de modelo para la obra Rinaldo y Armida (Museo del Louvre) que el pintor presentó a la Academia en 1734 y gracias a la cual, fue aceptado como miembro.

Rinaldo y Armida (¿Madame Boucher?), François Boucher, 1734. Museo del Louvre, París. Internet dominio público

Joven con flores en el pelo (presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1734. Museum of Fine Arts, Boston. Internet dominio público

Madame Boucher pasó por ser una de las mujeres más hermosas de París. El autor Colin Bailey opina que su belleza incitó a los primeros historiadores del pintor, a creer que Boucher la utilizaba como modelo.(11) Para Bailey era impensable para la mujer de un académico, aparecer en las composiciones de su marido y más sorprendente aún, que este representara sus facciones o las de sus hijas en sus dibujos a lápiz o pinturas.(12) El autor subraya que las obras tradicionalmente identificadas como retratos de Madame Boucher, han sido nuevamente revisadas y catalogadas como escenas de género. Se refiere a Mujer sobre un diván (1743. Frick Collection, Nueva York) y Mujer joven sosteniendo un carlino (1745. Agnew´s Gallery, Londres). Bailey sostiene que Boucher nunca utilizó a su mujer como modelo, y nunca la retrató a pesar de que otros artistas sí lo hicieron. No obstante en 1740 Bachaumont, aconsejaba a Boucher a propósito del encargo que había recibido el pintor para ejecutar los tapices sobre el tema de Psyche para Beauvais, que leyera a Psyche de La Fontaine pero sobre todo, que mirara bien a Madame Boucher.(13) Bauchaumont afirmaba que Boucher tomaba a su mujer de modelo contradiciendo así el planteamiento de Bailey y reafirmando a Diderot. El testimonio de Bachaumont quien conoció personalmente al pintor, me parece significativo y sugiere que Boucher muy probablemente tomaba a su mujer como modelo. La podía haber utilizado para ejecutar estudios de posiciones que luego incorporaría en sus composiciones y cuyo rostro una vez finalizada la obra, no tenía porque representar fielmente el de Madame Boucher. Para el pintor el parecido con el modelo natural, no era un factor necesario para lograr su objetivo.

Mujer sobre un diván (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1743. Frick Collection, Nueva York. Internet dominio público

Mujer joven sosteniendo un carlino (tradicionalmente considerado como presunto retrato de Madame Boucher), François Boucher, 1745. Agnew´s Gallery, Londres. Internet dominio público

Sin embargo el autor Desmond Clarke apoya la hipótesis de Pierre de Nolhanc basándose en la fecha de nacimiento de Victoire O´Murphy y el año de realización de La Odalisca. Clarke desmonta el planteamiento de Jean Cailleux afirmando que este confunde la edad de Victoire con la de su hermana menor Louise. Pero Clarke se equivoca ya que Cailleux no confunde las edades de las dos hermanas. Cailleux afirma que Victoire O´Murphy nació en 1733 (14) y que por tanto, tenia 10 años en 1743 cuando se realizó la primera versión de La Odalisca. De haber posado para esta obra, Victoire habría sido cuatro años más joven que su hermana menor cuando esta posó para La Odalisca rubia en 1751. Obviamente para Cailleux el cuerpo de la mujer morena es más maduro que el de su homónima rubia la cual, contaba aproximadamente con unos quince años en 1751. De ello deduce que no puede tratarse de Victorie. La Odalisca de 1743 no puede representar el cuerpo de una niña de diez años.(15). El error de Desmond Clarke radica en interpretar que Caileux atribuye a Victoire la edad de Louise. Esta nació en 1737 y Victoire en 1733. Cailleux no se equivoca con las fechas de nacimiento de las dos hermanas.

Otro argumento de Clarke a favor de Victoire O´Murphy es que en 1743 Madame Boucher ya no era la joven de antaño. A mi entender se trata de un argumento cuestionable. Es muy posible que la Mujer sobre un diván o Mujer joven sosteniendo un carlino represente a
realmente a Madame Boucher. Ambas obras se realizaron en 1743 y 1745 respectivamente. En ellas podemos ver a una mujer todavía atractiva . Pero aun descartando la posibilidad de que se tratase de Madame Boucher, hemos de tener presente de que el pintor realizaba idealizaciones a partir de sus modelos incluso cuando se proponía pintar un retrato. Para ello basta remitirse a la secuencia de retratos realizados para la marquesa de Pompadour.

Estoy de acuerdo con Jean Cailleux cuando afirma que Madame Boucher fue la principal modelo del pintor al menos, durante la primera mitad de la década de 1740 (16). Cailleux también afirma que fue la modelo para La Odalisca. Para ello se basa en la cronología de la obra, más otras obras del pintor realizadas durante la primera mitad de 1740 en donde aprecia ciertos parecidos físicos entre los rostros representados los cuales, los identifica con Madame Boucher. En el caso de François Boucher me mantengo reticente a atribuir estos parecidos a determinadas modelos.

Paul Frank opina que no hay que buscar ninguna identidad detrás de La Odalisca sino que la representación de una mujer tumbada sobre el vientre, es un recurso común dentro de las obras de Boucher.(17) Apoyo hasta cierto punto esta afirmación por el grado de idealización de los modelos pero aun así, no hay duda de que el pintor se basaba en modelos reales para realizar estos recursos comunes. Para ello partía de esbozos que posteriormente eran el medio para recrear a sus figuras, se trataba en realidad de referentes visuales. Ciertamente en el caso de La Odalisca, se trataría de una de las variantes de la misma pose.

La educación de Cupido, François Boucher, 1742. Charlottenburg Palace. Internet dominio público. La posición de esta Venus nos remite a La Odalisca. Se trata una vez más de la variante de una posición recurrente en la obra de Boucher

La representación del cuerpo femenino recostado sobre el vientre aparece con frecuencia en las composiciones de Boucher y tiene su origen en los diversos estudios de posiciones realizados por el pintor, partiendo de una modelo real. Tenemos un ejemplo en el desnudo que se halla en el Museum Fine Arts de Boston el cual podría ser un estudio preparatorio para La Odalisca.

