Felipe IV (Valladolid 8 abril 1605 – Madrid 17 septiembre 1665) fue uno de los principales coleccionistas del siglo XVII. Su extensa colección se hallaba repartida entre El Alcázar de Madrid, la Torre de la Parada, el palacio de El Buen Retiro de Madrid y San Lorenzo de El Escorial. Este último se trata de un monasterio de monjes jerónimos fundado por Felipe II para emplazar la sepultura de su padre el emperador Carlos V. Pero a la muerte del monarca en 1598, el edificio quedó sin recibir la ayuda necesaria para finalizar las obras y como consecuencia, el Panteón que debía acoger los restos de sus antepasados quedó inacabado. No será hasta 1646 a la muerte del príncipe Baltasar Carlos, que Felipe IV recidirá retomar las obras y dará un nuevo impulso al monasterio que volverá a gozar del favor de la monarquía. El rey demprende una renovación decorativa con el objetivo de que el monasterio respondiera al teatro y espejo de la monarquia (1).En cuanto a la intervención de Velázquez en El Escorial, ésta se halla documentada en el libro del padre Santos sobre el monasterio, y en una carta al capellán Julio Chifflet : Diego Velázquez, pintor y ajuda de cámara de Su Majestad ha estado varios meses en disponerlo todo y ha dispuesto labrar marcos dorados para los cuadros (2).
El rey decidió asignar una renta de cuatrocientos ducados destinada a la biblioteca a fín de conservar e incrementar el fondo. A iniciativa de don Luis de Haro, remodeló las colecciones que en el caso de El Escorial, solo se componen de obra religiosa. En 1656 el rey encarga a Velázquez el traslado hacia el monasterio de cuarenta y un cuadros procedentes de seus palacios madrileños, con el objectivo de renovar y actualizar la colección monástica. Esta se renueva según los nuevos criterios imperantes durante el barroco, y emplazando en un lugar relevante las obras más destacadas que ya se encontraban en el monasterio desde tiempos de Felipe II. Será el caso de El Martirio de SanMauricio de El Greco o de LaVirgen con el niño, Oración en el Huerto, La Magdalena, Tributo al César, Virgen con el Niño, San Jorge, Santa Catalina, Ecce Homo , Santa Margarita, El Cristo crucificado, San JuanBautista en el desierto todas ellas obras de Tiziano.
Los espacios emblemáticos y en donde tanto el rey como Velázquez le otorgaron mayor importancia, fueron la sacristía y las salas capitulares. La distribución de las obras no fue aleatoria y parece ser que la sustitución de cuadros que estaban ya desde época de Felipe II y que desaparecieron en 1656, se rigió por dos criterios. Uno de ellos tiene que ver con el gusto artístico de Velázquez que lo lleva a tomar la decisión de retirar obras como la Crucificción de Van der Weyden, más otras de El Bosco y tablas flamencas. Estas pinturas son sustituidas por un conjunto en donde destaca La Perla de Rafael. Así mismo Velázquez decidió mantener las tres obras que había de Tiziano y añadir otras del mismo artista, de Tintoretto, de Andrea del Sarto, Veronés, Luca Cambiaso, Caravaggio, Carracci, Sebastiano del Piombo, Guido Reni y Correggio. El otro criterio apunta a razones de calidad de las obras lo cual provocó el traslado desde la sacristía, de los tres cuadros de Michel Coxie hacia otra ubicación menos relevante (dos de ellos pasaron a la capilla del colegio). En estos cambios ya se evidencia la opción italianizante del rey. Expositivamente se tuvo en cuenta el tamaño de las obras, pero no cabe duda de que en la sacristía en donde se ubicaron las mejores obras, se quiso crear un museo de pintura italiana según los gustos de un monarca barroco.
Las salas capitulares se remodelaron más tarde que la sacristía, pero siguiendo los mismos criterios. Después de la remodelación de Velázquez, en el capítulo del prior habrá obras de Veronés, Rafael, Rubens, van Dyck, Guido Reni, Ribera y Jacobo da Parma. Se desmanteló toda la pintura flamenca que había desde el siglo anterior. Velázquez potenció la horizontalidad y dispuso obras de la colección de Serra di Cassano compradas en Nápoles por el virrey conde de Peñaranda. Es importante destacar el criterio expositivo. El pintor sevillano tuvo en cuenta la iluminación de la estancia ya que los capítulos tienen las ventanas orientadas al sur y como consecuencia, reciben más luz. A Velázquez se le presentaba el problema de los contraluces que se producían en la zona de los testeros. En el altar dispuso la Oración en el huerto de Tiziano más dos escenas de Daniel Seghers. En la pared norte quiso crear ritmos mediante la disposición de tres cuadros de gran formato horizontales y entre ellos, dos obras de formato cuadrado. Se exponían pinturas de Rubens, van Dyck, Ribera, Guido Reni, Veronés y Palma el Joven. Las bodas de Caná de Veronés, estaban situadas junto a la puerta que da al claustro (puerta del atrio).
