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Venanci y Agapit Vallmitjana. Estado general de conservación de algunas de sus obras en los cementerios catalanes

La presente entrada pretende ofrecer una visión general del estado de conservación de un grupo de obras realizadas por los hermanos Venanci y Agapit Vallitjana, localizadas en los cementerios catalanes de Montjuïc, Poblenou (ambos en Barcelona), El Masnou (El Maresme) y Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà). Así mismo se expone de manera general, los principales factores de degradación que afectan a este conjunto de esculturas funerarias.(1) No se entra en la cuestión relativa a los posibles tratamientos ni de cuáles deberían ser las intervenciones directas o indirectas a fin de garantizar una mejor conservación.

Se ha tenido en consideración todas las obras conocidas hasta hoy realizadas por los hermanos Vallmitjana, que se localizan en los cementerios catalanes pero solo se han escogido unas pocas, para exponer los principales factores de degradación de patrimonio funerario y sus consecuencias. Por ello no hay que entender el artículo como un estudio exhaustivo del estado de conservación de todas las obras funerarias realizadas por los Vallmitjana en los cementerios catalanes, sino solo de algunas seleccionadas a modo de ejemplo.

Las esculturas que se presentan aquí se encuentran todas al aire libre y por tanto, las patologías se hallan relacionadas con las condiciones ambientales derivadas de una exposición constante al intemperie. En términos generales presentan capas de suciedad superficial ya sea en forma de polvo, arena o excrementos de las aves, afectación por líquenes así como erosión y manchas en superficie provocadas por los efectos de la lluvia ácida.

Para comprender mejor cómo las condiciones ambientales afectan al patrimonio funerario, es necesario tratar de dos factores relevantes: la humedad y la temperatura.

La humedad es la causante del 70% de todas las alteraciones (de manera directa o indirecta) y se considera el factor más perjudicial. Se encuentra estrechamente relacionada con la temperatura. El mármol, material del cual están realizadas la mayoría de las obras aquí expuestas, presenta cierta microporosidad y ello permite que el agua de lluvia penetre en el interior del material. Al no tratarse de un elemento volátil el agua permanece retenida en el interior, hasta que las variaciones de temperatura y por evaporación arrastran hacia el exterior las sales minerales en disolución provocando las llamadas eflorescencias salinas. Esta migración de sales solubles hacia la superficie ocasiona movimientos y dilataciones que en el caso de los materiales inorgánicos, pueden llegar a ser importantes. Se ha podido observar la presencia de eflorescencias en el panteón Permanyer (departamento II, panteón nº 184, cementerio de Poblenou) y en unos de los ángeles que se encuentra en la fachada del panteón Quer Vilaregut actualmente Valls Taberner. (Vía de Santa Eulàlia, agrupación 3ª, núm. 47) La presencia de sales se hace evidente a lo largo de los pliegues de la túnica del ángel.

Panteón Quer (actualmente Valls Taberner) es obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. Los ángeles que se hallan en la fachada del panteón son de Agapit con posible colaboración de Venanci. (2) En la imagen se aprecia las eflorescencias salinas y el efecto de la lluvia ácida. @arte_de_fondo

Otro factor ambiental a tener en cuenta es la temperatura. Esta por sí sola no tiene ningún efecto sobre las obras sino que va ligada de manera inversamente proporcional a la humedad. Las altas temperaturas potencian de manera indirecta los procesos químicos tales como la evaporación y la aparición de microorganismos. El movimiento del aire provocado por las variaciones de temperatura, alza el polvo haciendo que éste se deposite sobre las esculturas y provocando problemas de higroscopicidad.

Los efectos biológicos son los causantes de diversas patologías y se hallan relacionados con la humedad y temperatura. Una humedad relativa(3) superior al 70% combinada con una temperatura superior a 25ºC favorece la proliferación de microorganismos entre los cuales, cabría destacar a los hongos. Estos atacan también a los materiales inorgánicos provocando manchas o destruyendo el propio material. A mayor temperatura mayor proliferación de hongos, algas y líquenes.(4) Se constata una importante presencia de éstos en el putti obra de Venanci del panteón Salvador Vidal, y que se encuentra en el cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). Los líquenes se alimentan del material pétreo excretando ácido oxálico y liquénico que tiene un efecto corrosivo.

Es necesario dedicar una líneas a los agentes contaminantes y entre ellos, a la llamada lluvia ácida que provoca el deterioro del material inorgánico, erosionando las superficies y ocasionando la aparición de manchas oscuras sobre el material pétreo. Los combustibles fósiles emiten a la atmósfera dióxido de azufre, óxido de carbono y nitrógeno que al reaccionar con el vapor de agua, dan lugar a la formación de ácido sulfúrico y nítrico. El mármol es un carbonato cálcico, una sal muy poco soluble pero al contacto con los ácidos presentes en el agua de lluvia, se convierte en una sal soluble. Se ha podido observar en diversas esculturas la aparición de manchas oscuras y disolución del material pétreo, como resultado de los contaminantes atmosféricos en el panteón Quer, en el putti del panteón Salvador Vidal, en el ángel del panteón de la familia Estaper Cuyas del Bosch entre otros.

Otro factor ambiental a tener en cuenta a la hora de valorar la conservación de las obras al aire libre es el viento, causante de la erosión de las esculturas.

Algunas de las esculturas estudiadas presentan la incorporación de distintos elementos de bronce. (5) Este también sufre los efectos de hallarse al intemperie aunque de diferente manera que los materiales pétreos ya que por ejemplo, los metales difícilmente son atacados por microorganismos. Una de las principales alteraciones del bronce es la formación de sales de cloruro. Estas se detectan a simple vista por su característico color verde claro y por su extremada pulverulencia. Se trata de sales solubles muy higroscópicas. Es necesario la eliminación de los cloruros ya que acaban afectando a totalidad la pieza con el agravante de que se activan con poca humedad.(6) Se ha podido observar una importante presencia de sales de cloruro en lo que posiblemente era el nimbo, y en la cruz que sostiene el ángel obra de Venanci Vallmitjana, que corona el panteón Joan Bofill Pinto-Martorell en el departamento II del cementerio de Poblenou. Además de afectar a la totalidad de los añadidos metálicos, los cloruros han ocasionado importantes manchas en la superficie del mármol. Otro ejemplo se halla en la espada de bronce que sostiene el ángel que corona el panteón Quer Vilaregut. La acumulación de sales de cloruro ha afectado a la base de la escultura.