Desnudo, François Boucher, 1742-1743. Museum Fine Arts Boston. Procedencia de la imagen: http//enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/

He localizado en linea un diseño considerado inédito por la casa de subastas De Baecque & Associés, procedente de la Colección Jules Carré y que podría estar relacionado con La Odalisca. Se trata de la Venus à la colombe c. 1740-1745.
Para De Baecque & Associés esta obra puede considerarse como una primera etapa de La Odalisca del Louvre. Acerca de la identidad de la modelo De Baecque & Associés se remite a los testimonios de Bachaumont y Le Bret los cuales afirmaron que Boucher, tomaba como modelo a su mujer para representar las figuras mitológicas. Ya he mencionado con anterioridad a Bachaumont al tratar del encargo a Boucher para ilustrar la fábula de Psyche. El escritor le aconsejaba que sobre todo mirara bien a Madame Boucher para realizar sus ilustraciones.
El diseño de De Baecque & Associés representa sin duda a una Venus (18) por tanto, podría tratarse de la mujer del pintor. Una vez más se confirmarían las palabras de Diderot cuando
afirmaba que Boucher había utilizado a su mujer como modelo, para una obra que el crítico describe como La Odalisca.

Venus à la colombe, c. 1740-1745, François Boucher. Procedencia de la imagen: http://www.debaecque.fr/lot/24611/5444881

Es difícil dar una respuesta definitiva a la pregunta de sí la mujer que aparece en La Odalisca se trata de Marie Jeannne Buzeau. Sin embargo creo que se puede descartar a Victoire O´Murphy por cuestiones cronológicas. Por otro lado la similitud de pose entre las dos odaliscas (la de 1743 y la de 1751), no me parece un argumento de peso para suponer que existiera entre ambas una relación de parentesco directo.

Creo que no hay duda acerca de que Boucher utilizó en más de una ocasión a su mujer como modelo. Testimonios contemporáneos al pintor parecen corroborarlo. Ahora bien ello no significa que estas sesiones de pose, acabaran en verdaderos retratos incorporados en las composiciones del pintor. Boucher idealizaba, transfiguraba a sus modelos hasta hacerlas imposibles de identificar. La Odalisca parece la culminación de uno de los muchos estudios sobre una pose recurrente que aparece con diferentes variantes, dentro de la producción de Boucher.

Acepto a Marie-Jeanne Buzeau como posible modelo pero con ciertas reservas. La cronología, los testimonios de la época y la relación de obras que por esos mismos años presuntamente representan a Madame Boucher, parecen apoyar esta hipótesis. Aun así no se puede afirmar categóricamente que La Odalisca fuera un tributo a la voluptuosidad de Marie-Jeanne Buzeau.

Madame Boucher, Alexander Roslin, 1761, Nymphenburg Palace, Munich. Internet dominio público. Una aproximación más certera a la fisonomía de Marie-Jeanne Buzeau

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Referencias

(1) François Boucher llevó a cabo dos versiones de esta obra. La primera en 1751 hoy en Wallraf-Richartz-Museum de Colonia y la segunda, en 1752 actualmente en la Alte Pinakothek deMunich
(2) Boucher représené plusieurs fois avec des variantes, tantôt nue et tantôt habillée, la jeune femme étendue sur son divan qui passe pour représenter Madame Pompadour. Catálogo de venta Rothan Collection, París 29 – 31 mayo, 1890, nº 125. CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en An advertisement to The Burlington Magazine, nº 15, London, The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i; v
(3) NOLHAC, Pierre. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907, p. 72
(4) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p, ii
(5) En 1743 Boucher también trabajó en la Ópera Cómica de París en la realización de los decorados para la obra Les Indes Galantes. Aun así Victoire O´Murphy no hará su aparición en escena hasta años más tarde
(6) Cuando su hermana Louise se convirtió en la amante del rey en 1753 Victoire abandonó su vida anterior y se trasladó con su hermana Madeleine, a una maison situada en la entrada al pueblo de Mélinmontant. Posteriomente se trasladará cerca de Bagnolet. PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006, p. 112
(7) Jolie, brune, le visage plein, un tant soit peu marquée de petite verole, les yeux beaux et vifs, de moyenne taille, pas absolument bien faite, la jambe un peu forte, la gorge et la main jolie, âgée d´environ dix-neuf ans. Ibidem, p. 22
(8) Diderot acerca del Salón de 1767 y de la exclusión de la obra Jupiter y Antíope de Mme. Therbouche: « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes moeurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse (Salon 1767)
(9) FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008, p. 146
(10) BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224
(11) Ibidem, p. 228
(12) Ibidem, p. 228
13) Ce qu´il y a de mieux à faire, c´est de lire et relire la Psiché de La Fontaine, et surtot bien regarder Madame Boucher . Ibidem, p. 227
(14) CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième …», op. cit. p. ii
(15) Born in 1733, Victoire O´Murphy was 10 in 1743, that is four years younger than her younger sister was in 1751. It is obvius that the Odalisque, in its diferent versions, shows the body of a woman distinctly more mature than the youthful figure of the paintings and drawings of 1751-2. Ibidem, p. ii
(16) Ibidem, p. v
(17) FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, p. 148
(18) Uno de los atributos iconográficos de Venus es la paloma que en este diseño, la vemos entre los brazos de la joven