El capítulo vicarial se decoró tras la muerte de Velázquez, pero repitiendo el mismo esquema compositivo que en el capítulo prioral. Encontramos obras de Tiziano, El Greco, Ribera, Velázquez, Campi y Stanzione. Pero en términos generales, aun siguiendo las directrices del capítulo del prior, este espacio no muestra la misma coherencia de ritmo, unidad y estilo.
Los mismos criterios expositivos que acabamos de ver rigen la decoración de la antesacristía en donde los cuadros flamencos fueron sustituidos por obras de Tiziano, Veronés, Rubens, Ribera y van Dyck. Es decir, pintores venecianos y modernos flamencos con influencia veneciana. Algunas de estas obras fueron adquiridas a través de la almoneda de Carlos I como El lavarotrio de Tintoretto, La Perla de Rafael, o una tabla de Andrea del Sarto. El Caravaggio fue una donación del almirante de Castilla. Noli me tangere de Correggio, La huída a Egipto de Tiziano, La Purificación de Veronés y La Virgen del pez de Rafael fueron aportaciones del duque de Medina de las Torres y el San Sabastián de Tiziano, llegó a la colección gracias a la generosidad de los condes de Benavente.
La decoración de la Aula de Moral en 1656, un ámbito destinado a la discursión sobre diversos sucesos y en donde se planteaban cuestiones de tipo moral, es obra de Velázquez y se decoró con cinco pinturas regaladas a Felipe IV más otras siete que ya formaban parte de la colección monástica.
En cuanto a la iglesia, también fue redecorada en 1656 siguiendo los planteamientos de Velázquez. A la muerte del pintor, el prior fray Francisco del Castillo solicitó al rey que se remodelara el altar. Se revistieron los tres altares con materiales de mármol y jaspe y se trasladaron algunas de las obras ideadas por Velázquez como LasBodas de Caná de Veronés, que el pintor había situado en este espacio y que pasaron al altrio de los capítulos como ya se ha visto. Se conoce que en la iglesia durante el siglo XVI se exponían tres cuadros de Tiziano:El martirio de San Lorenzo, Adoración de losReyes y ElEntierro de Cristo. En 1656 se añadieron más de treinta obras de las que cabe destacar tres grandes telas de Cambiaso y el San Mauricio de El Greco, que se encontraban en otras dependencias del monasterio. Alrededor de estos cuadros se ubicaron otros de menores en los que los temas religiosos se mezclan con los heráldicos más algunos retratos de Carlos V y Felipe II con sus respectivas familias obra de Pantoja de la Cruz.
Otro espacio importante del monasterio es el aula de la escritura. En este ámbito se encontraban diversas obras de Tiziano así como de Tintoretto, Navarrete y Cambiaso. Felipe IV mandará emplazar más obras de Tiziano y de Veronés, más La Virgen del pez de Rafael que había llegado de Nápoles a través del duque de Medina de las Torres.
El Escorial acogió una gran cantidad de obra procedente de la almoneda de Carlos I y del conde de Arundel y que había llegado a la corte gracias a la gestión de Alonso Cárdenas. Por su parte, don Luis de Haro se implicó totalmente en la redecoración del monasterio y a su muerte, le legó El descanso de la huída aEgipto de Tiziano.
Palomino escribió sobre la redecoración y especificó que llegaron obras de la almoneda del rey de Inglaterra, del conde Castrillo más otras que había traído Velázquez: en el año de 1656 mandó Su Majestad a Don Diego Velázquez, llevase a San Lorenzo el real cuarenta y una pinturas originales (3).
La importancia de la ubicación de las obras no se tuvo en cuenta en las colecciones españolas hasta el siglo XVII. Algunos nobles empezarán a mostrar sus pinturas en diferentes salas, agrupadas según tematica, formato, tamaño, autor y género. En Italia este criterio expositivo era ya habitual incluso, entre coleccionistas, se aconsejaban la mejor manera de disponer las obras. Se pretendía cubrir la totalidad del paramento con pinturas y que éstas establecieran un diálogo entre sí sin estobarse las unas con las otras. Es posible que Velázquez hubiera conocido esta nueva manera de exponer en sus viajes a Italia y que además, lo hubiera leído en alguno de los tratados que circulaban por Italia a mediados de siglo. La visita de Velázquez a colecciones italianas le debió permitir apendrer de este nuevo método expositivo. Los nuevos criterios de exposición se encontrarán en función de los ritmos creados según los diferentes tamaños de las obras, y se buscará una relación iconográfica mediante un diálogo entre las pinturas, sin pasar por alto la iluminación y el espacio. El rey otorgó total libertad y confianza al criterio expositivo del pintor, como ya había ocurrido durante la decoración de El Alcázar.
Anteriormente a la intervención de Felipe IV, El Escorial mostraba una decoración bastante heterogénea. Después de la nueva remodelación, el monasterio reflejará los nuevos gustos y preferencias del monarca y las pinturas formarán un conjunto armónico, coordinado y más equilibrado.
La iglesia de Sant Cristòfol de Toses es un edificio románico construido en el siglo XI pero modificado posteriormente (1). Presenta planta de cruz latina con un ábside principal, dos capillas adosadas y cubierta de vuelta de cañón apuntada.
