El presente post trata acerca de la iconografía de Nuestra Señora de Montserrat durante la Edad Media, de como los artistas medievales representaban la imagen románica que se venera en el monasterio de Santa Maria de Montserrat.
Contexto histórico en el que se desarrolla la iconografía montserratina medieval
La primera noticia que tenemos de Montserrat se encuentra en un documento relativo a una acta de donación del conde Wifredo el Velloso, dirigido al monasterio de Ripoll y datado el 20 de abril del año 888. Este documento no se refiere a la imagen de la Virgen sino a la montaña. (1) En él se nombran unas iglesias situadas en la montaña de Montserrat aunque no nos dice cuáles son. No será hasta el año 982 cuando en otro documento en donde se confirman las posesiones de Ripoll, se nombrarán específicamente a estas iglesias: Santa Maria y Sant Iscle (en la cima de la montaña de Montserrat), Sant Pere y Sant Martí (al pie de la montaña). De estas cuatro pequeñas iglesias solo han sobrevivido dos: Santa Maria (actual monasterio de Montserrat) y Sant Iscle (situado en el mismo jardín del monasterio. (2)
Habrá que esperar hasta tiempos del abad Oliba, concretamente entre el 1025 y el 1035, para que unos pocos monjes procedentes del monasterio de Ripoll se establezcan en Montserrat bajo la dependencia del monasterio de Ripoll.(3) Durante el abaciado de Oliba, Montserrat recibió un gran impulso llevándose a cabo importantes reformas entre ellas, la construcción de una nueva iglesia de estilo románico.
El monasterio se mantuvo bajo la dependencia de Ripoll hasta el 1410 cuando logró independizarse gracias al Papa Benito XIII. Pero a partir de 1493 y con Fernando el Católico, el monasterio pasará a depender directamente de la Congregación benedictina de Valladolid, San Benito el Real. Esta anexión es la consecuencia de un deseo de reforma en el seno de la orden benedictina, que aspiraba al ideal de vida en común y que será el origen de numerosos conflictos. A ello habría que añadir la abolición de los abades comendatarios.(4) El 10 de marzo del 1479 Juan de Peralta fue nombrado abad comendatario (1483-1493) a pesar de que residía en el monasterio. Peralta era favorable a la reforma y deseaba tomar como modelo a la Congregación de Santa Justina de Pádua. Por su parte, el rey Fernando el Católico consideraba muy importante la reforma de Montserrat ya que podía incentivar a otros monasterios del reino a reformarse. (5) El abad Peralta obtuvo el permiso del papa a pesar de que topó con la resistencia de la misma Congregación de Santa Justina, que se negaba a actuar como guía. El siguiente paso fue solicitar ayuda al monarca. Entre las peticiones de Peralta se incluía el traspaso de monjes de Valladolid a Montserrat, a fin de que sirvieran de ejemplo. Los monjes castellanos aceptaron pero con la condición de que Montserrat quedara bajo su dependencia. Los Reyes Católicos accedieron y consiguieron del papa Alejandro VI la bula de anexión, firmada el 19 de marzo de 1493. Así pues Montserrat quedó bajo la dependencia de San Benito de Valladolid desde donde se enviaron catorce monjes los cuales, tomaron posesión el 28 de junio de 1493. Fue escogido como prior por el Capítulo, García Jiménez de Cisneros (1493- 1510).
Dentro de esta introducción al contexto histórico no se puede omitir la implantación de la imprenta que tanta relevancia tuvo en la difusión y promoción de Montserrat. Cisneros inició tratos con Joan Luscher y la imprenta empezó a funcionar en Montserrat el 4 de febrero de 1499.
Iconografía de la Virgen de Montserrat durante la Edad Media
Durante el periodo que abarca desde los orígenes del monasterio hasta finales del siglo XV, todas las imágenes de la Virgen de Montserrat la representan a través de una iconografía muy alejada de la talla románica. La razón de este alejamiento hay que buscarlo en que el objetivo de los artistas no era representar la realidad tal y como la veían, sino realizar una imagen de devoción.(6) Por eso durante ese periodo las representaciones nos la mostrarán a través de diversos modelos iconográficos: sentada entre unas montañas que pretenden reproducir sin ninguna fidelidad el paisaje de Montserrat, o con el pelo largo y suelto, sosteniendo al Niño en el regazo el cual, acostumbra a estar de pie serrando las montañas con una sierra de carpintero. La podemos encontrar vistiendo túnica roja, manto azul y con las carnaciones siempre blancas, sentada sobre una sierra, o entronizada según el modelo tradicional pero en ningún caso, reproduciendo fielmente la imagen románica. Además hay que añadir que es muy posible que la talla estuviera vestida con ropajes añadidos, tal y como solía hacerse desde los siglos XIV y XV con algunas imágenes. (7) Por tanto la Virgen de Montserrat quedaba “escondida” bajo la indumentaria. Aún asi, no había ninguna intención de representarla con fidelidad.
Entre los primeros ejemplos que nos han llegado contamos con un fragmento escultórico datado de finales del siglo XII y con las Las Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio de finales del siglo XIII. El relieve escultórico al que nos referimos y que se encuentra actualmente en el Museo de Montserrat, nos muestra a una Virgen de estilo románico sentada en majestad. No se sabe con certeza si este fragmento proviene del mismo santuario de Montserrat. Hipotéticamente se cree que podría haber estado ubicado en la galilea del templo románico ya que por un documento datado el 1303 o 1306, se sabe que había allí una Natividad. (8) En cuanto a Las Cantigas, éstas narran seis milagros de la Virgen de Montserrat la cual, se halla representada mediante una iconografía alejada de la talla románica venerada en el santuario.
No se puede dejar de mencionar el Llibre Vermell de Montserrat que contiene dos imágenes de la virgen aunque como apunta el historiador Francesc Xavier Altés i Aguiló, hay que diferenciar entre las ilustraciones más antiguas del códice que datan del 1399-1400 y las que se refieren al jubileo anual de la Porciúncula.(9) La ilustración que representa a una Virgen recibiendo unos peregrinos frente una iglesia, no tiene porque representar necesariamente a la Virgen de Montserrat.(10) En cualquier caso se trata de una imagen absolutamente idealizada. La otra ilustración pertenece a la parte del códice realizado ya entrado el siglo XV y representa la confirmación de la Cofradía de Montserrat. En este caso no hay duda de que nos encontramos frente a La Moreneta pero nuevamente, esta imagen no se corresponde con el original románico.(11)
Virgen con los peregrinos, jubileo anual de la Porciúncula, 1399-1400. Llibre vermell de Montserrat, folio CXXXIII v. Biblioteca de Montserrat
Destacamos un par más de ejemplos dentro del ámbito pictórico. El primero se refiere al panel central del Tríptico de Aquí Terme ejecutado por Bartolomé Bermejo alrededor de 1484 para el comerciante Francesco della Chiesa. Esta espléndida virgen de Montserrat está representada con unas carnaciones blanquísimas, sentada sobre una sierra de carpintero y frente a un paisaje que difícilmente podríamos relacionar con el de Montserrat. El segundo ejemplo nos llama la atención por tratarse de una Virgen lactante. Esta imagen forma parte del Retablo de la Virgen de Montserrat de la iglesia parroquial de Alfajarín, Zaragoza. El retablo fue realizado entre 1480/90 por Bernat Martín y una vez más, nos encontramos frente una imagen de la virgen de Montserrat que nada tiene que ver con la talla románica.
Panel central del tríptico de Santa María de Montserrat en Acqui Terme, finales siglo XV. Retablo encargado al pintor Bartolomé Bermejo por el comerciante Francesco della Chiesa, a quien vemos arrodillado junto a la virgen como donante. Internet dominio público
No quiero pasar por alto un ámbito a menudo tristemente olvidado. Me refiero a la medallística, rama de la numismática y de la cual conservamos testimonios interesantes. Los ejemplos más antiguos se remontan al siglo XV aunque sabemos de la existencia durante el XIV, de las llamadas ensenyes i senyals de plom i estany las cuales eran adquiridas por los peregrinos durante las romerías al santuario.(12) La insignia de peregrino más antigua que se conserva corresponde a la primera mitad del siglo XV. La iconografía de esta pequeña pieza representa una imagen que de ninguna manera la podríamos identificar con la Virgen de Montserrat sino fuera por las cartelas laterales y por su atributo característico: se halla sentada sobre una sierra.