BIBLIOGRAFÍA

ANANOFF, Alexandre; WILDENSTEIN Daniel. L´opera completa di Boucher, Milano, Rizzoli Editore, 1980
BAILEY, Colin B. «Marie-Jeanne Buzeau, Madame Boucher (1716- 1796)» en The Burlington Magazine, Vol. 147, No. 1225, April, 2005, p. 224-234
CAILLEUX, Jean. «L´art du Dix-huitième Siècle» en 5, London, An advertisement to The Burlington Magazine, nº 1The Burlington Magazine Publications, February, 1966, p. i – vi
CLARKE, Desmond. Louison. The life and loves of Marie Louise O´Murphy, Belfast, Blackstaff Press, 1979
FRANK, Paul. «Boucher´s girl on the couch» en Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961
FRANTZ, Pierre; LAVEZZI, Élizabeth (dir.). Les Salons de Diderot, théorie et écriture, Paris, Sorbonne Université Presses, 2008
GALL, Jacques y François. La Pintura Galante, México, Breviarios. Fondo de Cultura Económica, 1963, p. 104 – 131
LORENCEAU, Annette. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1984
NOLHAC, Pierre de. François Boucher, Premier Peintre du Roi, Paris, Goupil, 1907
PASCAL, Camille. Le goût dur roi. Louis et Marie-Louise O´Murphy, Paris, Perrin, 2006
STERLING, Charles. «Boucher et les O´Murphy» en L´Amour de l´Art, 13, June 1932

Recursos electrónicos:

Picasso Baby. L´Odalisque brune de François Boucher, cachez ce séant que je ne saurais voir. [en línea]. 2017 [consulta: 21 diciembre 2018]. Disponible en: https://picassobaby.wordpress.com/2017/07/05/lodalisque-brune-de-francois-boucher-cachez-ce-seant-que-je-ne-saurais-voir/
Enfilade. Genius and Grace: Franҫois Boucher and the Generation of 1700. [en línea]. 2014 [consulta: 29 diciembre 2018]. Disponible en: https://enfilade18thc.com/2014/03/01/exhibition-genius-and-grace-fran%D2%ABois-boucher-and-the-generation-of-1700/

diciembre 4, 2020abril 3, 2021

La entrada de la Casa de l´Ardiaca, uno de los primeros ejemplos «a la romana» en Cataluña

Al pasar por la calle de Santa Llúcia nº 1 en el casco antiguo de Barcelona, siempre vemos hacer referencia al célebre buzón modernista obra de Domènech i Montaner, pero rara vez se menciona la relevancia a nivel arquitectónico que supone la entrada de la Casa de l´Ardiaca. Cierto que se alude a su estilo renacentista pero se omite, que se trata de uno de los primeros testimonios renacentistas en Cataluña.

Acceso a la Casa de l´Ardiaca actualmente sede de l´Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. Se trata de uno de los primeros ejemplos de la aplicación de modelos renacentistas (a la romana) en Cataluña

La Casa de l´Ardiaca es actualmente la sede del Arxiu Històric de Barcelona. Cuando el Ayuntamiento reorganizó la totalidad de su archivo en 1917, decidió instalar los fondos históricos municipales en este edifico el cual, fue adquirido por el Ayuntamiento en 1919. L´Arxiu Històric de Barcelona es uno de los centros de conservación de patrimonio documental más importantes de Cataluña, y mantiene un papel crucial en la investigación, divulgación y conservación del patrimonio documental.

La Casa de l´Ardiaca tiene una larga historia tras de si. Su interior alberga una parte de la antigua muralla romana y fue residencia del arcediano Lluís Desplà a finales del siglo XV, cuando se realizó la entrada renacentista. Durante la desamortización de Mendizábal pasó a manos burguesas y en 1895, se convirtió en sede del Col.legi d´Advocats de Barcelona. De este periodo data el célebre buzón diseñado por el arquitecto Lluís Domènech i Montanter, y realizado por el escultor Alfons Jujol. Domènech i Montaner habría querido simbolizar dos características relacionadas con la abogacía. Por una parte la representación de las golondrinas aludiría a lo alto que vuela la Justicia, pero por otra y como contrapartida, la tortuga representaría la lentitud de los procesos judiciales.

Desplà (1444 – 1524) fue canónigo y Arcediano Major de Barcelona.(1) Viajó a Roma en dos ocasiones la primera, tras su nombramiento en 1474 y la segunda, en 1478 para tratar unos asuntos relacionados con la introducción de la Inquisición. Parece ser que en realidad este segundo viaje tenía como objetivo solventar las desavenencias entre el capítulo y el arzobispo, a causa de la venta de censos.(2)

De formación humanista y erudita, las estancias de Desplà en Roma le permitieron conocer de primera mano la vanguardia italiana y más concretamente, los modelos que se estaban realizando en Roma. Entre sus proyectos arquitectónicos cabe mencionar la reedificación de la ermita de Sant Julià de Montjuïc, la reforma de la Casa de l´Ardiaca (edificio que adquirió en 1490), la reforma de la Casa Gralla y la supervisión del nuevo monasterio de Montserrat. Desplà fue el comitente de la célebre La Pietat Desplà que encargó al pintor Bartolomé Bermejo. Así mismo formó parte del comité de canónigos del capítulo de la catedral de Barcelona, que encargó la realización del extraordinario coro renacentista al escultor Bartolomé Ordóñez.

Lluís Desplà desarrolló una sensibilidad artística que le permitió reunir una colección obras clásicas. Se documenta que poseía un sarcófago romano con escenas de la caza de león (3) que hizo trasladar desde L´Alberch del Sagristà, y que posiblemente instaló en el patio de la Casa de l´Ardiaca, como pila de una fuente.(4) Poseía así mismo tres lápidas con inscripciones, más otro sarcófago que adquirió del capítulo en 1503 y que trasladó a Alella, para adaptarlo como fuente el huerto de la rectoría.(5) Con estos antecedentes no es de extrañar que su sensibilidad hacia los modelos clásicos, le impulsaran a incorporar elementos renacentistas en la reforma que llevó a cabo en La Casa de l´Arciada a partir de 1490.

El Renacimiento en Cataluña

En Italia el modelo clásico se conocía por medio del estudio directo del mundo antiguo o a través de la teoría como por ejemplo, gracias al tratado de Vitruvio.(6) El modelo clásico se difunde por el resto de Europa mediante las ilustraciones o los tratados del siglo XVI los cuales, tomaron como referente la obra de Vitruvio.

A finales del siglo XV triunfa el grutesco con referentes directos en la Domus Aurea de Nerón. Los grutescos son representaciones de figuras fantásticas, mezcladas con elementos vegetales y junto con los órdenes arquitectónicos clásicos, fueron uno de los primeros motivos que se exportaron a Europa.