Se identifican dos etapas constructivas: la primera sigue modelos de la arquitectura lombarda y corresponde a la nave y al campanario. Ambos datan del siglo XI. La segunda forma parte de una etapa constructiva que podemos situar ya dentro el siglo XII o tal vez posteriormente, y que corresponde al ábside semicircular.
No se tiene noticia de la fecha de la consagración del templo pero el lugar es citado en el año 839, como perteneciente al condado de Cerdanya. En 1035 Toses aparece en el testamento del conde Guifré de Cerdanya y en 1041, en el testamento del conde de Cerdanya Guillem Bernat quien lo lega a Santa Maria de la Seu. En 1102 tenemos más noticias ya que en el testamento de Guillem Jordà conde de Cerdanya, consta que deja al monasterio de Santa Maria de Ripoll una finca agrícola que se encuentra en la villa de Toses. Todo el valle estaba bajo el dominio del castillo de Toses que pertenecía a los nobles de la Cerdanya Urg o Urtx. Estos se unieron a los barones de Mataplana a través del enlace matrimonial entre Galceràn d´Urtx y Blanca de Mataplana antes del año 1240. El valle pasó a formar parte de una de les batllies de los Mataplana con Ramon d´Urxt, hijo de Galceràn y Blanca. Ya en el siglo XIV Toses toma el nombre de baronía y posteriormente, formará parte de los dominios de los duques de Híxar hasta que en el siglo XVII, pasa a los duques de Alba. Hacia el siglo XVII o XVIII el edificio fue remodelado.
Las pinturas del ábside central se datan del sigle XIII y se conservan en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (MNAC). Su descripción por unidades iconográficas fue realizado en el post Sant Cristòfol de Toses (Ripollès, Girona). Descripción de las pinturas murales románicas del ábside de la iglesia. En 1948 Josep Pijoan y Josep Gudiol dan la primera referencia de esta obra pictórica que en 1952, fue arrancada por Ramon Gudiol. L´Ajuntament de Barcelona la adquirirá a Daniel Fortuny y se trasladará al Museu Nacional d´Art de Catalunya una vez las pinturas murales fueron arracadas para ser montadas en un ábside. L´Arxiu Mas conserva dos fotografías de la parte correspondiente al intradós de la ventana en donde está representada la escena de la doble ofrenda de Caín y Abel. Estas fotografías fueron tomadas justo después del arrencamiento (2). Según el citado archivo este plafón formó parte de la Colección Valenciano pero esta información, no consta entre la documentación del MNAC referente a Toses (3).
En 1961 el ábside de Toses viajó a Santiago de Compostela con motivo de la exposición temporal El arte románico organizada por el gobierno español bajo el Consejo de Europa. Las pinturas se expusieron en el Nacional-Palacio Gelmírez (4).
En el MNAC el ábside de Toses ha cambiado de sala en diversas ocasiones. Así en 1961 se podía ver en la sala 14, en 1973 en la 30 y en 1987 se desmontó y se trasladó al almacén, en donde permaneció hasta 1995 cuando pasó a ocupar la sala 13 de la colección permanente de Arte Románico.
En 1987 y durante el curso de una restauración solicitada por el mismo Ajuntament de Toses, se descubrieron nuevas pinturas murales en la iglesia de Toses concretamente, en la vuelta de la nave central. Estas pinturas se conservan in situ. El encargado de dirigir los trabajos de restauración fue Pere Rovira i Pons, Cap de l´Àrea de pintura mural i escultura en pedra del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya.
(1) El presente post forma parte de un trabajo que realicé en el año 2013, dentro del Grado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona para la asignatura optativa de cuarto curso Il.lustració de manuscrits medievals. En el año 2013 la asignatura la impartía la Dra. Milagros Guardia. La totalidad del trabajo se irá publicando en futuros posts
(2) Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/A-11022. Arxiu Mas. Institut Amatller d´Art Hispànic. G/B- 859. Esta última fotografía figuraba en la Col.lección Valenciano. Las fotos fueron tomadas por Ramon Gudiol en 1952
(3) El tema de la ofrenda de los frutos del trabajo de Caín a la derecha y Abel a la izquierda. Este último ofrece un cordero de color blanco con un cuello particularmente largo que sale de la ventana y llega casi hasta los pies de Cristo. Caín realiza la ofrenda floral. Mientras realizaba el trabajo pude localizar dos fotografías conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona, que fueron tomadas tras el arrancamiento de las pinturas murales pero anteriores al montaje en el ábside del MNAC. En estas dos fotografías se observa que la ubicación de Caín y Abel es justamente a la inversa. Así mismo la longitud del cuello del cordero no se corresponde con la actual que en las dos fotos del Arxiu Mas, es mucho más corto. En la documentación relativa al ábside de Toses conservada en el Arxiu del MNAC, se menciona que fue necesario añadir tela a fín de adaptar al nuevo ábside los diferentes fragmentos de pintura. Esta sería la explicación del porqué el cuello del cordero se alarga sensiblemente. Aun así no se menciona la diferente ubicación de Caín y Abel. Cabe suponer que tal vez se trataría de una modificación realizada durante el proceso de montaje ya que son dos las fotografías en que Caín aparece a la izquierda y Abel a la derecha. Parece poco probable que en dos fotografías el negativo se hubiera invertido de forma casual. Se trata de una hipótesis que planteé en su momento