Insignia de peregrino de plomo y estaño. SANTA MAR, AD MOSER. Nuestra Señora de Montserrat, primera mitad del siglo XV. Se trata de la insignia de peregrino montserratina más antigua que se conoce. Procedencia de la imagen: BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 201
En medallística se conservan otros ejemplos del siglo XV en donde la virgen se encuentra una vez más sentada sobre la sierra entre las inconfundibles montañas, aunque sin representarlas fielmente. En estas piezas la Virgen sostiene al Niño el cual, está serrando la montaña. En alguna insignia conservada aparece una estrella de seis puntas y lámparas votivas a ambos lados de la virgen lo que sugiere, junto con la forma de la insignia, que podría tratarse de la representación de una pequeña capilla. (13)
Las imágenes de la Virgen de Montserrat durante la Edad Media no la representan según la talla románica venerada en el santuario porque este no era el objetivo. El objetivo era mostrar una imagen de devoción que fuera bella, y que se ajustara a las convenciones de la época. No existía la necesidad de individualizar la imagen. En algunos casos sí nos encontramos con la intención de hacerla reconocible mediante la inclusión de las características montañas pero aun así, éstas no reproducen fielmente la orografía del lugar. Hay que tener en cuenta que la mayoría de las veces el artista no conocía de primera mano la talla del santuario y no había puesto un pie en el monasterio, tan solo recibía las indicaciones del promotor. No será hasta el último tercio del siglo XVI que se producirá un punto de inflexión en la iconografía montserratina y por primera vez, primará la voluntad de representar la vera efigie, la imagen románica que se halla en el santuario.
(1) Según el p. Laplana el primer documento que nombra a la imagen de la Virgen de Montserrat data del siglo XIV y XV y es el Llibre Vermell de Montserrat (Libro Rojo de Montserrat). Aún así, la talla románica es muy anterior. Los expertos la datan del último tercio del siglo XII. Ver LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995, p. 20 (2) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra …, op. cit., p. 15 (3) LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys d´Art i Història, Barcelona, Angle Editorial, 2001, p. 20 (4) Los abades comendatarios son aquellos que no residen en el monasterio (5) LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys… op. cit., p. 70 (6) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 119 (7) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 24 (8) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 104. Ver también LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 54 – 55 35 (9) Indulgencia plenaria. Folio XXXr (10) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat…”, op. cit., p. 119 (11) Folio CXXXIII v. (12) BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 186 (13) Ibidem, p. 187 – 193; 210 – 211; 213
BIBLIOGRAFÍA
ALBAREDA, A. Història de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1977, (1931) ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La Santa Imatge de Montserrat i la seva morenor a través de la documentació i de la història”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 93- 179 ALTÉS I AGUILÓ, F.X. “La impremta i el llibre a Montserrat. Segles XV-XIX”, en Montserrat. Cinc cents anys de Publicacions 1499- 1999, Barcelona, Departament de Cultura, 1999, p. 11-42 BALAGUER, Anna M. “La medallística montserratina dels segles XV, XVI i XVII. Catalogació i justificació cronologica”, en Acta Numismàtica, 27, Barcelona, Cymys, 1997, p. 185-226 LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995 LAPLANA, J. de C. Montserrat Mil Anys d´Art i Història, Barcelona, Angle Editorial, 2001 MIRALPEIX MESTRES, Marta. “Sobre l´Estampa de la Confraria de la cambra angelical de la gloriosa Verge Maria de Montserrat”, en Dovella, Hivern 2010, Manresa, Centre d´Estudis del Bages, 2010, p. 14- 19
Antes de la construcción de los cementerios tal y como los conocemos actualmente, los difuntos procedentes de los estamentos sociales más elevados se enterraban dentro de las iglesias. El resto de la población que era la mayoría, lo hacía en las fosas o cementerios parroquiales que se encontraban alrededor de los edificios religiosos. Las inhumaciones tenían lugar siempre en el suelo y solo marcadas por una cruz en aquellas más recientes. (1) La costumbre de enterrar alrededor de un centro religioso era muy primitiva. Se insistía en la necesidad de ser enterrado cerca del edificio religioso por diversas razones entre ellas, por el paralelismo entre la fe y Dios así como por la proximidad física después de la muerte. En otras palabras estar enterrado junto a una iglesia, suponía estar más cerca de Dios. Otra de las razones que se alegaba se sustentaba en el hecho de que los familiares tendrían más presente a sus difuntos y por tanto rezarían más por ellos, si veían con frecuencia sus sepulturas esto es, cada vez que acudieran a la iglesia. Y tanto mejor si los encomendaban al santo titular de la misma. Por último era necesario enterrarse junto a un edifico religioso por razones profilácticas, de protección: los demonios no podían aproximarse a las iglesias. (2) Estas creencias fuertemente arraigadas entre la población, perdurarán durante siglos. De hecho no será hasta mediados del siglo XVIII que los antiguos cementerios parroquiales empezarán a ser cuestionados por razones de insalubridad. Este cuestionamiento tuvo su origen en Francia en donde las corrientes higienistas de mediados de siglo, planteaban la necesidad de enterrar a los difuntos alejados de los núcleos de población. En 1776 Luís XVI prohíbe los entierros dentro de los núcleos urbanos y posteriormente, ordena la destrucción del Cementerio de los Inocentes. (3) Esta tendencia se extenderá y generalizará por toda Europa.
España seguirá el modelo francés y en 1784 Carlos III prohíbe las inhumaciones dentro de los edificios religiosos, a excepción de algunos casos y dictamina además la construcción de los recintos funerarios fuera de las poblaciones. (4) Esta medida quedará ratificada el 3 de abril de 1787 mediante Real Cédula. (5)
El cambio de actitud vino propiciado por un violento brote de peste que tres años antes había asolado la villa de Pasajes de San Juan (Guipúzcoa), y que se atribuyó a los cadáveres enterrados en la parroquia. Carlos III solicitó al Consejo de Castilla que meditara sobre la insalubridad de los entierros y el Consejo consultó con la Academia de Historia la cual, aconsejó seguir ejemplo de Francia en materia funeraria. Entre las medidas adoptadas se encontraba la construcción en 1785 de un cementerio en el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Este recinto funerario será el primer cementerio civil conservado en nuestro país. Entre tanto se continuarán elaborando leyes en materia de entierros mientras que la Real Academia de San Fernando de Madrid, encargaba diversos proyectos para la construcción de nuevos recintos funerarios.
Con la desaparición de los cementerios parroquiales y el nacimiento de los cementerios modernos, secularizados, gestionados por los municipios, constatamos un cambio importantísimo en la concepción de lo que había supuesto hasta el momento la cuestión de los entierros. A partir de ahora y por primera vez inhumar a un difunto no será solo un asunto de carácter religioso, sino también de carácter higiénico, de salud pública. Esta innovación impulsará necesariamente un cambio progresivo en la mentalidad de la sociedad, que no será fácil de asumir. A ello habría que añadir que los consistorios y el poder religioso, no estaban llamados a entenderse.
En Barcelona y siguiendo las corrientes higienistas, los médicos insistirán en la necesidad de alejar a los cementerios de la población. Ante esta insistencia el obispo de Barcelona Josep Climent i Avinet (1706-1781), decidió en 1775 es decir, diez años antes de la construcción del cementerio de San Ildefonso y ocho antes de la ratificación, construir el primer cementerio extramuros, en un terreno situado en Sant Martí de Provençals. El Cementerio del Bisbe Climent como se conocía popularmente, fue uno de los primeros cementerios de Europa construido fuera de las murallas. (6) No deja de sorprender que una iniciativa tan progresista naciera de un obispo. Por su modernidad el proyecto topó con el rechazo de la población que no podía concebir ni aceptar, el tener que enterrar a sus muertos lejos de la ciudad y de un centro religioso. El nuevo cementerio no tuvo una buena acogida y con el transcurso de los años, el recinto quedó abandonado y destruido por las tropas napoleónicas. Sobre sus restos se edificará en 1819 el cementerio de Poblenou , un recinto de estilo neoclásico, proyectado por el arquitecto italiano Antonio Ginesi. Se trata del primer cementerio municipal de Barcelona.