En el caso de Cataluña la arquitectura italiana llegó a través de las imágenes que ilustraban los tratados de arquitectura. Hay que matizar que en la época nunca se utilizó el calificativo de «renacentista» sino que se usaba la expresión «a la romana», para referirse a estos nuevos modelos llegados de Italia. Estos modelos clásicos se introdujeron muy lentamente en la arquitectura catalana, y se empezaron a aplicar de manera muy superficial. La falta de una base de humanista y de un conocimiento directo de los referentes clásicos, dieron como resultado esta superficialidad y las nuevas formas renacentistas, se empezarán a incorporar exclusivamente en el ámbito decorativo y no estructural. Además en Cataluña, se observa una cierta resistencia a abandonar las formas góticas. El resultado será una arquitectura caracterizada por su heterogeneidad, con la inclusión de los órdenes arquitectónicos clásicos o motivos renacentistas, incorporados al gótico.

En cuanto a la arquitectura religiosa, se mezcla el lenguaje renacentista con las cubiertas góticas. Ello se debe a la dificultad que suponía para los maestros, aplicar las vueltas de cañón y arista recuperadas por Brunelleschi e inspiradas en el mundo antiguo. Les resultaba mucho más fácil incorporar elementos renacentistas a nivel decorativo que estructural. Las cubiertas góticas las cuales permitían dotar de mayor altura los edificios, seguirán vigentes junto con arcos y pilastras clásicas.

Al tratar sobre el Renacimiento en tierras catalanas no se puede obviar L´Escola del Camp de Tarragona, que nace en torno a la figura de Antoni Agustí, arzobispo de Tarragona y de Rafael Joan Gili, arcediano de la catedral de Tarragona. Esta Escuela estaba integrada por un grupo de humanistas, quienes serán los pioneros en la correcta aplicación de la arquitectura renacentista, a partir del estudio de los tratados arquitectónicos y en concreto, del de Serlio (7) y posteriormente el de Vignola (8) el cual, enfatiza en la forma correcta de aplicar los órdenes clásicos.

Las primeras manifestaciones renacentistas las encontramos en la arquitectura doméstica y más concretamente, en la entrada de la Casa de l´Ardiaca aunque aplicada de manera muy puntual y no estructural. La reforma de Desplà se basaba en el estilo gótico, pero incorporando los primeros elementos decorativos «a la romana».(9) La entrada está flanqueada por dos pilastras y un frontón clásico con el escudo de los Desplà, sostenido por dos arpías. Estas pilastras se hallan sobre un pequeño zócalo y pedestal, y se encuentran decoradas con grutescos a lo largo del fuste. Este tipo de decoración nunca se hubiera realizado en Italia, en donde no se contemplaba la inclusión de grutescos en los fustes. Así mismo los capiteles corintios ponen de manifiesto que los maestros, no conocían de primera mano el arte italiano.

El friso está decorado con una sucesión de bucráneos y guirlandas. Los bucráneos representaban los cráneos de los bóvidos sacrificados durante los ritos celebrados para conmemorar las festividades de los dioses. En principio tenían un carácter sagrado, aunque no siempre fueron utilizados en este contexto. Las guirlandas adornaban a estos animales destinados al sacrificio, y representaban un símbolo de abundancia y bendición. Encontramos ejemplos de ellas en el Ara Pacis o en las metopas de la Basílica Emilia.

Friso con bucráneos y guirlandas y capiteles coríntios. En el frontón, encontramos el escudo de los Desplà sostenido por dos arpías.

La Casa de l´Ardiaca sede de l´ Arxiu Històric de Barcelona es de visita obligada y no solo para admirar el célebre buzón de Domènech y Montaner, al cual ni mucho menos deseo restarle mérito, sino también para admirar la entrada renacentista. Esta representa uno de los primeros testimonios de la aplicación de modelos «a la romana» en Cataluña.

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi anterior blog el día 18 de enero 2019

Referencias

(1) CARBONELL i BUADES, M. «Bartolomé Ordóñez i el cor de la catedral de Barcelona», en LOCVS AMOENVS 5, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2000 – 2001, p. 128
(2) Ibidem, p. 128, nota 82
(3) Actualmente en el Museo Arqueológico de Cataluña
(4) CLAVERIA, Montserrat. «La reutilización de sarcófagos romanos en Cataluña», en AnMurcia, 13- 14, Murcia, Universidad de Murcia, 1997 – 1998, p. 247
(5) Ibidem, p. 247
(6) Lucio Marco Vitruvio Pollión es el autor de De Architectura obra escrita a principios del siglo I d. C. Se trata del único tratado de arquitectura de la Antigüedad que ha llegado hasta nosotros. Compuesto por diez libros en donde trata acerca de todos los aspectos relacionados con la arquitectura, regula y desarrolla las propiedades de cada orden arquitectónico. La obra de Vitruvio empezó a conocer la fama durante la época carolingia pero será sobre todo durante el Renacimiento, que se convertirá en un referente tanto teórico como práctico
(7) Sebastiano Serlio (1475 – 1552) publicó I Sette libri dell’architettura obra que será un referente en toda Europa desde finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII
(8) Giacomo Barozzi da Vignola (1507 – 1573). En 1562 publicó el tratado Regola delli Cinque Ordini d´Arquitettura
(9) La primera noticia documental sobre la reforma data de 1507 y se refiere a la compra de dos columnas de mármol, para instalarlas en el porche. CABALLÉ, Francesc; GONZÁLEZ, Reinald. La Casa de l´Ardiaca de Barcelona. Dos mil anys d´història, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Arxiu de la Ciutat de Barcelona, 2018, p. 96

BIBLIOGRAFÍA

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SEBASTIÁN, Santiago. Arte y Humanismo, Madrid, Cátedra, 1978
SUMMERSON, John. El lenguaje clásico de la arquitectura. De L.B. Alberti a Le Corbusier. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1978

diciembre 4, 2020abril 3, 2021

La iglesia del monasterio de Santa María de Pedralbes. Una construcción particular del gótico catalán

