El columpio también conocido como Los felices azares del columpio (Les hasards heureux de l’escarpolette), es una de las obras más paradigmáticas del rococó y una de las pinturas más conocidas de Jean-Honoré Fragonard.
El columpio, Jean Honoré Fragonard, 1767-1768. Wallace Collection, Londres. Internet dominio público
Por fortuna conocemos su origen gracias al escritor francés Charles Collé. En su Journal et mémories relata el encuentro que tuvo lugar el día 1 de octubre de 1767 con el pintor Gabriel François Doyen, quien le reveló el origen de la célebre pintura de la siguiente manera. Unos días después de exponer en el Salón su Sainte Geneviève des Ardents, obra destinada a la iglesia de Saint Roch, fue a buscarle un hombre de la corte cuyo nombre no revela, para encargarle una obra. Dicho personaje residía con su amante en una petit maison a la que acudió el pintor para conocer en qué consistía el encargo. Después de diversas alabanzas y muestras de educación, el misterioso hombre de corte se decide a abordar el tema del cuadro. Su deseo es que el artista represente a su amante mientras es columpiada por un obispo. Así mismo el amante debía aparecer representado en la obra y de tal modo que su posición, le permitiera ver las piernas de la mujer. El misterioso personaje añade un detalle al asunto: que los zapatos de la mujer volaran por los aires mientras que unos amorcillos, se apresuraran a recogerlos. Doyen sorprendido por la frivolidad del encargo, se niega a llevarlo a cabo y recomienda al pintor Jean Honoré Fragonard para ejecutar la obra.(1) Doyen, que como se ha mencionado acababa de exponer una obra religiosa en el Salón, gozaba del mecenazgo de la Iglesia y no era el pintor más adecuado para ejecutar un encargo de esta índole.(2) Sin embargo las obras realizadas por Fragonard encajaban perfectamente dentro de esta temática galante. La petición del del desconocido comitente se materializó en la célebre obra El columpio la cual, se convirtió en una de las composiciones más conocidas de Jean Honoré Fragonard. No era la primera vez que Fragonard representaba la escena del columpio. En 1750/55 ya había realizado La bascule (Lugano Thyssen- Bornemisza, Madrid) y posteriomente a Los felices hazares del columpio, ejecutará La balançoire, c. 1775 (National Gallery of Art Washington. Collection Samuel H. Kress)
La bascule, Jean-Honoré Fragonard, c. 1750-1755, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Internet dominio público
En relación al promotor de la obra, ni Doyen, ni Collé ni siquiera Fragonard revelan su identidad. Tampoco nos es conocida la de la amante y el obispo. Sin embargo la bibliografía otorga al Barón de Saint- Julien, el origen del encargo. Marie-François-David Bollioud de Saint-Julien, Baron de Argental (1713–1788) conocido como el Barón de Saint-Julien, fue ciertamente admirador de la obra de Doyen. Pero el historiador del arte y ex conservador de la Wallace Collection John Ingamells, opina que no existen suficientes evidencias como para poder afirmar que se trata efectivamente del autor del encargo.(3)
El columpio aparece en la colección de Monsieur Ménage de Pressigny (1733-1794), buen conocedor y aficionado de la obra de Fragonard. Este hecho ha llevado a Pierre Rosenberg autor del catálogo razonado de Fragonard a plantear la posibilidad de que Ménage de Pressigny, fuera el misterioso hombre de corte autor del encargo a Doyen en 1767.(4) Pero a excepción de que El Columpio figuraba en su colección, no hay más indicios que permitan relacionarlo con el promotor mencionado por Collé en su Journal et mémories.
En algunas ocasiones se ha afirmado que fue François Boucher y no Doyen, el primer receptor del encargo y que escandalizado por el tema, recomendó a Fragonard para que ejecutara la obra. Pero por un lado la documentación apunta claramente a Gabriel François Doyen y por otro, el tema del columpio y la amante difícilmente podían escandalizar a un pintor como François Boucher, acostumbrado a plasmar escenas galantes más allá del erotismo, algunas de ellas bien explícitas. Citemos como ejemplo La toilette íntima (1742 o década de 1760. Colección Helft), La Jupe relevée (1742. Colección privada), La Odalisca (1743. Museo de Bellas Artes de Reims y 1745 (?). Museo del Louvre, París) o Venus jugando con dos palomas (c. 1754. Colección, privada).
Se conocen al menos dos versiones de Los felices azares del columpio. Una de ellas se encuentra en el Museo Lambinet de Versalles y se trata de una obra de taller. Otra versión perteneció a Edmond James de Rothschild y presenta alguna diferencia respecto a la obra de la Wallance: el vestido de la mujer es de color azul y no rosa, y el sombrero está adornado con plumas. A partir de esta versión el grabador Nicolás de Launay, reprodujo en 1782 la famosa obra Les Hasards Heureux de l´Escarpolette, título que se hizo extensible a la pintura.
(1) COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1868, p. 165 – 166
(2) MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993, p. 88
(3) Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989, p. 163 – 164
(4) ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989, p. 175
BIBLIOGRAFÍA
COLLÉ, Charles. Journal et mémories de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748 – 1772), Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1868, p. 165 – 166
Ingamells, John. The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol III, French before 1815, Wallace Collection, 1989
MASSENGALE, Jean Montage. Jean-Honoré Fragonard, New York, Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1993
ROSENBERG, Pierre. Tout l´ouvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989
Nuestra Señora de Montserrat. https://www.flickr.com/photos/eltb/3227926254/. Autor: Enrique López-Tamayo Biosca. Imagen sujeta a Creative Commons Attribution 2.0 Generic
Nuestra Señora de Montserrat, el modelo iconográfico de la Sedes sapientae
La Virgen de Montserrat es una talla románica policromada, perteneciente al modelo iconográfico denominado Sedes sapientae o Trono de la Sabiduría. Mide 92,2 cm de altura, 29 de ancho y 39,4 de profundidad y su peso es de 17,1 kg. (1) La Sedes sapientae responde formalmente a una imagen de devoción en posición frontal, hierática y sentada en un sitial y representa a la madre como sitial del Hijo, de la Encarnación. En otras palabras, el prototipo de virgen románica es una representación del dogma de la Encarnación: María como madre del Redentor.(2)
El culto a María se inicia en Oriente gracias a los Padres de la Iglesia y especialmente, tras el Concilio de Efeso (431) que reconoce a María como la Madre de Dios (Theotokos) y el Concilio de Calcedonia (451).
Durante las luchas iconoclastas que tuvieron lugar en Oriente, se llevó a cabo la destrucción de muchas de las imágenes marianas. Esta es la razón por la cual las representaciones más antiguas de María con su Hijo, se encuentran en Occidente. Las pocas que se conservaron en Oriente son posteriores al Concilio de Nicea (787) a excepción del mosaico de la nave de San Apolinar el Nuevo en Rávena que data del siglo VI, y de algunos iconos del Sinaí como el del monasterio de Santa Caterina. Dentro de estas excepciones también cabe incluir el pequeño medallón de oro procedente de Chipre de la Dumbarton Oaks Collection de Washington, datado con anterioridad al año 600. (3) Occidente hereda el culto a María desde Oriente y lo hace principalmente a través de Roma a partir de la difusión de los usos litúrgicos. Una de las imágenes más antiguas de la virgen María con su Hijo, se encuentra en la Catacumbas de Priscila y corresponde al primer cuarto del siglo II. En dicha representación vemos a María amamantando al Hijo junto a un profeta que señala una estrella situada sobre la virgen.
