Antes de la construcción de los cementerios tal y como los conocemos actualmente, los difuntos procedentes de los estamentos sociales más elevados se enterraban dentro de las iglesias. El resto de la población que era la mayoría, lo hacía en las fosas o cementerios parroquiales que se encontraban alrededor de los edificios religiosos. Las inhumaciones tenían lugar siempre en el suelo y solo marcadas por una cruz en aquellas más recientes. (1) La costumbre de enterrar alrededor de un centro religioso era muy primitiva. Se insistía en la necesidad de ser enterrado cerca del edificio religioso por diversas razones entre ellas, por el paralelismo entre la fe y Dios así como por la proximidad física después de la muerte. En otras palabras estar enterrado junto a una iglesia, suponía estar más cerca de Dios. Otra de las razones que se alegaba se sustentaba en el hecho de que los familiares tendrían más presente a sus difuntos y por tanto rezarían más por ellos, si veían con frecuencia sus sepulturas esto es, cada vez que acudieran a la iglesia. Y tanto mejor si los encomendaban al santo titular de la misma. Por último era necesario enterrarse junto a un edifico religioso por razones profilácticas, de protección: los demonios no podían aproximarse a las iglesias. (2) Estas creencias fuertemente arraigadas entre la población, perdurarán durante siglos. De hecho no será hasta mediados del siglo XVIII que los antiguos cementerios parroquiales empezarán a ser cuestionados por razones de insalubridad. Este cuestionamiento tuvo su origen en Francia en donde las corrientes higienistas de mediados de siglo, planteaban la necesidad de enterrar a los difuntos alejados de los núcleos de población. En 1776 Luís XVI prohíbe los entierros dentro de los núcleos urbanos y posteriormente, ordena la destrucción del Cementerio de los Inocentes. (3) Esta tendencia se extenderá y generalizará por toda Europa.
España seguirá el modelo francés y en 1784 Carlos III prohíbe las inhumaciones dentro de los edificios religiosos, a excepción de algunos casos y dictamina además la construcción de los recintos funerarios fuera de las poblaciones. (4) Esta medida quedará ratificada el 3 de abril de 1787 mediante Real Cédula. (5)
El cambio de actitud vino propiciado por un violento brote de peste que tres años antes había asolado la villa de Pasajes de San Juan (Guipúzcoa), y que se atribuyó a los cadáveres enterrados en la parroquia. Carlos III solicitó al Consejo de Castilla que meditara sobre la insalubridad de los entierros y el Consejo consultó con la Academia de Historia la cual, aconsejó seguir ejemplo de Francia en materia funeraria. Entre las medidas adoptadas se encontraba la construcción en 1785 de un cementerio en el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Este recinto funerario será el primer cementerio civil conservado en nuestro país. Entre tanto se continuarán elaborando leyes en materia de entierros mientras que la Real Academia de San Fernando de Madrid, encargaba diversos proyectos para la construcción de nuevos recintos funerarios.
Con la desaparición de los cementerios parroquiales y el nacimiento de los cementerios modernos, secularizados, gestionados por los municipios, constatamos un cambio importantísimo en la concepción de lo que había supuesto hasta el momento la cuestión de los entierros. A partir de ahora y por primera vez inhumar a un difunto no será solo un asunto de carácter religioso, sino también de carácter higiénico, de salud pública. Esta innovación impulsará necesariamente un cambio progresivo en la mentalidad de la sociedad, que no será fácil de asumir. A ello habría que añadir que los consistorios y el poder religioso, no estaban llamados a entenderse.
En Barcelona y siguiendo las corrientes higienistas, los médicos insistirán en la necesidad de alejar a los cementerios de la población. Ante esta insistencia el obispo de Barcelona Josep Climent i Avinet (1706-1781), decidió en 1775 es decir, diez años antes de la construcción del cementerio de San Ildefonso y ocho antes de la ratificación, construir el primer cementerio extramuros, en un terreno situado en Sant Martí de Provençals. El Cementerio del Bisbe Climent como se conocía popularmente, fue uno de los primeros cementerios de Europa construido fuera de las murallas. (6) No deja de sorprender que una iniciativa tan progresista naciera de un obispo. Por su modernidad el proyecto topó con el rechazo de la población que no podía concebir ni aceptar, el tener que enterrar a sus muertos lejos de la ciudad y de un centro religioso. El nuevo cementerio no tuvo una buena acogida y con el transcurso de los años, el recinto quedó abandonado y destruido por las tropas napoleónicas. Sobre sus restos se edificará en 1819 el cementerio de Poblenou , un recinto de estilo neoclásico, proyectado por el arquitecto italiano Antonio Ginesi. Se trata del primer cementerio municipal de Barcelona.
Fachada del Cementerio de Poblenou conocido también como cementerio del Este según proyecto de Antonio Ginesi, 1818. Se trata del primer recinto funerario municipal de Barcelona
Los cementerios municipales contarán con una serie de reglamentaciones que regirán su buen funcionamiento. Aunque cada ayuntamiento redactará su propio reglamento, éstos compartían necesariamente unos puntos en común a fin de ajustarse a la ley vigente. Los primeros reglamentos se basarán en la Cédula Carolina del 3 de abril de 1787 (7) la cual contemplaba las competencias de cada ayuntamiento en materia de horarios de apertura, derechos eclesiásticos, tarifas de las inhumaciones y condiciones higiénicas (8) así como las obligaciones y derechos de los usuarios y trabajadores del cementerio además del uso y cuidado de las diferentes dependencias que conformaban cada recinto funerario. Los responsables de la gestión de los derechos de sepultura y política mortuoria, eran los correspondientes ayuntamientos y la Iglesia solo tenía competencia en cuestiones relacionadas con el culto. (9)
El tema de la salud pública era un asunto prioritario como queda reflejado en los distintos reglamentos. Éstos obligaban a que los cementerios se construyeran en espacios que contaran con suficiente ventilación a fin de facilitar la degradación de los cadáveres. Así mismo la distancia a la que se habían de construir respecto a la población, estaba en función del número de habitantes en la época de la inauguración de cada recinto. Se contemplaba además la necesidad de una buena comunicación entre el cementerio y la población.
El área reservada a los entierros tenía que estar necesariamente al aire libre y contar con espacio suficiente como para asumir el número de entierros realizados durante un año. (10) Era necesario además reservar un espacio para los entierros de pobres e indigentes y otro para las inhumaciones no católicas. Éstas debían estar separadas del recinto católico mediante un muro y una puerta de acceso propia. (11) Con la desvinculación de la Iglesia se empiezan a prohibir los entierros en nichos, alegando que retardaba la descomposición de los cadáveres, se saturaba la atmósfera y además impedían llevar a cabo correctamente el duelo. (12). Aún así en Cataluña las inhumaciones en nichos seguirán siendo frecuentes. (13) Los reglamentos exigían que cada recinto funerario contara con un osario, una fosa común, un habitáculo para el encargado del cementerio y un depósito de cadáveres o sala de autopsias.(14) Constatamos pues como la figura de médico, va adquiriendo cada vez más protagonismo en un ámbito que hasta el momento era monopolio de la Iglesia.
Progresivamente y durante la segunda mitad del siglo XIX, los antiguos cementerios parroquiales se transforman en espacios urbanizados convirtiéndose en plazas y espacios públicos contiguos a las iglesias y catedrales. El cambio será muy progresivo y no ausente de controversia porque entre otras cuestiones, la Iglesia se negaba a renunciar al control que durante tantos siglos había ejercido en materia funeraria. La necesidad de enterrar a los difuntos lejos de las poblaciones nos puede parecer obvia hoy en día, pero en aquel momento era una cuestión totalmente ajena a la mentalidad de la época y sin duda, provocaba no poca inquietud entre la población. Los feligreses veían con ansiedad enterrar a los muertos lejos de sus hogares y del amparo de un centro religioso. Las creencias que habían perdurado siglos, impregnaban fuertemente en una población todavía anclada en el pasado. Solo muy lentamente que la sociedad irá aceptando la transformación y asumiéndola como un proceso inevitable.
El cambio en la concepción de los cementerios constituye un indicador del paso de una sociedad todavía anclada en el pasado, hacia una sociedad moderna. De los cementerios parroquiales al amparo de los centros religiosos y gestionados por la Iglesia, pasamos a unos cementerios alejados de los núcleos urbanos, gestionados por los ayuntamientos y en donde por primera vez, priman los intereses de salud pública sobre los intereses religiosos. Los cementerios municipales son una de las características de la ciudad moderna, un síntoma claro del cambio de mentalidad en una sociedad.