Fachada del Cementerio de Poblenou conocido también como cementerio del Este según proyecto de Antonio Ginesi, 1818. Se trata del primer recinto funerario municipal de Barcelona
Los cementerios municipales contarán con una serie de reglamentaciones que regirán su buen funcionamiento. Aunque cada ayuntamiento redactará su propio reglamento, éstos compartían necesariamente unos puntos en común a fin de ajustarse a la ley vigente. Los primeros reglamentos se basarán en la Cédula Carolina del 3 de abril de 1787 (7) la cual contemplaba las competencias de cada ayuntamiento en materia de horarios de apertura, derechos eclesiásticos, tarifas de las inhumaciones y condiciones higiénicas (8) así como las obligaciones y derechos de los usuarios y trabajadores del cementerio además del uso y cuidado de las diferentes dependencias que conformaban cada recinto funerario. Los responsables de la gestión de los derechos de sepultura y política mortuoria, eran los correspondientes ayuntamientos y la Iglesia solo tenía competencia en cuestiones relacionadas con el culto. (9)
El tema de la salud pública era un asunto prioritario como queda reflejado en los distintos reglamentos. Éstos obligaban a que los cementerios se construyeran en espacios que contaran con suficiente ventilación a fin de facilitar la degradación de los cadáveres. Así mismo la distancia a la que se habían de construir respecto a la población, estaba en función del número de habitantes en la época de la inauguración de cada recinto. Se contemplaba además la necesidad de una buena comunicación entre el cementerio y la población.
El área reservada a los entierros tenía que estar necesariamente al aire libre y contar con espacio suficiente como para asumir el número de entierros realizados durante un año. (10) Era necesario además reservar un espacio para los entierros de pobres e indigentes y otro para las inhumaciones no católicas. Éstas debían estar separadas del recinto católico mediante un muro y una puerta de acceso propia. (11) Con la desvinculación de la Iglesia se empiezan a prohibir los entierros en nichos, alegando que retardaba la descomposición de los cadáveres, se saturaba la atmósfera y además impedían llevar a cabo correctamente el duelo. (12). Aún así en Cataluña las inhumaciones en nichos seguirán siendo frecuentes. (13) Los reglamentos exigían que cada recinto funerario contara con un osario, una fosa común, un habitáculo para el encargado del cementerio y un depósito de cadáveres o sala de autopsias.(14) Constatamos pues como la figura de médico, va adquiriendo cada vez más protagonismo en un ámbito que hasta el momento era monopolio de la Iglesia.
Progresivamente y durante la segunda mitad del siglo XIX, los antiguos cementerios parroquiales se transforman en espacios urbanizados convirtiéndose en plazas y espacios públicos contiguos a las iglesias y catedrales. El cambio será muy progresivo y no ausente de controversia porque entre otras cuestiones, la Iglesia se negaba a renunciar al control que durante tantos siglos había ejercido en materia funeraria. La necesidad de enterrar a los difuntos lejos de las poblaciones nos puede parecer obvia hoy en día, pero en aquel momento era una cuestión totalmente ajena a la mentalidad de la época y sin duda, provocaba no poca inquietud entre la población. Los feligreses veían con ansiedad enterrar a los muertos lejos de sus hogares y del amparo de un centro religioso. Las creencias que habían perdurado siglos, impregnaban fuertemente en una población todavía anclada en el pasado. Solo muy lentamente que la sociedad irá aceptando la transformación y asumiéndola como un proceso inevitable.
El cambio en la concepción de los cementerios constituye un indicador del paso de una sociedad todavía anclada en el pasado, hacia una sociedad moderna. De los cementerios parroquiales al amparo de los centros religiosos y gestionados por la Iglesia, pasamos a unos cementerios alejados de los núcleos urbanos, gestionados por los ayuntamientos y en donde por primera vez, priman los intereses de salud pública sobre los intereses religiosos. Los cementerios municipales son una de las características de la ciudad moderna, un síntoma claro del cambio de mentalidad en una sociedad.
(1) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008, p. 24 (2) RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981, p. XXIII (3) Ibidem, p. XXIX (4) SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen”, en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999, p. 34 (5) RIERA, Carme. Els cementiris…, op. cit., p. XXXI, XXXII (6) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc…, op. cit., p. 26 (7) FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya”, en Recerques, sin fecha, p. 175 (8) En el caso de Cataluña estas condiciones partían de las recomendaciones publicadas a finales del siglo XVIII por la Reial Acadèmia de Medicina i Cirugia de Catalunya. Ibidem, p. 176 (9) Real Cédula del 8 de abril de 1833. Ibidem, p. 175 (10) Se tomaba como estadística la serie de cinco años y calculando dos cadáveres por sepultura y un periodo de consumición del cuerpo de tres años. Ibidem, p. 175 (11) Real Orden del 17 de junio de 1871. Ibidem, p. 175 (12) Real Orden 8 de mayo de 1868 ratificada por la ley de 8 abril de 1886. Ibidem, p. 175. (13) Incluso con el tiempo llegará a considerarse un símbolo de estatus social reforzado por el hecho de que a los condenados, no se les permitía la inhumación en nichos. En ellos se inhumaran principalmente las familias procedentes de la pequeña burguesía, los menestrales, a diferencia de las clases más humildes que seguían enterrándose en la fosa. Por tanto la inhumación en estos casos era siempre en el suelo. Esta circunstancia conllevará a valorar el nicho como forma de entierro de prestigio. CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Barcelona a través dels seus cementiris. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A. 2004, p. 91 – 92 (14) FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau…”, op. cit., p. 175
BIBLIOGRAFÍA
BAILS, Benito. Pruebas de ser contrario a la práctica de todas las naciones y a la disciplina eclesiástica y perjudicial a la salud de los vivos enterrar a los difuntos en las iglesias y poblados, Madrid, Joaquin Ibarra, 1785
CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Barcelona a través dels seus cementiris. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A. 2004 FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya”, en Recerques, sin fecha MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008 RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981 SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen”, en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999
Este post se centra en los orígenes de Madame Tussaud´s concretamente, en el periodo que abarca la segunda mitad del siglo XVIII. Pero antes de abordar directamente la cuestión hay que aclarar dos puntos importantes. En primer lugar puntualizar que actualmente no existe en Madame Tussaud´s ningún retrato original conservado del siglo XVIII y expuesto al público. Las figuras que nos remiten al siglo XVIII son en realidad actuales pero modeladas a partir de aquellos retratos del XVIII, utilizando moldes muy antiguos. Las figuras de Madame Tussaud´s se van «remodelando» a partir del mismo molde. Periódicamente se retiran de la exposición, se modelan de nuevo, se les cambia la indumentaria e incluso el atrezzo y se vuelven a exponer. En segundo lugar hay que mencionar que algunas de las imágenes que aparecen en el presente artículo, fueron tomadas antes del incendio de 1925 que destruyó completamente el Museo Madame Tussaud´s de Londres. El fuego arrasó prácticamente con todas las figuras muchas de ellas de gran valor histórico. (1)
Comúnmente se afirma que Madame Tussaud´s tiene su origen en Berna, Suiza cuando en 1758 el doctor Philippe Christopher Curtius realizaba modelos anatómicos y miniaturas en cera para una clientela aristocrática. Estos encargos muchos de ellos de temática erótica, eran muy populares en la época. La tipología de retratos de perfil en miniatura fue muy solicitada. En 1761, el príncipe Conti, primo del rey Lluis XV de Francia, está realizando un tour por Europa y a su paso por Berna, visita el estudio del doctor Curtius. Impresionado por el talento del médico suizo, el príncipe le propone trasladarse a París bajo su protección. Curtius acepta el reto y abandona su ciudad natal, para instalarse en el Hotel d´Allegrè en la elegante Rue de St. Honoré de París. Allí seguirá trabajando para la aristocracia la cual se convertirá en su principal clientela hasta la Revolución. En 1767 y una vez consolidada su posición, Curtius pide a su antigua ama de llaves madame Grosholtz, que se traslade París para reincorporarse a su servicio. La señora Grosholtz viuda desde hacia años, se dirige a París acompañada de su hija de seis años de nombre Marie, aunque la historia la conocerá como Madame Tussaud.