Virgen María con profeta. Catacumbas de Priscila, Roma, primer cuarto del siglo II. Se trata de una de las primeras representaciones conservadas de la virgen María. Internet dominio público
A partir de Constantino se irá configurando la iconografía cristiana en Occidente y muchos de sus referentes, habrá que buscarlos en el Imperio Bizantino: la Virgen acompañada de un profeta, la adoración de los Magos, la Virgen como orante (como intermediaria).(4) Durante el siglo VI Roma incorpora nuevos modelos iconográficos bizantinos a través de la ciudad de Rávena, en donde se instalarán diversos monasterios griegos. Progresivamente se empezará a implantar el modelo de la Virgen en majestad insistiendo en el dogma de la Encarnación. Tenemos un ejemplo en las Catacumbas de Comodila (siglo VI) en donde vemos a la Virgen en majestad con su Hijo en la falda, flanqueada por los mártires Félix y Adauctus junto a la donante, la viuda Túrtura. El arte de Constantinopla empezará a llegar a Roma. Hallamos una de sus máximas expresiones en la pintura mural de Santa María Antiqua, datada de finales del siglo VII o inicios VIII donde encontramos a la Virgen en majestad, según un modelo de fuerte influencia griega, exportado de Constantinopla y que gozará de gran fortuna en Roma.(5)
Theotokos. Catacumbas de Comodila, Roma, siglo VI. Internet dominio públicoA la izquierda de la imagen, María en majestad representada según un modelo griego exportado de Constantinopla, que enraizará con fuerza en la capital italiana. Santa Maria Antiqua, Roma, finales siglo VII o inicios siglo VIII. Internet dominio público
La renovatio carolingia buscaba la recuperación del arte de la Antigüedad. El mundo carolingio aceptaba el uso de las imágenes pero solo como medio de propagación de la fe. Será en esta época cuando aparecerá la Sedes sapientae que tomará como referente iconográfico la Virgen en majestad pero en tres dimensiones es decir, en escultura. Al mismo tiempo, surgirán nuevos modelos iconográficos. Según I. H.Forsyth es muy posible que a finales del periodo carolingio, ya existieran las primeras Sedes sapientae ya que el renacimiento en escultura exenta, data de finales del siglo VIII y las primeras esculturas-relicario, se sitúan cronológicamente a finales del siglo siguiente.(6) Para I. H.Forsyth son dos los factores que propiciaron la aparición de un prototipo de Virgen románica:
1.- El renacimiento carolingio con su voluntad de recuperación de las formas clásicas bizantinas aplicadas a la escultura.
2.- Segundo Concilio de Nicea (787) con la aceptación de las imágenes en tanto que cumplen una función substitutiva ya que suponen un medio para materializar la fe.
El modelo iconográfico de la Sedes sapientae se difunde a partir de la proclamación del Sínode de Arras (posterior al 1025) que proclama que los iletrados, han de contemplar en las imágenes la verdadera fe. Este hecho comportó una mayor difusión de imágenes pero no fue hasta finales del siglo XI, que la producción se incrementará notablemente merced al auge que experimentó el culto a María el cual, llegó a su apogeo en 1095 durante la Primera Cruzada. Proclamada por el papa Urbano II, esta cruzada fue conducida bajo la protección de María. Durante el siglo XII el modelo iconográfico de la Virgen románica estará plenamente establecido.
Una de las primeras Sedes sapientae conocidas es la de Clermont Ferrand, datada del siglo X. La imagen no se ha conservado pero lo que sabemos de ella se encuentra recogido en el códice Visio monachi Rotberti s. X. (7) El obispo de Clermond Esteban II (937- 984), encargó una imagen de bulto redondo como reliquiario, al monje Adelmus, arquitecto, orfebre e imaginero. Sabemos que esta Sedes sapientae era de madera repujada con placas de oro. El obispo Esteban la ubicó sobre una columna de mármol tras el altar mayor. Como ya hemos apuntado, nada nos queda de ella a excepción de una ilustración en el Visio monachi Rotberti. (8)
Virgen de Clermont – Ferrand, siglo X. Códice Visio monachi Rotberti s. X. Biblioteca de Clermont – Ferrand. Una de las primeras Sedes sapientae conocidas. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 75
Entre las imágenes marianas exentas más antiguas conservadas, hay que citar la Madonna de Essen. Se trata de una imagen laminada en oro datada de entre 973-983. La Madonna de Tréveris (primera mitad del siglo XI) y la Madonna de Liebieghaus de Frankfurt (segunda mitad del siglo XI) se hallan entre las primeras imágenes marianas cercanas a los modelos románicos.(9)
Datación de la imagen según la documentación
La documentación disponible ha ayudado a los historiadores a situar cronológicamente a la Virgen de Montserrat en el último tercio del siglo XII. Como ya se ha mencionado en otros posts, la primera noticia que tenemos de Montserrat se refiere solo a la montaña y no a la imagen. Se trata de una acta de donación del conde Guifredo el Velloso al monasterio deRipoll, datada el 20 abril de 888. 10) Este documento nombra unas iglesias situadas en Montserrat pero no sabemos cuáles son. Tan solo refiere a que unas están sobre la montaña y otras bajo la montaña. Otro documento posterior datado en 983 y en el cual se confirma el patrimonio de Ripoll, permite conocer que estas iglesias son: Santa Maria y Sant Iscle (ambas sobre la montaña de Montserrat) y Sant Pere y Sant Martí (ambas bajo la montaña). De esta última no sabemos nada. Santa Maria y Sant Iscle han perdurado hasta nuestros días y acerca de la iglesia de Sant Pere, se cree que podría tratarse de la actual parroquia de Monistrol.
Entre el 1025 y el 1035 monjes procedentes de Ripoll se instalaron en Montserrat. Fue durante este periodo que el abad Oliba, mandó edificar una iglesia románica que sustituyó a la antigua prerrománica citada en los documentos. Sabemos que en 1036 esta nueva iglesia llamada Santa Maria de Montserrat, estaba en construcción.(11)
En relación a la imagen de la Virgen de Montserrat hay que tener presente como afirma el P. Josep C. de Laplana, que la presencia de unas pequeñas iglesias prerrománicas o la construcción de una iglesia románica, no comporta necesariamente la existencia de una imagen de culto. Ya hemos visto que las primeras referencias sobre las Sedes sapientae datan del siglo X y la casa madre de Montserrat, que era Santa María de Ripoll, no tendrá una imagen titular hasta el siglo XIII. (12)
No nos ha llegado ningún documento de finales del XII que nos confirme la existencia de una la imagen de culto en Santa María de Montserrat. Aun así la documentación del siglo XII atestigua una serie donaciones en forma de lámparas de aceite, para que ardan frente al altar de Santa María. Este hecho ha llevado a los historiadores a sospechar que la imagen que hoy se venera en la basílica, ya se hallaba presente a finales del siglo XII sobre el altar de Santa María.(13) El primero de estos documentos data del año 1176 y nombra una lámpara de aceite que tenía que arder durante toda la Cuaresma hasta Pascua. El 16 de junio de 1181 se funda otra donación como agradecimiento por la curación de una enfermedad. El 5 de octubre de 1192 otra lámpara de aceite debe arder a perpetuidad. Con anterioridad a 1218 se ofrecen ocho lámparas votivas y entre 1218 y 1255, se fundan once más, así como cuatro cirios a perpetuidad y nueve capellanías. (14) A partir de aquí, las donaciones se multiplican pero ni una sola mención acerca de la existencia de una imagen. El primer documento que nombra explícitamente a la virgen de Montserrat es el Llibre vermell de Montserratescrito a finales siglo XIV y principios del XV. (15) Aun así sabemos que talla románica es muy anterior a la aparición del Llibre vermell.