Panteón nº. 128. Departamento II Poblenou. Ángel que corona el panteón de D. José Bofill y Pinto. La imagen pone de manifiesto la presencia de sales de cloruro
Panteón Quer Vilaregut obra del arquitecto Josep Oriol Mestres. El ángel que corona el panteón fue realizado por Agapit con la posible colaboración de su hermano Venanci. Vemos las sales de cloruro presentes en la espada y base de la escultura. Cementerio de Montjuïc. @arte_de_fondo

Los daños provocados por la actividad humana ya sea relacionada con actos vandálicos o por una actuación negligente, se encuentran también dentro de los principales factores de degradación de las obras. Como ejemplo, el anteriormente citado putti del panteón Salvador Vidal al que le falta un fragmento importante del brazo derecho. Desconozco cuál fue la causa de esta mutilación pero creo que posiblemente se deba al factor humano. En el caso de la obra de Venanci Ángel del Juicio Final que se encuentra en la isla 2ª del cementerio de El Masnou (Maresme, el Barcelonés), concretamente en el panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch, no cabe duda de que ha sufrido diversos actos vandálicos durante los cuales ha desaparecido la trompeta, se le ha dañado una ala y ha perdido la otra, y ha sufrido desperfectos en los dedos de la mano derecha.(7)

Panteón Salvador Vidal, cementerio de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà, Girona). La lluvia ácida ha provocado daños importantes en la obra, reconocibles en las costras oscuras que aparecen en la superficie pétrea. Así mismo se detecta la presencia de líquenes en diversas áreas más la pérdida del brazo derecho de esta escultura obra de Venanci Vallimtjana. @arte_de_fondo
Panteón Salvador Vidal (detalle), cementerio de Sant Feliu de Guíxols. En la imagen podemos apreciar la presencia de líquenes así como las diversas costras negras y sales solubles debidas a los efectos de la lluvia ácida, agente contaminante que provoca la disolución de material calcáreo. @arte_de_fondo

El hecho de que un material no se encuentre en las condiciones óptimas para su conservación, no implica necesariamente que se degrade de manera irreparable. Todos los materiales puede soportar importantes variaciones de humedad y temperatura siempre y cuando estas variaciones, se produzcan de manera lenta y progresiva a fin de proporcionar suficiente tiempo al material para adaptarse a las nuevas condiciones ambientales. Ahora bien en el caso de las obras que se encuentran al intemperie, estos cambios pueden tener lugar de forma rápida y súbita sin que haya transcurrido el tiempo necesario para que los materiales se adapten a las nuevas condiciones. Como conclusión se puede afirmar que todas aquellas obras que se encuentran a la intemperie, sufren todas aquellas patologías asociadas a los factores climáticos.

Panteón de la familia Estaper Cuyàs del Bosch en el cementerio de El Masnou (El Maresme, el Barcelonès). El ángel obra de Venanci Vallmitjana, ha sido víctima de actos vandálicos que ha provocado la pérdida total de una de las alas, la pérdida parcial de la restante, la desaparición de la trompeta que sujetaba con la mano izquierda y la pérdida parcial los dedos de la otra mano. A ello hay que sumar los efectos de la lluvia ácida bien visibles en la zona superior de la túnica.@arte_de_fondo

El abandono del patrimonio funerario como consecuencia de la falta de recursos económicos y los derechos funerarios con carácter de concesión administrativa

Sin abandonar la cuestión de la conservación del patrimonio funerario, cabría preguntarse el por qué algunas obras presentan un estado de conservación deficiente. ¿A quién corresponde su conservación y mantenimiento? Para responder a esta pregunta me dirigí a la historiadora del arte y máster en Gestión Cultural @arte_ de_ fondo quien me informó que la gestión patrimonial, se encuentra a cargo de los propietarios de los panteones. El problema se presenta porque la mayoría de las familias que en su momento pagaron la construcción de un panteón o una escultura de gran valor patrimonial, actualmente no disponen de los mismos recursos económicos que sus antepasados burgueses y no pueden hacerse cargo del mantenimiento de las obras. La historiadora quiso dejar bien claro que no se trata de un problema exclusivo de Cataluña sino que ocurre a nivel mundial. La mayoría de los cementerios presentan un estado de abandono general en donde podemos encontrar esculturas y panteones sucios, obras afectadas por el musgo, líquenes o excrementos de ave y lluvia ácida.

Dejando a un lado los escasos recursos económicos de las familias, añade además otro de los principales problemas de este abandono: los derechos funerarios que tienen carácter de concesión administrativa. Estos «contratos» son títulos de concesión de derecho funerario sobre las sepulturas o panteones que pueden ser a perpetuidad, a quince, treinta, cincuenta o incluso a setenta y cinco años en el caso del cementerio de Montjuïc. Desde @arte_ de_ fondo se me informó de que actualmente ya no se realizan títulos a perpetuidad. Este derecho de concesión es vigente siempre y cuando que se abone la tarifa correspondiente a la Ordenanza fiscal. En el caso de que no se satisfaga dicha tarifa y transcurrido el tiempo establecido, el panteón pasa a ser de nuevo propiedad del Ayuntamiento o empresa gestora. Por otro lado está prohibido realizar actividades de compra venta entre particulares y solo se puede traspasar el derecho funerario entre familiares. Los propietarios de dicho derecho se hallan sujetos a la obligación de mantener su panteón según las normas del Reglamento de Régimen Interno y Ordenanza de Cementiris de Barcelona vigente desde el año 2017.

Para @arte_ de_ fondo dos son los principales problemas que vendrían a resumir el por qué de este abandono de gran parte de nuestro patrimonio funerario: por un lado la falta de recursos económicos de los propietarios y por otro, la realidad de que las sepulturas nunca serán propiedad de los propietarios valga la redundancia, ni la podrán vender. Por tanto es lógico que los propietarios no inviertan en la restauración de un patrimonio que en realidad, jamás será suyo. Un caso cercano y que la historiadora conoce de primera mano es el del panteón Coromina que se encuentra en el cementerio de Montjuïc. Su propietario comentó en repetidas ocasiones todas las inversiones económicas que había realizado en el panteón y en contrapartida, había recibido muy pocas ayudas por parte de la administración. Actualmente se enfrenta a unas derramas y gastos para el mantenimiento en correcto estado y seguridad de la escultura que corona el panteón, que no puede asumir. En caso de no ser satisfechas y no iniciarse la necesaria restauración de la escultura, ésta se verá irremediablemente condenada en un futuro indeterminado.

Muchas familias acaban por dejar de abonar las tasas y abandonar los panteones en el estado en que se encuentren (a menudo ruinoso), ya que no pueden hacer frente a una restauración. La aceptación de la pérdida del derecho funerario parece ser la mejor opción a la que acogerse. Con el tiempo el monumento pasa a ser nuevamente propiedad del Ayuntamiento o entidad gestora. @arte_de_fondo comenta que tristemente, este proceso comporta sentimientos de impotencia, frustración, discusiones y enfrentamientos en las familias ya que no deja de ser un espacio donde descansan sus familiares.

Otro hecho que ha querido destacar es que al no existir una protección del patrimonio adecuada a su valor, se pueden realizar restauraciones o intervenciones sin contratar a personal cualificado. Nos hallamos frente a una solución recurrente para las familias que no pueden asumir los gastos de una restauración. Me comenta además que paseando por los recintos funerarios de la cuidad, algunos propietarios han «limpiado» las esculturas de sus tumbas con lejía. Como ya he mencionado en otras entradas dentro de las diferentes operaciones que constituyen la restauración de los bienes culturales, la limpieza es la más peligrosa ya que se trata de un proceso irreversible. En el caso de los materiales pétreos al aplicar un producto en superficie, éste queda retenido en el interior y con el tiempo, provocar alteraciones irreversibles. No se deberían realizar limpiezas arbitrarias y es necesario, imprescindible y urgente, que el patrimonio funerario se encuentre debidamente protegido dentro del marco de la ley y que cada intervención, se realice de forma controlada por los profesionales a quienes corresponda.