Parte de esta historia comúnmente aceptada no se encuentra documentalmente sustentada. El primer documento que nombra a Philippe Curtius data de 1759 y se refiere a él como comerciante de profesión.(2) Muy probablemente la imagen de un médico realizando modelos anatómicos frente a un maravillado príncipe Conti forma parte de una leyenda, dirigida a forjar una exitosa estrategia de márketing. Creo que la historia de Madame Tussaud´s debería ser replanteada contrastándola con otros documentos contemporáneos a los cuales se les debería otorgar mayor relevancia. Algunos autores han empezado a cuestionar y reinterpretar el mito de Madame Tussaud´s, ofreciendo una visión más crítica del relato comúnmente aceptado. Aun así la leyenda oficial sigue estando muy arraigada.
Philippe Curtius con el uniforme de la Guardia Nacional c. 1790. Gilles Louis Chrètien. Bibliothèque Nationale, Paris. Perfil realizado mediante el Physiognotrace. Se trata de un invento de Chrètien que permitía retratar fielmente la silueta del perfil. Biblioteca Nacional de París
Se desconoce exactamente el año en que Curtius se estableció en París pero probablemente fue alrededor de 1770.(3) De sus inicios en la capital francesa no se conoce mucho a excepción de que seguía trabajando en la realización de pequeños retratos en cera y tal vez, llegara a realizar el de Louis XV y el de la reina Maria Leszcynska.(4) Estos primeros retratos consistían en miniaturas de perfil en cera coloreada, enmarcados y protegidos por un cristal. El Journal encyclopédique de 1777 lo sitúa viviendo en la Rue de Bondi y no en el Hotel d´Allegrè bajo la protección del príncipe Conti. Aun así hay que matizar que la Rue de Bondi se encontraba próxima al citado Hotel d´Allegrè.(5)
Retratos de Louis XVI (izquierda) y del duque de Orleans (derecha) modelados del natural poco antes de la Revolución Francesa. Esta pequeña obra fue uno de los pocos ejemplos conservados del trabajo en miniatura realizado por Philippe Curtius. Desgraciadamente desapareció durante el gran incendio de 1925. Internet dominio público
Con la llegada de la pequeña Marie Grosholtz a París, Curtius decidió tomarla como alumna convirtiéndose así en su maestro y mentor.(6) Marie demostró poseer desde el principio un interés y aptitudes más que notables para aprender la técnica del modelado.
Marie Grosholtz en 1778 a la edad de 17 años. Litografía de F. Hervé a partir de un retrato desaparecido de autor anónimo. Frontispicio Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences
Las fechas y los años son confusos pero tal vez alrededor de 1776(7) Curtius empezó a modelar los primeros retratos a tamaño natural tanto bustos como de cuerpo entero. Parece que la cuestión económica motivó este interés por realizar figuras de gran formato. Según el testimonio de un contemporáneo, el dramaturgo François-Marie Mayeur de Saint-Paul, Curtius aprendió la técnica de un artista llamado Sylvestre quien regentaba sin mucho éxito, un cabinet de figuras de cera en el Boulevard.(8) El testimonio de Mayeur de Saint-Paul me parece sumamente significativo y revelador. Otras fuentes además de Mayeur de Saint-Paul identifican a Curtius como alumno de Sylvestre.(9) Es posible que entre las primeras figuras realizadas por Curtius a tamaño natural, se encontrara el retrato de la condesa du Barry última amante de Luis XV. El modelo que se encuentra ahora expuesto en Madame Tussaud´s y que se conoce como el retrato de Madame du Barry (Sleeping Beauty) representa según los antiguos catálogos de la exposición, a Émilie de Sainte Amaranthe
Alrededor del 1776 Curtius abrió por primera vez al público dos exposiciones. Una, en la feria de Saint – Laurent y la otra en la de Saint – Germain. En ambas incluía además de los retratos de cera, un gabinete de curiosidades. Curtius hombre hábil para los negocios, no tardó en abrir otra exposición esta vez en el nº 20 del Boulevard du Temple, donde además tenía su residencia y taller. En esta exposición ubicará la Caverne des Grands, precursora de la famosa Cámara de los Horrores. Allí expondrá los retratos de ladrones, ajusticiados y personajes de los bajos fondos de la sociedad francesa. Durante la Revolución exhibirá con gran éxito las cabezas modeladas en cera de los guillotinados, efigies de asesinos y las escenas más macabras de la Revolución.
No hay duda de que Curtius fue un hombre de gran talento tanto en lo que se refiere a los negocios como en el ámbito artístico. En 1778 fue aceptado en la Académie de Saint-Luc y numerosos testimonios contemporáneos, dieron fe del asombroso parecido de sus figuras con los modelos originales.
Philippe Curtius, autorretrato en cera modelado en la década de 1780. Museo Carnavalet, París. Este busto se encontraba expuesto probablemente en el 20 Boulevard du Temple. Se trata efectivamente de un original del
siglo XVIII y tal vez uno de los pocos testimonios conservados del trabajo de Curtius, sino el único, que ha llegado intacto hasta nosotros. El autorretrato entró a formar parte de la colección de Carnavalet gracias a una donación particular
A principios de la década de 1780 Curtius abrió otra exposición, esta vez de aire aristocrático, el famoso Salon de Cire en Palais Royal y cuya máxima atracción se centraba en el tableau modelado c. 1783, Le Grand Couvert. Este tableau escenificaba el ritual de comidas públicas de la familia real y para ello, se había cuidado al máximo todos los detalles para recrear el ambiente de Versalles. Si nos fijamos en los grabados contemporáneos que reproducen el interior del Salon de Cire, nos percataremos de que las figuras se encontraban separadas del público por una balaustrada. Ahora bien en función de la modalidad de entrada, se permitía a los visitantes la posibilidad de circular entre las figuras.(10)
Los retratos en cera se podían realizar a partir de una impresión del rostro sobre un molde de escayola. Curtius y Marie insistían mucho en que sus figuras eran retratos tomados del natural. Ya he mencionado que según el testimonio de François-Marie Mayeur de Saint-Paul, Curtius aprendió la técnica del maestro Sylvestre quien según el mismo testimonio, fue el primero en desarrollarla.(11) Una vez más Mayeur de Saint-Paul nos revela el procedimiento llevado a cabo por Sylvestre para realizar estos sorprendentes modelos. La obtención de una impresión del rostro se iniciaba colocando dos cañas de plumas de ave en las fosas nasales del modelo y otras dos, en la comisura de los labios. Acto seguido aplicaba aceite sobre el rostro y procedía a extender una fina capa de escayola sobre el mismo. Una vez seca se retiraba obteniendo así una impresión perfecta del rostro. Posteriormente Sylvestre vertía cera sobre este molde para conseguir un «positivo» del modelo. La parte final consistía en colorear la cera e insertar unos ojos del mismo color que el original.(12)
En cuanto a los cuerpos de las figuras, éstos no eran como los actuales (13) sino que se fabricaban en piel rellena de paja y las extremidades, talladas en madera policromada. Las manos también se modelaban en cera siguiendo un proceso análogo al de las cabezas. Por tanto los antiguos retratos no eran exactamente como los actuales. Una vez la figura quedaba lista, el vestuario escondía estratégicamente los miembros de madera y el cuerpo de piel. Era muy importante la iluminación, la recreación de los ambientes y la puesta en escena para que el efecto final fuera impresionante. Todo el proceso de creación del retrato requería de mucha paciencia tanto por parte del modelo, como del artista. En una época en que no existía la fotografía, los retratos de cera se podían considerar como uno de los medios más fieles para conocer el aspecto físico de una persona.
Las figuras se actualizaban constantemente. Aquellas personalidades que ya no eran actualidad se sustituían por otras. Para ello Curtius se valía de un procedimiento muy poco ortodoxo pero que sin duda, tuvo que ahorrarle mucho trabajo y dinero. Las figuras eran reutilizadas. Las cabezas tenían un orificio a la altura de hueso occipital, estratégicamente escondido bajo la peluca por donde era posible introducir la mano. A través de esta cavidad oculta se podían retirar los ojos de cristal y sustituirlos por otros de otro color acorde con el nuevo modelo. Las pelucas, barbas y bigotes se retiraban y se cambiaban por otras y finalmente la figura se volvía a vestir de acuerdo con el nuevo personaje. En general el público no era consciente de este hábil engaño y seguía fascinado antes las nuevas personalidades expuestas en el Salon de Cire. Esto era así porque en realidad la mayoría de los visitantes, no conocía el verdadero aspecto físico de los personajes allí representados.(14) Curtius era ante todo un hombre de negocios con una visión muy clara de como rentabilizar al máximo su inversión.
