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Se conoce por Beatos a una serie de códices de gran tamaño que contienen un comentario del Apocalipsis. El primer Beato se publicó por primera vez en el año 776 pero este primer texto, no ha llegado hasta nosotros y solo lo conocemos a través de copias. En total se conservan veinticinco ejemplares o fragmentos procedentes de los scriptorium monásticos, y abarcan un periodo cronológico que transcurre desde finales del siglo IX, hasta mediados del XIII. El Beato más antiguo que se conserva es el Fragmento de Cirueña (fragmento 4) custodiado en la Biblioteca del Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos. Los expertos lo datan de finales del siglo IX e ilustra el siguiente texto: Y cuando hubo abierto el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los que fueron muertos por la palabra de Dios y por ratificar su testimonio (…). (Apoc. VI, 9-11) (1)

El Beato tuvo una gran repercusión durante la Edad Media. Destinados a los monasterios, estos códices se leían durante la Cuaresma dentro de las prácticas de la liturgia hispana. Durante los treinta o cuarenta primeros años del siglo X, su producción empezó a incrementar ya que se debieron dar las condiciones necesarias para ello. (2)

Si bien es cierto que un Beato contiene un comentario al Apocalipsis, desde el siglo X se trata de algo más que un comentario al texto de San Juan ya que se le añadieron otros textos con sus correspondientes imágenes, así como imágenes sin soporte de texto.

Contenido general de los Beatos (3):

1.- Prólogo general
2.- Comentario resumido del Apocalipsis
3.- Comentario del Apocalipsis
4.- Comentario de San Jerónimo al profeta Daniel
5.- Texto de las afinidades y grados de parentesco (De adfinitatibus et gradibus)
6.- Definiciones de códice
7.- Tablas genealógicas de personajes bíblicos

Estos siete puntos no se encuentran en todos los códices. Lo que siempre se halla presente es el comentario al Apocalipsis. Por ejemplo el comentario resumido del Apocalipsis aparece en el Beato de Berlín.(4) Las Tablas genealógicas de personajes bíblicos solo se hallan en algunos Beatos. El Texto de las afinidades y grados de parentesco solamente se encuentra en un grupo de Beatos. Según Luis Vázquez de Parga parece que el Beato original no contenía el comentario de San Jerónimo a Daniel, aunque este texto debió unirse muy pronto. También en fecha temprana se debieron de incorporar las Tablas genealógicas.(5)

El comentario del Apocalipsis sí formaba parte del texto inicial. Éste se compone de doce libros que empiezan presentando una Storia (perícopa del texto de la Vulgata) y posteriormente, dan paso a la explanatio en donde se exponen las aclaraciones de cada versículo. Las explicaciones van engarzadas de tal forma que sobre un versículo, se ensamblan diversas interpretaciones o exégesis de escritores anteriores, unidas por yuxtaposición o mediante la técnica del mosaico que consiste en combinar distintas explicaciones. El mosaico se utiliza sobre todo para explicaciones alegóricas.(6)

Existen dos grupos de Beatos con sus correspondientes ramificaciones. Las primeras copias de ambos grupos aparecen en el Reino de León. (7) Los textos tardíos se diferencian mucho de los primeros ya que aun tratándose de copias, éstas evolucionaron sustancialmente.

1º.- A este grupo pertenecen los Beatos más antiguos. Proceden directamente del comentario original y se ciñen a ilustraciones relativas al Apocalipsis colocadas tras las Storiae. Las imágenes se encuentran localizadas junto al texto

2º.- Aparecen a partir del siglo X coincidiendo con el incremento de Beatos. A parte de las ilustraciones al Apocalipsis, se suman otras que se refieren a otros pasajes de la Biblia, como las escenas del comentario al Libro de David por San Jerónimo