(1) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008, p. 24 (2) RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981, p. XXIII (3) Ibidem, p. XXIX (4) SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen”, en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999, p. 34 (5) RIERA, Carme. Els cementiris…, op. cit., p. XXXI, XXXII (6) MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc…, op. cit., p. 26 (7) FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya”, en Recerques, sin fecha, p. 175 (8) En el caso de Cataluña estas condiciones partían de las recomendaciones publicadas a finales del siglo XVIII por la Reial Acadèmia de Medicina i Cirugia de Catalunya. Ibidem, p. 176 (9) Real Cédula del 8 de abril de 1833. Ibidem, p. 175 (10) Se tomaba como estadística la serie de cinco años y calculando dos cadáveres por sepultura y un periodo de consumición del cuerpo de tres años. Ibidem, p. 175 (11) Real Orden del 17 de junio de 1871. Ibidem, p. 175 (12) Real Orden 8 de mayo de 1868 ratificada por la ley de 8 abril de 1886. Ibidem, p. 175. (13) Incluso con el tiempo llegará a considerarse un símbolo de estatus social reforzado por el hecho de que a los condenados, no se les permitía la inhumación en nichos. En ellos se inhumaran principalmente las familias procedentes de la pequeña burguesía, los menestrales, a diferencia de las clases más humildes que seguían enterrándose en la fosa. Por tanto la inhumación en estos casos era siempre en el suelo. Esta circunstancia conllevará a valorar el nicho como forma de entierro de prestigio. CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Barcelona a través dels seus cementiris. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A. 2004, p. 91 – 92 (14) FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau…”, op. cit., p. 175
BIBLIOGRAFÍA
BAILS, Benito. Pruebas de ser contrario a la práctica de todas las naciones y a la disciplina eclesiástica y perjudicial a la salud de los vivos enterrar a los difuntos en las iglesias y poblados, Madrid, Joaquin Ibarra, 1785
CATALÀ I BOVER, Lídia; MARÍN I SILVESTRE, Maria Isabel; MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. Barcelona a través dels seus cementiris. Un passeig pel cementiri de Poble Nou, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A. 2004 FERNÁNDEZ ALVÁREZ, Ana. “El Cementiri de Sant Nicolau: un disseny urbanístic original i únic a Catalunya”, en Recerques, sin fecha MARTÍ I LÓPEZ, Elisa. El Cementiri de Montjuïc. Sommis de Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona/Cementiris de Barcelona, S.A., 2008 RIERA, Carme. Els cementiris de Barcelona, Barcelona, Edhasa, 1981 SANTOJA, Jose Luís. “La construcción de cementerios extramuros: un aspecto de la lucha contra la mortalidad en el Antiguo Régimen”, en Revista de Historia Moderna nº 17, 1998-1999
Este post se centra en los orígenes de Madame Tussaud´s concretamente, en el periodo que abarca la segunda mitad del siglo XVIII. Pero antes de abordar directamente la cuestión hay que aclarar dos puntos importantes. En primer lugar puntualizar que actualmente no existe en Madame Tussaud´s ningún retrato original conservado del siglo XVIII y expuesto al público. Las figuras que nos remiten al siglo XVIII son en realidad actuales pero modeladas a partir de aquellos retratos del XVIII, utilizando moldes muy antiguos. Las figuras de Madame Tussaud´s se van «remodelando» a partir del mismo molde. Periódicamente se retiran de la exposición, se modelan de nuevo, se les cambia la indumentaria e incluso el atrezzo y se vuelven a exponer. En segundo lugar hay que mencionar que algunas de las imágenes que aparecen en el presente artículo, fueron tomadas antes del incendio de 1925 que destruyó completamente el Museo Madame Tussaud´s de Londres. El fuego arrasó prácticamente con todas las figuras muchas de ellas de gran valor histórico. (1)
Comúnmente se afirma que Madame Tussaud´s tiene su origen en Berna, Suiza cuando en 1758 el doctor Philippe Christopher Curtius realizaba modelos anatómicos y miniaturas en cera para una clientela aristocrática. Estos encargos muchos de ellos de temática erótica, eran muy populares en la época. La tipología de retratos de perfil en miniatura fue muy solicitada. En 1761, el príncipe Conti, primo del rey Lluis XV de Francia, está realizando un tour por Europa y a su paso por Berna, visita el estudio del doctor Curtius. Impresionado por el talento del médico suizo, el príncipe le propone trasladarse a París bajo su protección. Curtius acepta el reto y abandona su ciudad natal, para instalarse en el Hotel d´Allegrè en la elegante Rue de St. Honoré de París. Allí seguirá trabajando para la aristocracia la cual se convertirá en su principal clientela hasta la Revolución. En 1767 y una vez consolidada su posición, Curtius pide a su antigua ama de llaves madame Grosholtz, que se traslade París para reincorporarse a su servicio. La señora Grosholtz viuda desde hacia años, se dirige a París acompañada de su hija de seis años de nombre Marie, aunque la historia la conocerá como Madame Tussaud.
Parte de esta historia comúnmente aceptada no se encuentra documentalmente sustentada. El primer documento que nombra a Philippe Curtius data de 1759 y se refiere a él como comerciante de profesión.(2) Muy probablemente la imagen de un médico realizando modelos anatómicos frente a un maravillado príncipe Conti forma parte de una leyenda, dirigida a forjar una exitosa estrategia de márketing. Creo que la historia de Madame Tussaud´s debería ser replanteada contrastándola con otros documentos contemporáneos a los cuales se les debería otorgar mayor relevancia. Algunos autores han empezado a cuestionar y reinterpretar el mito de Madame Tussaud´s, ofreciendo una visión más crítica del relato comúnmente aceptado. Aun así la leyenda oficial sigue estando muy arraigada.
Philippe Curtius con el uniforme de la Guardia Nacional c. 1790. Gilles Louis Chrètien. Bibliothèque Nationale, Paris. Perfil realizado mediante el Physiognotrace. Se trata de un invento de Chrètien que permitía retratar fielmente la silueta del perfil. Biblioteca Nacional de París
Se desconoce exactamente el año en que Curtius se estableció en París pero probablemente fue alrededor de 1770.(3) De sus inicios en la capital francesa no se conoce mucho a excepción de que seguía trabajando en la realización de pequeños retratos en cera y tal vez, llegara a realizar el de Louis XV y el de la reina Maria Leszcynska.(4) Estos primeros retratos consistían en miniaturas de perfil en cera coloreada, enmarcados y protegidos por un cristal. El Journal encyclopédique de 1777 lo sitúa viviendo en la Rue de Bondi y no en el Hotel d´Allegrè bajo la protección del príncipe Conti. Aun así hay que matizar que la Rue de Bondi se encontraba próxima al citado Hotel d´Allegrè.(5)
Retratos de Louis XVI (izquierda) y del duque de Orleans (derecha) modelados del natural poco antes de la Revolución Francesa. Esta pequeña obra fue uno de los pocos ejemplos conservados del trabajo en miniatura realizado por Philippe Curtius. Desgraciadamente desapareció durante el gran incendio de 1925. Internet dominio público
Con la llegada de la pequeña Marie Grosholtz a París, Curtius decidió tomarla como alumna convirtiéndose así en su maestro y mentor.(6) Marie demostró poseer desde el principio un interés y aptitudes más que notables para aprender la técnica del modelado.
Marie Grosholtz en 1778 a la edad de 17 años. Litografía de F. Hervé a partir de un retrato desaparecido de autor anónimo. Frontispicio Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences
Las fechas y los años son confusos pero tal vez alrededor de 1776(7) Curtius empezó a modelar los primeros retratos a tamaño natural tanto bustos como de cuerpo entero. Parece que la cuestión económica motivó este interés por realizar figuras de gran formato. Según el testimonio de un contemporáneo, el dramaturgo François-Marie Mayeur de Saint-Paul, Curtius aprendió la técnica de un artista llamado Sylvestre quien regentaba sin mucho éxito, un cabinet de figuras de cera en el Boulevard.(8) El testimonio de Mayeur de Saint-Paul me parece sumamente significativo y revelador. Otras fuentes además de Mayeur de Saint-Paul identifican a Curtius como alumno de Sylvestre.(9) Es posible que entre las primeras figuras realizadas por Curtius a tamaño natural, se encontrara el retrato de la condesa du Barry última amante de Luis XV. El modelo que se encuentra ahora expuesto en Madame Tussaud´s y que se conoce como el retrato de Madame du Barry (Sleeping Beauty) representa según los antiguos catálogos de la exposición, a Émilie de Sainte Amaranthe
Alrededor del 1776 Curtius abrió por primera vez al público dos exposiciones. Una, en la feria de Saint – Laurent y la otra en la de Saint – Germain. En ambas incluía además de los retratos de cera, un gabinete de curiosidades. Curtius hombre hábil para los negocios, no tardó en abrir otra exposición esta vez en el nº 20 del Boulevard du Temple, donde además tenía su residencia y taller. En esta exposición ubicará la Caverne des Grands, precursora de la famosa Cámara de los Horrores. Allí expondrá los retratos de ladrones, ajusticiados y personajes de los bajos fondos de la sociedad francesa. Durante la Revolución exhibirá con gran éxito las cabezas modeladas en cera de los guillotinados, efigies de asesinos y las escenas más macabras de la Revolución.
No hay duda de que Curtius fue un hombre de gran talento tanto en lo que se refiere a los negocios como en el ámbito artístico. En 1778 fue aceptado en la Académie de Saint-Luc y numerosos testimonios contemporáneos, dieron fe del asombroso parecido de sus figuras con los modelos originales.
Philippe Curtius, autorretrato en cera modelado en la década de 1780. Museo Carnavalet, París. Este busto se encontraba expuesto probablemente en el 20 Boulevard du Temple. Se trata efectivamente de un original del
siglo XVIII y tal vez uno de los pocos testimonios conservados del trabajo de Curtius, sino el único, que ha llegado intacto hasta nosotros. El autorretrato entró a formar parte de la colección de Carnavalet gracias a una donación particular
A principios de la década de 1780 Curtius abrió otra exposición, esta vez de aire aristocrático, el famoso Salon de Cire en Palais Royal y cuya máxima atracción se centraba en el tableau modelado c. 1783, Le Grand Couvert. Este tableau escenificaba el ritual de comidas públicas de la familia real y para ello, se había cuidado al máximo todos los detalles para recrear el ambiente de Versalles. Si nos fijamos en los grabados contemporáneos que reproducen el interior del Salon de Cire, nos percataremos de que las figuras se encontraban separadas del público por una balaustrada. Ahora bien en función de la modalidad de entrada, se permitía a los visitantes la posibilidad de circular entre las figuras.(10)
Los retratos en cera se podían realizar a partir de una impresión del rostro sobre un molde de escayola. Curtius y Marie insistían mucho en que sus figuras eran retratos tomados del natural. Ya he mencionado que según el testimonio de François-Marie Mayeur de Saint-Paul, Curtius aprendió la técnica del maestro Sylvestre quien según el mismo testimonio, fue el primero en desarrollarla.(11) Una vez más Mayeur de Saint-Paul nos revela el procedimiento llevado a cabo por Sylvestre para realizar estos sorprendentes modelos. La obtención de una impresión del rostro se iniciaba colocando dos cañas de plumas de ave en las fosas nasales del modelo y otras dos, en la comisura de los labios. Acto seguido aplicaba aceite sobre el rostro y procedía a extender una fina capa de escayola sobre el mismo. Una vez seca se retiraba obteniendo así una impresión perfecta del rostro. Posteriormente Sylvestre vertía cera sobre este molde para conseguir un «positivo» del modelo. La parte final consistía en colorear la cera e insertar unos ojos del mismo color que el original.(12)
En cuanto a los cuerpos de las figuras, éstos no eran como los actuales (13) sino que se fabricaban en piel rellena de paja y las extremidades, talladas en madera policromada. Las manos también se modelaban en cera siguiendo un proceso análogo al de las cabezas. Por tanto los antiguos retratos no eran exactamente como los actuales. Una vez la figura quedaba lista, el vestuario escondía estratégicamente los miembros de madera y el cuerpo de piel. Era muy importante la iluminación, la recreación de los ambientes y la puesta en escena para que el efecto final fuera impresionante. Todo el proceso de creación del retrato requería de mucha paciencia tanto por parte del modelo, como del artista. En una época en que no existía la fotografía, los retratos de cera se podían considerar como uno de los medios más fieles para conocer el aspecto físico de una persona.