(4) ESCUDERO, A. El arte románico, Barcelona- Santiago de Compostela (catálogo de exposición), 1961, p. 137
BIBLIOGRAFÍA
ADMELLA,C. «Pintures romàniques de l´església de Sant Cristòfol”, en Memòria d´Activitats del Centre de Conservació i Restauració de Béns Mobles de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1982-1988, p. 140 ALARCIA, M. A. Museu d´Art de Catalunya, Barcelona (Art i Història), Ediciones Castell S.A., 1980 ALCOLEA, S., SUREDA, J. El romànic català. Pintura, Barcelona, Ed. Juventud, 1975 BARRAL, X. “Pintura preromànica i romànica” en Pintura antiga i medieval, Barcelona (Art de Catalunya, VIII), L´Isard, 1998, p. 89 CARBONELL, E. L´art romànic a Catalunya. Segle XII, Barcelona, Edicions 62, 1974-1975 CARBONELL, E. L´ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona, Artestudi, 1981 CARBONELL, E. Art romànic, Barcelona, Museu Nacional d´Art de Catalunya, 1997 CASANOVAS, J. “ Apuntes sobre la formación de la colección de arte románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña” en Arte románico y escultura deColecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña, Madrid, 2011, p. 16
ESCUDERO, A. El arte románico, Barcelona- Santiago de Compostela (catálogo de exposición), 1961, p. 137 GUDIOL RICART, J. “ La pintura romànica: Pintura mural romànica [I]”, Barcelona, Lambard. Estudis d´Art Medieval, 1985, p. 90 MINGORANCE, F.-X., ORRIOLS, A. “Sant Cristòfol de Toses” en Catalunya romànica X, El Ripollès, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 422- 428 PIJOAN, J. GUDIOL RICART, J. Les pintures murals romàniques de Catalunya, Barcelona (Monumenta Cataloniae, IV), Gustau Gili-Alpha, 1948 PLADEVALL, A. “ Toses”. Osona i el Ripollès en Gran Geografia Comarcal deCatalunya, 1, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1987, p. 402 – 403 SAURA, J. “Toses”. Introducció a l´estudi de l´art romànic català. Fonts de l´art romànic català del Museu Nacional d´Art de Catalunya en Catalunya Romànica, I, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1994, p. 369 SUREDA, J. La pintura románica en Cataluña, Madrid, Alianza Editorial, 1981
El panteón Buhigas se encuentra emplazado en la Via de Sant Oleguer, agrupación 5ª, núm. 139 del cementerio de Montjuïc (Barcelona). Se inauguró en 1905 bajo los auspicios de la Sra. Clara Tamareu, viuda de D. Josep Buhigas, quien confió el proyecto al maestro de obras Joan Bruguera Díaz y la construcción al taller marmolista Serra y Figueras.
Por fin una vista frontal del panteón Buhigas tras la finalización en este sector, de las intervenciones llevadas a cabo en la Via de Sant Oleguer
El panteón Buhigas según fuentes archivísticas fue publicado en este blog el pasado día 21 de mayo. En dicho post se recoge la información contenida en los tres expedientes de obra relativos a esta sepultura, y que se conservan en el Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona así como documentación fotográfica perteneciente a l´Arxiu Mas (Barcelona). El presente artículo tiene como objetivo añadir por orden cronológico algunas de las principales fuentes documentales y bibliográficas, a fin de aportar mayor información y ofrecer una visión más completa del panteón a lo largo de su historia.
Fuentes documentales (1905-1923)
El panteón de la familia Buhigas aparece mencionado en numerosas ocasiones en diversas publicaciones. Ello nos da a entender la consideración con que contaba el monumento a lo largo de los años, como uno de los más destacados dentro del panorama escultórico del cementerio de Montjuïc.
1905
Las primeras menciones del panteón aparecen en la prensa el mismo año de su inauguración. La Vanguardia en su edición del 31 octubre cita al taller Serra y Figueras como los autores materiales del panteón (1).
La Veu de Catalunya, el 31 octubre dedica unas líneas a las principales obras realizadas en los cementerios de Barcelona. Entre las construcciones que merecen especial atención destaca el panteón de Dña. Clara Tamareu, obra de don J. Bruguera, construido por los señores Serra y Figueras (2).
No se puede dejar de mencionar las palabras de elogio, publicadas el 31 de octubre en el diario político El Diluvio en su edición de tarde:
También es de irreprochable gusto otras construcciones debida a los propios industriales (Serra y Figueras), que se levanta en la vía de San Olegario. Es un panteón sarcófago de piedra de Murcia y mármol, propiedad de doña Clara Tamaren, (sic), viuda de Buhigas. En él descuella un ángel en cuyo rostro aparecen admirablemente impresas las huellas del dolor (3).
1906
La Veu de Catalunya, el primero de noviembre se hace eco del taller Serra y Figueras como marmolistas autores del panteón (4).
En la revista La Actualidad el día 4 de noviembre, el monumento aparece fotografiado sin texto que lo acompañe entre el grupo de panteones construidos en el cementerio nuevo (5).