Más allá de las donaciones realizadas durante el último tercio del siglo XII, existe un documento que permite realizar una nueva aproximación a la datación de la imagen. Se trata de un pergamino hallado en el interior del reconditorio de la virgen de Sant Cugat del Vallès. Este pergamino permite datar la imagen de Sant Cugat en 1218 y establecerla como punto de referencia para la datación de otras imágenes románicas.(16) A pesar de las diferencias existentes entre las dos imágenes, se puede establecer una relación entre ellas en cuanto a las proporciones y composición. Ello permite situarlas en un contexto artístico cercano. Tampoco hay que pasar por alto la relación existente entre Sant Cugat y la casa condal de Barcelona. Como veremos en el apartado siguiente, una de las imágenes más cercanas a la Virgen de Montserrat, es la que se halla actualmente en el Arxiu Capitular de la catedral de Barcelona. La comparación entre la Virgen de Monsterrat y la de Sant Cugat, ha permitido dilatar el periodo cronológico hasta principios del siglo XIII. (17)
Datación según paralelos estilísticos con otras vírgenes románicas
Antes de establecer cualquier paralelo estilístico hay que tener presente todas las modificaciones a las que ha estado sometida la imagen de la Virgen de Montserrat la mayoría de las cuales, no han sido debidamente documentadas. Aun así no hay duda de que se trata de un ejemplar románico excepcional tan solo comparable a la Virgen del Claustre de Solsona, obra atribuida a Gilabertus de Tolosa.
El análisis estilístico ha permitido ubicar la Virgen de Montserrat en una fase avanzada del románico. El P. Josep C. de Laplana admite la dificultad de situar la imagen dentro de la producción de un ámbito geográfico concreto. Aun así comparando el esquematismo de los pliegues de la indumentaria, así como las proporciones de la figura, hallaría la influencia de la zona de Ripoll y una relación con las vírgenes románicas procedentes de la zona del obispado de Vic.(18) Sin embargo otros autores incluyen a La Moreneta dentro de un grupo de imágenes marianas datadas de la segunda mitad del siglo XII e inicios del XIII y que pertenecen además, al área geográfica del Bages, Vallès y Barcelona sin que por ello se pueda hablar de la existencia de un taller.(19)
Como paralelos estilísticos se relaciona estrechamente a la Virgen de Montserrat con la imagen que se conserva en el Arxiu Capitular de la Catedral de Barcelona (20) (que ya hemos mencionado antes) por su semejanza en el tratamiento de los pliegues de la túnica en la zona de las piernas, por la estrechez de hombros y esbeltez de ambas figuras.(21) También se la ha relacionado con la Virgen de Matadars (Bages y actualmente en el MNAC)(22) por la forma de los pliegues de la túnica, el perfil afilado y el trono a base de montantes. (23) También con Santa Maria de Toudell procedente de la iglesia románica de Santa Maria de Toudell, (Viladecavalls ,Vallès Occidental y hoy en el Museu Diocesà de Barcelona). Una imagen desaparecida, Santa Maria Antiga o Santiga (Santa perpètua Moguda, Vallès Occidental), por los pliegues e indumentaria. (24)Tampoco quisiéramos pasar por alto a la Virgen del Tura patrona de Olot, con la cual encontramos fuertes paralelismos con la Moreneta, en especial en lo que se refiere al rostro.(25) Se encuentran otros paralelos aunque no tan evidentes, en la zona occitana así como en el Macizo Central de Francia. (26) Lejos del entorno de Barcelona, Bages y Vallès, hallamos un caso muy particular. Nos referimos a la virgen de Sant Salvador, patrona d´Artà, Mallorca. Se trata también de una talla románica policromada, procedente de la iglesia de Bellpuig. Esta imagen se encuentra muy restaurada pero el parecido con la virgen de Montserrat, es más que evidente.(27) Aun así la comparación se debería realizar antes de la restauración de ambas imágenes. Gracias al modelo iconográfico así como a la localización de diversa documentación y análisis estilístico, los expertos han podido situar cronológicamente a la Virgen de Montserrat como una imagen creada en el último tercio del siglo XII, o inicios del siglo siguiente.
Virgen del Tura antes de la restauración de 1988. Olot. Procedencia de la imagen: NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 159
(1) PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181. (2) PAGÈS, Montserrat. » Els orígens de les marededéus romàniques» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35 (3) Ibidem, p. 38 (4) Ibidem, p. 39 (5) Ibidem, p. 40 (6) Ibidem, p. 41 -42. (7) Biblioteca de Clermont-Ferrand (8) NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977, p. 74 (9) PAGÈS, Montserrat. » Els orígens …», op. cit., p. 43 (10) Et in alio locoin ipsa marcha locum quem nominant Monte serrado, Ecclesias quae sunt in cacumine ipsius montis vel ad inferiora ejus, cum ipso alode. LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995, p. 15 (11) Gracias a un documento de donación ad Santa Maria de Monte Serrad…per opera. Ibidem, p. 17 (12) Santa María de Montserrat permanecerá bajo la dependencia del monasterio de Ripoll, hasta el año 1409 cuando conseguirá la independencia gracias a la bula del papa Benito XIII. (13) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 18 (14) Ibidem, p. 18. (15) Ibidem, p. 20. (16) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 52 (17) Ibidem, p. 52 -53; 56 – 57 (18) LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra…, op. cit., p. 52 (19) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu …», op. cit., p. 56 – 57 (20) Hay que establecer la comparación con anterioridad a la restauración a la que fue sometida la imagen en 1969 (21) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 50 (22) Para una imagen de la Virgen de Matadars ver: https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/mare-de-deu-de-matadars/anonim/004392-000 (23) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 50 (24) Ibidem, p. 50 – 51 (25) Se debería realizar la comparación antes de la restauración de 1988 (26) CAMPS i SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu…», op. cit., p. 54 (27) Quiero agradecer a mi amiga Margarita Pedrol, licenciada en Historia del Arte, el que me haya hecho notar la evidente semejanza entre ambas imágenes
BIBLIOGRAFÍA
CAMPS I SÒRIA, Jordi. «La imatge de la Mare de Déu de Montserrat com a talla en fusta de l´època romànica» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 47 – 61 LAPLANA, J. de C. i MACIÀ, T. Nigra sum. Iconografia de Santa Maria de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´ Abadia de Montserrat, 1995 NOGUERA i MASSA, Antoni. Les marededéus romàniques de les terres gironines, Barcelona, Artestudi edicions, 1977 PAGÈS, Montserrat. » Els orígens de les marededéus romàniques» en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 35 – 45 PORTA I FERRÉ, Eduard; XARRIÉ i ROVIRA, Josep M. “Estudis tècnics, restauració i resultats referents a la imatge romànica de la Mare de Déu de Montserrat”, en La imatge de la Mare de Déu de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2003, p. 181 – 190
La presente entrada trata de modo general sobre las colecciones de Felipe IV desarrollando una síntesis, de lo que supuso su evolución y principales características. Se calcula que el monarca adquirió durante los años de su reinado aproximadamente unas 3.000 obras a las que habría que añadir, las que ya formaban parte de la colección real posicionándose así a la delantera de los principales coleccionistas del siglo XVII. Seguir la evolución, cómo se gestionó dicha colección, los criterios de adquisición, expositivos, etc. es un trabajo difícil de sintetizar.