Las figuras se actualizaban constantemente. Aquellas personalidades que ya no eran actualidad se sustituían por otras. Para ello Curtius se valía de un procedimiento muy poco ortodoxo pero que sin duda, tuvo que ahorrarle mucho trabajo y dinero. Las figuras eran reutilizadas. Las cabezas tenían un orificio a la altura de hueso occipital, estratégicamente escondido bajo la peluca por donde era posible introducir la mano. A través de esta cavidad oculta se podían retirar los ojos de cristal y sustituirlos por otros de otro color acorde con el nuevo modelo. Las pelucas, barbas y bigotes se retiraban y se cambiaban por otras y finalmente la figura se volvía a vestir de acuerdo con el nuevo personaje. En general el público no era consciente de este hábil engaño y seguía fascinado antes las nuevas personalidades expuestas en el Salon de Cire. Esto era así porque en realidad la mayoría de los visitantes, no conocía el verdadero aspecto físico de los personajes allí representados.(14) Curtius era ante todo un hombre de negocios con una visión muy clara de como rentabilizar al máximo su inversión.
Voltaire. Modelo realizado en 1778 por Philippe Curtius. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio públicoCurtius Salon de Cire grabado de Jean B. Dambrun, c. 1786. Biblioteca Nacional de París. Gabinete de Estampas, ParísCurtius Salon de Cire, Le Grand Couvert, c. 1783. Internet dominio público
Durante los años previos a la Revolución, Curtius se relacionó con importantes personalidades del momento como Rousseau, Voltaire, Franklin. No solo se hicieron retratar por él, sino que también eran comensales habituales en la mesa del doctor. De Franklin sabemos que durante su estancia en París, visitó el taller de Curtius y se interesó por su trabajo. Se hizo retratar por él en diversas ocasiones y también le encargó retratos- miniatura de importantes hombres de estado. El retrato que se encuentra actualmente expuesto en el Madame Tussaud´s de Londres data de 1783 . Documentos contemporáneos nos dan noticia de que en su residencia de Market Street en Filadelfia, Franklin poseía diversas miniaturas procedentes del taller de Curtius. (15)
Retrato de Bejamin Franklin modelado del natural en 1783. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público
Según relata Marie en sus Memorias escritas en 1838, en 1780 se convirtió en maestra de modelado de la princesa Elizabeth, hermana de Louis XVI, y se trasladó aquel mismo año a vivir a Versalles en donde permaneció hasta el 1789. Lo cierto es que no existe ningún documento en los archivos de Versalles que la nombre, ni tampoco ninguna referencia testimonial que pudiera dar fe de su presencia en el palacio durante los años en los que supuestamente vivió en compañía de Madame Elizabeth. Por tanto hay que tomar este dato con mucha precaución (16) ya que probablemente forma parte de la leyenda. De lo que no se puede dudar es que de aquellos años, surgieron una serie de retratos relacionados con personajes de la corte como Louis XVI, Marie Antoinette y sus hijos, La princesa de Lamballe, Madame Elizabeth o El sultán Tipoo Saib, entre otros. No se puede asegurar que los retratos del rey y la reina con sus hijos estuvieran expuestos por un tiempo en el Petit Trianon de Versalles como se afirma en los catálogos antiguos. Según el catálogo más antiguo conservado que data de 1803, los retratos de la familia real fueron modelados del natural por Philippe Curtius a petición de la misma familia real para presentarlos como obsequio al sultán Tipoo Saib. Aun así parece que las figuras permanecieron en posesión de Curtius quien durante la Revolución, tuvo la precaución de esconderlas hasta que fueron trasladadas a Inglaterra. (17) De este periodo también se conserva en el MET de Nueva York una miniatura que muestra el retrato de perfil de Louis XVI atribuida a Philippe Curtius.
Retrato en miniatura de Louis XVI atribuido a Philippe Curtius, c. 1785-1790. The MET, Nueva York. Internet dominio públicoMarie Antoinette con sus hijos, figuras modeladas del natural en 1790. Estos retratos estuvieron un tiempo expuestos en el Petit Trianon de Versalles. Aparecen en los catálogos más antiguos como modeladas del natural por Curtius. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público
En 1786 mientras Marie permanecía en Versalles, Curtius decidió cerrar la exposición de Palais Royal y trasladar todas las figuras al nº 20 del Boulevard du Temple. Al estallar la Revolución y siempre según el testimonio de Marie, Curtius la hizo regresar a París donde el ambiente hacía presagiar la tormenta. El 12 de julio de 1789 un grupo de manifestantes dirigidos por Camille Desmoulins, irrumpió en el Salon de Cire para llevarse los bustos de Necker y del duque de Orleans y exhibirlos durante la manifestación que tenía lugar con motivo de la dimisión de Necker, como Director General de Finanzas. El manifestante que llevaba el busto de Orleans fue herido por una bayoneta durante el tumulto y el que llevaba el de Necker, lo asesinaron en la Plaza de Vendôme. Aquella noche Curtius pudo recuperar el busto de Orleans casi intacto y seis días más tarde un miembro de la Guardia Suiza, le devolvió el de Necker con el pelo chamuscado y la cara lacerada. (18)
Philippe Curtius se implicó directamente en la Revolución y su exposición se convirtió en un centro de atracción importante. Fue miembro del Club de los Jacobinos y participó en la toma de la Bastilla. Ahora sus amigos serán Danton, David, Mirabeau, Fouché, Robespierre, Marat y los retratos que llenaran su exposición y que realizará en estrecha colaboración con Marie, serán los de los revolucionarios que sustituirán rápidamente a las antiguas figuras de nobles y aristócratas del Antiguo Régimen. Fue durante los años de la Revolución cuando empezó a modelar y exponer en La Caverne des Grands Voleurs, las cabezas de los guillotinados. Curtius acudía personalmente al cementerio para sacar los moldes pero no sabemos a ciencia cierta que Marie también lo hiciera. Como en casos anteriores no existe documento alguno que lo pruebe. Si sabemos que un amigo de Curtius, Pierre François Palloy, en diciembre de 1793 había quedado fuertemente impresionado por la figura que su amigo había modelado de la cabeza guillotinada de madame du Barry. El parecido era tan asombroso porque Curtius acudía personalmente al cementerio de La Madeleine para sacar los moldes directamente de las cabezas para posteriomente, modelar las figuras y exponerlas en La Caverne des Grands Voleurs en el Boulevar du Temple. El escritor Favrolles también corrobora esta versión y añade que Curtius obtuvo permiso para sacar el molde de la cabeza de la condesa du Barry y que lo hizo en el mismo cementerio. La cabeza en cera de la última favorita de Louis XV se encontraba efectivamente expuesta en el Boulevard du Temple. (19)
Gouage de Lesueur que representa a Camile Desmoulins (sobre el pedestal) y a los manifestantes con los bustos de Nécker y Orleans. Museo Carnavalet, París
Según relata Marie en sus Memorias, ella y su madre estuvieron encarceladas en la prisión de La Force acusadas de simpatizar con la monarquía. Solo gracias a las influencias de Curtius lograron salvarse de la guillotina. Pero una vez más el relato es confuso. Marie asegura haber estado encarcelada con Josefina de Beauharnais pero ésta, estuvo en la prisión de Les Carmes y no en La Force. Como en otras ocasiones no existe documentación que pueda atestiguar que Marie estuviera encarcelada en La Force o en Les Carmes. (20) Quiero aclarar que el hecho de que no exista documentación, no implica necesariamente que un suceso no haya tenido lugar. Pero en el caso de Madame Tussaud la falta de documentación que atestigüe los hechos, ser repite en demasiadas ocasiones.