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Referencias

(1) A parte de los recintos ya citados, los hermanos Vallmitjana también están presentes en : Cementerio de Sitges (El Garraf), Arenys de Mar (El Maresme), Figueres (Alt Empordà), Reus (Baix Camp) y Sant Gervasi (Barcelona)
(2) Ràfols, J. F. Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña: desde la época romana hasta nuestros días, Barcelona, Millá, 1951-1954, p. 194
(3) Humedad relativa (HR): = relación expresada en % del peso del agua de un ambiente y el peso que tendría el mismo ambiente si estuviera saturado de agua (expresado en gramos) a la misma temperatura. El resultado de este cociente se multiplica por 100 para obtener el porcentaje. En otras palabras la humedad relativa es la humedad efectiva, dividida por la cantidad de humedad necesaria para llegar a la saturación (a igual temperatura) y multiplicado por 100
(4) Organismos constituidos por la simbiosis entre un hongo y una alga
(5) Bronce, aleación formada por cobre y estaño
(6) Se trata de una alteración conocida como cáncer del bronce
(7) RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI), Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006, p. 106

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ MARTÍNEZ, Soledad; GARCÍA ALONSO, Emma. Técnicas metodológicas aplicadas a la conservación-restauración del patrimonio metálico, Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2011
MAS I BARBERÁ, Xavier. Conservación y restauración de materiales pétreos. Diagnóstico y tratamiento, Valencia, Universitat Politécnica de València, 2010
PRADO CAMPOS, Beatriz. Conservación y restauración de materiales pétreos, Madrid, Editorial Síntesis, S.A., 2019
RICO VÁZQUEZ, Miquel ; ROIG LERONES, Marta. El cementiri del Masnou, un museu a l’aire lliure (segles XVIII-XXI). Masnou, Ajuntament del Masnou, Patronat Municipal, 2006

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Conservación y restauración de obras de arte: principios generales

Entendemos por conservación aquellos procesos y técnicas que utilizamos para prolongar la vida de los bienes culturales. Se pueden realizar mediante la aplicación de medidas preventivas, «reparación» de daños o ambos procedimientos, con la finalidad de poder transmitir estos bienes, a futuras generaciones.

Durante el siglo XX tuvieron lugar diversas reuniones internacionales con el objetivo de salvaguardar el patrimonio. Fruto de estas reuniones nacieron diferentes documentos entre los que cabe destacar la Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964 y la Carta del Restauro en Italia en 1972.

En relación a la conservación preventiva, entendemos que ésta aplica todos los medios posibles para garantizar el mantenimiento y conservación del objeto. Aquí se incluye también la seguridad así como el control de las condiciones ambientales (luz, humedad y temperatura).

La restauración interviene cuando no ha habido medidas preventivas o éstas, han sido insuficientes y actúa directamente sobre los bienes culturales. La restauración es una profesión interdisciplinar en donde intervienen conocimientos técnicos y disciplinas  como la Historia del Arte, la Química, la Biología o las Técnicas artísticas. Por esta razón los restauradores han de recibir formación en dichas disciplinas, y mantener una interrelación fluida con los profesionales de dichos campos.

En 1984 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) aprobó un documento conocido como la Carta de Copenhague e incluyó el apartado El conservador-restaurador: una definición de la profesión en el que se trataba de definir el perfil del restaurador. El profesional de la restauración ha de poder comprender los aspectos materiales de los bienes culturales, con la finalidad de prevenir su degradación. El documento otorga relevancia al hecho de que el restaurador, ha de ser capaz de distinguir entre lo que es original en una obra de lo que no lo es. Así mismo ha de tener en cuenta el valor documental del objeto, y realizar un examen metódico y científico antes de intervenir. En otras palabras: ha de seguir una metodología.

Posteriormente el ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organizations), basándose con la Carta de Copenhague, estableció un código deontológico, un conjunto de principios y reglas con el objetivo de regular la profesión.

Por su relevancia en el ámbito de la restauración-conservación, cabe citar las teorías  formuladas por Cesare Brandi las cuales, tuvieron gran repercusión a partir de la segunda mitad del siglo XX. Brandi fue una figura capital dentro del campo de la restauración y conservación del patrimonio artístico. Creador del Instituto Centrale del Restauro en 1939 y Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Palermo, definió la restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física y en su doble polaridad, estética e histórica, en vista a su transmisión al futuro.(1) Es decir antes de restaurar, se debe conocer en profundidad la obra, realizar un estudio exhaustivo, identificar los materiales constitutivos pero sin olvidar los valores estéticos e históricos. El bien cultural se ha de poder transmitir a las generaciones futuras en las mejores condiciones posibles de conservación y sin alteraciones que desvirtúen su significado. Estas directrices son naturalmente de carácter general y en la práctica, establecer fronteras y límites resulta un tema complejo.

Las teorías de Brandi se podrían resumir de manera muy sintética en los siguientes puntos:

1.- Tener en cuenta la materia de la obra de arte y distinguir entre estructura y aspecto, valoración necesaria a la hora de plantearse una restauración. Se define la materia como el medio físico necesario para que una obra pueda existir manteniendo a la vez una estrecha relación con su forma.

2.- Unidad potencial de la obra de arte. Ésta no está compuesta por diferentes partes sino que forma una unidad. Cuando una obra se encuentra dividida, el restaurador ha de intentar restituir esta unidad valorando tanto la dimensión histórica como la estética. Brandi considera diversos principios:

A.- Reintegración reconocible pero no reconocible a distancia y sin romper con la unidad de la obra

B.- Mayor libertad en la intervención del soporte ya que éste presenta función estructural y no tanto en relación a la figuración directa de la imagen

C.- La restauración no debe nunca hipotecar el futuro de la obra

En cuanto a la laguna, Brandi la define como una interrupción del tejido figurativo. El problema no es tanto la falta (laguna) en sí como que ésta se restituya de forma indebida. La reintegración de la laguna no ha de interferir en la lectura de la obra y ha de poder equilibrar el color y el nivel. La laguna ha de funcionar como un fondo para formar una parte de la materia-estructura, y se la debe poder identificar de las reintegraciones. No se puede generalizar pero siempre hay que tener en cuenta la percepción, y no traicionar la historicidad de la obra.

3.- El tiempo en relación con la obra y la restauración. Ésta no ha de eliminar la historia ya que forma parte de la obra y se debe poder diferenciar las zonas reintegradas de las que no lo están.

Respeto por la pátina (sedimentos que el paso del tiempo deja sobra la obra). A nivel estético, la pátina se debe conservar. Brandi expone la problemática entre los partidarios de una limpieza radical, y los partidarios de la conservación de la pátina, barnices y veladuras. No hay que olvidar que la limpieza es un proceso irreversible y que aquello que retiramos en una obra, ya no lo podremos restituir.

En cuanto a las veladuras, éstas forman parte de los acabados de una pintura con la finalidad de matizar tonalidades además, Brandi nos recuerda que los barnices también se coloreaban. Por lo tanto y en principio, hemos de presuponer de su existencia en obras pictóricas. Incluso en el caso de ausencia, podría plantearse la cuestión de si las veladuras no podían haber sido eliminadas durante una restauración anterior.