El monasterio de Santa María de Pedralbes fue fundado por la reina Elisenda de Montcada (1292 – 1364). Se trata de una fundación del segundo orden de san Francisco según la regla de Urbano IV, aprobada en 1263 a través de la bula Beata Clara. Esta regla dejaba a los monasterios femeninos bajo la dependencia del cardenal protector, en lugar de quedar sujetos como hasta entonces a la jurisdicción de los framenores. Así mismo se trataba de una regla más permisiva en cuanto a la posesión de ciertas rentas. La regla de Urbano IV se recoge en un códice conservado en el monasterio que consta de veintiséis apartados y es la versión en catalán más antigua que conocemos, así como la primera que regula en enclaustramiento riguroso. Las monjas realizaban votos de pobreza, castidad, obediencia y clausura. (1)

Vista de la iglesia de Santa María de Pedralbes en 1881. Foto de uno de los paneles informativos que se encuentran en el monasterio. Original en l´Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, AF. D15401

El objetivo de construir este monasterio era claro y así lo manifestó la misma reina Elisenda de Montcada: Ci ve so que Nós per nostres merits no podem aconseguir, almenys per devotes pregaries d´aquelles conseguescam.(2) Es decir, la obtención de beneficios espirituales tanto para la fundadora como para los suyos, a través de las plegarias y oraciones constantes de las monjas. La fundación de misas y aniversarios pro anima defunctis era cada vez más frecuente entre las clases altas de la sociedad y el recordar a los que han realizado en tránsito, será el trabajo habitual en la clausura. Era importante mantener la memoria de los fundadores para cuando llegara la hora del Juicio Final. También recordar al difunto en relación con su fundación, así como el recuerdo individual vinculado a su linaje.(3) La elección de la orden franciscana no eras casual ni aleatoria. Existe una larga tradición vinculada a esta orden entre los miembros de la familia real de Aragón. Así mismo durante el siglo XIV se irán estableciendo por todo el territorio de Cataluña, diversas fundaciones monásticas de la orden de Santa Clara.(4)

Altar mayor. A mano derecha el sepulcro bifaz de la reina Elisenda. La cercanía al altar repercutía en los beneficios espirituales que recibía el difunto

Bula fundacional del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes, 1 de febrero de 1325. Facsímil. El papa Juan XXII concede la autorización a la reina Elisenda de Montcada para fundar un monasterio de monjas clarisas en la provincia eclesiástica de la Tarraconense

El primer documento que refleja la intención por parte de la reina Elisenda de fundar un monasterio, data del diciembre de 1325 y cuenta con la aprobación del rey. (5) El 17 y 24 de enero del año siguiente* la reina adquiere una masía en Pedralbes propiedad del almirante Bernat de Sarrià, quien ostentaba entre otros cargos, el de consejero de Jaime II. La reina obtiene además la tenencia de la masía a Elisenda, viuda de Arnau de Pedralbes y a su hijo Bernat.(6) Antes de realizar la nueva fundación, era necesario la obtención de la correspondiente licencia papal. El 1 de febrero de 1325 Juan XXII autorizó a la reina a construir el monasterio a condición de dotarlo con sus bienes. El inicio de la construcción no se demoró y el 1 de julio de 1326, cuando la primera piedra ya se había colocado,(7) se obtiene el conocimiento y sanción del lugar escogido por parte del ministro provincial fra Ramon Bancal, acompañado por los frailes menores fra Arnau de Canelles, fra Berenguer Folcini y fra Pere Comadella. El provincial designaba como a directores de la obra, al capellán de la reina Ferrer Peyró y al tesorero Domènec Granyena.

Edificio conocido como «El Conventet» incorpora elementos procedentes del templo románico de Santa Maria de Besalú. Este edificio situado en la Baixada del Monestir acogía a los monjes franciscanos destacados en el monasterio de Pedralbes

La fecha de consagración tuvo lugar el 3 de mayo de 1327. Aquel mismo día y bajo la autoridad de la abadesa Sobirana d´Olzet, entraron catorce monjas y quince novicias procedentes del convento de clarisas de Barcelona. Aún así, la construcción no estaría totalmente finalizada. Probablemente solo el presbiterio de la iglesia y otras dependencias básicas para el funcionamiento de la comunidad, se hallarían terminadas. El convento funcionaría plenamente en 1334 y la iglesia, quedaría finalizada en 1348.(8) Aún así se trata de un tiempo récord para la construcción de un edificio. Esta rapidez probablemente estuvo motivada por la certeza de que al rey le quedaba poco tiempo de vida. Jaime II murió el 2 de noviembre de 1327, seis meses después de la consagración. A pesar de ello dejó listo todo lo necesario para el desarrollo del culto. Es de suponer que la reina Elisenda querría tenerlo todo listo antes de la muerte del rey.

Interior de la iglesia del Real Monasterio de Santa María de Pedralbes. Nave única con capillas laterales entre contrafuertes. Cabecera poligonal.

La reina disponía de un espacio propio anexo al monasterio, con una capilla consagrada a san Nicolás. El papa Juan XXII le concedió además diversos privilegios y concesiones apostólicas, a fin de intensificar las devociones y suavizar las duras condiciones de vida de las monjas, sobre todo en aquello concerniente al enclaustramiento. Elisenda de Montcada obtuvo además un permiso especial del papa para acceder a la zona de clausura, en donde podía entrar acompañada de algunas damas honestas. Incluso obtuvo el permiso necesario para comer con algunas acompañantes tres o cuatro veces al mes en el refectorio y dormir en la zona de clausura.(9)

Vista exterior de la iglesia del monasterio. Se observa el espacio de las capillas laterales entre los contrafuertes de la nave

A pesar de residir en el monasterio, Elisenda de Montcada no rompió nunca los vínculos ni con su familia ni con la corte. Desde el mismo monasterio en donde se encontraba retirada, siguió manteniendo contacto con la familia real y con el exterior. Las obras de construcción del edificio seguían adelante y la documentación de la época pone de manifiesto que la reina siguió solicitando privilegios para Pedralbes o confirmando los que ya tenía.
En cuanto a la arquitectura, la iglesia de Santa María de Pedralbes es un edificio de nave única cubierta con bóveda de crucería. Esta nave presenta siete tramos con capillas laterales entre los contrafuertes, tres por cada lado en los primeros tres tramos de la nave. Los últimos tres tramos corresponden al coro de clausura. La cabecera de forma poligonal presenta siete lados. El presbiterio mediante unos escalones de acceso, se halla a mayor altura que el resto de la nave.