Cabeza guillotinada de Maximilien Robespierre modelada por Marie Tussaud a partir de una impresión del rostro tomada justo después de la ejecución. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Internet dominio público. Aunque su origen es confuso, lo cierto es que esta cabeza formaba parte de la exposición a finales del siglo XVIII y estuvo expuesta en la Caverne des Grands Voleurs en el nº 20 del Boulevard du Temple. Internet dominio públicoCabeza guillotinada de Marie Antoinette modelada por Marie Tussaud en 1793 a partir de una impresión directa del rostro, realizada justo después de la decapitación. Imagen tomada antes del incendio de 1925. Esta cabeza así como la de Louis XVI, no aparece en el catálogo más antiguo que se conserva y que data del año 1803. Este catálogo fue publicado en Edimburgo por tanto, Marie no se las llevó consigo cuando se trasladó a Inglaterra en 1802. La cabeza de la reina así como la del rey, no aparecerán en la exposición y de manera inexplicable hasta 1865. Internet dominio público
Curtius falleció en 1794 dejando a Marie como única heredera de todos sus bienes. A lo largo de 30 años, había acumulado una buena cantidad de bienes entre ganancias procedentes de las exposiciones, objetos de arte y propiedades, pero esta herencia se encontraba en un estado caótico. Curtius había testado aquel mismo año porque presentía que no le quedaba mucho tiempo. Marie siempre sostuvo que lo habían envenenado, aunque no se pudo demostrar nunca. Incluso solicitó la autopsia pero no hallaron restos de veneno y en el acta de defunción, consta que Philippe Curtius murió por causas naturales. En cualquier caso fue un personaje enigmático y en cierta forma oscuro. Artista de gran talento, capaz de reproducir magistralmente la anatomía humana, poseía además un sexto sentido para los negocios. A pesar de haberse relacionado con la aristocracia, supo desvincularse oportunamente de sus relaciones con el Antiguo Régimen convirtiéndose en un republicano convencido. Superviviente durante los difíciles años de la Revolución, consiguió salvar su cabeza y la de los que vivían bajo su protección.
Sin el apoyo de Curtius, Marie supo que tenía que continuar sola y tirar adelante el negocio. Un año más tarde contrajo matrimonio con François Tussaud un ingeniero civil de Maçon, que había trabajado durante un tiempo para Curtius. Francia atravesaba momentos complicados y la economía se resentía cada vez más. Marie ahora convertida ya en madame Tussaud, tenía de hacer frente a diversos pagos y el negocio no marchaba bien. Los problemas financieros obligaron a François Tussaud a permanecer algunos meses de 1796 en Inglaterra, para exhibir Curtius Gran Gabinete de Curiosidades en donde además de las figuras, también se exponían diversas reliquias de la Revolución y otras curiosidades.
Ese mismo año nació el primer hijo de Marie, una niña que murió prematuramente. Dos años más tarde nació el segundo hijo, Joseph y en 1800 el tercero, Francis Tussaud. Siguiendo la política marcada por su tío, Marie continuó trabajando en nuevos modelos para la exposición a fin de mantenerla actualizada. Será durante estos años previos a 1802 que modelará el retrato de Napoleón Bonaparte. Pero a pesar de mantener renovada la exposición con nuevas personalidades, los tiempos seguían siendo muy difíciles en Francia. Tal vez era el momento de plantearse exhibir en Inglaterra los modelos más célebres de la exposición….
Reinterpretando la leyenda sobre los orígenes de Madame Tussaud´s en base a considerar otras fuentes ajenas a las oficiales, se puede establecer que Philippe Curtius fue en realidad un comerciante alemán, establecido en París alrededor de 1770. El relato que lo sitúa como médico en Berna realizando modelos anatómicos forma parte de la leyenda, como también el hecho de que fuera visitado en su estudio por el príncipe Conti en 1761 y que éste lo tomara bajo su protección.
Si bien Curtius conocía el arte de la ceroplástica, no fue hasta que estableció contacto con el artista Sylvestre que aprendió a modelar bustos y figuras a tamaño natural. Esto debió ocurrir alrededor de 1776 aproximadamente. La posibilidad de poder realizar modelos de gran tamaño a parte de las miniaturas (las de temática erótica eran las que mayor ganancia le reportaban), le ofreció la oportunidad de ampliar sus negocio. Ya en 1777 se lo sitúa residiendo en la Rue de Bondi y realizando bustos a tamaño real. Su talento es ampliamente reconocido.
En relación a Marie Tussaud, sabemos que aprendió la técnica de la ceroplástica gracias a su «tio» Philippe Curtius. Sobre su estancia en Versalles como maestra de modelaje de Madame Elizabeth, creo que se trata de un relato creado con el objetivo de fomentar el prestigio y la fama de la artista. No existe ningún documento que la sitúe en Versalles durante los casi diez años que residió en el palacio. Así mismo tomo con mucha precaución la versión que aparece en sus memorias según la cual los revolucionarios le llevaban las cabezas recién guillotinadas, para que procediera a extraer el molde. Si bien estas cabezas existieron y algunas existen aún, opino que se obtuvieron con finalidades lucrativas para ser expuestas en la Caverne des Grands Voleurs.
También tomo con mucha precaución su encarcelamiento en la prisión de La Force. Su relato presenta importantes contradicciones con los hechos probados documentalmente.
El replanteamiento del mito sobre los orígenes de Madame Tussaud´s no pretende de ningún modo restar mérito a sus fundadores. Philippe Curtius y Marie Tussaud fueron sin lugar a duda unos artistas extraordinarios, con una clara visión sobre cómo rentabilizar y explotar su negocio. Estoy absolutamente convencida de que su fama es bien merecida.
(1) La causa del incendio fue probablemente un fallo en el sistema eléctrico. De las 467 figuras existentes solo se pudieron salvar 171 la mayoría de las cuales, se encontraban en la Cámara de los Horrores que al igual que el almacén donde se guardaban los moldes, se encontraba en el sótano del edificio. Gracias a que el fuego no llegó al almacén, se pudieron reconstruir gran parte de las figuras perdidas y Madame Tussaud´s abrió de nuevo las puertas en 1928. CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 186-187 (2) DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015, p. 17 (3) HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147 (4) Ambos desaparecidos durante el gran incendio de 1925. TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921, p. 18 (5) Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537- 538
(6) Se ha especulado acerca de la verdadera relación entre Marie Grosholtz y Philippe Curtius. Ella se refería a él como “tío” y no hay evidencias de que se tratara de su padre. La futura madame Tussaud nació en Estrasburgo en 1761 y fue bautizada en la antigua iglesia de St. Peter el 7 de diciembre de 1761. Marie consta como la hija póstuma de un soldado de Frankfurt llamado Joseph Grosholtz. CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 15 (7) TUSSAUD, John Theodore. The Romance … op. cit., p. 22 (8) Un nommé Sylvestre, Sculpteur ingénieux, imagina le premier le moyen de faire un portrait ressemblant. (…) Le nommé Curtius apprit du pauvre Sylvestre, qui avoit mal fait les affaires aux Boulevards òu il s´étoit établi, la manière de faire ces portraits ressemblants. Plus fins o plus adroit que Sylvestre, il imagina de former un cabinet deces figures: il trouva de l´argent à interêt, & le hafard voulut qu´il n´en fut pas la dupe. MAYEUR de SAINT-PAUL, François-Marie. Tableau du nouveau Palais-Royal, Paris, Chez Maradan, Libraire, 1788, p. 96-97
(9) Les Chroniques du Palais-Royal, 1860, p. 282 (10) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 26 – 28 (11) Entendemos que se refiere en relación a Curtius ya que la técnica de impresión de un rostro para obtener un molde, se conoce desde la Antigüedad (12) Il (Sylvestre) fourroit deus petits tubes de plumes dans les narines, deux pareils aux deux coins de la bouche; il vous frottoit la figure avec una espèce d´huile, & alors y couloit un plâtre très-fin. La plâtre donnoit le creux de la ressemblance; il couloit de la cire dans ce creux, & à la coup sûr les formes rendues étoient conformes à la nature. Il donnoit ensuite un coloris à ces têtes, & en ajoutant dans les orbites, des yeux pareils aux originaux, les bustes étoient parfaitement ressemblans. MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau… op. cit., p. 96 – 97 (13) Los cuerpos actuales están fabricados con fibra de vidrio (14) MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau… op. cit., p. 99-101 (15) TUSSAUD, John Theodore. The Romance … op. cit., p. 25 (16) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life… op. cit., p. 73 (17) Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres. Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803, p. 34 – 35. El catálogo se puede consultar en línia en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false (18) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 41-42 (19) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life… op. cit., p. 152-153 (20) Ibidem, p. 157-158
BIBLIOGRAFÍA
BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006 Biographycal Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures, Executed by the Celebrated Curtius of Paris and his Successor, Edinbugh, Denoban and Company, 1803 CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978 DANINOS, Andrea. Une révolution en cire: Francesco Orso et les Cabinets de figures en France, France, Officina Libraria Editions, 2015 HEULHARD, Alphonse. La Foire Saint Laurent, Paris, Alphonse Lemerre, 1878, p. 147- 148 Journal encyclopédique, Diciembre 1777, p. 537 – 538 Les Chroniques du Palais-Royal, 1860, p. 282-283 MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788 PILBEAM, Pamela. Madame Tussaud and the history of the waxworks, London, New York, Hambledon and London, 2003 TUSSAUD, Marie. Madame Tussaud’s Memoirs and Reminiscences of France: Forming an Abridged History of the French Revolution, London, Francis Hervé, 1838 TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878 TUSSAUD, John Theodore. The Romance of Madame Tussaud, London, Odhams Press, 1921
El presente articulo pretende dar a conocer de manera general las principales colecciones españolas del siglo XVII, a excepción de las colecciones reales que se tratarán a parte. Antes de abordar directamente la cuestión, es necesario introducir el tema del coleccionismo en España durante el Siglo de Oro.(1)
En primer lugar cabe destacar que a principios del siglo XVII, se produce un cambio muy importante lo que se refiere al mundo coleccionismo. Este cambio se traduce en un creciente interés por la pintura en detrimento de los gabinetes de curiosidades y cámaras de las maravillas, que empezarán a experimentar un importante descenso. A lo largo del siglo XVII los relicarios y camarines, van perdiendo popularidad mientras asistimos a la progresiva desaparición de las galerías de retratos, para dar paso a la galería de pinturas. Aunque durante un periodo coexistirán ambas modalidades, los objetos que formaban parte de los gabinetes de curiosidades van perdiendo progresivamente su valor mágico, y el interés se dirigirá hacia una colección de pinturas de tema religioso, que se instalará en el interior de los oratorios privados. Este hecho es común tanto entre los ricos burgueses, como entre la clase nobiliaria. En estas colecciones de pinturas religiosas se irán introduciendo poco a poco, obras de tema profano y retratos. Esta nueva tendencia tuvo sus repercusiones en relación a los criterios expositivos. La idea de intimidad propia de las cámaras de las maravillas del siglo XV, irá desapareciendo para dejar paso a una creciente necesidad de ostentación. De la exposición íntima, se pasa a la exposición pública en grandes espacios.