4.- Restauración según la instancia de historicidad. La obra de arte como resultado de la creación humana que no debe valorarse según los cambios de moda o de gusto. Brandi distingue entre tres momentos: cuando la obra se crea, el momento presente y el pasado (entre la creación y el momento actual) y concede especial énfasis al valor de la ruina como testimonio mutilado con valor histórico, que justifica su conservación. Plantea también la problemática de los añadidos. Como producto de la intervención humana, los añadidos forman parte de la historia de la obra de arte. Desde este punto de vista, serían equiparables al mismo original y por tanto, se deberían conservar. Pero cada caso debe ser valorado y justificar cuando se decide retirarlos y cuando mantenerlos. Sobre las reconstrucciones, éstas son también un documento y forman parte de la historia aunque hay que atender a no realizar jamás un falso histórico es decir, no querer equiparar los tiempos (el del nacimiento de la obra con el actual).

5.- Restauración según la instancia estética. La dimensión estética es de suma importancia porque permite establecer la diferencia entre la obra arte y otro tipo de  creación. En este punto Brandi retoma la polémica de retirar o no los añadidos. Sobre la copia, argumenta que se trata de una falsificación histórica y estética y por tanto, solo queda justificada por razones didácticas o funciones conmemorativas.

En relación a las falsificaciones, argumenta que son propias del juicio y no inherentes al objeto. Hay que distinguir entre copia e imitación. La falsificación se ha realizado con la intención de hacerla pasar por el original es decir, con la intención de engañar. La diferencia radica pues en la intencionalidad.

6.- El espacio de la obra de arte. Garantizar las condiciones necesarias que permitan que la espacialidad (el contexto, el lugar que ocupa) de la obra, no se vea alterada.

En cuanto a los monumentos arquitectónicos son válidos los mismos principios aplicados a las obras de arte. Los monumentos son de hecho, obras de arte y se debe respetar por tanto la instancia histórica y estética. Hemos de considerar además el espacio en donde se encuentran ubicados. Brandi no considera legítimo el traslado con la excepción de que éste, se realice por razones de salvaguarda o conservación. Así mismo no es partidario de reconstruir los elementos que faltan por copias ya que la reconstrucción, ha de basarse en datos espaciales que tenemos sobre lo que ha desaparecido, y no sobre datos formales.

Otra personalidad destacada en el mundo de la restauración es Umberto Baldini. Licenciado en Historia del Arte, profesor de Historia, Teoría y Técnicas de Restauración en la Universidad de Pisa y Presidente de la Universidad Internacional de Arte de Florencia. Su trabajo se dirigió a la búsqueda de una actuación metodológica unitaria basada en planteamientos éticos, dentro de la línea de Cesare Brandi. Al afrontar una restauración Baldini insiste en que no debemos considerar nuestro gusto personal sino conocer la obra en profundidad y realizar previamente un estudio filológico.

Debemos mencionar también por su relevancia y consenso La Carta italiana del Restauro de 1987 que define la restauración como:

El conjunto de prevenciones de actuación y salvaguardia referidos a asegurar una duración pretendidamente ilimitada a la configuración material del objeto.

En resumen podemos definir la conservación-restauración como las actuaciones encaminadas a preservar los bienes culturales mediante operaciones técnicas, protegiéndolos de los factores externos que pueden ser nocivos y alterar su estructura. Mantenerlos en un ambiente adecuado para alargar su existencia así como mejorar al máximo sus condiciones físicas.

Según los criterios vigentes en la actualidad, toda restauración ha de basarse en los siguientes principios:

A.- Legibilidad de la obra. Toda restauración ha de poder devolver el significado de la obra, hacerla legible, comprensible tanto en su dimensión física como histórica.

B.- Mínima intervención. Evitar todas aquellas intervenciones innecesarias y arbitrarias.

C.- Revesibilidad y estabilidad de los materiales utilizados. Si bien es cierto que a nivel práctico es imposible, al menos sí se debe garantizar que los materiales no hipotecarán el futuro de la obra. Ningún material es reversible al 100%, todos se degradarán tarde o temprano pero deben presentar un buen envejecimiento, y ser lo más estables posibles así como permitir su retirada cuando sea necesario, sin estropear la obra. También hay que tener en cuenta que los materiales utilizados en cada caso, deben presentar una naturaleza más débil que la obra para evitar así, provocar daños irreversibles.

Entrada registrada bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0). Post publicado en mi anterior blog el día 3 julio 2020

Referencias

(1) BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 15

BIBLIOGRAFÍA

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol. 1), Guipúzcoa, Editorial Nerea, 2002

BALDINI, Umberto. Teoría de la Restauración y unidad de metodología (Vol.2), Guipúzcoa, Editorial Nerea S.A, 1998

BECK, James. La Restauración de obras de Arte. Negocio, cultura, controversia y escándalo, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001

BRANDI, Cesare. Teoría de la Restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988

CALVO, Ana. Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2006

DÍAZ MARTOS, Arturo. Restauración y conservación del arte pictórico, Madrid, Arte restauro, S.A., 1975

GONZÁLEZ MOZO, Ana; MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. La Conservación y la Restauración en el siglo XX (Colección Neometrópolis), Madrid, Editorial Tecnos (Grupo Anaya), 2004

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Conservación y restauración de las colecciones reales de pintura en el siglo XVII. Criterios generales de intervención

La conservación y restauración de obras de arte no siempre se ha entendido de la misma manera. Durante el siglo XVII los criterios de intervención eran muy diferentes a los actuales en donde se debe priorizar, el respeto por el original y en donde se debe evitar a toda costa cualquier intervención arbitraria. Basándose siempre en la mínima intervención, se utilizarán tan solo aquellos materiales reversibles que no hipotequen el futuro de la obra. Hoy en día el conservador-restaurador es un profesional especializado con un amplio abanico de conocimientos interdisciplinarios, pero durante el siglo XVII no se entendía de la misma manera y la figura del artista, era difícil de separar del profesional de la restauración. Un buen ejemplo lo encontramos en el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que en su tratado El arte de la Pintura escrito en 1641 -1649, proporciona diversas recomendaciones sobre cómo se debe restaurar y qué métodos hay que aplicar sobre una obra para alargar su vida y conservar mejor los colores. Pacheco aconseja dejar los lienzos al óleo expuestos al sol a mediodía para reavivar los colores que se han visto oscurecidos por el humo y la oxidación del los barnices. En el caso de tablas al óleo recomienda dejarlas dos noches al aire libre, extender capa de ceniza en la superficie y lavar la pintura con agua utilizando una esponja. Ni que decir tiene que ninguna de estas recomendaciones sería válida en la actualidad. El efecto «reavivador» de los colores que provoca la exposición directa de los pigmentos a la luz del sol, (a la exposición lumínica en general) se debe en realidad a la decoloración producida por la rotura de los enlaces químicos del pigmento. Esta rotura de los enlaces del material, es un proceso absolutamente irreversible. Por otro lado el efecto de la humedad sobre la madera, material altamente higroscópico, provoca el hinchamiento de las fibras y deformaciones del soporte que en muchos casos, se traducen en el desprendimiento de la capa pictórica.