El 31 de octubre en su edición de mañana, El Diluvio dedica más líneas de elogio al trabajo de Enric Serra y Joan Figueras poniendo el foco de atención en la figura del ángel:
Merecen especial mención, por el gran número y la calidad de las obras realizadas, por los señores Serra Y Figueras; la mayoría de ellas son de gusto irreprochable. De ellas son dignas de cita (…) en la via de san Olegario, agrupación 5ª el panteón de la familia Buhigas figurando un sarcófago con una figura muy artística (6).
El día 4 de noviembre y como integrante de un grupo de sepulturas realizadas recientemente, el panteón se menciona en un artículo de la revista La Ilustració Catalana. Bajo una fotografía que muestra una vista frontal del monumento, aparece un corto texto que tendrá importantes repercusiones a la hora de atribuir la autoría de la figura del ángel. Si hasta la fecha solo se citaba a Enric Serra y Joan Figueras como los autores materiales del panteón, en dicho artículo se afirma que el escultor es Bechini (sin especificar a qué miembro de la familia Bechini se refiere) y omite a Enric Serra y Joan Figueras a pesar de que en el expediente de obra relativo a la construcción del panteón, nombra a ambos escultores como constructores de la parte artística del panteón (7).
La revista La Actualidad el 8 de noviembre publica una fotografía del panteón en «Vistas al Campo Santo», artículo que recoge a un grupo de sepulturas construidas recientemente en el Cementerio Nuevo (8).
1910
La revista Guía Ilustrada de España y Portugal insertó en sus páginas un anuncio de E. Serra y J. Figueras en donde se utiliza una imagen del panteón de la familia Buhigas como reclamo publicitario. El hecho de que se hubiera elegido esta obra demuestra hasta que punto los Serra y Figueras consideraban el monumento como una de sus mejores creaciones ya que de entre toda su abundante producción, escogieron precisamente el panteón Buhigas para promocionar su taller. Los talleres de Serra y Figueras se encontraban en Carretera del Port, cerca del cementerio de Montjuïc, y en la calle Villarroel nº 62 (9).
1923
La Vanguardia en su edición del miércoles 31 octubre se hace eco de la solicitud por parte de la Sra. Tamareu para reparar el panteón (10).
Algunas de las principales fuentes bibliográficas
A continuación se citan y comentan por orden cronológico, algunas de las principales fuentes bibliográficas que de manera más o menos extensa, se han hecho eco del panteón Buhigas.
La Guía del cementerio de Sudoeste publicada en 1954 incluye una mención al panteón Buhigas como obra escultórica de Enric Serra y Joan Figueras (11). Esta guía ofrece al lector una descripción del recinto a más de un extenso listado de sepulturas agrupadas por estilos, tipologías y secciones, así como información burocrática e importes sobre las distintas sepulturas y trámites. Incluye un plano con la ubicación dentro del recinto de las sepulturas. Además ofrece datos de interés para el visitante, así como información sobre los servicios, misas, importes y derechos de las sepulturas.
En 1973 el arquitecto y urbanista Oriol Bohigas en su artículo“Los cementerios como catálogo de arquitectura” incluye una fotografía del panteón sin mencionar al autor. Tan solo refiere a que se halla en el cementerio nuevo y que imita fórmulas francesas, destacando la importancia del modernismo en el ámbito de la arquitectura funeraria (12).
En 1980 André Barey en su artículo “L’ arquitectura funerària com a mirall d’una complexitat”, propone el estudio de la evolución de la arquitectura moderna en Cataluña a través de los recintos funerarios. En relación al panteón Buhigas solo nombra a pie de foto al autor del proyecto que atribuye al arquitecto Leandre Albareda. Sabemos sin lugar a dudas gracias a los expedientes de obra, que el autor del proyecto fue el maestro de obras Joan Bruguera Díaz y no Leandre Albareda (13).
En el texto de referencia que ya se ha convertido en un clásico Els cementiris de Barcelona publicado en 1981 de la autora Carme Riera y fotografías de Colita, no podía faltar una imagen del magnífico ángel que preside el panteón. La fotografía, que muestra muy parcialmente parte del sarcógafo, permite intuir el lamentable estado de conservación en que ya se hallaba el monumento hace cuarenta años (14). En la actualidad el panteón buhigas presenta un alarmante estado de conservación como consecuencia de un nulo mantenimiento y de unas condiciones ambientales adversas. (15)
La tesis de licenciatura (1986) que la Dra. Isabel Marín Silvestre dedicó a las corrientes escultóricas y arquitectónicas de finales del siglo XIX en el cementerio de Montjuïc, supuso un primer estudio detallado de algunas de las principales obras entre las que no podía faltar el panteón Buhigas. La autora saca a la luz por primera vez los tres expedientes de obra conservados en l´ Arxiu Contemporani de Barcelona e incluye referencias documentales y bibliográficas, así como una detallada descripción del panteón tanto a nivel estilístico como iconográfico. Isabel Marín se hace eco de la atribución a Bechini de la escultura del ángel publicada en La Ilustració Catalana y aunque dicha revista omite a los Serra y Figueras, Marín establece la distinción entre el trabajo del marmolista quien se encargaría de realizar la parte arquitectónica y que en este caso corrió a cargo del taller Serra y Figueras, y la parte estatuaria que atribuye al escultor Bechini (16). La distinción que realiza la Dra. Marín entre escultor y marmolista me parece acertada. La colaboración entre talleres marmolistas y escultores no era ajena a la práctica de la época. Este hecho nos lleva a plantear la cuestión de si un marmolista puede ser considerado escultor o es tan solo un mero industrial con escasa formación artística. Pero más allá de este debate que ha sido planteado en Talleres marmolistas como constructores de obras funerarias. ¿ industriales o escultores?, lo cierto es que en numerosas ocasiones era el mismo taller marmolista el encargado de realizar tanto la parte arquitectónica como la estatuaria.