Voltaire. Modelo realizado en 1778 por Philippe Curtius. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio públicoCurtius Salon de Cire grabado de Jean B. Dambrun, c. 1786. Biblioteca Nacional de París. Gabinete de Estampas, ParísCurtius Salon de Cire, Le Grand Couvert, c. 1783. Internet dominio público
Durante los años previos a la Revolución, Curtius se relacionó con importantes personalidades del momento como Rousseau, Voltaire, Franklin. No solo se hicieron retratar por él, sino que también eran comensales habituales en la mesa del doctor. De Franklin sabemos que durante su estancia en París, visitó el taller de Curtius y se interesó por su trabajo. Se hizo retratar por él en diversas ocasiones y también le encargó retratos- miniatura de importantes hombres de estado. El retrato que se encuentra actualmente expuesto en el Madame Tussaud´s de Londres data de 1783 . Documentos contemporáneos nos dan noticia de que en su residencia de Market Street en Filadelfia, Franklin poseía diversas miniaturas procedentes del taller de Curtius. (15)
Retrato de Bejamin Franklin modelado del natural en 1783. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público
Según relata Marie en sus Memorias escritas en 1838, en 1780 se convirtió en maestra de modelado de la princesa Elizabeth, hermana de Louis XVI, y se trasladó aquel mismo año a vivir a Versalles en donde permaneció hasta el 1789. Lo cierto es que no existe ningún documento en los archivos de Versalles que la nombre, ni tampoco ninguna referencia testimonial que pudiera dar fe de su presencia en el palacio durante los años en los que supuestamente vivió en compañía de Madame Elizabeth. Por tanto hay que tomar este dato con mucha precaución (16) ya que probablemente forma parte de la leyenda. De lo que no se puede dudar es que de aquellos años, surgieron una serie de retratos relacionados con personajes de la corte como Louis XVI, Marie Antoinette y sus hijos, La princesa de Lamballe, Madame Elizabeth o El sultán Tipoo Saib, entre otros. No se puede asegurar que los retratos del rey y la reina con sus hijos estuvieran expuestos por un tiempo en el Petit Trianon de Versalles como se afirma en los catálogos antiguos. Según el catálogo más antiguo conservado que data de 1803, los retratos de la familia real fueron modelados del natural por Philippe Curtius a petición de la misma familia real para presentarlos como obsequio al sultán Tipoo Saib. Aun así parece que las figuras permanecieron en posesión de Curtius quien durante la Revolución, tuvo la precaución de esconderlas hasta que fueron trasladadas a Inglaterra. (17) De este periodo también se conserva en el MET de Nueva York una miniatura que muestra el retrato de perfil de Louis XVI atribuida a Philippe Curtius.
Retrato en miniatura de Louis XVI atribuido a Philippe Curtius, c. 1785-1790. The MET, Nueva York. Internet dominio públicoMarie Antoinette con sus hijos, figuras modeladas del natural en 1790. Estos retratos estuvieron un tiempo expuestos en el Petit Trianon de Versalles. Aparecen en los catálogos más antiguos como modeladas del natural por Curtius. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público
En 1786 mientras Marie permanecía en Versalles, Curtius decidió cerrar la exposición de Palais Royal y trasladar todas las figuras al nº 20 del Boulevard du Temple. Al estallar la Revolución y siempre según el testimonio de Marie, Curtius la hizo regresar a París donde el ambiente hacía presagiar la tormenta. El 12 de julio de 1789 un grupo de manifestantes dirigidos por Camille Desmoulins, irrumpió en el Salon de Cire para llevarse los bustos de Necker y del duque de Orleans y exhibirlos durante la manifestación que tenía lugar con motivo de la dimisión de Necker, como Director General de Finanzas. El manifestante que llevaba el busto de Orleans fue herido por una bayoneta durante el tumulto y el que llevaba el de Necker, lo asesinaron en la Plaza de Vendôme. Aquella noche Curtius pudo recuperar el busto de Orleans casi intacto y seis días más tarde un miembro de la Guardia Suiza, le devolvió el de Necker con el pelo chamuscado y la cara lacerada. (18)
Philippe Curtius se implicó directamente en la Revolución y su exposición se convirtió en un centro de atracción importante. Fue miembro del Club de los Jacobinos y participó en la toma de la Bastilla. Ahora sus amigos serán Danton, David, Mirabeau, Fouché, Robespierre, Marat y los retratos que llenaran su exposición y que realizará en estrecha colaboración con Marie, serán los de los revolucionarios que sustituirán rápidamente a las antiguas figuras de nobles y aristócratas del Antiguo Régimen. Fue durante los años de la Revolución cuando empezó a modelar y exponer en La Caverne des Grands Voleurs, las cabezas de los guillotinados. Curtius acudía personalmente al cementerio para sacar los moldes pero no sabemos a ciencia cierta que Marie también lo hiciera. Como en casos anteriores no existe documento alguno que lo pruebe. Si sabemos que un amigo de Curtius, Pierre François Palloy, en diciembre de 1793 había quedado fuertemente impresionado por la figura que su amigo había modelado de la cabeza guillotinada de madame du Barry. El parecido era tan asombroso porque Curtius acudía personalmente al cementerio de La Madeleine para sacar los moldes directamente de las cabezas para posteriomente, modelar las figuras y exponerlas en La Caverne des Grands Voleurs en el Boulevar du Temple. El escritor Favrolles también corrobora esta versión y añade que Curtius obtuvo permiso para sacar el molde de la cabeza de la condesa du Barry y que lo hizo en el mismo cementerio. La cabeza en cera de la última favorita de Louis XV se encontraba efectivamente expuesta en el Boulevard du Temple. (19)
Gouage de Lesueur que representa a Camile Desmoulins (sobre el pedestal) y a los manifestantes con los bustos de Nécker y Orleans. Museo Carnavalet, París
Según relata Marie en sus Memorias, ella y su madre estuvieron encarceladas en la prisión de La Force acusadas de simpatizar con la monarquía. Solo gracias a las influencias de Curtius lograron salvarse de la guillotina. Pero una vez más el relato es confuso. Marie asegura haber estado encarcelada con Josefina de Beauharnais pero ésta, estuvo en la prisión de Les Carmes y no en La Force. Como en otras ocasiones no existe documentación que pueda atestiguar que Marie estuviera encarcelada en La Force o en Les Carmes. (20) Quiero aclarar que el hecho de que no exista documentación, no implica necesariamente que un suceso no haya tenido lugar. Pero en el caso de Madame Tussaud la falta de documentación que atestigüe los hechos, ser repite en demasiadas ocasiones.
Cabeza guillotinada de Maximilien Robespierre modelada por Marie Tussaud a partir de una impresión del rostro tomada justo después de la ejecución. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público. Aunque su origen es confuso, lo cierto es que esta cabeza formaba parte de la exposición a finales del siglo XVIII y estuvo expuesta en la Caverne des Grands Voleurs en el nº 20 del Boulevard du Temple. Internet dominio públicoCabeza guillotinada de Marie Antoinette modelada por Marie Tussaud en 1793 a partir de una impresión directa del rostro, realizada justo después de la decapitación. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Esta cabeza así como la de Louis XVI, no aparece en el catálogo más antiguo que se conserva y que data del año 1803. Este catálogo fue publicado en Edimburgo por tanto, Marie no se las llevó consigo cuando se trasladó a Inglaterra en 1802. La cabeza de la reina así como la del rey, no aparecerán en la exposición y de manera inexplicable hasta 1865. Internet dominio público
Curtius falleció en 1794 dejando a Marie como única heredera de todos sus bienes. A lo largo de 30 años, había acumulado una buena cantidad de bienes entre ganancias procedentes de las exposiciones, objetos de arte y propiedades, pero esta herencia se encontraba en un estado caótico. Curtius había testado aquel mismo año porque presentía que no le quedaba mucho tiempo. Marie siempre sostuvo que lo habían envenenado, aunque no se pudo demostrar nunca. Incluso solicitó la autopsia pero no hallaron restos de veneno y en el acta de defunción, consta que Philippe Curtius murió por causas naturales. En cualquier caso fue un personaje enigmático y en cierta forma oscuro. Artista de gran talento, capaz de reproducir magistralmente la anatomía humana, poseía además un sexto sentido para los negocios. A pesar de haberse relacionado con la aristocracia, supo desvincularse oportunamente de sus relaciones con el Antiguo Régimen convirtiéndose en un republicano convencido. Superviviente durante los difíciles años de la Revolución, consiguió salvar su cabeza y la de los que vivían bajo su protección.