Si bien en teoría las restauraciones debían ser respetuosas con la obra original, en la práctica no era así. En el XVII se entendía por restauración pictórica el retocar, ampliar, componer, transformar o disminuir un original. Las pinturas se exponían en los palacios y en algunos casos, se las sometía a importantes transformaciones. Las obras eran restauradas según unos criterios muy distintos a los actuales porque lo que se buscaba, era que la obra pareciera intacta, como nueva, sin signos de deterioro o paso del tiempo. Progresivamente se irá valorando la apreciación de la calidad artística del original y este hecho, obligará a que la restauración evolucione hacia nuevos criterios de intervención más respetuosos. Sobre esta cuestión incidirá el mismo Felipe IV.

Durante el siglo XVII los lienzos se alteraron de tamaño y formato para acomodarlos a sus nuevos emplazamientos o para eliminar los desperfectos que hubieran podido sufrir. Las obras se adaptan al gusto de la época o a las grandes galerías. Este punto es una característica común de los coleccionistas del absolutismo europeo: el propietario tenía todo el derecho a modificar las obras si así lo creía conveniente, y eran los mismos pintores los encargados de realizar esta tarea.

En el siglo XVII los mejores artistas eran también los mejores restauradores-conservadores. En este sentido cabe destacar a Diego Velázquez y Vicente Carducho quienes ampliaron, crearon, añadieron obras a la colección real, pero también distribuyeron y escogieron cuáles debían ser expuestas y cuáles no. Eventualmente encontramos a expertos-artistas que se encargaban de instalar una galería de pinturas. Hay que decir que esta modernidad ya la encontramos en el coleccionista don Juan Gaspar Enrique Cabrera, quien mantenía al pintor Juan Alfaro como conservador encargado de su colección. Este exponía las obras en función de la temática, restauraba y pintaba retratos de pequeño y gran formato así como obras de paisajes para completar la decoración. Pero este hecho no era habitual en la época y se trata más bien de un fenómeno aislado.

Velázquez fue el primer conservador de las colecciones reales encargado de asesorar y aconsejar. Diseñó la Pinacoteca de El Alcázar y fue nombrado “veedor y contador” de la colección. Es importante señalar que se empieza a valorar la obra de arte según sus valores estéticos y formales. Partiendo de este punto, Velázquez basará su criterio de exposición. Velázquez fue igualmente responsable de las obras y de la administración. En 1643 recibió el cargo de “superintendente de obras particulares” y ejerció de agente, diplomático y comprador encargado de ampliar la colección real. Por tanto se le reconocía y valoraba su criterio de adquisición. Ser agente significaba que debía conocer el valor de mercado, distinguir un original de una copia, valorar el estado de conservación y saber reconocer si se hallaba frente a una obra restaurada o no.

Diego Velázquez era pintor de cámara y cuando restauraba, lo hacía según los criterios de intervención imperantes en su época, siguiendo las recomendaciones de Pacheco es decir: el que pinta puede suprimir o añadir con la finalidad de corregir o mejorar el original. El maestro sevillano así lo entendía y lo llevó a la práctica tanto en obras ajenas como propias sin que podamos afirmar si para complacer el gusto del monarca, o a iniciativa propia. Tomemos como ejemplo Mercurio y Argos (Prado) obra que Velázquez adaptó a un nuevo formato. Amplía también el retrato ecuestre de Margarita de Austria y de Felipe III (Prado) que además los repintó. Es importante señalar que estas transformaciones o restauraciones se realizaban en función de los intereses estéticos de la galería y la figura del restaurador, todavía no se hallaba diferenciada de la del artista. Los márgenes entre ambas profesiones no estaban definidos ni delimitados.

Vicente Carducho realizó funciones de restaurador de la galería real y actuó según los criterios de intervención vigentes en su época. Las pinturas debían decorar la galería y en función de este objetivo, se justificaba la modificación o transformación del original. En 1633 Carducho describía el Alcázar y comentaba que la construcción se realizaba según el acomodo de las pinturas: En particular con aquel hermoso salón, que se hizo nuevo, que cae sobre la puerta principal, tan opulento y espacioso y las nuevas bóvedas del Cierzo que estan aderezadas con muchas pinturas.(1)

Carducho restauró obras de Tiziano destinadas al Salón Nuevo del Alcázar. Las modificó de formato, concretamente amplió Carlos V en la batalla de Mülberg, La Religión socorrida por España (añadió 25 cm) y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando. Esta última la modificó porqué debía hacer juego con el retrato ecuestre de Carlos V que se exponía justo a su lado. Amplió la obra mediante el aditamiento de cuatro fragmentos de tela por sus cuatro costados. Nos ha llegado un documento que especifica estas modificaciones:
El 24 de diciembre de 1625 se libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. por alargar, ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en dicho alcaçar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el principe D. Diego en braços y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en España que son de mano de Ticiano y otro del rei Ciro. (2)

Aunque en la actualidad estas intervenciones serían consideradas como aberrantes, Carducho no hacía más que seguir las corrientes de su época en materia de restauración e intervención de obras. Este tipo de actuaciones eran habituales en el siglo XVII y fueron las que se aplicaron a fin de conservar y restaurar las colecciones reales de pintura.

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Referencias

(1) MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002. p. 111
(2)Ibidem, p. 107

BIBLIOGRAFÍA

BROWN, Jonathan. Velázquez pintor y cortesano, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 2009
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995
MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª. Historia de la conservación y la restauración desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Editorial Tecnos, 2002
PACHECO, Francisco. Arte de la pintura su antigüedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 1649

Recursos electrónicos

RUÍZ DE LACANAL, María Dolores; RUÍZ MATEOS. El gran coleccionista Felipe IV grandes conservadores y restauradores de su tiempo: Velázquez, Carducho y Murillo [en línia]. ATRIO 8, 1995, pàg. 105-111.http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio8/8.pdf [Consulta: 25 Marzo 2012]

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Modificaciones y restauraciones del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada

El monumento funerario de la reina Elisenda de Montcada ha experimentado diversas intervenciones y modificaciones a lo largo de su dilatada existencia. Los historiadores han establecido un marco cronológico para su realización que transcurre entre 1326/27, hasta 1341. El sepulcro ha sufrido importantes transformaciones algunas de ellas, provocadas por los destrozos que asolaron el monasterio y otras, fruto de restauraciones poco afortunadas. A la hora de abordar un estudio sobre este monumento funerario debemos tener presente todos estos cambios. El presente post recoge las principales transformaciones que ha experimentando a lo largo de los siglos.