Coro alto y bajo situado a los pies de la iglesia y destinado a las monjas. Este espacio se halla segregado del resto del templo por un muro y celosías

La anchura de la nave es de 12,84 metros y con las capillas incluidas mide un total de 19,84 metros. La longitud es de 56 metros de los cuales 11 corresponden al presbiterio y 26,30 al espacio central. El resto corresponde al coro de clausura. La altura de la nave es de 21,20 metros. (10)

La iglesia del monasterio de Santa María de Pedralbes es un edificio que encaja dentro de los esquemas del gótico catalán así como en los ideales de las órdenes mendicantes, pero con ciertas particularidades que la convierten en una construcción peculiar. Nos referimos a las oberturas circulares en las capillas laterales y al doble nivel de ventanas (circulares y ojivales), en la cabecera. Esta distribución era corriente en edificios góticos de diversas naves o nave única con capillas en la cabecera, pero no en un edificio de nave única y cabecera poligonal sin capillas.(11) Tampoco es corriente encontrar tres coros. El central corresponde a los franciscanos destacados en Pedralbes y los dos restantes, uno alto y otro bajo, destinados a las monjas y separados de los fieles por un muro de reja y celosía.

Vista exterior de la iglesia hacia el ángulo de la cabecera

Especulum, inventario de los bienes y rentas del monasterio redactado por el notario de Barcelona Francesc Taraffa en 1327, año de la fundación del monasterio. Real Monasterio de Santa María de Pedralbes

La autoría de la obra es muy discutida. Según el testimonio de sor Eulália de Anzizu, el Sr. Mestres era del parecer que el arquitecto fue Guillem Abiel. Pero por unas cartas del provincial de los Menores de Aragón, P. Fr. Ramón Bancal, se dice que se designó a Ferrer Peyró y Domingo Granyera directores de la obra.(12) Se ha propuesto y no sin cierta lógica que al tratarse una fundación real, el arquitecto había de ser un maestro cercano a la corte. En este sentido Jaume del Rei a veces citado también con el nombre de Pere, podía ser un posible candidato. De él sabemos que en 1361, deviene maestro de obras real.(13) A su muerte en 1330, lo sustituye en el cargo Pere d´Olivera. De entre estos dos maestros, parece que Pere del Rei sería el candidato más probable ya que como apunta la Dra. Francesca Español, en el necrológico de Pedralbes se encuentra documentada la dedicación a un aniversario el día 8 de abril a nombre de Pere del Rei. Desde época románica los artífices podían obtener beneficios espirituales por parte de la comunidad encargada de la obra que habían construido, mediante la conmemoración perpetua del día de su fallecimiento. Pero como puntualiza Francesca Español este dato no es concluyente para la atribución del arquitecto de Pedralbes porque el apellido Rei, se podía vincular también a los artífices que trabajaban para el monarca.(14)

La iglesia del monasterio de Santa María de Pedralbes es uno de los centros de interés cultural de la ciudad de Barcelona. Sus particularidades arquitectónicas, la convierten en un edificio singular dentro del gótico catalán.

Referencias

(1) Para más información referente a la reglamentación del monasterio, ver CASTELLANO- TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998, p. 44 – 77
(2) Ibidem, p. 13.
(3) SANTJUST I LATORRE, Cristina. L´obra del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes des de la seva fundació fins el segle XVI. Un Monestir Reial per a l´orde de les clarisses a Catalunya, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (tesis doctoral), 2008, p. 26 – 27.
(4) CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 24; 27
(5) ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil d´Elisenda de Montcada» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 24.
(6) ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 40
(7) La primera piedra se colocó el 26 de marzo de 1326. ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil …», op. cit., p. 24
(8) ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria…», op. cit., p. 42
(9) CASTELLANO TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana…, op. cit., p. 58
(10) ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria…», op. cit., p. 46
(11) Ibidem, p. 46.
(12) ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F. Xavier Altés, 1897, p. 15
(13) ESPAÑOL I BERTRÁN, Francesca. «El lideratge estètic de Jaume II en l´assumpció del gòtic» en El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 72.
(14) Ibidem, p. 72.

BIBLIOGRAFÍA

ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 15 y 29-31 y 68
CASTELLANO- TRESSERA, Anna. Pedralbes a l´Edat Mitjana. Història d´un monestir femení, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1998
ESPAÑOL I BELTRÁN, Francesca. «Un cert perfil d´Elisenda de Montcada» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 11 – 37
ESPAÑOL I BERTRÁN, Francesca. «El lideratge estètic de Jaume II en l´assumpció del gòtic» en El Gòtic Català, Barcelona, Angle Editorial, 2002, p. 39 – 75
ORTOLL, Ernest. «L´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu de Lleida, 1997, p. 39 – 57
SANTJUST I LATORRE, Cristina. L´obra del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes des de la seva fundació fins el segle XVI. Un Monestir Reial per a l´orde de les clarisses a Catalunya, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (tesis doctoral), 2008

diciembre 3, 2020abril 3, 2021

El cementerio de Poblenou, un proyecto neoclásico de Antonio Ginesi

Este artículo se centrare solamente en la parte más antigua del recinto funeraio esto es, la proyectada por el arquitecto italiano Antonio Ginesi en 1818 y que corresponde al actual departamento I.