Grabado anónimo, 1599. Dell´Historia Naturale, Ferrante Imperato. Ejemplo de una cámara o gabinete de las maravillas en donde predomina un criterio expositivo basado en la idea de intimidad. Internet dominio público (Wikipedia)
Entre los principales motivos que propiciaron el cambio en las preferencias de los coleccionistas se encuentra la pérdida del valor mágico de los objetos, así como un creciente interés de la aristocracia por imitar el gusto de los monarcas. Hay añadir además el impacto de la crisis económica española y la interrupción del comercio internacional de objetos de lujo, que a partir de este momento pasará a manos de los holandeses.
El creciente interés por la pintura comportará un progresivo desarrollo de los diferentes géneros pictóricos, así como la producción en serie de obras especialmente de temática religiosa. Progresivamente aparecerán en escena pintores especializados en paisajes, bodegones o retratos, aunque la máxima demanda seguirá siendo de pintura religiosa la cual, va intrínsecamente vinculada al Barroco. En España veremos incrementar la demanda de pintura de género y bodegones, así como un interés cada vez mayor por la pintura española. Hay que decir que a este interés, contribuyeron los tratadistas de la segunda mitad de siglo.
Durante el XVII, existían tres vías principales para hacerse con una colección de pintura:
1.- Adquiriendo obra a través de las almonedas 2.- Desempeñando cargos diplomáticos en Italia o los Países Bajos. 3.- En menor medida, comprando en los mercados ambulantes
Básicamente los coleccionistas dirigirán sus preferencias hacia la pintura flamenca o hacia la italiana la cual, era un referente para los aficionados de la época. En contrapartida, existirá menor interés por la pintura holandesa o francesa. La elección estaba en función de las posesiones territoriales del coleccionista y ligada a las tradiciones del siglo anterior así como, el país en donde se había desempeñado el cargo diplomático. En cuando a la formación de las grandes colecciones de la nobleza, hay que tener presente que el coleccionismo nobiliario se encuentra influido por las colecciones reales así como por la llegada a nuestro país de cuadros de paisaje y bodegones todos ellos, destinados a la decoración del Palacio del Buen Retiro. La influencia en materia de coleccionismo del duque de Olivares sobre Felipe IV, fue importantísima. El duque supo ver en el arte un instrumento de propaganda política. Gracias a la promoción por parte de Olivares de cargos diplomáticos en Flandes o Italia, irán apareciendo otros grandes coleccionistas nobiliarios que aprovecharán las ventajas de su cargo, para adquirir obras en los países de destino.
Felipe IV adquirió gran cantidad de obras a través de estos mismos coleccionistas. Éstos se encontraban con el compromiso de participar mediante la donación forzosa de algunas de sus mejores obras. Fue el caso del marqués de Leganés, quien se vio obligado a obsequiar a Felipe IV con diversas pinturas que pasaron a engrosar la colección real. Por otro lado las obras de arte podían ser una importante moneda de cambio a la hora de obtener favores de la monarquía.
Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura, puso de manifiesto la riqueza de las colecciones madrileñas. Gracias a él sabemos que los coleccionistas se intercambiaban y vendían obras entre ellos, además de participar en todas las almonedas que se realizaban en la Corte. De la colección del marqués de Villanueva de Fresno que fue admirada por el mismo Carducho, hay que destacar que ya presenta signos de los nuevos criterios expositivos: la exhibición de las obras en grandes espacios a fin de ser admiradas públicamente. La colección del marqués se componía básicamente de pintura y escultura, dispuesta en galerías.
Principales colecciones del Siglo de Oro español
Cabe destacar la colección del condestable de Castilla Juan de Velasco quien residió en Nápoles, Milán e Inglaterra al servicio de la monarquía. En Italia adquirió objetos elaborados con pasta de Nápoles, en Milán cuadros de temática naturalista (paisajes, escenas de pesca o caza), retratos y una serie de veinticuatro emperadores y emperatrices. También adquirió obras flamencas. Se trata de una colección moderna por la época, ya que Juan de Velasco estaba en contacto con el mundo del coleccionismo europeo de finales del Manierismo y principios del Barroco.
Muy diferente era la colección ducal de Béjar formada básicamente por pinturas de las cuales, también conocemos su disposición. En el oratorio situaba obras exclusivamente de carácter religioso, mientras que en otras salas exponía retratos, paisajes, bodegones y pinturas de batallas. En la habitación de la duquesa predominaba la obra religiosa, mientras que en la del duque coexistían diversos géneros que iban des del paisaje, hasta bodegones pasando por pintura religiosa. Las obras más destacadas se exponían en el salón, y formaban parte veintiocho pinturas sobre la vida de santa Teresa de El Españoleto, temática muy del gusto de la familia ducal.
Entre los principales coleccionistas de la época y concretamente de la primera mitad de siglo, hay que mencionar a don Manuel Azevedo y Zúñiga, conde de Monterrey. Su colección fue una de las más importantes de la Corte y se caracterizaba principalmente por priorizar la calidad sobre la cantidad. Entre sus obras más destacadas se encontraban los dibujos de Miguel Ángel Los nadadores y La Sagrada Familia de Rafael Esta colección se repartía no solo en sus residencias de Madrid y Salamanca, sino también en fundaciones religiosas como las Agustinas Recoletas de Salamanca o el convento de las Carmelitas Descalzas de Valladolid. A su muerte en 1653 hay inventariados doscientos sesenta y cinco cuadros. El conde fue embajador en la Santa Sede entre 1628 y 1632, cargo que le permitió adquirir para el monarca La bacanal y La Ofrenda a Venus de Tiziano procedentes ambas de la colección Ludovisi. También desempeñó el cargo de virrey de Nápoles entre 1632 y 1636, posición que igualmente aprovechó para apropiarse de obras procedentes de diversas colecciones napolitanas. Mediante este procedimiento consiguió reunir un inmenso número de obras entre pintura, escultura y bronces, algunas de les cuales sirvieron para decorar su palacio de Madrid. Para ello encargó al arquitecto Juan Gómez de Mora la construcción de una galería, para alojar parte de su colección. En el conde prefería obra italiana, representada por Ribera, Tiziano, Luca Cambiaso, Pordenone, Giovanni Bellini, Tempesta, Luqueto, Lafranco, Bassano, Artemisa Gentileschi y Massimo Stazione. Su colección tenía poca representación de pintura flamenca y española, a excepción de algún Velázquez. Concretamente dos retratos del rey que figuraban en los inventarios redactados a su muerte en 1653, más un retrato de la condesa de Monterrey. Otros pintores españoles que podemos citar entre las obras que conformaban en su colección, son Sánchez Coello, El Greco y una serie de Eugenio Cajés. Del norte solo figuran van Dyck, Brueghel de Velours, poca obra de Paul Brill y Antonio Moro.
Don Manuel de Acevedo y Zúñiga, unos de los principales coleccionistas españoles de la primera mitad del siglo XVII. Internet dominio público (Wikipedia)
Como en los otros casos citados, se conoce la ubicación de las pinturas: de las doscientas sesenta y cinco pinturas, ciento dieciséis se encontraban en la galería del jardín. Sorprende que en esta galería no se encontraran las obras más importantes como eran los dibujos de Miguel Ángel, los Tiziano o Ribera. Estos últimos se encontraban expuestos juntos, en una sala del palacio.
La colección de pintura del conde es difícil de identificar, pero sí sabemos que formaba parte de ella La santa Catalina (hoy en el Museum Fine Arts de Boston) atribuida a Tiziano. Encargó para el Buen Retiro obras a Lafranco, Artemisia Gentileschi, Domenichino y Stanzione, a más de pedir una serie de retablos para las iglesias de Las Agustinas Recoletas de Salamanca de quien era protector des de 1634.
Don Rodrigo de Mendoza duque del Infantado fue otro de los grandes coleccionistas del siglo XVII, sobre todo en lo que se refiere a pintura italiana. Su colección se encontraba en Madrid y de la cual conocemos el criterio expositivo. Su residencia contaba con una sala dedicada a la exposición de obras maestras, que exponía juntas y en función del autor. Sabemos que entre sus pinturas se contaba una Venus y Adonis y una Magdalena ambas de Tiziano, una santa y una Virgen de Rafael, un retrato de Andrea del Sarto y una Dánae de Parmigianino. El duque prefería a los pintores del siglo XVI, aunque su colección incluía también obras de Ribera, pintor muy cotizado entre los coleccionistas españoles del XVII.
Como hemos visto las colecciones del conde de Monterrey y las del duque del Infantado, expresan una marcada preferencia por las obras italianas, al igual que muchos otros coleccionistas de la época. Pero también existieron coleccionistas cuyas preferencias se inclinaron hacia a la pintura flamenca. Este fue el caso de don Diego de Messía, marquès de Leganés o del mismo Francisco Quevedo. En el caso concreto del marqués de Leganés , su colección encajaba con los gustos imperantes de los coleccionistas españoles del primer tercio de siglo. Desarrolló gran parte de su carrera en los Países Bajos. En 1630 entró al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia y del 1636 al 1641, desempeñó el cargo de gobernador del Milanesado. Por el inventario redactado en 1630 se conoce que su colección todavía era muy pequeña. Solo contaba con dieciocho cuadros pero de estos dieciocho, once eran de Tiziano y dos de Rubens. Tres años más tarde Carducho ya lo citaba como uno de los principales coleccionistas de la Corte. De los dos Rubens que poseía en 1630 pasa a inventariarse veinte en 1642. Cuenta además con doce obras de van Dyck, nueve de Quintin Metsys y cinco de Velázquez de quien además era cliente. Su colección refleja una clara preferencia por a la pintura flamenca que le era familiar gracias a su estancia en los Países Bajos. Además su relación tanto con Rubens como con van Dyck, debió ser importante a la hora de confeccionar su colección.