Tenemos noticia de que durante el siglo XVIII la tumba estaba encalada y que durante la ocupación francesa, le faltaban diversos elementos correspondientes a la zona del presbiterio. Conservamos un dibujo y descripción del sepulcro por la zona de la iglesia, realizado por Valentín Carderera durante la segunda mitad del siglo XIX. Nos ha parecido interesante reproducir el texto y la imagen, ya que se trata del testimonio más antiguo que poseemos:

Ataviada con galas de reina. Su semblante, sus delicadas formas, su nariz algo afilada, ofrecen carácter de verdadero retrato, y el mismo alabastro ó mármol amarillento, acrecientan la ilusión. Más bien que difunta, aparece sumergida en el sueño plácido del justo. Una delicada toca o monjil, entonces muy usada entre las damas, cubre honestamente su seno y parte de la cabeza. Esta se vé sujeta de rica corona que sujeta á las sienes un espacioso velo flotante por los hombros, y recamado con grupos de tres palmas doradas. La túnica, sin cintura alguna, cae en abundantes y variados pliegues ocultado los pies; los cuales se apoyan sobre dos perros, símbolo bien conocido de fidelidad conyugal. El manto rozagante, esta sujeto al pecho con el broche losange de aquella época, y todo este ropaje aparece tejido con doradas fajas formando séries de losanges floreados y leones; tradición evidente de las antiguas telas orientales. Las
fimbrias de este manto están enriquecidas de simulados grupos de perlas alternando con piedras preciosas, que imitó el artista con lindas piedras duras de varios colores, así como las que guarnecen la corona; más la mayor parte de ellas han desaparecido. El almohadón sobre el que apoya Doña Elisenda su cabeza, esta cuajado de adornos en losage con los escudos de Aragon y Moncada. Finalmente; toda la estátua es seductora por su correcto modelado, por su esbeltez y elegante senzillez, y por los magníficos ropajes, dispuestos con cierta garbosa undulación en sus bordes, y con aquella espaciosidad en la masa prominentes de la escultura sienesa y florentina del siglo XIV. (…)

El frontis del sepulcro sobre que apoya la estátua, construido de mármoles y alabastro, no tiene otra decoración que la de cinco arcadas ojivales en cuyos centros están los escudos partidos de las barras de Aragon y roeles ó panes de los Moncadas. Lo bastardo de la ejecución en varios puntos, hace presumir que esta parte del monumento ha sufrido mutilaciones y remiendos hechos con poco gusto é inteligencia (1)

Sepulcro de la reina Elisenda de Montcada tal y como lo dibujó Valentín Carderera cuando lo vio a mediados del siglo XIX. Adosados a la caja encontramos los escudos de los Montcada bajo las seis arcuaciones. Foto CARDERERA SOLANO, Valentín. Iconografía española. Colección retratos, estatuas, mausoleos, Madrid, vol I, 1855-64. Procedencia de la imagen: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400
Vista del sepulcro desde el altar. Podemos apreciar evidentes diferencias respecto a la descripción y dibujo realizado a mediados del siglo XIX por Valentín Carderera


Detalle del sepulcro

Según esta descripción, la caja del sepulcro estaba decorado con los escudos de los Montcada y el monumento ya se encontraba en mal estado de conservación cuando Carderera tuvo ocasión de verlo a mediados del siglo XIX. Es posible que originariamente en lugar de los escudos, se hallaran las imágenes de seis dolientes los cuales, debieron ser sustituidos posteriormente.(2)

Estado actual del sepulcro visto desde el altar mayor

A finales del siglo XIX el sepulcro sufrió una intervención concretamente, entre los años 1894 y 1895 dentro del plan de restauración de la iglesia llevado a cabo por Sor Eulàlia de Anzizu. Esta intervención no fue respetuosa con la obra original a la que se le retiró el encalado y se repintó casi totalmente de forma análoga, a lo que se estaba realizando en las claves de bóveda de la iglesia.(3) Hay que tener presente que los criterios de restauración de finales del siglo XIX no eran los mismos que los actuales, en donde ha de prevalecer ante todo (o al menos así debería ser), el respeto por la obra original.

Durante esta restauración se modificó la policromía del arcosolio y el monumento fue sometido a un proceso de limpieza con salfumán. Esta drástica operación comportó la desaparición de la pintura original que aún se conservaba en la capa y vestido de la reina.(4) Cuando Sor Anzizu describió el monumento en 1897, (5) afirmaba que este estaba realizado en alabastro y no en mármol. Se encontraba alzado sobre escalones y sostenido por tres leones y sobre ellos, la urna con la representación yacente de la reina habillada con indumentaria de corte, coronada y con una figura a sus pies sin especificar de cual se trataba.(6) En la urna funeraria y entre los arcos ojivales, se hallaban seis esculturas correspondientes a los santos patrones de la familia Montcada, por lo tanto los escudos que pudo ver Valentín Carderera, ya habían desaparecido. Sor Eulàlia también nombra los dos ángeles sosteniendo el sudario desde donde aparece el alma de la difunta hacia el Salvador (elevatio animae). La tumba se encontraba flanqueada por dos pináculos formando dos cuerpos interrumpidos por una cornisa, rematada por un frontón sobre el cual arrancaba una pirámide con crestería en los ángulos rematado por unos florones a una altura respecto al pavimento de 7,42 metros. En cada uno de los dos cuerpos que corresponden al pináculo, se encontraba la peana que sostendría una figura. Pero cuando sor Eulàlia describió el sepulcro, no había ninguna. Todas las figuras se hallaban en la zona de clausura. Escribe sor Eulàlia que solo se conservaban de la zona del presbiterio, algunos fragmentos correspondientes a los montantes inferiores (san Jaime y san Francisco) y superiores (santa Elisenda y una santa reina). En la zona de clausura en lugar de la santa reina que hallamos en el presbiterio, le corresponde la figura de santa Clara. El resto presenta las mismas imágenes en ambos lados del sepulcro. La razón por la cual se encontraban las esculturas del presbiterio en la zona de clausura, tal vez respondiera a un intento de protegerlas de las tropas francesas a principios del siglo XIX.(7)
Sobre los pilares de la zona de la iglesia, se encuentra el arranque del arco apuntado dividido en tres grandes lóbulos, en donde se superpone un frontón con crestería y florón que remata el vértice. En la parte inferior del sarcófago, al lado de los pináculos, se encuentran las columnas.

En 1926 y con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio, el sepulcro fue nuevamente restaurado. Se le encargó al escultor Pagès Horta que realizara las figuras de los santos franciscanos que debían ubicarse adosadas a la caja del sepulcro, dentro de las arcuaciones. Estas figuras son las que vemos en la actualidad. Si las esculturas realizadas por Pagès Horta sustituían a los santos patrones de los Montcada de los cuales hablaba Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, podemos deducir que estos debían haber desaparecido entre 1897 y 1926. Efectivamente pude constatar que antes de 1926, la caja del sepulcro no contenía ninguna decoración como así lo atestigua una fotografía tomada antes de dicha intervención.(8) En ella se aprecia que los escudos de los Montcada descritos por Carderera han desaparecido y en su lugar, se distinguen los restos de unas figuras dentro de las acuaciones, que seguramente deberían ser las descritas por sor Eulàlia Anzizu. En la foto las figuras de los santos sobre los montantes no están, y solo se aprecia uno de los dos ángeles turiferarios (concretamente el que se halla en la cabecera de la reina). El proyecto original del siglo XIV presentaría las figuras de los santos franciscanos o tal vez de unos dolientes que con posterioridad, fueron sustituidos por los escudos de los Montcada. Estos habían desaparecido cuando sor Eulàlia describió el monumento en 1897 ya que la abadesa solo nombra a los seis santos patrones de los Montcada. Estas imágenes también debieron desaparecer ya que al escultor Pagès Horta, se le encargó la realización de las seis esculturas que son las que se conservan actualmente adosadas a la caja del sepulcro.