Desde principios del siglo XVII y progresivamente, el gusto por el coleccionismo de pintura se va consolidando . La colección de Felipe IV refleja sus preocupaciones estéticas y gusto personal, el cual fue tan celebrado por Carducho, Pacheco, Rubens y hasta por Calderón. La colección real tendrá además una clara intencionalidad política y una función representativa del papel de la monarquía hispánica.
No se puede olvidar el importante papel que desempeñó en materia artística el conde duque de Olivares, quien favoreció la inclinación del rey por las artes y supo explotarlas políticamente. Olivares situó al nuevo monarca en el centro de una magnífica corte, a la cual importó la tradición del mecenazgo sevillano en la época de su máximo esplendor. Añadió además el objetivo de competir en el ámbito del mecenazgo con la nobleza. Será finalmente el gusto personal del rey, el que establecerá definitivamente las bases del coleccionismo nobiliario.
Felipe IV repartió sus colecciones básicamente en:
1º.- El Alcázar de Madrid en donde realizó sucesivas reformas y en donde se distingue sus carácter de galería y museo de la monarquía. En esta residencia coexisten obras heredadas de sus antepasados, junto con las nuevas adquisiciones
2º.- El Buen Retiro en donde se disponen obras tanto de tema profano como religioso
3º.- La Torre de la Parada que albergó los retratos de la familia real a más de ciclos mitológicos de Rubens
4º.- San Lorenzo de El Escorial en donde solo encontramos pintura religiosa
Felipe IV sucedió a su padre cuando solo contaba con 16 años. El joven monarca precisaba de la ayuda y asesoramiento la cual llegó de la mano de Don Gaspar de Guzmán, futuro duque de Olivares. Uno de los principales objetivos del conde-duque en materia artística, fue dotar de prestigio a la monarquía que había quedado perjudicada durante el reinado anterior. Parte de este objetivo pasaba por dotar de un cierto brillo al nuevo monarca, brillo que lo hiciera relucir por encima de los otros monarcas europeos. Uno de los caminos que el duque emprendió para alcanzar dicho objetivo, fue el de la revitalización de las artes. Una de las primeras iniciativas consistió en nombrar pintor de cámara a Velázquez en 1623. Otro punto importante concernía a la educación del rey en el campo de las artes. En este sentido tres visitas de importantes personajes serán decisivas: la del príncipe de Gales, la del cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII y la del pintor Peter Paul Rubens.
El príncipe de Gales llegó a Madrid en 1623 acompañado por el duque de Buckingham, a más de un equipo de asesores artísticos. El futuro Carlos I de Inglaterra era un importante coleccionista interesado en otras colecciones y asesorado por Balthasar Gerbier. El príncipe adquirió algunos dibujos que formaban parte de la colección del escultor Pompeo Leoni y que en aquel momento, se ponían a la venta. Instigados por el mismo Olivares, los coleccionistas locales obsequiaron al príncipe con diversos cuadros. Por ejemplo don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera le regaló seis obras y don Jerónimo de Funes y Muñoz, lo obsequió con pinturas de Tiziano. Pero la palma se la llevó el propio rey español con la obra La Venus del Pardo de Tiziano. Se sabe que el príncipe estaba muy interesado en adquirir las Poesías del maestro veneciano y que incluso estas obras, se llegaron a embalar para trasladarlas a Inglaterra. Finalmente no llegaron a salir de El Alcázar.
Francesco Barberini vistió la corte española acompañado por una delegación desde Roma en mayo de 1626, con la misión de obtener la paz entre Francia y España. Formaba parte de esta delegación un importante humanista, anticuario y mecenas: Cassiano del Pozzo. Durante su estancia en la corte española que duró hasta el 11 de agosto de 1626, del Pozo tuvo la oportunidad de visitar las residencias de los nobles. Al parecer no quedó muy sorprendido por Velázquez en cambio, sí se sintió fuertemente impresionado por la colección real.
En cuanto a Rubens, este llegó a Madrid en misión diplomática a mediados de septiembre de 1628 y permaneció hasta el 29 de abril de 1629. Era un enviado de la infanta Isabel Clara Eugenia a fin de preparar un acuerdo de paz con Inglaterra. Hasta 1628 Rubens era prácticamente un desconocido en Madrid. El pintor llegó con ocho de sus obras que eran encargos de la infanta Isabel. Entre estas obras se encontraba La Reconciliaciónde Jacob y Esaú. En la corte madrileña Rubens se alojó en el mismo palacio en donde pudo realizar nuevas obras. Tenemos noticia a través de una carta del propio pintor, que en diciembre de 1628 ya había ejecutado el retrato ecuestre del rey (copia de la cual se conserva en los Uffizi) y el retrato de toda la familia por encargo de la misma infanta. A parte de estos encargos también tuvo la oportunidad de copiar obras de Tiziano, que formaban parte de la colección real como El rapto de Europa, hoy en el Prado.
Cuando el rey decidió intervenir en la decoración del llamado Salón Nuevo del Alcázar (posteriormente Salón de los Espejos), empezó por trasladar algunas obras importantes procedentes de la colección de Felipe III que se encontraban en El Pardo. Eran obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg, La Religión socorrida por España o Felipe II después de la Batalla de Lepanto ofrece al cielo al infante Don Fernando. Algunas de estas pinturas sufrieron modificaciones de formato a fin de acomodarlas a los nuevos emplazamientos. Las obras representaban una alusión directa a la grandeza de los Austrias. En el Salón de los Espejos encontraremos tanto temas profanos como religiosos.
No hay que olvidar que Tiziano se encontraba entre las preferencias del rey. En los apartamentos de verano del Alcázar, en las llamadas Bóvedas (posteriormente Bóvedas de Tiziano), se emplazaba una gran colección de cuadros mitológicos del maestro veneciano. En 1626 Cassiano del Pozzo escribía que de estas bóvedas, los cuadros colgaban a pares. Aunque la disposición que conoció no permite hablar de ningún programa iconográfico concreto, sí permite intuir las preferencias del rey. Progresivamente va desapareciendo el interés por la pintura flamenca del siglo XVI, y aumenta el interés por la pintura veneciana sobre todo la de Tiziano. Tanto el maestro veneciano como Rubens, son los verdaderos ejes sobre los cuales Felipe IV irá conformando su colección. Una vez finalizadas las remodelaciones en 1635, ya se ubicarán todas las obras juntas incluida Adán y Eva que se como hemos visto, se encontraba en el Salón Nuevo. De esta manera se respetaba el sentido unitario de una colección veneciana única en Europa.
Vicente Carducho (c. 1576-1638) en sus Diálogos de la pintura, describió la colección del Alcázar en 1633 como una serie de cuadros dispuestos en una galería, siguiendo el ejemplo de otros coleccionistas de la corte. También informó de que la disposición de las obras estaba en función de la manera más adecuada de mostrarlas, y escribió sobre el Nuevo Salón y las Bóvedas del Cierzo, que contenían gran cantidad de obra pictórica.
Los años 30 fueron cruciales en lo que se refiere a la colección real. Las compras que se efectuaron para la decoración del Buen Retiro, habían sido más de 800 desde 1636 hasta 1641. Por estas fechas hay un nuevo incremento con 171 cuadros más, destinados a La Torre de la Parada. El rey adquirió del taller de Rubens 96 obras que representaban paisajes y escenas de caza, destinadas a decorar La Casa de la Zarzuela que se empezó a construir en 1634.