Con anterioridad a la construcción de los cementerios municipales, las inhumaciones se realizaban dentro de las iglesias para las clases sociales más elevadas y para el resto de la población, el lugar destinado correspondía a las fosas o cementerios parroquiales. Este modelo de inhumación empezó a cuestionarse a mediados del siglo XVIII por las corrientes higienistas, que reclamaban la necesidad de enterrar a los difuntos lejos de los núcleos de población. Esta reclamación será finalmente atendida por ley, con la consecuente desaparición lenta y progresiva de los cementerios parroquiales dando lugar al nacimiento de los cementerios municipales.(1)

En el caso de Barcelona los difuntos eran enterrados en las fosas de las parroquias de Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pí, Sant Cugat, Sant Pere de les Puel.les, Sant Just i Pastor, Sant Miquel y Sant Jaume. (2) El importante crecimiento demográfico experimentado a lo largo del siglo XVIII en una ciudad todavía comprimida dentro de las murallas medievales, obligaba a vaciar con regularidad las fosas de los diferentes cementerios parroquiales.(3) Siguiendo las corrientes higienistas, los médicos reclamaban la necesidad de ubicar los cementerios lejos de los núcleos de población. Frente a esta necesidad el obispo de Barcelona Josep Climent i Avinet (1706-1781), decidió en 1775 construir el primer cementerio extramuros de Barcelona, en un terreno situado en Sant Martí de Provençals. El Cementiri del Bisbe Climent fue uno de los primeros cementerios de Europa construido fuera murallas (4) y anterior a la prohibición por ley, de enterrar dentro de los núcleos de población. Por su modernidad esta iniciativa provocó un fuerte rechazo entre la población que no aceptaba enterrar a sus difuntos lejos del amparo de un centro religioso. En 1807 el cementerio se hallaba en un lamentable estado de abandono.

El proyecto del bisbe Climent respondía a la urgencia de descongestionar una ciudad con una población creciente, embutida dentro de las murallas medievales y con unas condiciones de insalubridad alarmantes. Se llevaron a cabo diversas iniciativas urbanísticas para descongestionar la ciudad entre ellas, la construcción de un nuevo cementerio fuera de las murallas. En 1815 el Capitán General de Cataluña, Francisco Javier Castaños, exigió el
cumplimiento de la ley que prohibía enterrar dentro de las ciudades.(5) Esta exigencia se materializó en 1818 en tiempos del obispo Sitjar, con la construcción de un nuevo cementerio de estilo neoclásico, proyectado por el arquitecto italiano Antonio Ginesi, y que se alzaba sobre los restos del antiguo cementerio del obispo Climent.

El academicismo del siglo XVIII desembocará en el estilo neoclásico que busca sus referentes en el arte de Roma y Grecia clásica, con un claro predominio de orden, simetría y proporción. Este movimiento artístico tuvo una corta vida en Cataluña. Penetró hacia 1815 y finalizó en 1835 cuando dio paso al movimiento romántico. Los modelos neoclásicos se introdujeron gracias a la Junta de Comerç, que becaba a Roma a los alumnos más aventajados. Los referentes principales fueron los escultores Canova y Thorvaldsen, así como la renovación que supuso el descubrimiento de Herculano en 1738 y Pompeya en 1748.

El proyecto de Ginesi incluía además elementos tanto arquitectónicos como decorativos, procedentes de la cultura egipcia. Este factor generó un profundo rechazo entre un sector de la población, que no estaba acostumbrado a ver determinados modelos incorporados dentro el neoclásico. Esta inclusión se explica por el hecho de que Ginesi había viajado por Egipto y Grecia, además de que la presencia de potencias militares en Extremo Oriente, favorecía la difusión de referentes orientales dentro del neoclásico.(6)

Siguiendo estos principios neoclasicistas Ginesi diseñó un recinto ordenado, simétrico, proporcionado, de planta rectangular, con dos calles principales que se cruzan perpendicularmente en el centro del recinto y que dan lugar a cuatro islas iguales. Su referente fue el cementerio de Liborno.(7)

La fachada presenta una clara simetría con predomino de la horizontalidad siguiendo el precepto de orden y simetría. Encontramos un referente a los modelos egipcios en la casa del capellán y del guardia, diseñadas en forma de pirámide situada en la fachada y una clara alusión al neoclásico, en el uso del orden dórico. En 1840 Josep Mas i Vila realizó la puerta de acceso al recinto, basándose en el diseño de Ginesi. En 1866 sobre pórtico de acceso se colocó el imponente Ángel del Juicio Final obra de Agapit Vallmitjana Barbany. Quiero agradecer a la historiadora @arte_de_fondo el haberme facilitado esta información referente a la autoría, y me haya hecho notar el error comúnmente aceptado en la bibliografía que atribuye el Ángel del Juicio Final a Venanci Vallmitjana. Desde @arte_de_fondo se ha realizado un importante trabajo de campo en los cementerios de Barcelona sobre escultura funeraria que ha permitido corregir muchos de los errores comúnmente aceptados. Así mismo me ha indicado que Agapit Vallmitjana firmó durante un corto periodo de tiempo, como AV. tal y como aparece en el extremo inferior derecho del Ángel del Juicio Final. La firma de su hermano Venanci es muy similar y de ahí que se prestara a la confusión. Me parece importante corregir este error en la autoría de la obra porque finalmente se acaba aceptando como correcta una información que no lo es.(8)

Ángel del Juicio Final de Agapit Vallmitjana sobre el pórtico de acceso al cementerio

Los cementerios municipales contarán con un reglamento que regirá su correcto funcionamiento. La salud pública pasará a ser un tema prioritario el cual, quedará
ampliamente reflejado en dichas reglamentaciones. La figura de médico va adquiriendo mayor relevancia en un ámbito que hasta el momento, era monopolio de la Iglesia. Los reglamentos exigían en función del número de población, que el recinto funerario contara con un depósito de cadáveres o sala de autopsias.(9) A pesar de esta exigencia no será hasta 1860 cuando se dotará al nuevo cementerio de una sala de juntas, una sala de consultas médicas y una sala autopsias, (todo ello a la derecha de la entrada) así como una sala de observación y un depósito de cadáveres (ambos a mano izquierda).(10)

Fachada del Cementerio de Poblenou según proyecto de Antonio Ginesi de 1818. Internet dominio público

Fachada del Cementerio de Poblenou conocido también como cementerio del Este. Proyecto realizado por el arquitecto Antonio Ginesi en 1818. Se trata del primer recinto funerario municipal de Barcelona

En la entrada al recinto. A mano derecha e izquierda y en el suelo, se hallan las sepulturas más antiguas del cementerio que corresponden a las exhumaciones procedentes de las antiguas fosas parroquiales.