Se acepta que el autor del primer Beato fue el monje Beato de Liébana. Aun así los Beatos son textos anónimos, ninguno de ellos está firmado. Sin embargo el primer Beato aunque no se ha conservado, ha sido atribuido a Beato de Liébana. Dicha atribución la realizó el historiador del siglo XVI Ambrosio de Morales, en base a la dedicatoria a Eterio, obispo de Osma, que se hallaba en el prefacio de algunos ejemplares junto con el nombre de Beato.(8) Para el catedrático de Filología Latina de la Universidad de Sevilla Juan Gil, no cabe duda acerca de esta autoría. (9) Aun así el medievalista Manuel Díaz Díaz cree que es más acertado añadir «atribuido a«, a pesar de que reconoce que efectivamente no existen muchas posibilidades de que el autor no fuera otro que el monje de Liébana.(10)
Se conoce poco acerca de la vida de Beato. Se sabe que vivió durante la segunda mitad siglo VIII en el monasterio de Liébana, en el reino de Asturias y que fue presbítero y milenarista (11) convencido de que el fin del mundo, tendría lugar en el año 800. Beato se relacionó con la corte del rey Silo y mantuvo correspondencia regular con Eterio, obispo de Osma. Fue contrario al Adopcionismo y por ello sostuvo una fuerte controversia con Elipando, metropolitano de Toledo, en relación al conflicto adopcionista en donde se consideraba la independencia de la Iglesia del Norte con respecto a la Metropolitana situada en tierras musulmanas.

Acerca de las fuentes usadas para componer el Beato, Beato de Liébana utilizó textos de escritores antiguos tal vez como arma contra la jerarquía toledana (12), ya que empleó textos referentes a un conflicto religioso en el Norte de África, que quizá le permitieran establecer un paralelismo a su situación actual. (13) Estos textos componían una edición africana de la antigua versión latina del Apocalipsis y Beato trasladó a su comentario la serie de ilustraciones que figuraban en este Apocalipsis africano.(14) Dicho texto se trataría en realidad de una copia temprana de un manuscrito cuyo autor fue el norteafricano y donatista de la iglesia del norte de África, Ticonio (muerto c. 400 d. C.). Lo que conocería Beato fue esta copia. El texto de Ticonio era muy conocido y los contactos entre la Península Ibérica y el norte de África, propiciarían su difusión en el Reino de Asturias.(15) El manuscrito de Ticonio fue de capital importancia para la creación del códice, ya que representa la principal fuente en la que se basó Beato para redactar su comentario.

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Referencias

(1) La Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo en cuenta los textos originales por el P. José Miquel Petisco y publicada por Sr. D. Félix Torres Amat. Sexta edición, Madrid Apostolado de la Prensa, S.A., 1956
(2) YARZA, Joaquín. Beato de Liébana. Manuscritos iluminados, Barcelona, Moleiro Editor, 1998, p. 73
(3) DÍAZ y DÍAZ, Manuel. «El texto de los Beatos» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 9
(4) Ibidem, p. 9
(5) VÁZQUEZ de PARGA, Luís. «Beato de Liébana y los Beatos» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 6
(6) DÍAZ y DÍAZ, Manuel. «El texto …», op. cit., p. 14
(7) WILLIAMS, John. «Las pinturas del Comentario» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 21
(8) VÁZQUEZ de PARGA, Luís. «Beato de Liébana…», op. cit., p. 6
(9) Ibidem, p. 6
(10) Ibidem, p. 6
(11) Ibidem, p. 4
(12) YARZA, Joaquín. «El siglo X: mozárabes y repoblación» en Arte y Arquitectura en España 500 – 1250, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 109
(13) Ibidem, p. 109
(14) WILLIAMS, John. «Las pinturas …», op. cit., p. 19
(15) YARZA, Joaquín. Beato de Liébana…, op. cit. p. 47

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ y DÍAZ, Manuel. «El texto de los Beatos» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 9 – 17
La Biblia
VÁZQUEZ de PARGA, Luís. «Beato de Liébana y los Beatos» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 3 – 7
WILLIAMS, John. «Las pinturas del Comentario» en Los Beatos, Madrid, Biblioteca Nacional de Madrid, Ministerio de Cultura (catálogo exposición junio – septiembre 1986), 1986, p. 17 – 21
YARZA, Joaquín. «El siglo X: mozárabes y repoblación» en Arte y Arquitectura en España 500 – 1250, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 91 – 122
YARZA, Joaquín. Beato de Liébana. Manuscritos iluminados, Barcelona, Moleiro Editor, 1998

La morfina o La morfinómana es una obra del pintor Santiago Rusiñol realizada en 1894 que representa a una mujer acostada en una cama, bajo los efectos de la droga. Se trata de una pintura que se enmarca dentro de la etapa simbolista del autor y que podemos admirar en el Museu del Cau Ferrat de Sitges.