Si bien para El Buen Retiro el rey llevó a cabo una gran política de compras, en otros lugares optará por decorarlos con obras que estaban ubicadas en otros lugares. La razón por la cual Felipe IV decidió comprar masivamente para El Retiro, fue porque después de la decoración del Alcázar, ya no le quedaba mucha obra de mérito. Tanto Valladolid como Aranjuez serán expoliados, y se solicitará el inventario de las obras albergadas en Valladolid, a fin de seleccionar cuadros que serán trasladados también al Buen Retiro. No tardó en llegar un lote de 63 pinturas, todas ellas obras menores del siglo anterior. De Aranjuez llegaron dos series de escultura. Del Alcázar se envió un pequeño lote de esculturas. Poco a poco se va agotando la propia colección y no queda otra alternativa que obtener nueva obra mediante la compra, el encargo o la donación forzosa. Habría que añadir que a la vez que se decoraba El Buen Retiro, Felipe IV recibía donaciones de sus cortesanos: del duque de Olivares, del duque de Alba, del de Medina de las Torres, de don Luis del Haro, del conde de Chinchón, el marqués de Miravel. Leganés ingresó en la colección real El Duque de Sajonia (copia de Tiziano), Landgrave de Hesse de Tiziano y El sitio de Breda de Peter Snayers. Estas tres obras decoraron la pieza en donde el rey negociaba en el cuarto bajo de verano, en donde además habría que añadir una Inmaculada de Rubens y una Caza de ánades, La Adoración de los reyes de Rubens (esta adquirida en la almoneda de Don Rodrigo Calderón) y La creación del mundo de Bassano la cual, se trasportó desde Sicilia a la muerte del príncipe Filiberto.
La Venus del Pardo o Júpiter y Antíopie de Tiziano, 1551. Museo del Louvre. Internet dominio público
En 1632 muere uno de los principales coleccionistas de Roma, el cardenal Ludovico Ludovici y parte de su colección, pasará a manos de su hermano Niccolò, príncipe de Piombino. Este legado contenía dos de los cuadros más importantes de Tiziano: La bacanal de los Andrios y la Ofrenda a Venus. Piombino, quien deseaba favores políticos, no dudó en enviar las obras a Felipe IV mediante el conde de Monterrey, virrey de Nápoles. Este se encargará de trasladarlos hasta a Madrid, en donde llegarán en 1638.
Gracias a una carta del embajador inglés, sabemos que en los últimos 12 meses el rey había conseguido muchas pinturas de maestros antiguos y modernos. A través del conde de Monterrey llegó una gran cantidad de obras procedentes de Italia, que el rey pagó muy bien y que a imitación del monarca, los nobles españoles como Don Luis de Haro o el duque de Medina de Rioseco, se convirtieron en importantes coleccionistas. (1)
Tanto en los encargos a artistas como en las compras, se propiciaba básicamente que las colecciones del Buen Retiro, la Zarzuela y La Torre de la Parada acogiesen obra moderna, ya que se trataba del único medio que permitía reunir de una gran cantidad de pintura en un periodo de tiempo tan limitado. Estas operaciones se complicaron en El Retiro, ya que se trataba de una gran empresa que requería obras de calidad. Se encargaron pinturas a Claude de Lorena, Poussin, Domenicchino, Lanfranco, Massimo Stanzione. Pero tanto Olivares como el mismo rey, también escogieron a pintores españoles. Se encargaron 20 obras a Velázquez, 10 a Zurbarán, 33 a Orrente, 22 a Collantes, y diversas series de Juan de la Corte. En 1635 se encargó para El Buen Retiro una serie de retratos de los reyes godos, que no se terminó y en la cual participaron Carducho, Castello, López, Jusepe Leonardo y Ronda.
Pero a excepción del conjunto pictórico ubicado en el Salón de los Reinos, las obras requerían básicamente de pintores italianos. Felipe IV influido por Rubens y por sus preferencias por Tiziano, encargó la compra de pintura italiana moderna y del pintor más venecianista de su siglo: Velázquez.(2) Esta tendencia se materializó ya en la decoración de la Torre de la Parada llevada a cabo paralelamente a la decoración del Retiro y en donde Velázquez aportó 11 obras. También se exponían obras como la serie de LosDoce Meses (obras de taller), paisajes, Fábulas de Esopo, escenas de caza de Snyders, obras de Paul de Vos o Jan Wilders. La preferencia por la pintura moderna, también respondía al gusto imperante del momento en la corte española.
La Torre de la Parada era un pequeño pabellón de caza cercano al palacio de El Pardo. Las primeras referencias sobre su decoración aparecen en 1636. La voluntad era construir una galería de arte moderno. Este edificio tenía un carácter privado y ello explica la naturaleza del encargo ya que se trató de obras relativamente económicas. Las pinturas tenían un carácter menor y casi exclusivo del taller de Rubens. Será en este edificio en donde quedará patente la poca consideración hacia los pintores españoles durante aquellos años. A Carducho se le encargaron 26 cuadros para la capilla y a Velázquez, el mejor pintor de la corte, se le encargó un ciclo decorativo de calidad media. El rey en su Memoria dictó el plan decorativo pero aun así, no existía un planteamiento general. Las escenas de caza no se encuentran relacionadas con las vistas de Los Reales Sitios. Los retratos de los bufones se ubicaron sin conexión alguna con los de los reyes mientras que los cuadros de animales, no hacían referencia a ningún catálogo de animales de caza ni a cacerías del pasado. En cuanto a los cuadros mitológicos, se puede constatar la misma tendencia ya que se exponían con independencia de las historias particulares de cada uno de los dioses y sin relación con el discurso de Ovidio. La excepción la encontramos en los tres episodios de Hércules, La caída de Faetón e Ícaro. Esta falta de coherencia a la hora de disponer las obras, también se aprecia en la elección de los temas ya que los mitos que aparecen, no tienen nada que ver con las cacerías (recordemos que La Torre de la Parada se trata de un pabellón de caza). Lo que encontramos es una combinación libre de temas que se ajustan a una residencia de ocio en el campo.
La Religión socorrida por España, Tiziano, entre 1575 y 1575. Museo del Prado, Madrid. Internet dominio público
Los importantes cambios que experimentaron las colecciones del Alcázar durante las primeras décadas del reinado, no son más que una introducción a las grandes obras de reforma del interior del edificio en donde Velázquez, jugó un papel decisivo. En 1647 una vez derruida la Torre Vieja, se construyó la llamada Pieza Ochavada. Velázquez fue nombrado veedor y contador de las obras e intervino en la decoración del Salón de los Espejos. Las reformas afectaron no solo a la estética arquitectónica, sino también a los nuevos criterios expositivos. Una vez finalizadas, Velázquez fue enviado a Italia por el rey, con el objetivo de adquirir cuadros, esculturas y objetos artísticos destinados a la decoración. Palomino dejó constancia de que la embajada extraordinaria consistía en comprar pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan. (3)
Velázquez ya había intervenido en la decoración del Buen Retiro y su posición en la corte quedó reforzada después de su segundo viaje a Italia, cuando se convirtió en conservador de las colecciones reales. Estas se irán renovando pero todavía permanece el Guardajoyas del Rey, del cual conocemos el contenido gracias al inventario de 1657. Se conoce además que estaba decorado con obras de tema religioso (algunas de ellas atribuidas a El Bosco), así como retratos, paisajes, descripciones de ciudades y mapas. Pero a medida que el rey se va dejando asesorar por Velázquez, va desapareciendo este gusto por lo antiguo que había caracterizado el coleccionismo del periodo anterior.