En 1992 l´Ajuntament de Barcelona publica Guia del cementiri de Montjuïc de la autora Neus Aguado. El texto aborda la historia del recinto, biografías de personalidades destacadas enterradas en él, festividades, simbología, ritos, arquitectos, contructores, dibujantes, maestros de obra, artistas y arte. Repasa brevemente el panorama bibliográfico y documental y en cuanto al tema que nos ocupa, destaca a los ángeles con formas femeninas en donde incluye la imagen orante del panteón Buhigas. La autora señala que la influencia de la figura femenina en la representación de los ángeles, viene determinada por el influjo del movimiento modernista. En cuanto a la autoría y fecha de realización, toma como fuente la tesis de la Dra. Marín: año realización 1905, maestro de obras Bruguera Díaz y escultor Bechini. A diferencia de Isabel Marín, Aguado no menciona a los marmolistas Serra y Figueras (17).
En el 2008 Cementiris de Barcelona y l´ Ajuntament de Barcelona editaron El cementiri de Montjuïc. Somnis de Barcelona con textos de Elisa Martí i López y fotografías de Eros Albarrán. La información relativa al patrimonio artístico recayó en las historiadoras del arte la Dra. Isabel Marín i Silvestre y la Dra. Lidia Català. La guía muy en la línea de la Neus Aguado pero actualizada, trata entre otras cuestiones del contexto social y urbanístico y ofrece al lector un breve estudio estilístico del recinto. Además se proponen tres tipos de itinerarios: artístico, histórico y convinado. Al igual que la Guia del cementiri de Montjuïc, El cementiri de Montjuïc. Somnis de Barcelona se hace eco de los principales escultores, marbristas, maestros de obra y arquitectos que intervinieron en el cementerio. En relación al panteón Buhigas, se resume brevemente parte de la información recogida por Isabel Marín en su trabajo de licenciatura (18).
En el año 2016 la historiadora del arte, máster en gestión cultural y especialista en arte funerario Montserrat O. A.@arte_ de_ fondo, dedicó su trabajo de fin de grado a exponer un estado de la cuestión sobre la escultura del cementerio de Montjuïc desde finales del siglo XIX, hasta inicios del XX. Este trabajo junto con el que realizará dos años más tarde para finalizar el máster y que veremos a continuación, merecen ser textos de referencia obligada para todo aquel que desee aproximarse con profundidad y rigor al cementerio de Montjuïc. Su estado de la cuestión está basado en un extenso trabajo de campo, de archivo, bibliográfico y de prensa de la época. Incluye un detallado estudio de las obras tanto a nivel estilístico como iconográfico y plantea la cuestión de la diferenciación entre escultores y marmolistas justificando su planteamiento a partir de fuentes de la época. Así mismo aborda el tema de los materiales y técnicas escultóricas. Al final del estudio presenta un amplio catálogo a modo de guía, con mapas de localización de cada obra según su autor.
En relación al panteón que nos ocupa, Montserrat O. A. recoge toda la información de la que tiene noticia hasta la fecha partiendo del vaciado de hemeroteca, referencias biliográficas y documentales. Así mismo incluye una imagen del proyecto de obra y cita los expedientes de obra de l´Arxiu Contemporani. Siguiendo el trabajo de la Dra. Marín, relaciona el ángel del panteón Buhigas con Bechini y más concretamente, con Federico Bechini en base al periodo de actividad artística del escultor italiano. Para la historiadora del arte, Federico Bechini habría sido el artífice de la escultura del ángel mientras que el taller Serra y Figueras, lo habría sido de la parte arquitectónica del panteón. La autora no olvida mencionar el pésimo estado de conservación en que se halla el monumento (19).
En 2018/19 Montserrat O.A. dedicó su trabajo de fin de máster nuevamente al cementerio de Montjuïc en Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort cuyo objetivo era impulsar la conservación, el conocimiento del patrimonio funerario, dinamizar y promocionar los cementerios y fomentar una mayor implicación de las instituciones en su gestión. Para alcanzar tales objetivos la autora insiste en la necesidad de realizar un inventario completo y exhaustivo del patrimonio funerario de Montjuïc (que no se ha hecho hasta la fecha), ya que sin éste es imposible realizar un buena gestión, protección y conservación. Además, alerta sobre el mal estado de conservación de algunas de las obras.
Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort, propone una serie de rutas culturales e incluye el catálogo/inventario más completo y exhaustivo realizado hasta la fecha, corrigiendo errores que se han mantenido durante años a partir de contrastar toda la información disponible, además de un extenso trabajo de campo. La corrección de errores nos lleva a una revisión de las obras y a un mayor conocimiento sobre los talleres y artistas implicados en su realización.
