Torroella de Montgrí, los seis accesos a la villa medieval. La existencia del Portal d´Orient

Torroella de Montgrí es un municipio situado en la comarca del Baix Empordà, província de Girona, Cataluña. Durante la Edad Media Torroella contó con un recinto amurallado el cual, experimentó al menos dos ampliaciones y una importante modificación a finales del siglo XVI. Este recinto disponía de seis vías de acceso: al norte el Portal de Santa Caterina , al sur el Portal de Sant Josep o del Ter, al este el Portal de Orient y de Mar y al oeste, el Portal d´Ullà y el de Porta Nova. De estos seis portales tan solo ha sobrevivido uno: el Portal de Santa Caterina (siglo XIV) que además, es el único que incorpora una torre. Desde 1949 la muralla medieval se halla protegida como bien cultural de interés nacional.

Al norte de la muralla y en la actual Avenida Lluís Companys, se alza el Portal de Santa Caterina construido en el siglo XIV. Se trata del único acceso que incorporaba una torre y el único que aún sigue en pie

En 1969 el arquitecto Joan Pericot en su artículo «Les Portes de Torroella» publicado en el Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, aseguraba que la muralla solo contaba con cuatro portales negando así, la existencia del Portal d´Orient y afirmando que el de Porta Nova, no correspondía al periodo medieval. Dicha información fue recogida en 1983 por Marcelí Audivert en Torroella de Montgrí una vila singular. Con posterioridad a este año, abundan las referencias que incluyen a ambos portales contradiciendo la afirmación de Joan Pericot. Estoy totalmente de acuerdo con esta «inclusión» y apunto a que efectivamente existió el llamado Portal d´Orient y que éste se hallaba situado justo en el punto de confluencia entre la actual Calle Primitiu Artigas con el Paseo de Catalunya. El objetivo de este post es demostrar su existencia en base a criterios urbanísticos.

Punto de confluencia entre la actual Calle Primitiu Artigas y el Paseo de Catalunya, antiguo emplazamiento del Portal d´Orient
Calle Primitiu Artigas

Torroella de Montgrí Villa Real: el nacimiento del Ensanche

Antes de argumentar acerca del por qué de la existencia del Portal d´Orient, es necesario repasar aunque sea brevemente, la expansión territorial de Torroella durante el periodo medieval cuando la villa, experimentó una época de esplendor sobre todo a partir del último tercio del siglo XIII.

El primer documento en donde aparece el nombre de Torroella (Torrocella) data del 4 de junio de 879.(1)Este documento se refiere a una disputa sobre el dominio de unas tierras entre el obispo de Girona, Teothario, y un habitante de Torroella llamado Adisclus.(2)
En el siglo XI Torroella era tan solo de un núcleo de población muy reducido y no fue hasta el año 1085, cuando aparece citado documentalmente un castro emplazado en donde hoy se encuentra el conocido Palau lo Mirador. Este castro o castillo se hallaba bajo el dominio de los señores de de Torroella, vasallos del conde de Ampúrias, y se trataba de la única construcción amurallada existente. Alrededor del primitivo castro y fuera murallas, se encontraba la iglesia y las viviendas de los siervos.(3) El incremento de la actividad comercial y económica hizo imprescindible ampliar el recinto del castro y esta ampliación, corresponde a la zona denominada como la Cellera, que ya incluía dentro de sus murallas a la iglesia y las viviendas de los siervos. Entre los siglos XI y XIII se empieza a urbanizar la zona del Raval, adjunta a la Cellera.(4)

Paseo de l´Església, antigua área de la Cellera. Al fondo la iglesia de Sant Genís y a mano izquierda, el Palau lo Mirador situado sobre el emplazamiento del primitivo castro medieval

En 1202 Pere de Torroella y su hijo Ponç Guillem reconocen el castillo como feudo del rey Pere el Catòlic (5) convirtiéndose así, en vasallos de los condes de Barcelona.(6) Pero no fue hasta 1273 cuando Torroella adquirió el estatus de villa real merced a Dalmau de Rocabertí, quien cedió todos sus derechos al infante Pere, hijo del rey Jaume I.(7) Es a partir de ahora cuando la villa experimenta un crecimiento espectacular e inicia su expansión al sur de la Cellera siguiendo una trama urbanística más o menos ordenada, regular, en forma de cuadrícula, a modo de las antiguas ciudades romanas y campamentos militares romanos. Esta nueva expansión territorial corresponde a la zona del Ensanche con sus dos ejes principales: el cardo maximo que atraviesa la Villa de norte a sur y el decumano que lo hace de este a oeste. Ambos ejes confluyen en la Plaça de la Vila, centro neurálgico de la población y lugar de reunión de la Universitat.