Durante la década de 1640 se abre una nueva etapa en relación a la colección de Felipe IV. Este periodo se caracterizó por la llegada de obras procedentes de la almoneda de Carlos I de Inglaterra y de Rubens, así como por una mayor valoración de la calidad de las obras en detrimento de la cantidad. En 1640 el rey había incrementado la colección real con unos 1.000 cuadros. El Alcázar se convertirá después de su remodelación y ampliación, en una galería de pintura que superará con creces a las de sus contemporáneos europeos. El monarca además, contaba con agentes que adquirían obra en su nombre tanto en Flandes, como en Italia.
A la muerte de Rubens el 31 de mayo de 1640, su colección se puso a la venta: cuadros, camafeos, medallas y esculturas antiguas. A pesar de los problemas por los que atravesaba la monarquía, Felipe IV participó en la almoneda. Los ejecutores de Rubens redactaron un inventario de las obras y elaboraron una lista de ventas para difundirla entre los coleccionistas europeos. Felipe IV eligió 29 pinturas durante la primavera de 1642. Entre estas se encontraban las copias que Rubens había realizado de los tizianos del Alcázar durante sus estancia (Adán y Eva o El rapto de Europa). Se adquirieron también Ninfas y sátiros, Danza aldeana, La Virgen con el Niño en un paisaje con San Jorge y otros santos, todas ellas de Rubens.
En relación a la adquisición de obras, fue importante la gestión de su agente en Londres Don Alonso de Cárdenas quien envió las piezas procedentes de la colección de Carlos I y que pasaron a decorar las salas del Alcázar y de El Escorial. Antes de la muerte del monarca inglés, Felipe IV se puso en contacto con Cárdenas en Londres. El 30 de junio de 1645 el rey le solicita la compra de cuadros de la colección real que por error, creía que estaban a punto de salir al mercado. Felipe IV se confundía porque la colección que realmente salía a la venta no era la del rey, sino la del duque de Buckingham la cual finalmente retornó a sus herederos para acabar siendo vendida en Flandes.
La compra de obras en la almoneda de Carlos I se controló desde Madrid, a través de Don Luis de Haro. Es cierto que Cárdenas disponía de cierta libertad para eligir las obras, pero estaba supeditado al criterio de Haro quien conocía muy bien los gustos y preferencias del rey. La correspondencia entre ellos empieza a circular a partir de 1651 a pesar de que Cárdenas, ya había empezado a adquirir obras un año antes. En 1651 empiezan a realizarse los envíos de tapices de Rafael sobre Los Hechos de los Apóstoles (adquiridos por 14.236 escudos). La búsqueda de Cárdenas también se dirigía hacia la pintura y escultura. Ahora bien la mayoría de las obras del lote que se envió hacia España entre el 18 agosto y el 13 de septiembre, fueron a parar a la colección de Haro. Este hecho se debe en parte a que Don Luís de Haro no estaba seguro de la atribución de las obras. Aun así algunas se encontraban asignadas a Correggio, Tiziano, Giorgione, Parmigianino y Perugino además de los tapices de Rafael más 6 esculturas de Giambologna. Haro también estaba interesado en Los Doce Césares atribuidos a Tiziano, a pesar de que solo reconocía a ocho como originales del maestro. El grupo entero se compró para el rey pero actualmente se encuentra perdido. Cárdenas siguió realizando envíos a la corte española: Retrato de los cardenales de Mécidis, Virgen con el Niño y san Juan y La Sagrada Familia (La Perla), La Virgen de la rosa todos ellos de Rafael. Posteriormente pasó a interesarse por obras de Correggio.
La Torre de la Parada, Felix Castello, c. 1640. Museo de Historia de Madrid. Internet dominio público
Junto con las pinturas se hacia llegar una relación escrita de las mismas, así como el importe. Cárdenas adquirió también El lavatorio de Tintoretto, Autorretrato y Retrato de un desconocido de Durero, La conversión de san Pablo y David con la cabeza de Goliat de Palma el Joven que fueron a engrosar la colección real. En 1654 Don Luis de Haro informó a Cárdenas que estaba de acuerdo con las obras adquiridas así como con el importe pagado por ellas. Además no duda de la calidad de las mismas. En 1655 la actividad se detuvo porque Cárdenas fue enviado a prisión por el gobierno de Cromwell y posteriormente fue expulsado del país. Se trasladó a Flandes desde donde siguió comprando obra para el rey. Entre las adquisiciones que realizó, hay que destacar un amplio lote de obras de la colección de la condesa de Arundel, en donde figuraba Jesús y el centurión de Veronés. Felipe IV consiguió reunir una inmensa colección de pintura. Fue un coleccionista exigente, que tuvo la fortuna de contar con el asesoramiento de Diego Velázquez y del conde duque de Olivares.
(1) BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995. p. 131
(2) CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 264 (3) Ibidem, p. 267
BIBLIOGRAFÍA
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995 CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, (ed. Francisco Calvo Serraller), Madrid, Ed. Turner, 1979 CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985 VVAA. Tras el Centenario de Felipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid, FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA, 2006
Recursos electrónicos
Enciclopedia online, Museo Nacional del Prado. Colección de Felipe IV. [en línea]. [consulta: 23 abril 2012]. Disponible en: http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/coleccion-de-felipe-iv/
La figura expuesta enMadame Tussaud´s conocida como La Bella Durmiente (Sleeping Beauty) es según el propio museo, la efigie más antigua de toda la exposición. Los diferentes catálogos y la propia cartela, afirman que fue modelada por Philippe Curtius, mentor de Marie Tussaud, en 1765 y que representa a Madame du Barry, célebre favorita del rey Louis XV, guillotinada durante la Revolución Francesa en 1793. Este modelo, realizado a tamaño natural, está provisto de un mecanismo eléctrico que le permite simular el movimiento de la respiración.
Antes de proseguir es necesario aclarar que la figura que vemos actualmente en la exposición, no pertenece al siglo XVIII. Madame Tussaud´s no conserva ninguna figura del XVIII, todas son modelos actuales aunque algunos han sido realizados utilizando moldes muy antiguos. También hay que mencionar el catastrófico incendio de 1925 que destruyó completamente la exposición. Por fortuna el fuego no alcanzó el almacén donde se preservaban los moldes lo cual, permitió reconstruir gran parte de las figuras perdidas y Madame Tussaud´s abrió de nuevo las puertas en 1928.
La Bella Durmiente. Oficialmente figura modelada por Marie Tussaud en 1794, basada en un retrato de Madame du Barry realizado por Philippe Curtius en 1765 (1). Madame Tussaud´s Londres. Foto: Madame Tussaud´s Souvenir
Aunque la versión oficial afirma que Sleeping Beauty representa el retrato de Madame du Barry, los catálogos antiguos nos remiten a Madame de Sainte Amaranthe. Su retrato fue modelado del natural por Marie Tussaud en 1793. Es evidente que ha habido un cambio de identidad aunque es cierto que existió un retrato de la condesa du Barry y que éste se encontraba expuesto en el célebre Salon de Cire.
En este artículo quiero tratar sobre este retrato en particular, tomando en consideración diferentes fuentes documentales y no estrictamente las procedentes de Madame Tussaud´s. Aclaro que cuando me estoy refiriendo al retrato de Madame du Barry, hago referencia a la figura que efectivamente existió en el siglo XVIII y no a la que actualmente se conoce como Sleeping Beauty.
Trazar la historia del retrato de Madame du Barry no es tan sencillo como pudiera parecer ya que durante el siglo XVIII, existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry, la Princesa de Lamballe y la antes mencionada Madame de Sainte Amaranthe. De estos tres modelos solo ha sobrevivido uno que es el que actualmente se halla en Madame Tussaud´s. Las otras dos figuras desaparecieron en el transcurso del siglo XIX.