En relación al panteón Buhigas, Montserrat O. A. no añade más información de la que ya había presentado en su trabajo de fin de grado. En el apartado del anexo dedicado a las obras de los marmolistas Enric Serra y Joan Figueras, la autora no ha incluido el panteón Buhigas ya que figura en el dedicado a las obras del escultor Federico Bechini (20).
Hasta aquí se han presentado algunas de las principales fuentes bibliográficas y documentales relativas al panteón Buhigas aunque no todas, ya que se trataría de una empresa que exedería los límites de este artículo. No es objeto de este post realizar un estado de la cuestión. Para finalizar solo cabe añadir que en línea, se pueden consultar diversas webs y blogs en donde el panteón es tratado de forma más o menos extensa.
ALABERN, GÓMEZ, Mercè. (5 de noviembre de 2022). El panteón Buhigas (cementerio de Montjuïc, Barcelona) según fuentes documentales y bibliográficas. Fenix-art. https://fenix-art.com/2022/11/05/el-panteon-buhigas-cementerio-de-montjuic-barcelona-segun-fuentes-documentales-y-bibliograficas/
Referencias
(1) La Vanguardia en su edición del 31 octubre 1905, p. 2
(2) La Veu de Catalunya, 31 octubre 1905 edició vespre, any XV, nº 2,368, p. 4
(3) «Crónica Diaria. Las necrópolis de Barcelona» en El Diluvio (edición de la tarde), año XLVII, nº 303, Barcelona, martes 31 de octubre de 1905, p. 2. Quiero expresar mi agradecimiento al fotógrafo Andrés Paredes (APU) por haberme facilitado el texto
(4) La Veu de Catalunya, 1 novembre 1906, edició vespre, p. 4
(5) Vistas al campo santo» en La Actualidad Año I., nº 14, Barcelona, 4-11-1906, p. 7
(6) «El cementerio del Sudoeste» en El Diluvio diario político de avisos, noticias y decretos No. 304 (31 oct. 1906) Ed. mañana, p. 14. Quiero agradecer nuevamente a Andrés Paredes APU, el haberme facilitado el texto
(7) «Noves sepultures fetes últimament al cementiri del S.O.» en Ilustració Catalana, Any IV, Barcelona 4 novembre 1906, núm. 179, p. 696): Familia Bohigas y Ferrer. Escultor Bechini. Sobre el expediente de obra que nombra a Enric Serra y Joan Figueres como constructores de parte artística del panteón: PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUD–OEST. JULIO M. FOSSAS. Nº exp: S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(8) La Actualidad año I nº 14, 4/11/1906, p. 7
(9) Revista 1910 Guía Ilustrada de España y Portugal. Página suelta en venta en Todocolección. No será la única vez que los Serra y Figueras utilizarán el panteón Buhigas para publicitar su taller
(10) La Vanguardia, 31 octubre 1923, p. 1. Para la solicitud y el correspondiente permiso de obras: CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUD–OEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº exp: 7858, S139, data inicial: 15-06-1909, data final: 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
(11) Guía del cementerio de Sudoeste, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, 1954, p. 22. Extrañamente no he podido localizar mención alguna del panteón Buhigas en la Guía de Ángel Sotillos publicada en 1920. Siendo esta guía una obra muy completa y datando el panteón de 1905, me parece sorprendente no haber podido hallar mención
(12) BOHIGAS, Oriol. “Los cementerios como catálogo de arquitectura”. Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, número 17, Enero-Febrero de 1973, p. 64 – 65
(13) BAREY, André. “L’arquitectura funerària com a mirall d’una complexitat”, Cuadernos de arquitectura y urbanismo [s.l.], Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Número 139, 1980, p. 41
(14) RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981, s/n
(15) Cuando se publicó el presente post este era el estado de conservación del panteón. Sin embargo sabemos que en diciembre de 2023, estaba siendo restaurado
(16) MARÍN, Isabel. «El reflejo de las corrientes arquitectónicas y escultóricas de finales de siglo XIX en el cementerio de S. O.» (Tesis de licenciatura en Historia del Arte), Universitat de Barcelona, Facultat de Geografia i Història, Departament d´Història de l´Art, Barcelona, 1986, p. 434 – 441
(17) He consultado la edición en castellano publicada un año después de la edición en lengua catalana. AGUADO, Neus. Guía del cementerio de Montjuïc, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1993, p. 92, 101, 104
(18) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008, p. 167, 205, 217, 227, 230, 235
(19) Montserrat O. A. @arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016 p. 51, 66, 222, 224, 381. Trabajo publicado por la Red Iberoamericana de Cementerios Patrimoniales
(20) Montserrat O. A. @arte_de_fondo. «Annexe 3. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 195
BIBLIOGRAFÍA
AGUADO, Neus. Guía del cementerio de Montjuïc, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1993