Vista interior de la fachada. En el frontón, el escudo del obispo Sitjar

Sepulturas colectivas situadas a mano derecha según se accede al recinto. Corresponden a las exhumaciones procedentes de las fosas parroquiales. Se trata de las sepulturas más antiguas del recinto y datan del periodo de la inauguración. En primer término distinguimos la lápida correspondiente a la monda efectuada en el cementerio parroquial de Santa Maria del Mar en 1819

Otro referente neoclásico se encuentra en el marcado eje de simetría que divide el recinto en dos mitades y que transcurre desde la puerta de acceso, hasta la iglesia. Esta edificación proyectada por Ginesi en 1818, está situada al fondo del cementerio y muestra una clara voluntad por retornar a los modelos griegos, con un pórtico y una columnata dórica, más la incorporación de elementos procedentes de la cultura egipcia como el ouroboros.

Marcado eje de simetría que transcurre desde la puerta de acceso, hasta la iglesia

Vista desde la fachada de la iglesia hacia el acceso al recinto. Apreciamos el marcado eje longitudinal que recorre el cementerio dividiéndolo en dos mitades iguales. Justo en el cruce de las dos calles, se alza el cenotafio en memoria de los fallecidos por la fiebre amarilla y al fondo, vemos el acceso al recinto funerario

Iglesia de estilo neoclásico diseñada por Antonio Ginesi en 1818. El edificio esta situado al final del eje longitudinal. Destacamos el doble frontón con la representación del ouroboros, serpiente alada que se muerde la cola, símbolo del ciclo eterno

Vista posterior de la capilla con la columnata dórica

Ginesi había planteado la construcción de un cementerio igualitario mediante la introducción de nichos pero su proyecto, no cuajó en una sociedad dirigida por una burguesía que no compartía su ideario. Los nichos eran de propiedad y por tanto, todos aquellos que no contaban con suficientes recursos económicos, eran enterrados en la fosa común.(11) La idea de un cementerio igualitario no se materializó nunca y la población con pocos medios, era enterrada en la fosa común. Esta fosa común de planta rectangular, se hallaba en lo que actualmente es el departamento III que transcurre adosado a lo largo del departamento I.

Vista parcial del departamento III antiguamente fosa común. Al fondo a mano derecha, distinguimos la famosa escultura El Beso de la Muerte

El Beso de la Muerte, grupo escultórico encargado por Teresa Soler i Pinto en 1930 al taller de Jaume Barba. Obra realizada por Joan Fontbernat con la colaboración de Artemi Barba, e inspirada en el panteón del cementerio de Milán de Ercole Mentasti, obra ejecutada por Lorenzo Maroni, c. 1910

Cruz monumental situada en el departamento III sobre la antigua fosa común. Proyecto de 1887 de Leandre Albareda ejecutado por José Palmada Ricart

Como ya hemos apuntado anteriormente, Ginesi diseñó un recinto de planta rectangular, divido en cuatro secciones iguales o islas, mediante el cruce de dos calles principales. Recordemos que el cementerio de neoclásico, corresponde al actual departamento I. A continuación vamos a mostrar algunas imágenes de este departamento.

Isla 1ª:

Isla 2ª:

Isla 3ª:

Isla 4ª:

No puedo dejar de mencionar al Santet, nombre con el que se conoce popularmente a Francisco Canals i Ambrós que falleció en 1899 a la edad de 22 años. Se le atribuyen diversos milagros y es objeto de verdadera devoción popular

Departamento II:

Aunque este departamento no forma parte del proyecto de Antonio Ginesi, no quiero finalizar este artículo sin dedicarle un espacio. Se trata del sector en donde hallamos gran parte de los panteones más monumentales de todo el cementerio. Esta zona se encuentra situada detrás de la iglesia, y corresponde a una ampliación del recinto realizada sobre unos terrenos propiedad de Pere Gil.(12)De planta rectangular según el diseño del arquitecto Joan Nolla i Cortés, su construcción se extiende de 1849 hasta 1852. Es un espacio que impone por la monumentalidad de sus panteones, en lo cuales trabajaron arquitectos tan relevantes como Enric Sagnier Villavecchia, Francesc de Paula Villar Lozano, Joan Nolla, Elies Rogent Amat, Pere Bassegoda o Josep Oriol Mestres. Entre los escultores cabe destacar a Venanci Vallmitjana, Rafael Atché Farré, Fabiani, Joan Roig Solé y los hermanos Baratta.

Vista parcial del departamento II. A la derecha vemos el panteón obra del arquitecto Enric Sagnier Villavecchia

Post registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0). Este artículo ya había sido publicado en mi blog anterior el día 30 noviembre 2018

Referencias

(1) Cédula Carolina del 3 de abril de 1787
(2)CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2004, p. 18
(3) Ibidem, p. 18
(4) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008, p. 26
(5) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 23
(6) Ibidem, p. 27
(7) Ibidem, p. 29
(8) Quiero agradecer a @arte_de_fondo el haberme informado acerca de la autoría de esta obra que además, permitió aclarar la cuestión de las firmas entre los hermanos Vallmitjana. Como me indicó, el origen del error puede hallarse en los textos de Feliu Elias y J.F. Ràfols. Ver ELIAS, Feliu. L´escultura catalana moderna, Barcelona, Editorial Barcino, 1928, p. 219 y RÀFOLS, J.F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Vol. III, Barcelona, Editorial Millá, 1953, p. 195
(9) FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya”, en Recerques, sin fecha, p. 175
(10) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 106
(11) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc…, op. cit., p. 26
(12) CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Un passeig pel cementiri…, op. cit., p. 110

BIBLIOGRAFÍA

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