El retrato de Madame du Barry, la adaptación de un modelo anatómico
La primera noticia documental sobre la existencia de un retrato de Madame du Barry en la exposición de Curtius, data del 1790. El dramaturgo alemán August von Kotzebue durante su estancia en París en invierno de 1790, visitó el célebre Salon de Cire en donde afirma haber visto, el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda. (2) Efectivamente según las memorias de Madame Tussaud publicadas en 1838, Marie poseía el retrato de la condesa du Barry realizado cuando ésta contaba con 22 años de edad esto es, modelado en 1765. Marie no nombra el autor de esta figura pero sin duda, se trataba de Curtius ya que en 1765 Marie solo era una niña de cuatro años. (3)
Esta información plantea tres cuestiones:
1º.- Personalmente veo más que improbable que Curtius realizada este modelo en 1765 ya que no empezó a realizar figuras a tamaño natural hasta 1776. Incluso es posible que en 1765 aún no se hubiera trasladado a París. Según un testimonio contemporáneo Curtius aprendió la técnica de modelar figuras a tamaño natural gracias a un artista llamado Sylvestre, instalado en el Boulevard du Temple. Este hecho se produjo alrededor de 1776 y no antes.(4) En 1777 la documentación sitúa a Curtius viviendo en la Rue de Bondi, en donde ya se podían admirar bustos y figuras a tamaño natural. (5)
Madame du Barry como Flora por François Hubert Drouais, 1769. Palacio de Versalles. Internet dominio público
2º .- La segunda cuestión tiene que ver con la propia retratada. En 1765 Madame du Barry no era aún la amante oficial de Louis XV. La favorita real no llegará a la corte hasta la primavera de 1768. En 1765 reside en la Rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry y su nombre aparece en los registros policiales como Mademoiselle Lange, de Beauvarnier o de Vaubernier.(6) Me parece extraño la existencia de un retrato tan temprano y que Curtius, decidiera exponer la efigie de una joven anónima. Aun así la algunos historiadores aceptan como primer retrato de la condesa, una obra realizada en 1764 por François Hubert Drouais.
3º.- La tercera cuestión se refiere a la posición yacente de la figura la cual, me llamó poderosamente la atención ya parece ajena para la representación de un retrato. El 14 de abril de 1785 una colección de figuras de cera, algunas de ellas idénticas a las modeladas por Curtius, se exhibía en el Grand Sallon del Lyceum Theatre de Londres bajo la dirección de Mr. Sylvestre, eminente artista de la Real Academia de París. Recordemos que Sylvestre fue quien enseñó a Curtius a modelar figuras a tamaño natural. Entre las figuras que se hallaban expuestas en el Lyceum Theatre, figuraba un modelo anatómico, una Venus Durmiente (Sleeping Venus). La autora Teresa Ramson plantea la posibilidad de que esta Sleeping Venus se tratara en realidad de una réplica del retrato de Madame du Barry modelado por Philipppe Curtius ya que en abril de 1787, esta Sleeping Venus aparecerá como el retrato de la condesa du Barre (du Barry).(8) Me atrevo a plantear la hipótesis contraria: el retrato de Madame du Barry fue efectivamente modelado por Curtius, pero partiendo de un modelo ejecutado previamente por su maestro Sylvetre. Ciertamente la posición yacente parece remitir a las llamadas «venus anatómicas». La Sleeping Venus de Sylvetre se convirtió tres meses más tarde, en una muy admirada Leda Durmiente (Sleeping Leda).(9) Teresa Ramson opina que existía un tráfico de figuras entre artistas ya que una vez se había obtenido el molde, la figura se podía reproducir tantas veces como se deseara.(10) No dudo de la existencia de este comercio pero en lo que atañe al retrato de Madame du Barry, uno de los primeros modelos realizados por Curtius a tamaño natural, creo que obtuvo el molde de su maestro. Recordemos que August von Kotzebue en el transcurso del invierno de 1790 visitó el Salon de Cire, en donde menciona haber visto el retrato de Madame du Barry durmiendo y medio desnuda. Esta descripción encaja perfectamente con las conocidas venus anatómicas tan en boga durante el siglo XVIII y con la Sleeping Venus de Sylvestre.
En relación a la Sleeping Beauty de Madame Tussaud´s con las venus anatómicas, me puse en contacto en el año 2008 con la profesora Kathryn Hoffmann de la Universidad de Hawaii-Manoa (Honolulu, USA), buena conocedora de los modelos anatómicos. Según su criterio la figura que se halla hoy en Madame Tussaud´s es muy similar a las venus anatómicas aunque le sorprendió el color rojizo del cabello el cual, no es propio de los modelos anatómicos. Según la profesora Hoffmann es posible que Curtius hubiera copiado un modelo anatómico y lo hubiera adaptado a su exposición. Hoffmann me remitió al texto de Michel Lemire Artistes et Mortels en donde el autor afirma que en 1776, existió un autómata llamado La Belle endormie que representaba el retrato de Madame du Barry a la edad de 22 años (eso es, modelado en 1765). Cuando Curtius abrió su segunda exposición en el Boulevard du Temple, realizó duplicados de algunas de sus figuras y algunas de ellas, realizaron un tour por la India.(11) Lemire estaba en lo cierto en cuanto al tour ya que está documentado que 1795 el showman Dominick Laurency, realizó un tour por la India con algunas figuras compradas a Curtius. Estas se mostraron en Madrás en donde el rigor del clima obligó a exponerlas en un local climatizado.(12) Aunque no lo podemos asegurar, es muy posible que entre estas figuras se hallara la réplica de la Belle endormie citada por Lemire. De ser así, sostengo que la Belle endormie (retrato de Madame du Barry) no fue realizada en 1765, sino en 1776 y partiendo de un modelo previo facilitado por Sylvestre.(13)
Una joven recostada: el retrato de la Princesa de Lamballe
Se trata del segundo retrato en orden cronológico que representa a una mujer en posición yacente. Fue modelado por Marie Tussaud entre 1780-1789, periodo en que supuestamente residió en Versalles como maestra de ceroplástica de Madame Elizabeth, hermana de Louis XVI. (14)
María Teresa Luisa de Saboya – Carignano, Princesa de Lamballe desepeñaba el cargo de Superintendente de la Casa de la Reina. Marie Tussaud decidió modelarla en posición reclinada por la frecuente tendencia de la modelo a desmayarse.(15) Fuera este hecho cierto o no, la realidad es que la figura de María Teresa Luisa de Saboya – Carignano representaba a una mujer en posición recostada.