A Pagès Horta también se le encargó la restauración de algunos elementos del sepulcro. Estos añadidos se realizaron en alabastro y no en mármol para diferenciarlos de los originales del siglo XIV. También se trasladaron las cuatro imágenes que ocupaban los pináculos de la zona de clausura, a la zona de la iglesia. No se pudieron restablecer las originales porque se hallaban en mal estado de conservación. Para sustituir las figuras de los santos que estaban en la zona claustral, se realizaron unas copias de yeso.(10) Existe una fotografía tomada después de la restauración de 1926 que me ha sorprendido porque no aparecen las figuras de los cuatro santos en la zona de la iglesia. En cambio sí vemos las seis esculturas de Pagès Horta. (11)

Figuras de santos franciscanos encargados al escultor Pagès Horta en 1926 con motivo de la celebración del 600 aniversario de la fundación del monasterio de Pedralbes
Según el panel informativo estas dos fotografías corresponden al estado del monumento antes y después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia en 1895. A la izquierda la tumba antes de la intervención y a la derecha, una vez restaurada. Sin embargo si esta cronología es correcta, no se entiende por qué los santos patrones de los Montcada situados en la caja del sepulcro que menciona por Sor Eulàlia a finales del siglo XIX, no aparecen en la imagen de la izquierda. Ahora bien si tomamos como referencia la obra El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català en donde aparecen estas mismas fotos, nos encontramos con que la imagen de la izquierda corresponde a una foto tomada antes de 1926. Si aceptamos esta información veremos que el estado del sepulcro concuerda con la descripción que en 1895 nos ofrecía sor Eulalia Anzizu. Creo que la foto de la izquierda corresponde al estado del monumento entre 1897 y 1926 mientras que la imagen de la derecha, refleja el sepulcro después de la restauración llevada a cabo por sor Eulàlia. Los santos patrones de la caja que vemos en la foto son sin duda los mismos que vio sor Eulàlia. Antes de 1926 estos santos ya habían desaparecido y por esta razón, se le encargó al escultor Pagés Horta, la realización de las imágenes de los seis santos franciscanos que vemos actualmente en el sepulcro. Foto realizada a uno de los paneles informativos que se hallan en el interior del monasterio. Originales según el panel: foto de la izquierda AFMMP 032 12 02 06 y foto de la derecha Fundació Institut Amatller d´Art Hispànic. Arxiu Mas, CB-2952, 1906

En la zona del claustro el monumento también había sido encalado tapando la policromía original que tras el sepulcro, imitaba un tapiz. Se conservan imágenes que han permitido comprobar que en esta zona, la tumba repetía el mismo diseño que en el interior de la iglesia.

De los dos ángeles turiferarios del sepulcro, tan solo este se hallaba presente antes de 1926. Se puede constatar gracias a la fotografía tomada antes de ese año

Los historiados se han hecho eco de las diferentes modificaciones que ha sufrido el sepulcro a lo largo de los siglos. Así Duran i Cañameras en 1931 cuando publica su estudio sobre la tumba, afirma que la figura identificada como una santa reina, ha sido substituida por la imagen de santa Clara que se hallaba en la zona de clausura.

Ainaud, Gudiol i Verrié en el Catálogo Monumental de España, volumen dedicado a la ciudad de Barcelona, opinan que la nueva policromía desvirtúa el original. Al tratarse de un sepulcro bifaz y de igual iconografía en ambas zonas, permitió a los restauradores trasladar las esculturas y peanas de los montantes del arcosolio de la clausura, a los del presbiterio. Igualmente se hacen eco de las copias de yeso. Las figuras de los montantes del claustro se trasladaron al presbiterio porque las que se hallaban allí, estaban mutiladas tal vez por los destrozos ocasionados por las tropas francesas. Estas piezas mutiladas que se hallaban en el presbiterio, se encuentran ahora en el Museu Diocesà de Barcelona. (12) El mismo Catálogo monumental reproduce una fotografía de dos de estas figuras en donde podemos ver apreciar a pesar del estado de conservación de las obras, que se trata de las imágenes de san Jaime y san Francisco. Ainaud, Gudiol y Verrié también mencionan los pocos restos de policromía original conservadas en la zona de clausura que representa un tema geométrico pintado en el muro del arcosolio análogo al que existía en el presbiterio, y conocido solamente gracias a fotografías antiguas.

En el claustro el sepulcro queda encajado entre dos contrafuertes de la cabecera de la iglesia, y cerrado mediante una reja de madera. Los restos de la reina Elisenda se encuentran en el interior del monumento dentro de una caja de madera lisa del siglo XIV cerrada con cerrojo y llave.(13)

Fragmentos escultóricos correspondientes a las figuras de san Francisco (izquierda) y san Jaime (derecha) conservados en el Museu Diocesà de Barcelona. Estas esculturas originales del siglo XIV, ocupaban los pináculos del sepulcro de la zona del presbiterio. Procedencia de la imagen: AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám., 774

Buenaventura Bassegoda nos habla de las esculturas de la zona de la iglesia. Estas son san Jaime y san Francisco en el nivel inferior y santa Elisenda y una santa reina en el superior. En la zona de clausura son las mismas pero en lugar de la santa reina, se halla la figura de santa Clara.(14)

Joan Bassegoda en 1979 nos dice que el sepulcro fue realizado antes de la muerte de la reina en 1364. En el presbiterio describe las imágenes de san Jaime, santa Clara, santa Elisenda y san Francisco. (15) Vemos de nuevo a santa Clara ocupando el montante en el presbiterio. Sobre la imagen identificada a veces como una santa reina y otras como santa Elizabeth de Hungría, la autora Natàlia Baqué cree que podría tratarse de santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en la zona del claustro ya que en las claves de bóveda de las capillas laterales, se hallan representados los santos protectores de la orden. Santa Eulàlia se localiza en la segunda capilla por el lado de la Epístola. Nosotros estamos de acuerdo con esta hipótesis. La misma autora cree muy probable que también se encontrasen representados en las arcuaciones coincidiendo con los santos representados en las capillas laterales. (16)