Sin el apoyo de Curtius, Marie supo que tenía que continuar sola y tirar adelante el negocio. Un año más tarde contrajo matrimonio con François Tussaud un ingeniero civil de Maçon, que había trabajado durante un tiempo para Curtius. Francia atravesaba momentos complicados y la economía se resentía cada vez más. Marie ahora convertida ya en madame Tussaud, tenía de hacer frente a diversos pagos y el negocio no marchaba bien. Los problemas financieros obligaron a François Tussaud a permanecer algunos meses de 1796 en Inglaterra, para exhibir Curtius Gran Gabinete de Curiosidades en donde además de las figuras, también se exponían diversas reliquias de la Revolución y otras curiosidades.
Ese mismo año nació el primer hijo de Marie, una niña que murió prematuramente. Dos años más tarde nació el segundo hijo, Joseph y en 1800 el tercero, Francis Tussaud. Siguiendo la política marcada por su tío, Marie continuó trabajando en nuevos modelos para la exposición a fin de mantenerla actualizada. Será durante estos años previos a 1802 que modelará el retrato de Napoleón Bonaparte. Pero a pesar de mantener renovada la exposición con nuevas personalidades, los tiempos seguían siendo muy difíciles en Francia. Tal vez era el momento de plantearse exhibir en Inglaterra los modelos más célebres de la exposición….
Reinterpretando la leyenda sobre los orígenes de Madame Tussaud´s en base a considerar otras fuentes ajenas a las oficiales, se puede establecer que Philippe Curtius fue en realidad un comerciante alemán, establecido en París alrededor de 1770. El relato que lo sitúa como médico en Berna realizando modelos anatómicos forma parte de la leyenda, como también el hecho de que fuera visitado en su estudio por el príncipe Conti en 1761 y que éste lo tomara bajo su protección.
Si bien Curtius conocía el arte de la ceroplástica, no fue hasta que estableció contacto con el artista Sylvestre que aprendió a modelar bustos y figuras a tamaño natural. Esto debió ocurrir alrededor de 1776 aproximadamente. La posibilidad de poder realizar modelos de gran tamaño a parte de las miniaturas (las de temática erótica eran las que mayor ganancia le reportaban), le ofreció la oportunidad de ampliar sus negocio. Ya en 1777 se lo sitúa residiendo en la Rue de Bondi y realizando bustos a tamaño real. Su talento es ampliamente reconocido.
En relación a Marie Tussaud, sabemos que aprendió la técnica de la ceroplástica gracias a su «tio» Philippe Curtius. Sobre su estancia en Versalles como maestra de modelaje de Madame Elizabeth, creo que se trata de un relato creado con el objetivo de fomentar el prestigio y la fama de la artista. No existe ningún documento que la sitúe en Versalles durante los casi diez años que residió en el palacio. Así mismo tomo con mucha precaución la versión que aparece en sus memorias según la cual los revolucionarios le llevaban las cabezas recién guillotinadas, para que procediera a extraer el molde. Si bien estas cabezas existieron y algunas existen aún, opino que se obtuvieron con finalidades lucrativas para ser expuestas en la Caverne des Grands Voleurs.
También tomo con mucha precaución su encarcelamiento en la prisión de La Force. Su relato presenta importantes contradicciones con los hechos probados documentalmente.
El replanteamiento del mito sobre los orígenes de Madame Tussaud´s no pretende de ningún modo restar mérito a sus fundadores. Philippe Curtius y Marie Tussaud fueron sin lugar a duda unos artistas extraordinarios, con una clara visión sobre cómo rentabilizar y explotar su negocio. Estoy absolutamente convencida de que su fama es bien merecida.
(1) La causa del incendio fue probablemente un fallo en el sistema eléctrico. De las 467 figuras existentes solo se pudieron salvar 171 la mayoría de las cuales, se encontraban en la Cámara de los Horrores que al igual que el almacén donde se guardaban los moldes, se encontraba en el sótano del edificio. Gracias a que el fuego no llegó al almacén, se pudieron reconstruir gran parte de las figuras perdidas y Madame Tussaud´s abrió de nuevo las puertas en 1928. CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 186-187 (2) DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015, p. 17 (3) HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147 (4) Ambos desaparecidos durante el gran incendio de 1925. TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921, p. 18 (5) Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537- 538
(6) Se ha especulado acerca de la verdadera relación entre Marie Grosholtz y Philippe Curtius. Ella se refería a él como “tío” y no hay evidencias de que se tratara de su padre. La futura madame Tussaud nació en Estrasburgo en 1761 y fue bautizada en la antigua iglesia de St. Peter el 7 de diciembre de 1761. Marie consta como la hija póstuma de un soldado de Frankfurt llamado Joseph Grosholtz. CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 15 (7) TUSSAUD, John Theodore. The Romance … op. cit., p. 22 (8) Un nommé Sylvestre, Sculpteur ingénieux, imagina le premier le moyen de faire un portrait ressemblant. (…) Le nommé Curtius apprit du pauvre Sylvestre, qui avoit mal fait les affaires aux Boulevards òu il s´étoit établi, la manière de faire ces portraits ressemblants. Plus fins o plus adroit que Sylvestre, il imagina de former un cabinet deces figures: il trouva de l´argent à interêt, & le hafard voulut qu´il n´en fut pas la dupe. MAYEUR de SAINT-PAUL, François-Marie. Tableau du nouveau Palais-Royal, Paris, Chez Maradan, Libraire, 1788, p. 96-97
(9) Les Chroniques du Palais-Royal, 1860, p. 282 (10) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 26 – 28 (11) Entendemos que se refiere en relación a Curtius ya que la técnica de impresión de un rostro para obtener un molde, se conoce desde la Antigüedad (12) Il (Sylvestre) fourroit deus petits tubes de plumes dans les narines, deux pareils aux deux coins de la bouche; il vous frottoit la figure avec una espèce d´huile, & alors y couloit un plâtre très-fin. La plâtre donnoit le creux de la ressemblance; il couloit de la cire dans ce creux, & à la coup sûr les formes rendues étoient conformes à la nature. Il donnoit ensuite un coloris à ces têtes, & en ajoutant dans les orbites, des yeux pareils aux originaux, les bustes étoient parfaitement ressemblans. MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau… op. cit., p. 96 – 97 (13) Los cuerpos actuales están fabricados con fibra de vidrio (14) MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau… op. cit., p. 99-101 (15) TUSSAUD, John Theodore. The Romance … op. cit., p. 25 (16) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life… op. cit., p. 73 (17) Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres. Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803, p. 34 – 35. El catálogo se puede consultar en línia en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false (18) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 41-42 (19) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life… op. cit., p. 152-153 (20) Ibidem, p. 157-158
BIBLIOGRAFÍA
BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006 Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803 CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978 DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les Cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015 HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147- 148 Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537 – 538 Les Chroniques du Palais-Royal, 1860, p. 282-283 MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788 PILBEAM, Pamela. Madame Tussaud and the history of the waxworks, London, New York, Hambledon and London, 2003 TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838 TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878 TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921
El presente articulo pretende dar a conocer de manera general las principales colecciones españolas del siglo XVII, a excepción de las colecciones reales que se tratarán a parte. Antes de abordar directamente la cuestión, es necesario introducir el tema del coleccionismo en España durante el Siglo de Oro.(1)
En primer lugar cabe destacar que a principios del siglo XVII, se produce un cambio muy importante lo que se refiere al mundo coleccionismo. Este cambio se traduce en un creciente interés por la pintura en detrimento de los gabinetes de curiosidades y cámaras de las maravillas, que empezarán a experimentar un importante descenso. A lo largo del siglo XVII los relicarios y camarines, van perdiendo popularidad mientras asistimos a la progresiva desaparición de las galerías de retratos, para dar paso a la galería de pinturas. Aunque durante un periodo coexistirán ambas modalidades, los objetos que formaban parte de los gabinetes de curiosidades van perdiendo progresivamente su valor mágico, y el interés se dirigirá hacia una colección de pinturas de tema religioso, que se instalará en el interior de los oratorios privados. Este hecho es común tanto entre los ricos burgueses, como entre la clase nobiliaria. En estas colecciones de pinturas religiosas se irán introduciendo poco a poco, obras de tema profano y retratos. Esta nueva tendencia tuvo sus repercusiones en relación a los criterios expositivos. La idea de intimidad propia de las cámaras de las maravillas del siglo XV, irá desapareciendo para dejar paso a una creciente necesidad de ostentación. De la exposición íntima, se pasa a la exposición pública en grandes espacios.