Punto de partida de la expansión urbanística al sur de la Cellera. Paralela al plano de la foto transcurre la Calle de Mar, que conducía al desaparecido Portal de Mar (situado a levante y frente a la Plaza del Lledoner). La vía que vemos justo en el centro de la imagen es la Calle de l´Església la cual, formaba parte del antiguo cardo máximo (eje norte -sur) con el Portal de Santa Caterina al norte y el de Ter o Sant Josep al sur
Plaza de la Vila punto de encuentro entre el cardo maximo y el decumano. En la capilla dedicada a San Antonio se reunirán los cónsules de la Villa quienes formaban parte de la Universitat entendida en este contexto, como lugar de representación del poder civil

A lo largo del siglo XIII Torroella consolida su poder municipal gracias al impulso económico propiciado por una clase urbana potente, así como por la participación de la villa en las campañas de las Baleares y al desarrollo de una importante industria pañera. Al mismo tiempo y como consecuencia de los abusos cometidos por los señores feudales, se redactarán las cartas de franquicia cuya finalidad era limitar dichos abusos. Estos documentos suponen el inicio del debilitamiento de la clase feudal a favor de un incipiente poder municipal. En 1237 se redactará la primera carta y en 1265, la segunda.(8)

La muralla medieval y sus accesos

La Cellera como ya se ha mencionado, comprendía el antiguo castillo hoy lugar ocupado por el Palau lo Mirador, la iglesia y el núcleo habitado por los siervos. A partir de la creación del Ensancheç, Torroella se dotará con una nueva muralla que abarcará todo su perímetro pero manteniendo dos núcleos bien diferenciados: la Cellera y el Ensanche. Datos importantes a tener en cuenta: en 1397 se tiene noticia documental sobre la reconstrucción de las murallas (9) y en 1591, éstas se repararon totalmente merced a un impuesto obtenido mediante privilegio de 30 de junio de 1591.(10)

La Plaza de la Muralla. Por ella discurre un tramo de la antigua muralla medieval. De la totalidad del perímetro amurallado tan solo se conservan vestigios en el sector este y noroeste
Ubicación del desaparecido Portal d´Ullà frente a la Plaza Quintana i Combis. La Calle d´Ullà y la de Primitiu Artigas formaban el antiguo decumano (eje este-oeste)
Calle d´Ullà vista desde la Plaza de la Vila

Según el historiador Josep Pella i Forgas, el recinto medieval contaba con seis portales y así lo refirió en su Historia del Ampurdán publicada en 1883. Su fuente de información fue el autor torrellense J. B. Ferrer quien aseguraba que estos seis portales eran: el de Santa Caterina, el de Sant Josep, el d´Ullà, el de la Porta Nova, el d´Orient y el de Mar.(11) Como vemos incluye el Portal d´Orient y el de Porta Nova situado en la calle del mismo nombre y al oeste de la muralla. No sabemos en qué se basó el Sr. Ferrer para asegurar la existencia de estos dos portales, el de Porta Nova y el de Orient sin embargo años después, Joan Pericot afirmó que ambos portales no formaban parte de la muralla medieval. De hecho niega la existencia del Portal d´Orient en base a que no aparece reflejado en un plano datado de 1709 realizado por el ingeniero militar francés Joblot, y que el mismo Pericot había localizado en el Archivo del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Francia. El plano refleja el estado de las murallas en 1709 y formaba parte de un proyecto que nunca se llevó a cabo, para convertir Torroella en una plaza fuerte. Según Joan Pericot el Portal d´Orient carecía de función ya que se abría a unos terrenos ásperos y con ello, justificaría su inutilidad.(12) En relación al portal de la Porta Nova, afirma que es posterior al periodo medieval (13) y de hecho, tampoco aparece en el plano de Joblot. Los autores del estudio «La forma urbana de Torroella de Montgrí» artículo ganador de una de las ediciones de las Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, Carlos Bitrián i Varea (investigador y docente de la Universitat Politècnica de Catalunya) y Carmen Campos i Piera (Escola Tècnica Superior d´Arquitectura de Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya) han aportado la información necesaria para confirmar que efectivamente dicho portal es posterior al periodo medieval. En el Llibre de Conclusions del 24 de marzo de 1758, el Ayuntamiento de Torroella aprueba la apertura de un nuevo portal en la villa por el lado de poniente.(14) Aclaro que la calle Porta Nova discurre paralela a las calles d´Ullà y Primitiu Artigas. No se puede considerar el portal de la Porta Nova como un acceso a la villa medieval a pesar de que formó parte de la antigua muralla que aún se hallaba en pie cuando el ayuntamiento decidió abrir dicho portal.