En el inventario de 1642 encontramos obra de Snyders, de Vos, Momper y de Brill. También de pintores flamencos del siglo XV y XVI como van Eyck, Van der Weyden, Patinir, el Bosco y Metsys. Algunas obras de maestros italianos aparecen igualmente inventariadas: Tiziano, Rafael, Veronés, Bassano, Correggio y Ribera. La obra más preciada era La Virgen con el Niño, san Juan y santa Isabel de Rafael. La colección se encontraba distribuida en diferentes galerías del palacio, y dispuesta en series en función de la autoría o temática. A que añadir que el marqués todavía otorgaba mucho valor a los relojes e instrumentos propios del coleccionismo del siglo anterior, que exponía en mesas y consolas.
El conde de Benavente otro de los grandes coleccionistas del XVII recibió una colección intacta del siglo anterior, que reflejaba la tipología del XVI es decir, galeria de hombres ilustres, series de emperadores e Historia de Roma, reliquias, temas mitológicos y pocos cuadros religiosos, ningún bodegón y pocos paisajes (géneros que progresivamente irán al alza desde finales del XVI y durante todo el XVII). La colección importante de pintura se encontraba alojada en Valladolid, donde exponía obras de Rubens, Ribera, Barocci, Caravaggio, Andrea del Sarto y El Greco. Sobretodo se trataba de obra religiosa repartida por todas las estancias del palacio. El criterio expositivo era el siguiente: los casi doscientos retratos que poseía , los colocaba en tres estancias que rodean la galería grande. La galeria grande baxa la dedicaba a paisajes, más de ciento veinte obras de esta temática mientras que a la pieza de la mesa de los trucos, exponía escenas de género y bodegones. El resto de la colección que era exclusivamente obra religiosa, ocupaba otras estancias de su residencia.
Sin duda el coleccionista más importante de la segunda mitad del siglo XVII fue don Gaspar Méndez de Haro, marqués de Eliche y séptimo marquès del Carpio. Su colección muestra un claro predominio de pintura veneciana sobre la flamenca. Don Gaspar desempeñó el cargo de embajador en Roma entre 1677 y 1682 y virrey en Nápoles entre 1682 y 1687. En su colección encontramos representados todos los géneros pictóricos así como todos los pintores italianos de los siglos XVI y XVII. Su padre Luis de Haro formó una colección de pintura que se inventarió en 1647, con motivo del fallecimiento de su esposa. Este inventario recoge doscientas cuarenta y una pinturas, la mayoría de las cuales se desconocía la autoría a excepción de La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez. Pero en donde realmente don Gaspar conseguirá hacerse con un gran contingente de obras, será en la almoneda de Carlos I de Inglaterra. Mediante esta venta tendrá además la oportunidad de adquirir bajo el asesoramiento de Velázquez y otros pintores del rey, pinturas con las cuales podrá obsequiar al monarca.
Se conoce que en 1651 don Gaspar tenía inventariados ya trescientos treinta y un cuadros entre los cuales predominaban los paisajes, bodegones y pintura flamenca representada por van Dyck, Rubens, Brill, Brueghel y Antonio Moro. También en menor número había pintura veneciana con treinta y tres obras prácticamente todas de Tiziano, Tintoretto y Bassano. El resto correspondía a pintores italianos de diferentes escuelas: Rafael, Ribera, Lorena, Correggio, Luqueto, Nardi y españoles como Veláquez (con La Venus del espejo) y autores menores. Hay que señalar que don Gaspar contaba entre su colección con diversas copias, que en su momento se le vendieron como originales. Con los años siguió adquiriendo obras de Velázquez y sus gustos como coleccionista irán variado. Cuando partió hacia Roma y Nápoles, su colección ya se había multiplicado por cuatro.
La Venus del espejo, una de las obras más conocidas de Velázquez fechada entre 1644-48. Perteneció a Don Gaspar de Haro, marquès de Eliche y aparece inventariada en su colección con fecha de entrada el 1 de junio de 1651. Actualmente en la National Gallery de Londres. Internet dominio público (Wikipedia)
Otra colección destacada fue la del almirante de Castilla don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, que además permite seguir su evolución a partir del inventario redactado a su muerte en 1647. El almirante poseía sobretodo pintura flamenca e italiana. De esta última tenía obras de los siglos XVI y XVII con autores como Rafael, Leonardo y algunas copias como una Galatea de Miquel Àngel, más diversos retratos y tablas, entre ellas Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo. También encontramos representada la obra de Andrea del Sarto, Pierino del Vaga, pinturas venecianas de la mano de Tiziano, Tintoretto, Bassano y Sebastiano del Piombo. Cuadros de Ribera, además de originales y copias de Caravaggio, de Guido Reni, de los Carracci y de Poussin.
Otro de los principales coleccionistas fue don Pedro de Arce, montero de Cámara y aposentador de palacio. En el inventario de sus bienes encontramos joyas, espadas, relojes y doscientas siete pinturas. Entre éstas cabe destacar La fábula de Palas Atenea de Velázquez, Leda de Tintoretto y cinco representaciones de cabezas de Ribera. También obras de Palma, Bassano, El Greco, Morales, Becerra, Navarrete el Mudo, Carducho, Ribalta, Las tentaciones de san Antonio de El Bosco, más diversas obras de Cajés y de Orrente.
Como ejemplo de colección «menor», habría que citar la del consejero del rey Pedro Ximénez de Murillo. Sabemos que exponía sus obras en función de los diferentes géneros artísticos. En el entresuelo de su residencia, exhibía los retratos de sus familiares, de Felipe III, más tres pinturas de flores. Pero en donde se encontraba la parte más importante de su colección, era en el llamado cuarto nuevo y galería. En estas dos estancias ubicaba pintura religiosa, unos pocos retratos, un solo cuadro mitológico, trece paisajes y una representación de un jarrón con flores.
No se puede finalizar este recorrido por el coleccionismo del siglo XVII, sin hacer antes una breve mención a las colecciones más modestas. Éstas se componían básicamente de copias realizadas por pintores especializados. También de obras de segunda fila que se vendían en un mercado destinado a satisfacer la gran demanda de un coleccionista con menos poder adquisitivo.
(1) Hay que aclarar que la expresión Siglo de Oro en relación a la pintura, no coincide cronológicamente con lo que se entiende por Siglo de Oro en el ámbito literario. En literatura abarca la segunda mitad del siglo XVI y primera mitad del XVII. En pintura abarca todo el siglo XVII. Este «desfase» cronológico se debe a una serie de cambios que empezaron a producirse alrededor del 1600, y que afectaron directamente al ámbito la pintura.
BIBLIOGRAFÍA
BROWN, Jonathan. El Triunfo de la Pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Editorial Nerea, S.A., 1995 CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura, ed. Francisco Calvo Serraller, Madrid, Ed. Turner, 1979 CHECA, Fernando; MORÁN, Miguel. El coleccionismo en España. De la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985 PALOMINO de CASTRO y VELASCO, Asciclo Antonio. Vidas, ed. Nina Ayala Mallori, Madrid, Alianza Editorial, 1986
El siguiente artículo pretende ofrecer una visión general de las principales características y trayectoria de Groucho Marx y por extensión, de los Hermanos Marx en su vertiente cinematográfica.
Julius Henry Marx nació en Nueva York en 1890 y era el tercero de seis hermanos. La figura materna fue decisiva para que los Marx se dedicaran al mundo del espectáculo en donde Julius se inició en 1905. El grupo formado por Groucho, Harpo, Chico, Gummo y Zeppo realizaba giras de espectáculos de variedades donde la improvisación les funcionaba muy bien. El 1929 y sin dejar el mundo del vodevil, dieron el salto a la gran pantalla con el film Los cuatro cocos (1) aunque ya en 1921, habían hecho una incursión en el mundo del cine con la película muda Humorisk la cual, resultó ser un absoluto fracaso. (2)
A pesar de que el humor de los Marx es universal es difícil valorarlo al 100% por el público de habla no inglesa porque gran parte del mismo, se pierde durante el proceso de traducción y doblaje. Los juegos de palabras traducidos pierden gracia, no permiten una traducción literal o directamente son intraducibles. Por ejemplo en Una noche en la ópera (3) durante la famosa secuencia del contrato escuchamos a Groucho recitar muy rápidamente y a un Chico, incapaz de entender absolutamente nada aunque por otra parte, el discurso de Groucho carece de sentido. Si comparamos esta secuencia con la versión original, veremos que el doblaje no puede reproducir exactamente las voces ni el diálogo literal. En cualquier caso se trata de una aproximación fiel a la versión original.
El mismo Groucho reflexionó sobre el humor en su libro autobiográfico Groucho y yo (4) en donde afirmaba que era difícil de definir o dar una explicación sobre el por qué un cómico es gracioso y otro no. Creía además que los cómicos estaban poco valorados por la sociedad. Si el cómico tenía talento, iría añadiendo chistes de su propia cosecha y descartando aquellos que no eran suyos o que no eran divertidos, llegando así a crear una personalidad propia. Esa fue precisamente su experiencia.