La representación de las morphinées forma parte del repertorio iconográfico de finales del siglo XIX y principios del XX:  La morphinomane de Vittorio Corcos (1899), Les morphinées de George Moreau de Tours (1891),  Morphine Addicts de Paul-Albert Besnard (1887), La morphine de Albert Matignon (1905), La Morphinomane de Eugène Grasset (1897) representada en pleno acto de inyectarse la droga. La angustia que se refleja su rostro y la crispación de las manos, denotan el desasosiego de quien precisa con urgencia una dosis, mientras se inyecta frenéticamente el alcaloide en el muslo izquierdo. Todas ellas encarnan los hábitos de una sociedad decadente que como apunta la Dra. Irene Gras en su artículo sobre las imágenes de la morfinomanía en la Barcelona del 1900, en el ámbito catalán tan solo Santiago Rusiñol y Hermend Anglada Camarassa se atrevieron a mostrar. (1) Las figuras espectrales y cadavéricas de La droga (1901-1903) y La Morfinómana (1902) de Anglada Camarassa sin duda no dejan indiferente al espectador.

La morphinomanie, la enfermedad de moda de la fin de siècle

La morfina es un opiáceo utilizado como analésico y narcótico obtenido a partir de de la savia que exuda la cápsula verde de la amapola, la adormidera (Papaver somniferum). (2) Sin bien el opio ya era conocido desde Antigüedad, la morfina como primer alcaloide activo extraído del opio no apareció hasta principios del siglo XIX. Su descubrimiento en 1804 se debe al farmacéutico alemán Friedrich Sertürner (1783-1841) y merced a sus propiedades narcóticas, la bautizó con el nombre de morfina, morphium, en honor al dios Morfeo. Fue el mismo Sertürner bajo Sertürner and Company quien en 1817, la comercializó con fines terapéuticos. (3)

En 1853 el Dr. Alexandre Wood (1817 – 1884) creador de la aguja hipodérmica empezó a administrar morfina por vía intravenosa, facilitando así su rápida asimilación por el organismo. Aunque quien verdaderamente extendió su uso fue el Dr. Charles Pravaz (1791 – 1853), introductor en Francia de la inyección con jeringa a la que bautizó con su apellido. Como señala la Dra. Gras, la Pravaz precursora de la jeringa actual, alcanzó gran popularidad por su fácil manejo y reducido tamaño.

La morfina presenta un alto poder de adicción desarrollando rápida tolerancia y dependencia psicológica. (4)Su uso recreativo se incrementó notablemente durante el siglo XIX y fue ampliamente administrada durante la Guerra Civil de Estados Unidos y posteriormente, en la Guerra Franco – Prusiana. Las agresivas campañas lanzadas por la industria farmacéutica contribuyeron a extender su consumo entre la población europea.

Entre 1875 – 1900 la morfina llegó tanto a la alta sociedad como a las clases intelectuales y su consumo, se generalizó de tal modo que se crearon clubs de morfinómanos. En Francia donde su uso recreativo se hallaba más extendido, las mujeres hacían cola esperando para ser inyectadas (5) y las adictas, acudían prestas a sus joyeros para adquirir sus jeringuillas en forma de piezas realizadas en oro y adornadas con rubíes y diamantes. Progresivamente la morfina se extendió a todas las clases sociales y como destaca la Dra. Gras, su consumo no llevaba implícito el componente de marginalidad asociado a la drogodependencia. Las damas de la alta sociedad ocultaban su jeringuilla en los manguitos y ya nadie se sorprendía de que durante las reuniones, los invitados abandonaban la estancia para inyectarse su dosis. En París los más notorios morfinómanos se inyectaban en público. La adicción era considerada de buen tono hasta el extremo de que ciertos adictos, llevaban la aguja de oro inyectada de forma permanente bajo un apósito. (6)