BAREY, André. BARCELONA: De la ciutat pre-industrial al fenomen modernista, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1980, p. 41
BOHIGAS, Oriol. Reseña y catálogo de la Arquitectura Modernista, Barcelona, Lumen, 1973, p. 47-76
«Crónica Diaria. Las necrópolis de Barcelona» en El Diluvio (edición de la tarde), año XLVII, nº 303, Barcelona, martes 31 de octubre de 1905, p. 2
La Publicidad, edición de la mañana 4 febrero 1902, año XXV, nº 8397, p. 1
La Vanguardia en su edición del miércoles 31 octubre 1923, p. 1
La Veu de Catalunya, 31 octubre 1905 edició vespre, any XV, nº 02,368, p. 4
La Veu de Catalunya, 1 novembre 1906, edició vespre, p. 4
MARÍN, Isabel. «El reflejo de las corrientes arquitectónicas y escultóricas de finales de siglo XIX en el cementerio de S. O.» (Tesis de licenciatura en Historia del Arte), Universitat de Barcelona, Facultat de Geografia i Història, Departament d´Història de l´Art, Barcelona, 1986, p. 434 – 441
MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008, p. , 167, 205, 217, 227, 230, 231, 235
«Noves sepultures fetes últimament al cementiri del S.O.» en Ilustració Catalana, Any IV, Barcelona 4 novembre 1906, núm. 179, p. 696
O. A. Montserrat @arte_ de_ fondo en «Escultura funeraria del cementerio de Montjuïc en el «fin- de- siècle«. Un estado de la cuestión» (Trabajo de Fin de Grado en Historia del Arte), Universitad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Septiembre 2016
O. A. Montserrat @arte_de_fondo. «Annexe 3. Catàleg d´escultura del Cementiri de Montjuïc» en Treball Final de Màster en Gestió Cultural. Patrimoni i Gestió Cultural del cementiri de Montjuïc. Rutes per l´Escultura de la Mort. Universitat Oberta de Catalunya i Universitat de Girona, 2018-2019, p. 195
SOTILLOS, Ángel. Guía práctica del Cementerio Nuevo (Sud – Oeste), Barcelona, Librería Religiosa, 1920
«Vistas al campo santo» en La Actualidad Año I., nº 14, Barcelona, 4-11-1906, p. 7
Fuentes archivísticas
PANTEÓ DE CLARA TAMAREU VIDUA BUHIGAS NÚMERO 139, SANT OLEGARI CEMENTIRISUD–OEST. JULIO M. FOSSAS. Nº exp: S–5295/1905, S139, data inicial 1-1-1905, data final 31-12-1905, 2-0-F- 1-1- C- 58371. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
CLARA TAMAREU I VALLS –VÍDUA DE BUHIGAS-, SOL·LICITA QUE SIGUI RETIRADA 20 CENTÍMETRES LA RASANT DEL PANTEÓ EN CONSTRUCCIÓ, DARRERA DEL NÚMERO 139 DE LA VIA DE SANT OLEGUER, AGRUPACIÓ 5A., DEL CEMENTIRI DEL SUD–OEST [MONTJUÏC]. [I POSTERIOR SOL·LICITUD PER FER OBRES]. Nº exp: 7858, S139, data inicial: 15-06-1909, data final: 24-12-1909, 2-F-1-C- 58382. Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona
Desde inicios del siglo XVII y de forma progresiva, el gusto por el coleccionismo de pintura se fue consolidando en la corte española. El rey Felipe IV añadió unas tres mil pinturas a las mil quinientas que ya había en la colección real antes de su reinado, situándose a la cabeza de los principales coleccionistas de su siglo.
La colección del monarca refleja sus inquietudes estéticas y gusto personal, pone en evidencia una intencionalidad política a la vez que expresa una voluntad por exaltar la monarquía hispánica. No hay que olvidar el papel que jugó el conde-duque de Olivares favoreciendo la inclinación de Felipe IVl por las artes, a las que supo explotar para fines políticos. Olivares situó al monarca en el epicentro de una magnífica corte que había importado la tradición del mecenazgo sevillano en la época de su máximo esplendor. Uno de sus principales objetivos iba dirigido a competir con la nobleza en el ámbito del mecenazgo pero será finalmente el gusto personal del monarca, el que acabará por imponerse cimentando las bases del coleccionismo nobiliario.
La Torre de la Parada fue un pavellón de caza construido ex novo en el Monte del Pardo. Para su decoración se encargaron alrededor de unos ciento setenta cuadros entre los cuales encontramos más de sesenta que incluyen temàtica mitológica realizados mayoritariamente por el taller de Rubens (1), más escenas de animales y caza de Frans Snyders y Pieter Snayers. Diego Velázquez también contribuyó aportando diversos retratos del rey, del infante don Fernando y del príncepe Baltasar Carlos así como imágenes de enanos y bufones de la corte, concretamente El niño de Vallecasy El bufón el primo. También aportó las obrasEsopo,Menipo, Marte y la Tela Real (2). Como pendant para esta obra Martínez del Mazo realizó La cacería del tabladillo en Aranjuez. Todas estas obras que formaban parte de la decoración de este edificio construido de nueva planta, datan de entre 1636 y 1644. Una vez desmantelada la Torre a partir de 1714, las pinturas fueron trasladadas al Palacio Nuevo y muchas de ellas se copiaron para decorar estancias de El Real Alcázar de Madrid.