Hay que insistir en las sustituciones y cambios de ubicación que han sufrido las figuras de los cuatro santos de los montantes tanto de la zona de clausura, como de la del presbiterio. Recapitulando: sabemos por sor Anzizu que a finales del siglo XIX, las imágenes del presbiterio se hallaban preservadas en la zona de clausura. Las correspondientes a esta parte del sepulcro (clausura) se conservaban in situ y eran las mismas a excepción de la figura de la santa reina que en el claustro se correspondía con la imagen de santa Clara. En 1926 las figuras que ocupaban los montantes del sepulcro de la zona claustral, pasaron a ocupar sendas ubicaciones en el presbiterio. Esta sustitución debió realizarse sin duda porque las esculturas originales del presbiterio, se hallaban en mal estado de conservación. Recordemos que sor Anzizu se refiere a ellas como a algunos fragmentos. Para sustituir las imágenes del claustro que habían pasado al presbiterio, se realizaron unas las copias en yeso a partir de los originales del siglo XIV. Sabemos también que en 1931 las imágenes de santa Clara y la santa reina habían sido intercambiadas. Posteriormente se volvieron a intercambiar hasta dos veces más y sin razón aparente. Desconocemos la razón por la cual se efectuaron dichos intercambios en ambos lados del sepulcro. Si las copias de yeso se realizaron a partir de las esculturas del claustro (que eran las que no se encontraban en estado fragmentario), estos intercambios debían comportar necesariamente la repetición de alguna imagen en la misma cara del sepulcro. Lo interpreto así ya que supongo que los moldes se obtuvieron a partir de las imágenes de la zona claustral y que habían pasado a ocupar sendos montantes en la zona del presbiterio. Por lo tanto a partir de 1926 la iconografía debía ser la misma en ambos lados del monumento. Los autores Ainaud, Gudiol y Verrié confirman que el sepulcro bifaz era simétrico en ambas caras y ello permitió trasladar las imágenes del claustro, en sustitución de las que se hallaban en la zona presbiteral.

Joan Bassegoda observó que en la zona del claustro la tumba se halla entre dos contrafuertes del presbiterio y que el arcosolio, alcanza dos pisos del claustro. En esta zona la reina esta representada con el hábito de clarisa.(17)

Actualmente podemos ver la imagen de santa Clara en el montante superior derecho del sepulcro en la zona del presbiterio tal y como lo describió Joan Bassegoda en 1979. Esta escultura junto con las otras tres, ocupaban los pináculos de la zona del claustro y en 1926, pasaron al presbiterio
Creo que Natàlia Baqué está en lo cierto cuando identifica esta imagen con santa Eulàlia. Esta figura se repetiría en ambos lados del sepulcro bifaz

Constatamos pues que el monumento ha estado sometido a diversas modificaciones que han alterado algunos de sus elementos. Aún así, la estructura, diseño e iconografía, se mantienen con bastante fidelidad respecto al original del siglo XIV.

El sepulcro real visto desde la zona del claustro. En los montantes inferiores, san Francisco (derecha) y san Jaime (izquierda). Estas dos imágenes junto con las de las dos santas ubicadas en los montantes superiores, no son originales del siglo XIV. La misma iconografía se repite en ambas caras del sepulcro

Todavía podemos citar una última intervención que fue financiada por el Instituto Municipal de Paisaje Urbano y Calidad de Vida, con Assumpta Escudero como directora del Museu-Monestir de Pedralbes y Anna Castellano Tressera como conservadora jefe. Esta intervención se inició en 2005 con una limpieza superficial, y concluyó dos años más tarde. Se llevó a cabo en diversas fases que tenían como objetivo la recuperación de la policromía original por ambos lados del sepulcro bifaz. Se empezó por restaurar la zona de clausura eliminando los restos de calcio del muro que ocultaban restos de pintura original. Por lo que se pudo recuperar, se constató que el fondo se hallaba pintado de color azul con estrellas doradas, como dorados eran también las alas de los ángeles y los leones que se hallan en la base del monumento. He hecho estos tres leones todavía presentan restos de dorado perteneciente al siglo XIV. En otras figuras aun se puede apreciar algún resto de pintura original. (18) Se habilitó una sala en el mismo monasterio como taller de restauración provisional. En esta área los restauradores Àlex Mesalles y Jordi Vila se encargaron de restaurar las imágenes de san Jaime y san Francisco correspondientes a la zona de la iglesia. (19)

Imagen de san Francisco sobre el montante inferior derecho por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio
San Jaime sobre el montante inferior izquierdo por la parte del sepulcro visible desde el presbiterio. Tanto esta escultura como la de san Francisco, fueron restauradas por Àlex Mesalles y Jordi Vila

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Referencias

(1) CARDERERA, Valentín. Iconografia española, p. XX, en: http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=407400
(2) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988, p. 10
(3) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 65
(4) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 47
(5) Para la descripción del sepulcro según Sor Eulàlia Anzizu, ver ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F. Xavier Altés, 1897, p. 29 – 31
(6) Suponemos de debía tratarse del perro que hace a los pies de la reina
(7) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta …», op. cit., p. 81
(8) Esta foto puede verse en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003, p. 19
(10) Les imatges que ara estan en els pinacles del costat de l´església foren tretes de la clausura quan es celebrà el sisè centenari de la fundació (1926); es deixaren dintre el claustre uns emmotllats de guix que el temps ha deteriorat. Ver: ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 10. También en AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 134 – 135
(11) Ver esta foto en CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes…, op. cit., p. 21
(12) Este monumento funerario tiene su doble, simétricamente colocado en el paramento correspondiente al claustro, con estructura y disposición idénticas, lo cual permitió a los restauradores trasladar las esculturas de las peanas de los montantes del arcosolio de la clausura al presbiterio. Las imágenes de éste, mutiladas quizá cuando la ocupación del monasterio por los franceses, pasaron hace pocos años al Museo Diocesano de Barcelona. En aquel cambio las actuales imágenes de yeso fueron colocadas en el arcosolio claustral, respetándose la figura yacente de la reina (vestida aquí con los hábitos monacales), los ángeles turiferarios (algo mutilados) y el grupo de la ascensión del alma (…) AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134
(13) Ibidem, p. 135 AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental …, op. cit., p. 135
(14 ) BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 36 – 37
(15) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40
(16) BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997,p. 81, nota 61
(17) BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio… op. cit., p. 58 – 59
(18) ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de …», op. cit., p. 68
(19) Cuando en 2015 realicé este trabajo sobre el sepulcro de la reina Elisenda para la asignatura Art Català Medieval, localicé esta información en la red en el Periodista Digital pero actualmente, no se encuentra disponible. Consulta realizada el 8 enero 2015

BIBLIOGRAFÍA

AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Texto, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, p. 134 – 135
AINAUD J.; GUDIOL J.; VERRIÉ F.P. Catálogo monumental de España. La Ciudad de Barcelona. Láminas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1947, lám. 771, 772, 773, 774
ANZIZU, Eulàlia. Fulles històriques del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, Estampa de F.Xavier Altés, 1897, p. 15 y 29-31 y 68
BAQUÉ, Natàlia.» Les claus de volta de l´església de Santa Maria de Pedralbes» en Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del Reial Monestir de Pedralbes, Lleida, Publicacions dels Amics de la Seu Vella, 1997, p. 59 – 105
BASSEGODA, Buenaventura. Pedralbes. Notas Artístico-Bibliográficas del real monasterio, Barcelona, Farré y Asensio, 1922, p. 34 – 37
BASSEGODA NONELL, Juan. Guía del Monasterio de Pedralbes, Barcelona, Ediciones de Nuevo arte Thor, 1979, p. 40 y 58-59
CASTELLANO – TRESSERA, Anna; FONT Lídia; JULIA Josep Maria; PAGÈS Montserrat. El monestir de Pedralbes: la recuperació d´una joia de l´art català, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2003
ESCUDERO I RIBOT, Assumpta. El monestir de Sta Maria de Pedralbes, Barcelona, Edicions Nou Art Thor, 1988