La adicción a la morfina no fue ajena a Santiago Rusiñol. Su dependencia se inició a finales de 1898 a raíz de una caída que sufrió durante su primera estancia en París, y que le provocó una lesión renal que no fue debidamente atendida. Como consecuencia se originó un proceso de necrosis agudizándose el dolor durante un viaje que realizó a Málaga a inicios de 1896 y que solo el alcaloide conseguía aliviar. Ese mismo año y tras una estancia en Montserrat, el malestar le resultaba tan insoportable que los médicos le aconsejaron acudir a un balneario de La Garriga. No hallando mejora alguna en el tratamiento, recurrió de nuevo a la droga. Las consecuencias devastadoras de  la morfina hacían mella en el artista quien finalmente aconsejado por su médico, decidió internarse en el Sanatorio del doctor Paul Sollier en Boulogne- sur- Seine para someterse a una cura de desmorfinización. Acompañado por su mujer Lluïsa Denís, su hija y su amigo Ramon Casas, ingresó en el mismo sanatorio en donde había sido tratado su hermano Albert Rusiñol. Pero a pesar del estricto tratamiento al que fue sometido, Rusiñol no consiguió superar su adicción. Ni siquiera cuando el Dr. Pagés decidió extirparle el riñón necrótico, intervención que puso punto y final al intenso dolor que lo había precipitado al consumo de morfina, Rusiñol no pudo dejar atrás su adicción. La jeringuilla ya oxidada que llevaba en el bolsillo siguió acompañándole allí donde fuera, inyectándose en público a través de la ropa en cafés y teatros. (7)

Rusiñol se mostró ambiguo respecto a los efectos de la morfina. Para la Dra. Irene Gras esta ambigüedad queda patente en sus escritos La casa del silenci (1900) en donde el autor narra su experiencia como interno en el sanatorio del doctor Sollier, y en El morfiníac (1905) relato protagonizado por un escritor adicto que encuentra en la morfina, la fuente de inspiración necesaria para conducirlo a la creación literaria.

Rusiñol y el Simbolismo

Con la introducción del naturalismo pictórico en Cataluña por parte de Ramon Casas y Santiago Rusiñol, se produjo un progresivo desplazamiento del academicismo. (8) El historiador del arte Eliseu Trenc aclara que aunque ambos pintores fueron seguidores del naturalismo francés que rompía con el arte académico en cuanto a temas, formalmente no existió tal ruptura ya que aún no habían incorporado a su producción la técnica impresionista. (9)

Rusiñol se formó con el discípulo de Fortuny el pintor Tomàs Moragas y posteriormente, experimentó una fuerte influencia de la Escola d´Olot y del Impresionismo sobre todo en cuanto a los encuadres, tratamiento atmosférico y temática. En 1894 a raíz de su estancia en Italia, inicia su etapa simbolista que se manifiesta tanto por los temas como por la carga espiritual de sus obras. Otros artistas recibirán también la influencia del Simbolismo merced a la corriente literaria que llegó a Cataluña con la obra La Intrusa de Maurice Maeterlinck  representada por primera vez en el teatro en el Cau Ferrat de Sitges durante la segunda fiesta modernista en 1893. El Simbolismo pictórico catalán bebió del Simbolismo literario cuyos temas giraban en torno a la melancolía, el subconsciente, los sueños y en el caso particular de Raymon Casellas, temas de tendencia bucólico-mística. Ya en 1889 cuando Rusiñol llegó a París, el Simbolismo se estaba extendiendo por el ambiente artístico parisino y el artista no pasó por alto la producción de Puvis de Chavannes y de Eugène Carrière. A la influencia del simbolismo franco -belga se añade la de los Prerrafaelitas ingleses y retomará al igual que ellos, el arte de los maestros italianos anteriores a Rafael. (10)

Rusiñol junto con Raimon Casellas fue uno de los grandes teóricos del simbolismo franco-belga en Cataluña. Sus obras literarias Oraciones, Hojas de vida, El jardín abandonado y sus pinturas, que reflejan mujeres solitarias, enfermas o perdidas en ensoñaciones así como la representación de los jardines de España, forman parte del Simbolismo catalán. (11)