Entre los principales motivos que propiciaron el cambio en las preferencias de los coleccionistas se encuentra la pérdida del valor mágico de los objetos, así como un creciente interés de la aristocracia por imitar el gusto de los monarcas. Hay añadir además el impacto de la crisis económica española y la interrupción del comercio internacional de objetos de lujo, que a partir de este momento pasará a manos de los holandeses.
El creciente interés por la pintura comportará un progresivo desarrollo de los diferentes géneros pictóricos, así como la producción en serie de obras especialmente de temática religiosa. Progresivamente aparecerán en escena pintores especializados en paisajes, bodegones o retratos, aunque la máxima demanda seguirá siendo de pintura religiosa la cual, va intrínsecamente vinculada al Barroco. En España veremos incrementar la demanda de pintura de género y bodegones, así como un interés cada vez mayor por la pintura española. Hay que decir que a este interés, contribuyeron los tratadistas de la segunda mitad de siglo.
Durante el XVII, existían tres vías principales para hacerse con una colección de pintura:
1.- Adquiriendo obra a través de las almonedas 2.- Desempeñando cargos diplomáticos en Italia o los Países Bajos. 3.- En menor medida, comprando en los mercados ambulantes
Básicamente los coleccionistas dirigirán sus preferencias hacia la pintura flamenca o hacia la italiana la cual, era un referente para los aficionados de la época. En contrapartida, existirá menor interés por la pintura holandesa o francesa. La elección estaba en función de las posesiones territoriales del coleccionista y ligada a las tradiciones del siglo anterior así como, el país en donde se había desempeñado el cargo diplomático. En cuando a la formación de las grandes colecciones de la nobleza, hay que tener presente que el coleccionismo nobiliario se encuentra influido por las colecciones reales así como por la llegada a nuestro país de cuadros de paisaje y bodegones todos ellos, destinados a la decoración del Palacio del Buen Retiro. La influencia en materia de coleccionismo del duque de Olivares sobre Felipe IV, fue importantísima. El duque supo ver en el arte un instrumento de propaganda política. Gracias a la promoción por parte de Olivares de cargos diplomáticos en Flandes o Italia, irán apareciendo otros grandes coleccionistas nobiliarios que aprovecharán las ventajas de su cargo, para adquirir obras en los países de destino.
Felipe IV adquirió gran cantidad de obras a través de estos mismos coleccionistas. Éstos se encontraban con el compromiso de participar mediante la donación forzosa de algunas de sus mejores obras. Fue el caso del marqués de Leganés, quien se vio obligado a obsequiar a Felipe IV con diversas pinturas que pasaron a engrosar la colección real. Por otro lado las obras de arte podían ser una importante moneda de cambio a la hora de obtener favores de la monarquía.
Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura, puso de manifiesto la riqueza de las colecciones madrileñas. Gracias a él sabemos que los coleccionistas se intercambiaban y vendían obras entre ellos, además de participar en todas las almonedas que se realizaban en la Corte. De la colección del marqués de Villanueva de Fresno que fue admirada por el mismo Carducho, hay que destacar que ya presenta signos de los nuevos criterios expositivos: la exhibición de las obras en grandes espacios a fin de ser admiradas públicamente. La colección del marqués se componía básicamente de pintura y escultura, dispuesta en galerías.
Principales colecciones del Siglo de Oro español
Cabe destacar la colección del condestable de Castilla Juan de Velasco quien residió en Nápoles, Milán e Inglaterra al servicio de la monarquía. En Italia adquirió objetos elaborados con pasta de Nápoles, en Milán cuadros de temática naturalista (paisajes, escenas de pesca o caza), retratos y una serie de veinticuatro emperadores y emperatrices. También adquirió obras flamencas. Se trata de una colección moderna por la época, ya que Juan de Velasco estaba en contacto con el mundo del coleccionismo europeo de finales del Manierismo y principios del Barroco.
Muy diferente era la colección ducal de Béjar formada básicamente por pinturas de las cuales, también conocemos su disposición. En el oratorio situaba obras exclusivamente de carácter religioso, mientras que en otras salas exponía retratos, paisajes, bodegones y pinturas de batallas. En la habitación de la duquesa predominaba la obra religiosa, mientras que en la del duque coexistían diversos géneros que iban des del paisaje, hasta bodegones pasando por pintura religiosa. Las obras más destacadas se exponían en el salón, y formaban parte veintiocho pinturas sobre la vida de santa Teresa de El Españoleto, temática muy del gusto de la familia ducal.
Entre los principales coleccionistas de la época y concretamente de la primera mitad de siglo, hay que mencionar a don Manuel Azevedo y Zúñiga, conde de Monterrey. Su colección fue una de las más importantes de la Corte y se caracterizaba principalmente por priorizar la calidad sobre la cantidad. Entre sus obras más destacadas se encontraban los dibujos de Miguel Ángel Los nadadores y La Sagrada Familia de Rafael Esta colección se repartía no solo en sus residencias de Madrid y Salamanca, sino también en fundaciones religiosas como las Agustinas Recoletas de Salamanca o el convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid. A su muerte en 1653 hay inventariados doscientos sesenta y cinco cuadros. El conde fue embajador en la Santa Sede entre 1628 y 1632, cargo que le permitió adquirir para el monarca La bacanal y La Ofrenda a Venus de Tiziano procedentes ambas de la colección Ludovisi. También desempeñó el cargo de virrey de Nápoles entre 1632 y 1636, posición que igualmente aprovechó para apropiarse de obras procedentes de diversas colecciones napolitanas. Mediante este procedimiento consiguió reunir un inmenso número de obras entre pintura, escultura y bronces, algunas de les cuales sirvieron para decorar su palacio de Madrid. Para ello encargó al arquitecto Juan Gómez de Mora la construcción de una galería, para alojar parte de su colección. En el conde prefería obra italiana, representada por Ribera, Tiziano, Luca Cambiaso, Pordenone, Giovanni Bellini, Tempesta, Luqueto, Lafranco, Bassano, Artemisa Gentileschi y Massimo Stazione. Su colección tenía poca representación de pintura flamenca y española, a excepción de algún Velázquez. Concretamente dos retratos del rey que figuraban en los inventarios redactados a su muerte en 1653, más un retrato de la condesa de Monterrey. Otros pintores españoles que podemos citar entre las obras que conformaban en su colección, son Sánchez Coello, El Greco y una serie de Eugenio Cajés. Del norte solo figuran van Dyck, Brueghel de Velours, poca obra de Paul Brill y Antonio Moro.
Como en los otros casos citados, se conoce la ubicación de las pinturas: de las doscientas sesenta y cinco pinturas, ciento dieciséis se encontraban en la galería del jardín. Sorprende que en esta galería no se encontraran las obras más importantes como eran los dibujos de Miguel Ángel, los Tiziano o Ribera. Estos últimos se encontraban expuestos juntos, en una sala del palacio.
La colección de pintura del conde es difícil de identificar, pero sí sabemos que formaba parte de ella La santa Catalina (hoy en el Museum Fine Arts de Boston) atribuida a Tiziano. Encargó para el Buen Retiro obras a Lafranco, Artemisia Gentileschi, Domenichino y Stanzione, a más de pedir una serie de retablos para las iglesias de Las Agustinas Recoletas de Salamanca de quien era protector des de 1634.
Don Rodrigo de Mendoza duque del Infantado fue otro de los grandes coleccionistas del siglo XVII, sobre todo en lo que se refiere a pintura italiana. Su colección se encontraba en Madrid y de la cual conocemos el criterio expositivo. Su residencia contaba con una sala dedicada a la exposición de obras maestras, que exponía juntas y en función del autor. Sabemos que entre sus pinturas se contaba una Venus y Adonis y una Magdalena ambas de Tiziano, una santa y una Virgen de Rafael, un retrato de Andrea del Sarto y una Dánae de Parmigianino. El duque prefería a los pintores del siglo XVI, aunque su colección incluía también obras de Ribera, pintor muy cotizado entre los coleccionistas españoles del XVII.