La princesa de Lamballe, Antoine-François Callet c. 1776. Palacio de Versalles. Internet dominio público
El retrato de Madame de Sainte Amaranthe, una confusión de hechos históricos
Madame Tussaud refirió en sus memorias que en 1793, modeló el retrato de Madame de Sainte Amatahante cuando esta contaba con 22 años de edad. En las mismas memorias expone una biografía de la modelo en donde relata que Émilie de Sainte Amaranthe, fue una de las mujeres más hermosas de Francia. Viuda de un coronel asesinado durante el asalto a las Tullerías, Robespierre se enamoró de ella pero la joven lo rechazó. El despechado Robespierre la denunció ante el Tribunal Revolucionario y Émilie de Sainte Amaranthe fue guillotinada en 1793. Marie Tussaud pudo ejecutar su retrato del natural a petición del hermano de Émilie, unos pocos meses antes de su ejecución.(16) Los catálogos antiguos de la exposición, basados en las memorias, relatan igualmente la misma historia acerca de la modelo.(17)La biografía sobre Émilie que nos expone Marie Tussaud en sus memorias y en los catálogos de la exposición, está llena de inexactitudes históricas. Marie Tussaud escribió sus memorias en 1838 a la edad de 77 años. Redactadas en tercera persona, fueron editadas por su amigo Francis Hervé bajo el título Madame Tussaud Memoirs and Reminiscences of France, Forming and Abridged History of the French Revolution. Hervé atribuyó las confusiones cronológicas a la avanzada edad de Marie. Sin embargo no solo la cronología sino que también los hechos no se ajustan a la historia. Émilie de Sainte Amaranthe no era viuda sino que estaba casada con Monsieur Antoine Sartine que murió guillotinado junto a su esposa. Tampoco fue una mujer extremadamente virtuosa. Émilie y su madre regentaban un local de juego en el nº de Palais Royal. Tampoco murió en 1793 sino un año más tarde y a la edad de 19 años no a la de 22. Sí esta en lo cierto cuando afirma que la joven murió guillotinada pero no por la denuncia de un despechado Robespierre, sino porque se vio involucrada en la conspiración del Barón de Batz. El asunto pasó la Historia como l´Affaire des Chemises Rouges. La ejecutaron a ella, a su marido, a su madre y a su hermano de 16 años junto con 53 condenados más. Estas divergencias entre el relato de Marie y los hechos históricos me hacen sospechar que tal vez Madame Tussaud nunca llegó a conocer personalmente a Émilie Sainte Amaranthe.
Émilie de Sainte Amathante. Internet dominio público
Por el inventario de los bienes contenidos en el Boulevard du Temple nº 20 redactado en 1794 a la muerte de Curtius, sabemos que estos tres retratos a los que nos acabamos de referir, estaban expuestos en el Cabinet des Figures.(18) Por lo tanto coexistieron en el mismo emplazamiento hasta finales del sigo XVIII.
A modo de conclusión y resumen:
1ª.- Sabemos que existieron tres figuras que representaban a tres mujeres en posición yacente: Madame du Barry (c. 1776 ?), la princesa de Lamballe (década de 1780) y Émilie de Sainte Amaranthe (1793). Estas tres efigies aún existían a finales del siglo XVIII.
2ª – El retrato de Madame du Barry no pudo realizarse en 1765 sino fecha muy temprana en 1776. Incluso es posible que en 1765 Curtius aún no se hubiera establecido en París. Por lo demás en 1765, la favorita real era solamente la amante del conde Jean Baptiste du Barry. Habrán de transcurrir tres años más, para que haga su entrada triunfal en la corte de Versalles.
3ª.- Creo muy probable que el retrato de Madame du Barry modelado por Curtius se realizara a partir de un molde facilitado por su maestro Sylvestre o al menos, estuviera basado en él.
4ª.- Por último estoy segura de que el retrato de la favorita real estaba inspirado en un modelo anatómico. Sabemos que Sylvestre mostraba en su exposición una Sleeping Venus que según Teresa Ramson, podría tratarse el retrato de Madame du Barry.
Estas conclusiones nos llevan a plantear nuevas preguntas difíciles de responder como por ejemplo, de dónde se obtuvo el primer molde para la realización del célebre retrato de la condesa. Sospecho que no se obtuvo del natural pero se desconoce cuál fue el referente visual. Los retratos de la condesa eran expuestos en el Salon de País por tanto, eran accesibles al gran público. Bien pudiera ser que alguno de ellos fuera el punto de partida para la realización de la Sleeping Venus aun así, no pasa de tratarse de una conjetura. De lo que estoy segura es de que se trata de una adaptación de un modelo anatómico reproduciendo con mayor o menor fidelidad, las facciones de la favorita real.
(1) https://www.metmuseum.org/art/collection/search/736081 (2) (…) die einst hier , Madame du Barry ichlafend und halb nacked. August von Kotzebue , Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, Salzwasser-Verlag GmbH, 2012, p. 61 (3) Madame Tussaud possessed a portrait of this celebrated lady taken at the age of twenty-two, which exhibits a beautiful countenance and figure. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878, p. 111- 112 (4) TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921, p. 22 (5) Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537- 538 (6) LEVRON. Madame du Barry. El fin de una cortesana, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1987, p. 23 – 24 (7) Este retrato de perfil se subastó el 18 abril 2015 en The saleroom, Ohio, EEUU (8) RANSOM, Teresa. Madame Tussaud. A Life and a Time, United Kingdom, Sutton Publishing Limited, 2003, p. 4 – 58- 59-60-61 (9) Ibidem, p. 60. (10) Ibidem, p. 60. (11) Quiero agradecer la ayuda prestada por la profesora Hoffman. Reproduzco aquí parte del e-mail ya que no revela información de carácter privado o confidencial sino que se trata de la respuesta a una cuestión planteada en relación a las venus anatómicas. No revela ningún dato personal. Her pose is very similar to that of many anatomical models, both small and life-sized, but of course she is wearing far more clothing and I’ve never seen an anatomical model with red hair. Perhaps they copied the anatomical models what were being made then; it would even be conceivable that they might originally have taken one designed for an anatomical museum and adapted it. Whatever I know about Curtius I know from Michel Lemire’s book Artistes et Mortels (in French). According to Lemire, in 1776 when Curtius began exhibiting in the Palais Royal, he had both wax figures and automata. Lemire mentions the mechanically breathing»La Belle endormie» supposedly a portrait of du Barry at the age of 22, on page 88. According to Lemire, when Curtius opened a second show on the boulevard du Temple, he had a duplicate set of the waxes made. There also seems to have been a set of copies that went to India at one point. Unfortunately, Lemire never listed many of the sources he used in his wonderful book, so retracing some of his research is now very hard to do. E-mail: 10 Abril 2008. (12) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 155 (13) No podemos considerar La Belle endormie como la primera referencia acerca de la existencia de un retrato de Madame du Barry ya que Michel Lemire, no cita la fuente de donde extrae dicha información (14) No existe prueba documental que atestigüe que efectivamente Marie Tussaud residió en Versalles (15) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 33. (16) Her husband had been a lieutenant-coronel in the body guards of Louis XVI., and was killed in the assault of the Tuileries on the 10th of August. She was one of the most beautiful women in France; Robespierre saw her and was charmed with her, but she repelled his advances with indignation. Robesierre, at that time in full power, soon found a pretext for bringing her before a revolutionary tribunal, when she was tried, condemned, and beheaded at the age of twenty-two. She sat to madame tussaud, at the request of her brother, only a few months before her execution, and the portrait was filled up and adorned in a most elegant and expensive manner. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud,… op. cit. p. 125 (17) Madame St. Amaranthe. Taken from life a few monts before her execution. Madame St. Amaranthe was the widow of a Lieutenant-coronel of the Body Guard of Louis XVI., who was killed in the attack of the Tulleries, on August 10, 1792. She was one of the most lovely women in France, and Robespierre endeavoured to persuade her to become his mistress; but being as virtuous as she was beautiful, she rejeted his solicitations with indignation. Robespierre, who never wanted a pretext for destroying any one who had given him offence, brought Madame St. Amaranthe before the Revolutionary Tribunal, and at the age of twenty-two, this victim to virtue was hurried into eternity. Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons, London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28. Ver también Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24. (18) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 197 – 198
BIBLIOGRAFÍA
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Recursos electrónicos:
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