Las principales características del humor de los Marx se basan en juegos de palabras ingeniosos que generan malos entendidos y desembocan en situaciones cómicas, absurdas, llenas de disparates y sin sentido. Una verborrea descontrolada en donde los Marx demostraron tener un gran ingenio en la palabra. Esta verborrea se hacía difícil de captar incluso por los propios ingleses.(5)
Un recurso muy utilizado consistía en aglutinar a muchos personajes en espacios reducidos. En este sentido no podemos dejar de mencionar la famosa secuencia del camarote en Una noche en la ópera. Otra característica es el ataque a bigotes, barbas y peluquines los cuales representan signos de afectación y por tanto, blanco ideal de sus burlas. Los agredirán tanto física como verbalmente.
Cada hermano asumía un rol diferente. Chico solía interpretar a personajes italianos de baja extracción social. El italiano le permitía realizar juegos de palabras y enredos. Tocaba el piano y acostumbraba a ir acompañado de Harpo. El sobrenombre proviene de su afición en la vida real por las chicas.(6) El hermano que representaba el papel de mudo, se le conoce como Harpo por el instrumento: el arpa. Llevaba una peluca rubia, le gustaba perseguir a las chicas y comer todo tipo de objetos a cual más inverosímil. Zeppo aunque participó en pocos films, siempre interpretaba papeles serios.
Principales características de los personajes de Groucho:
1.- Son parásitos sociales pero con un status más elevado que el de sus hermanos. 2.- El origen de su sobrenombre es dudoso. Grouch, podía referirse al saquito que llevaba colgado del cuello en donde guardaba el dinero durante su etapa de vodevil. O tal vez era una alusión a su carácter gruñón. (7) 3.- Los papeles que interpretó presentan ciertos paralelismos con su propia personalidad. El carácter de sus personajes transcurrió entre la realidad y la ficción. Su humor era cáustico, irónico, rápido e ingenioso. 4.- El 1921 mientras interpretaba On the Mezzinine Floor, apareció por primera vez con el bigote pintado. Groucho llegó tarde a la actuación y no le dio tiempo de engancharse el bigote de crepé, así que se pintó uno. Su agente puso el grito al cielo pero al público le hizo tanta gracia que a partir de entonces se convirtió en una característica de sus personajes. 5.- Habitualmente sus personajes miran a cámara y hablan. Según las convenciones del MRI (8) no estaba permitido mirar y dirigirse a la cámara, pero los Marx se saltaban las convenciones y Groucho el que más. Procedían del mundo del vodevil en donde mirar y hablar con el público, era habitual. Groucho consideraba un error estar ceñido a MRI. Mientras rodaban Los Cuatro Cocos, el productor le recriminó que se saliera del papel y se dirigiera a cámara. Sobre este hecho reflexiona en su autobiografía: como toda la gente apegada a la tradición (refiriéndose al productor), estaba equivocado. He hablado con el público en todas las películas que he actuado (…). A pesar de todo, la industria cinematográfica siguió adelante, exactamente igual, produciendo la misma proporción de películas buenas y malas, y a nadie pareció importarle si me salía o no de mi papel. (9) 6.- Normalmente el personaje de Groucho persigue a una viuda rica, papel que solía recaer sobre la actriz Margaret Dumont a la que insulta y ridiculiza. Dumont participó en siete películas de los Marx interpretando el rol de viuda rica y seria como contrapunto al humor de los Marx especialmente de Groucho, que la ridiculizará constantemente. Irónicamente el humor no era el fuerte de la Dumont. Lo que ella deseaba era interpretar papeles serios y culpó a los Marx de haberle arruinado la carrera. Aún así en 1937 ganó el premio a la mejor actriz secundaria por su papel en Un día en las carreras. (10) Margaret habló de su relación con los Marx y a pesar de que reconocía el gran el gran talento de Groucho, consideraba que eran caóticos y se quejaba de que no le facilitaban el guion durante los ensayos. Pero si en las películas era el blanco de los hermanos, en la vida real también lo fue: desde echarle ranas vivas por encima, hasta dejarle despertadores en la habitación que sonaban cada hora. Además Groucho ensayaba mucho los gags y los cambiaba a menudo saltándose lineas del guion. Trabajar de esta manera era muy complicado para la Dumont. El summum llegó en Una tarde en el Circo, (11) cuando la colgaron de un trapecio mientras los hermanos intentaban cogerse a sus piernas. Como contrapartida Groucho la definía como una mujer con poco sentido del humor e incapaz de captar los gags. Cuando recibió el Óscar honorífico tuvo unas palabras de recuerdo para la que fuera su compañera de rodaje aludiendo a este hecho: hubiera querido que Harpo y Chico estuvieran aquí… y Margaret Dumont, que jamás entendió nuestros chistes. Ella solía preguntar: “Julie, ¿de que se ríen?”. Pero era una colaboradora maravillosa y yo la quería.(12) 7.- Otra característica son los largos párrafos recitados muy rápidamente y que a pesar de todos los enredos que genera, siempre sale bien parado. Recordemos a Groucho en el papel de Rufus T. Firefly presidente de Freedonia en Sopa de Ganso. Su misión consistía en evitar la guerra entre el su país y Sylvania mediante un gesto tan simple como estrechar la mano del embajador del país enemigo. Pero él mismo se enreda en su propio discurso y acaba por estropeando todo. Como resultado, los dos países entran en guerra.
Durante los años 20 el cine va sustituyendo progresivamente al teatro de variedades. La Paramount fue la primera que se interesó por los Marx que los contrató en 1929 para rodar la versión cinematográfica de la obra teatral Los Cuatro Cocos. Nos encontramos en los inicios del cine sonoro y la Paramount ya había empezado a filmar películas sonoras. El humor de los Marx solo tiene cabida en el cine sonoro porque está basado en diálogos y juegos de palabras, pero los hermanos tuvieron que afrontar todos los problemas derivados de filmar películas durante aquellos primeros años del cine sonoro. En aquella época los micros eran fijos escondidos estratégicamente entre los decorados. Las cámaras permanecían fijas e insonorizadas dentro de cabinas ya que los estudios no contaban con los sistemas actuales. Esto condicionaba la movilidad de los actores. Un recurso consistía en forrar de arpillera las paredes para amortiguar el sonido pero los discursos de Groucho eran muy difíciles de grabar en aquellas condiciones. Desde producción se intentó convencerlo de que no podía hablar a cámara, ni pintarse el bigote porque reflejaba la luz de los focos. Pero del bigote era una característica esencial de sus personajes. La solución consistió en embadurnárselo con polvos de talco. Otro problema era localizar a los cuatro hermanos cuando se los necesitaba. Además el cámara vivió una verdadera pesadilla para mantenerlos dentro del mismo encuadre. Acostumbrados como estaban a moverse libremente por los escenarios teatrales, no estaban habituados a las imposiciones de los rodajes, en donde no podían salir de las marcas de yeso pintadas en el suelo. Para acabar de complicar las cosas, el equipo de sonido se estropeaba a menudo y las escenas se tenían que repetir muchas veces porque el menor ruido dentro del estudio o en el exterior, quedaba registrado. Esta cinta es interesante para constatar las limitaciones de las primeras películas del cine sonoro. Hay que destacar las tomas cenitales en los números de baile, precedente de lo que después llevará a cabo Busby Berkeley. Era costumbre en aquella época estrenar paralelamente una versión muda destinada a las salas no acondicionadas para proyecciones sonoras. Pero en este caso y por razones obvias, no se llevó a cabo. La película supuso un éxito absoluto. En los inicios del cine sonoro, los diálogos tan rápidos de Groucho eran muy divertidos.
El tercer film que rodarán para la Paramount Pistoleros de agua dulce (1931), supuso un cambio porque no se trataba de una adaptación de una obra teatral.(13) Los germanos no estaban seguros de los gags funcionaran porque no los habían probado previamente en el teatro. Este hecho condicionó el rodaje ya que se hincharon de realizar tomas falsas: no sabían como insertar los gags. Aún así la película supuso todo un éxito a pesar de que Groucho era del parecer de que para hacer una buena película, primero era necesario llevarla al teatro.
Al año siguiente rodarán Plumas de caballo. (14) Los Marx consideraban que la inclusión en el argumento de números musicales de piano y arpa ralentizaba el ritmo, pero al público estos números le gustaban.(15) El film gozó también de una buena acogida. Pero una vez más el rodaje se convirtió en un auténtico galimatías. Los problemas a los que tuvo enfrentarse el director Norman McLeod, era conseguir que los hermanos llegaran puntuales a los rodajes, que no desaparecieran del plató y que Groucho se mantuviera dentro de los límites espaciales exigidos por la cámara y el micro. Pero a pesar del caos, reconoció que los Marx escribieron buena parte de los diálogos y chistes.
Estos problemas mejoraron en 1933 en Sopa de Ganso (16) aunque en una entrevista a Cahiers de Cinéma, Leo McCarey confesaba que a pesar de que pudo acabar de rodar la película sin terminar loco, no quería volver a trabajar más con los Marx porque era un despropósito. Harpo era su preferido y es lógico porque McCarey procedía del cine mudo. Cuatro o cinco guionistas se dedicaban a escribir los gags de Groucho, los diálogos y las réplicas.
A pesar de los equipos de guionistas los Marx siempre aportaban sus ideas. En el teatro probaban los gags y los podían cambiar, pero la improvisación teatral quedaba limitada en el ámbito cinematográfico. Aún así se saltaban los guiones durante los rodajes. En los films que eran adaptaciones de obras teatrales, sabían que el humor funcionaría. Pero las películas que rodaron sin obra teatral previa (que fueron la gran mayoría), tenían que confiar en el talento de los guionistas hecho que a Groucho le provocaba muchas reservas. Valga decir que no era fácil escribir guiones para los Marx, porque cada hermano tenía un tipo de humor muy diferente. Para acabar de complicar las cosas la mayoría de los guionistas procedía del cine mudo, y se encontraban con el problema de que era muy complicado escribir guiones para Groucho. Por contra él se quejaba de que se limitaban a escribir largos párrafos, algunos sin gracia, que tenía que recitar a toda velocidad.(17) Groucho siempre intervenía en los guiones y los repasaba exhaustivamente aportando sugerencias incluso en relación con el argumento. No era descuidado en su trabajo como en un principio se podría suponer.