Como hemos visto las colecciones del conde de Monterrey y las del duque del Infantado, expresan una marcada preferencia por las obras italianas, al igual que muchos otros coleccionistas de la época. Pero también existieron coleccionistas cuyas preferencias se inclinaron hacia a la pintura flamenca. Este fue el caso de don Diego de Messía, marquès de Leganés o del mismo Francisco Quevedo. En el caso concreto del marqués de Leganés , su colección encajaba con los gustos imperantes de los coleccionistas españoles del primer tercio de siglo. Desarrolló gran parte de su carrera en los Países Bajos. En 1630 entró al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia y del 1636 al 1641, desempeñó el cargo de gobernador del Milanesado. Por el inventario redactado en 1630 se conoce que su colección todavía era muy pequeña. Solo contaba con dieciocho cuadros pero de estos dieciocho, once eran de Tiziano y dos de Rubens. Tres años más tarde Carducho ya lo citaba como uno de los principales coleccionistas de la Corte. De los dos Rubens que poseía en 1630 pasa a inventariarse veinte en 1642. Cuenta además con doce obras de van Dyck, nueve de Quintin Metsys y cinco de Velázquez de quien además era cliente. Su colección refleja una clara preferencia por a la pintura flamenca que le era familiar gracias a su estancia en los Países Bajos. Además su relación tanto con Rubens como con van Dyck, debió ser importante a la hora de confeccionar su colección.
En el inventario de 1642 encontramos obra de Snyders, de Vos, Momper y de Brill. También de pintores flamencos del siglo XV y XVI como van Eyck, Van der Weyden, Patinir, el Bosco y Metsys. Algunas obras de maestros italianos aparecen igualmente inventariadas: Tiziano, Rafael, Veronés, Bassano, Correggio y Ribera. La obra más preciada era La Virgen con el Niño, san Juan y santa Isabel de Rafael. La colección se encontraba distribuida en diferentes galerías del palacio, y dispuesta en series en función de la autoría o temática. A que añadir que el marqués todavía otorgaba mucho valor a los relojes e instrumentos propios del coleccionismo del siglo anterior, que exponía en mesas y consolas.
El conde de Benavente otro de los grandes coleccionistas del XVII recibió una colección intacta del siglo anterior, que reflejaba la tipología del XVI es decir, galeria de hombres ilustres, series de emperadores e Historia de Roma, reliquias, temas mitológicos y pocos cuadros religiosos, ningún bodegón y pocos paisajes (géneros que progresivamente irán al alza desde finales del XVI y durante todo el XVII). La colección importante de pintura se encontraba alojada en Valladolid, donde exponía obras de Rubens, Ribera, Barocci, Caravaggio, Andrea del Sarto y El Greco. Sobretodo se trataba de obra religiosa repartida por todas las estancias del palacio. El criterio expositivo era el siguiente: los casi doscientos retratos que poseía , los colocaba en tres estancias que rodean la galería grande. La galeria grande baxa la dedicaba a paisajes, más de ciento veinte obras de esta temática mientras que a la pieza de la mesa de los trucos, exponía escenas de género y bodegones. El resto de la colección que era exclusivamente obra religiosa, ocupaba otras estancias de su residencia.
Sin duda el coleccionista más importante de la segunda mitad del siglo XVII fue don Gaspar Méndez de Haro, marqués de Eliche y séptimo marquès del Carpio. Su colección muestra un claro predominio de pintura veneciana sobre la flamenca. Don Gaspar desempeñó el cargo de embajador en Roma entre 1677 y 1682 y virrey en Nápoles entre 1682 y 1687. En su colección encontramos representados todos los géneros pictóricos así como todos los pintores italianos de los siglos XVI y XVII. Su padre Luis de Haro formó una colección de pintura que se inventarió en 1647, con motivo del fallecimiento de su esposa. Este inventario recoge doscientas cuarenta y una pinturas, la mayoría de las cuales se desconocía la autoría a excepción de La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez. Pero en donde realmente don Gaspar conseguirá hacerse con un gran contingente de obras, será en la almoneda de Carlos I de Inglaterra. Mediante esta venta tendrá además la oportunidad de adquirir bajo el asesoramiento de Velázquez y otros pintores del rey, pinturas con las cuales podrá obsequiar al monarca.
Se conoce que en 1651 don Gaspar tenía inventariados ya trescientos treinta y un cuadros entre los cuales predominaban los paisajes, bodegones y pintura flamenca representada por van Dyck, Rubens, Brill, Brueghel y Antonio Moro. También en menor número había pintura veneciana con treinta y tres obras prácticamente todas de Tiziano, Tintoretto y Bassano. El resto correspondía a pintores italianos de diferentes escuelas: Rafael, Ribera, Lorena, Correggio, Luqueto, Nardi y españoles como Veláquez (con La Venus del espejo) y autores menores. Hay que señalar que don Gaspar contaba entre su colección con diversas copias, que en su momento se le vendieron como originales. Con los años siguió adquiriendo obras de Velázquez y sus gustos como coleccionista irán variado. Cuando partió hacia Roma y Nápoles, su colección ya se había multiplicado por cuatro.
Otra colección destacada fue la del almirante de Castilla don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, que además permite seguir su evolución a partir del inventario redactado a su muerte en 1647. El almirante poseía sobretodo pintura flamenca e italiana. De esta última tenía obras de los siglos XVI y XVII con autores como Rafael, Leonardo y algunas copias como una Galatea de Miquel Àngel, más diversos retratos y tablas, entre ellas Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo. También encontramos representada la obra de Andrea del Sarto, Pierino del Vaga, pinturas venecianas de la mano de Tiziano, Tintoretto, Bassano y Sebastiano del Piombo. Cuadros de Ribera, además de originales y copias de Caravaggio, de Guido Reni, de los Carracci y de Poussin.
Otro de los principales coleccionistas fue don Pedro de Arce, montero de Cámara y aposentador de palacio. En el inventario de sus bienes encontramos joyas, espadas, relojes y doscientas siete pinturas. Entre éstas cabe destacar La fábula de Palas Atenea de Velázquez, Leda de Tintoretto y cinco representaciones de cabezas de Ribera. También obras de Palma, Bassano, El Greco, Morales, Becerra, Navarrete el Mudo, Carducho, Ribalta, Las tentaciones de san Antonio de El Bosco, más diversas obras de Cajés y de Orrente.
Como ejemplo de colección «menor», habría que citar la del consejero del rey Pedro Ximénez de Murillo. Sabemos que exponía sus obras en función de los diferentes géneros artísticos. En el entresuelo de su residencia, exhibía los retratos de sus familiares, de Felipe III, más tres pinturas de flores. Pero en donde se encontraba la parte más importante de su colección, era en el llamado cuarto nuevo y galería. En estas dos estancias ubicaba pintura religiosa, unos pocos retratos, un solo cuadro mitológico, trece paisajes y una representación de un jarrón con flores.
No se puede finalizar este recorrido por el coleccionismo del siglo XVII, sin hacer antes una breve mención a las colecciones más modestas. Éstas se componían básicamente de copias realizadas por pintores especializados. También de obras de segunda fila que se vendían en un mercado destinado a satisfacer la gran demanda de un coleccionista con menos poder adquisitivo.
(1) Hay que aclarar que la expresión Siglo de Oro en relación a la pintura, no coincide cronológicamente con lo que se entiende por Siglo de Oro en el ámbito literario. En literatura abarca la segunda mitad del siglo XVI y primera mitad del XVII. En pintura abarca todo el siglo XVII. Este «desfase» cronológico se debe a una serie de cambios que empezaron a producirse alrededor del 1600, y que afectaron directamente al ámbito la pintura.
BIBLIOGRAFÍA
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995 CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, ed. Francisco Calvo Serraller, Madrid, Ed. Turner, 1979 CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985 PALOMINO de CASTRO y VELASCO, Asciclo Antonio. Vidas, ed. Nina Ayala Mallori, Madrid, Alianza Editorial, 1986