Stéphanie Nantas una modelo para La morfina y Réverie

En 1894 Rusiñol pintó un lienzo en donde una joven sostiene un pequeño objeto entre las manos difícil de identificar. En París esta pintura se titulaba Le réveil pero en Barcelona, fue conocida por Réverie. Posteriormente al entrar a formar parte del Cau Ferrat, se la rebautizó como La medalla por asociación con el pequeño objeto dorado y brillante que la mujer parece sostener entre manos. Tal vez el nuevo título se lo otorgó Miquel Utrillo o el propio Rusiñol.  Para la Dra. Isabel Coll este pequeño objeto brillante podría tratarse de una jeringa de oro que la retratada sujetaría antes de inyectarse la morfina y por ello, rebautizó la obra como Abans de prendre l´alcaloide (Antes de tomar el alcaloide). (12)

Las escenas representadas en La morfina y en Antes de tomar el alcaloide posiblemente reflejan una habitación del apartamento nº 53 del Quai Bourbon que Rusiñol compartía con el crítico de arte Josep Maria Jordà y los pintores  Ignacio Zuloaga y Pablo de Uranga, durante su la tercera estancia en París. Según la escritora y licenciada en Filología Vinyet Panyella, en ambos casos se trata de la misma modelo, la joven Stéphanie Nantas quien habría llegado enferma al estudio del pintor y éste le propondría reflejar su estado con una fuerza dramática adecuada al título de la obra. (13) Efectivamente la mujer representada en ambas obras parece ser la misma joven morena, delgada y de aspecto enfermizo que posó para Rusiñol en La señorita Stèphanie Nantas, La novela romántica, Figura femenina y Un romance en donde aparece tocando el piano junto a su amigo el compositor Erik Satie. Probablemente fue el músico quien la introdujo al pintor. La joven no posó únicamente para Rusiñol y aunque Ramon Casas prefería utilizar a una muchacha pelirroja asidua al Moulin de la Galette llamada Madeleine Boisguillaime, también inmortalizó a la Nantas en La institutriz (1892). A pesar de que se la considera como la modelo de La morfina y Antes de tomar el alcaloide, el historiador Josep de C. Laplana en su biografía sobre Santiago Rusiñol cree que se trata de otra modelo. (14)

En 1894 ambas pinturas se expusieron en la Sala Parés. Tal y como apunta Irene Gras, se trataba de una provocación ya que el tema no había sido presentado en Barcelona. Además el público estaba al corriente de los problemas de adicción del autor.

Influencias a nivel compositivo, formal y estilístico

Raimon Casellas en su artículo  publicado en La Vanguardia describió la obra como «la morfinomaniaca, tendida en el lecho presa de ansioso sopor, y con el afilado rostro hundido en la almohada y la crispada mano agarrando las sábanas, en convulsa contracción. (15) Efectivamente llama la atención las manos agarrotadas de largos y finos dedos, las mismas manos que vemos representadas en La señorita Stèphanie Nantas. Para la Dra. Isabel Coll estas manos evidencian la influencia de la obra de El Greco Magdalena penitente mientras que el color amarillo de la sábana, reflejaría un eco del San Pedro. (16) Ambas pinturas pertenecían a Rusiñol quien las adquirió justamente en 1894.

Sobre el color amarillo el Dr. Alfredo Buzzi afirma que simboliza la enfermedad (17) pero yo me atrevo a añadir que podría simbolizar también los efectos de la morfina ya que en La casa del silenci, el propio Rusiñol los asocia claramente a este color.