De la Paramount pasarán a la Metro de la mano del productor Irving G. Thalberg, a pesar de que Louis B Mayer pensaba que el humor de los Marx estaba desfasado. Thalberg deseaba establecer un cambio en el planteamiento respecto a lo que habían hecho para la Paramount. Quería mantener los musicales pero añadiendo coherencia al argumento. El guionista James K. McGuinnes realizó la siguiente observación: uno de los aspectos de los Marx que más divertía al público, era que atacaban la dignidad, uno de los puntales que defendía la imagen que los EEUU deseaba vender. Esta dignidad se podía “materializar” en una institución tan emblemática como la Metropolitan Opera House. Así surgió, Una noche en la ópera. Pero Groucho seguía manteniendo serias reservas respecto a los gags no probados previamente en el teatro así que Thalberg, permitió que los hermanos pudieran representar en vivo en salas de cine, cinco de las escenas cómicas. Paralelamente desplegó una gran campaña publicitaria. Era una operación nueva y muy cara, pero recuperaron la inversión ya que el film supuso todo un éxito. Además el tema musical Alone, fue la única canción famosa presentada en una película de los Marx. Las pruebas en directo les había permitido sondear el éxito de los gags e incluso se intentó insertar en la película pausas para que el público tuviera tiempo de reír. Finalmente se descartó porque el espectador no reaccionaba igual con las pausas que sin ellas.
Las películas rodadas a partir de 1937 ya no son tan interesantes porque se trata de repeticiones de las anteriores. Pero las que estrenaron desde 1929 hasta 1937 fueron un gran éxito. Por su singularidad nombraremos brevemente a Giraffes on horseback Salads (1937), un film ideado por Salvador Dalí para los Marx, pero sobre todo para Harpo a quien el pintor ampurdanés admiraba mucho. Esta película nunca se llegó a rodar porque la MGM, con quien los Marx mantenían un contrato, la encontró excesivamente surrealista y Groucho consideraba que no era divertida. Durante muchos años el guion se dio por perdido, pero en 1996 se descubrió entre los documentos personales de Dalí.
En 1938 rodaran El Hotel de los líos para la RKO un film basado en una obra teatral pero que no obtuvo mucho éxito.(18) Al año siguiente se verán forzados a regresar a la MGM rodando nuevas repeticiones. Groucho era consciente de que estaban pasados de moda y lo manifestó abiertamente. Aún así estas películas tuvieron buena acogida a pesar de que la MGM ya no estaba interesada en los Marx. Todavía rodaran tres películas más antes de separarse definitivamente. Amor en conserva el 1949, supuso un fracaso absoluto. Lo más remarcable fue una corta intervención de Marilyn Monroe y el hecho de que por primera vez, Groucho aparecía sin el característico bigote pintado y la levita, (19). En esta ocasión interpretó al narrador, el detective Sam Grunion, un papel con muy pocas intervenciones. Por primera vez en toda su carrera cinematográfica no quiso participar ni en el guion ni en el montaje. Era un momento en que el cine ya no le interesaba, prefería la radio o la televisión la cual iba ganando terreno al cine. A partir de los años 50 cada hermano trabajará de forma independiente en el mundo de la radio, televisión y cine. Aún así los Marx se reunirán por última vez en 1957 para rodar La Historia de la Humanidad, una adaptación de la obra de Hendrick Willem van Loon.(20) A pesar de que los tres aparecen en la película, no compartieron ninguna secuencia. Groucho interpreta a un colono americano del siglo XVII, Chico a un monje y Harpo a un Newton mudo. Esta película supuso el adiós definitivo de los hermanos Marx.
En cuanto al método de trabajo de Groucho, es interesante destacar lo que Thalberg dijo al respecto. Groucho repetía los chistes muchas veces pero introduciendo pequeñas variaciones hasta encontrar la versión definitiva. En realidad no hacía más que aplicar su sistema: se llega a ser buen cómico por tanteo. Este sistema funcionaba bien en el teatro pero complicaba los rodajes. Durante éstos, los Marx no estaban nunca quietos y era muy complicado encuadrarlos. Nunca hacían dos secuencias iguales y esto dificultaba enormemente el montaje. Los Marx aplicaban las fórmulas teatrales a los rodajes.
Groucho Marx murió en Los Ángeles en 1977, tres años después de haber recibido el Óscar honorífico. Sin duda su muerte significó la desaparición de uno de los mejores cómicos de todos los tiempos.
(1) 1929. The cocoanuts. Paramount. 96 minutos. Productor: Monta Bell y James R. Cowan. Director: Joseph Stanley y Robert Florey. Guión: Morrie Ryskind. Basada en la obra escrita por George Kaufman y Morrie Ryskind. Música: Irving Berlin (2) 1921. Humorisk . Se desconoce el metraje. Película muda. Perdida. Director: Dick Smith. ver LOUVISH , Simon. Los Hermanos Marx. Vida y leyenda, Madrid: T&B Editores, 2010 (3) 1935. A Night at the Opera. MGM. 92 minutos. Productor: Irving G. Thalberg. Director: Sam Wood. Guión: George Kaufman. Basada en la historia de James Kevin McGuinness. Música: Herbert Stothart (4) MARX Groucho. Groucho y yo, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 2011 (5) En Inglaterra, mientras representaban la obra On the Balcony (1922), sufrieron un fracaso absoluto porque el público no entendía aquel humor. Poco después de dar inicio el primer acto, se paró la función por las protestas del auditorio que no estaba acostumbrado a escuchar hablar en norteamericano con aquel tipo de humor. (6) Del inglés chicks que en el argot de la época significaba «pollita” (7) Del inglés to grouch: gruñir, refunfuñar 8) Modos de Representación Institucional: convenciones aplicadas al lenguaje cinematográfico. Entre estas convenciones existía la prohibición de mirar y hablar a cámara (9) MARX, Groucho. Groucho… op. cit., p. 200 (10) 1937. A Day at the Races. MGM. 111 minutos. Director: Sam Wood. Productor: Max Siegel y Sam Wood. Guión: Robert Pirosh, George Seaton y George Oppenheimer. Basada en la historia de Pirosh y Seaton (11) 1939. At the Circus MGM. 87 minutos. Director: Edward Buzzell. Productor: Mervyn LeRoy. Guión: Irving Brecher. Música: Franz Waxman. Canciones: Harold Arlen y E.Y. Harburg (12) MARX, Arthur. Mi Vida con Groucho, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1988, p. 262 (13) 1931. Monkey Business. Paramount. 71 minutos. Director: Norman Z. McLeod. Guión: Arthur Sheekman. Escrita por: S.J.Perelman y B. Johnstone conmaterial añadido de Arthur Sheekman (14) 1932. Horse Feathers. Paramount. 68 minutos. Director: Norman Z. McLeod. Escrita por: Bert Kalmar, Harry Ruby, S.J. Perelman y B. Johnstone. Música: Bert i Harry Rubí (15) Las películas de los hermanos Marx se caracterizan por la inclusión de números musicales que a veces vienen al caso según el argumento, pero que no siempre era así. Los films de los Marx son etiquetados por la crítica dentro del género de la comedia, y no cabe duda de que se trata de películas cómicas. Pero siempre incluyen un gran porcentaje de números musicales y de baile, herencia de sus espectáculos de vodevil. Por lo tanto cabría reflexionar sobre la necesidad de hacer más permeables los géneros cinematográficos (16) 1933. Duck Soup. Paramount. 70 minutos. Director: Leo McCarey. Productor: Herman J. Mankiewicz. Escrita por: Bert Kalmar, Harry Rubí, Arthur Sheekman y Nat Perrin (17) Según Groucho, los mejores escritores que habían trabajado para ellos fueron Kauffman y Rykind pero no Perelman como se solía creer. Con Perelman fueron buenos amigos, pero no escribió mucho para los Marx. (18) 1938. Room Service. RKO. 78 minutos. Director: William A. Seiter. Productor: Pandro S. Berman. Guión: Morrie Ryskind. Basada en la historia de John Murray y Allen Boretz (19) 1949. Love Happy. United Artists. 91 minutos. Producción: Mary Pickford. Productor: Lester Cowan. Guión: Frank Tashlin y Mac Benoff. Basada en una historia de Harpo Marx. Director: David Miller (20) 1957. The Story of Mankind. Warner Bros. 100 minutos. Color. Director: Irwin Allen. Guión: Irwin Allen, Charles Bennet. Fotografía: Nicholas Musuraca
BIBLIOGRAFÍA
BROWN David. El Mundo según Groucho Marx. De la nada a la más extrema pobreza, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2004 CHANDLER Charlotte. Hola y Adiós. Groucho y sus amigos, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 1983 EYLES Allen. Todas las películas de los Hermanos Marx, Barcelona, Odin Ediciones, 1992. KANFER Stefan. Groucho. La vida i l´època de Julius H. Marx, una biografia, Barcelona, Columna Edicions, S.A., 2001 LOUVISH Simon. Los Hermanos Marx. Vida y leyenda, Madrid, T&B Editores, 2010 MARX Groucho. Groucho y yo, Barcelona, Tusquets Editores, S.A., 2011 MARX Groucho. Memorias de un amante sarnoso, Barcelona, Carroggio S.A. de Ediciones, 1993 MARX Arthur. Mi Vida con Groucho. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1988
PEREZ ADOLFO Agustí. El Humor de los Hermanos Marx, Madrid, Ediciones Masters, 2005