Comprem´en els malalts, qu´aquelles hores de calma pero de calma enganyadora de la casa del silenci, les donava la Morfina; qu´aquella grogor macabre la portava la Morfina; qu´aquella febre nerviosa que fins feia tremolar á les mateixes parets blanques, veníe de la Morfina; que era Ella, la que apagave la vida, la que daba esgarrifors, la que amb els seus dits de Marquesa i dorades ongles d´arpia, escanyave á la quieta, á n´ls estranys suicides de la casa del silenci (18)

En relación a cuestiones estilísticas, la Dra. Gras recoge la impresión de López Fernández quien relaciona la posición de la mujer que aparece en La Morfina, con la del Gran ataque histérico en Les Demoniques de l´art (1887)de Charcot. Concretamente se refiere al période épileptoide. Así mismo se hace eco de la relación a nivel formal que establece López de Prado entre la obra de Edward Munch Dagen derpaº (1894-95), y La morfina aunque bajo el punto de vista de la Dra. Coll el tratamiento del tema que nos presenta Rusiñol, responde a una escena de carácter más intimista.

A nivel compositivo la Dra. Isabel Coll establece paralelismos con la obra Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach realizada por Fernand Khnopff. (19)

Con la recreación de una morfinómana Rusiñol se colocaba junto con Anglada Camarassa, a la cabeza de los artistas catalanes que atrevieron a mostrar el tema a una escandalizada sociedad burguesa. Así mismo La morfina puede considerarse como una de las obras cumbre del Simbolismo pictórico catalán.

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REFERENCIAS

(1) En este post se mencionará con frecuencia el artículo de la Dra. Gras. Cuando sea citada se entenderá que la referencia corresponde a dicho artículo que por otra parte, ya ha sido incluido en el hipervínculo

(2) No todo el género Papaver se utiliza para la producción de opio y morfina. La típica amapola silvestre de color rojo de flor pequeña y tan común en nuestros campos, la Papaver rhoeas,  nada tiene que ver con la producción del alcaloide. Tan solo la especie somniferum interviene en la fabricación de opio, morfina y heroína

(3) BUZZI, E. Alfredo. » La morfina  (Santiago Rusiñol, 1894)»  en DMMD Revista diagnóstico año 5, nº. 15, Buenos Aires, Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires, 2011, p. 38

(4) Ibidem, p. 38

(5) Ibidem, p. 39

(6) ESCOHOTADO, A. Historia General de las drogas, Madrid, Espasa Calpe, 2008, p. 430. Ver Irene Gras

(7) LAPLANA, J. DE C. Santiago Rusiñol: el pintor, l´home, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1995, p. 229. Información recogida en el artículo de la Dra. Irene Gras

(8) TRENC, Eliseu. «Rusiñol y la pintura europea», Université de Reims, p. 117 (PDF)

(9 ) Ibidem, p. 117

(10) Ibidem, p. 112

(11) Ibidem, p. 117

(12) COLL, Isabel. Rusiñol i la pintura europea, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 2006 p.  119

(13) PANYELLA, Vinyet. Paisatges i escenaris de Santiago Rusiñol (Paris, Sitges, Granada), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2000, p. 200. Ver Irene Gras

(14) LAPLANA, J. DE C. Santiago Rusiñol…, op. cit., p. 226

(15) CASELLAS, Raimon. «Crónica de Arte. Exposición Rusiñol» en La Vanguardia, 21 octubre 1894  y VVAA. Santiago Rusiñol (1861 – 1931), Barcelona, Museu d´Art Modern de Barcelona (octubre 1997 – gener 1998), 1997, p. 192

(16) COLL Isabel. El Greco i la seva influència en les obres del Museu Cau Ferrat, Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 1999, fitxa 22 s/p. Información recogida en el artículo de la Dra. Gras

(17) BUZZI, E. Alfredo. » La morfina…», op. cit., p. 41

(18) RUSIÑOL, S. «La casa del silenci» en Pèl & Ploma, I, Barcelona, 1901, p. 106

(19) COLL, Isabel. Rusiñol…, op. cit., p. 121. Ver Irene Gras

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CHARCOT, J. – M. Les Démoniaques dans l´Art, Paris, Adrien Delahaye et Émilie Lecrosnier, Editeurs, 1887, p. 93

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ESCOHOTADO, A. Historia General de las drogas, Madrid, Espasa Calpe, 2008

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GRAS, Irene. «La recerca de paradisos artificials: imatges de la morfinomania» en Pensar i interpretar l´oci: passatemps, entreteniments, aficions i adiccions a la Barcelona del 1900, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012, p. 201 – 218

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