Ubicación del antiguo portal llamado de La Porta Nova. Su abertura debe situarse en la segunda mitad del siglo XVIII y por tanto, no formaba parte de la muralla medieval
Proyecto del 24 de agosto de 1709 el cual muestra el estado de las murallas a principios del siglo XVIII. Archivo del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Francia. Procedencia de la imagen: PERICOT, Joan. «Torroella. Plaça forta?» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1970. Constatamos la presencia de los cuatro portales: Ullà, Sant Josep (o de Ter), Mar y Santa Caterina. El plano refleja el estado de la muralla medieval después de las intervenciones llevadas a cabo durante el siglo XIV y XVI respectivamente. Creo que en una de estas dos intervenciones, se eliminó el Portal d´Orient

A pesar de haber negado la existencia del Portal d´Orient y afirmar que el de Porta Nova no correspondía al periodo medieval, el Sr. Pericot realizó dos dibujos del recinto medieval de Torroella inspirándose en la descripción de J. Pella i Forges, en los cuales incluyó ambos portales.(15)

En cuanto al denominado Portal del Mar, situado al este, gracias a una fotografía de Lluís Jovell datada del 1902 y publicada en «Les portes de Torroella», vemos un tramo de muralla adjunto a dicho portal y efectivamente constatamos tal y como apunta el Sr. Pericot, que coincide con trazado del plano de Joblot. El Portal de Mar estaba emplazado en la calle del Mar, frente a la Plaza del Lledoner (16) y según Joan Pericot, este acceso se demolió hacia 1880 con la finalidad de dar paso a dicha calle. El autor afirma que recibió en herencia por parte de su abuelo, una de las dovelas de piedra del Montgrí del desaparecido portal en la cual, figuraba el escudo de Torroella. Por su parte su abuelo adquirió material procedente de este tramo de muralla, que usó para construir su vivienda en el Paseo de Sant Josep. Según el plano de 1709 la muralla incluía a lo largo de su trazado, cuatro torres de planta cuadrada y dos de planta circular. De estas seis torres, tan solo han sobrevivido dos: la del Portal de Santa Caterina y la conocida como La Torre de les Bruixes (Torre de las Brujas).

Antiguo enclave del desaparecido Portal de Sant Josep, situado al final de la Calle Mayor y al sur de la muralla
Calle Mayor que junto con la Calle de l´Església, formaba el antiguo cardo maximo, vía que atravesaba la población de norte a sur
Calle de l´Església vista des de Plaza de la Vila

Plaza del Lledoner, antiguo emplazamiento del Portal de Mar
Calle de Mar. Este lugar indica la ubicación del antiguo Portal de Mar que daba paso a la Plaza del Lledoner
Torre de las Brujas, siglo XV-XVI. Esta torre junto con la del Portal de Santa Caterina, son las únicas que se conservan de todo el antiguo recinto amurallado

El Portal d´Orient, un acceso a la Villa por el decumano

A partir de 1273 Torroella experimentó un notable crecimiento que se llevó a cabo según un plan urbanístico de trama más o menos regular, con sus dos ejes principales norte/sur (cardo maximo) y este/oeste (decumano).

Actualmente aún se puede seguir el trazado de estas dos vías principales que dividían la antigua villa medieval y que se cruzaban en la Plaza de la Vila. El cardo maximo corresponde a la Calle Mayor que conduce a la Plaza de la Vila y prosigue con el nombre de Calle de l´Església hasta la Cellera (Calle del Mar). A ambos extremos del cardo maximo localizamos los portales. Al norte el Portal de Santa Caterina (en la actual Avenida Lluís Companys) y al sur el de Sant Josep o del Ter (en el actual Paseo Vicenç Bou).

Plano que muestra el perímetro de la muralla medieval con sus correspondientes accesos. El Portal d´Orient aparece en la Calle Primitiu Artigas /Pg. de Catalunya. Así mismo constatamos la presencia del Portal de Porta Nova (Calle de la Porta Nova). Foto tomada de un panel informativo sito en la Plaza del Lledoner (Ayuntamiento de Torroella de Montgrí)

De forma análoga se puede seguir el trazado del antiguo decumano a través de la calle d´Ullà y de la calle de Primitiu Artigas. El decumano que junto con el cardo maximo era una de las dos vías principales de Torroella, también contaba necesariamente con sus salidas y accesos. Por oeste existió el Portal d´Ullà (frente a la actual Plaza de Quintana i Combis) y por el este, el Portal d´Orient (frente al actual Paseo de Catalunya). La existencia del Portal d´Orient responde a una lógica urbanística: uno de los dos ejes principales de Torroella debía contar forzosamente con un punto de acceso o salida por la zona este. A Pella y Forges no le pasó por alto la simetría del trazado urbanístico, con sus dos calles principales que se cruzan y en ambos extremos, sus correspondientes portales.(17)

Por tanto creo que el Sr. Ferrer sí estaba en lo cierto cuando afirmó que existieron seis portales en la muralla solo que uno de ellos, no era de origen medieval (Portal Nou) y del otro, parece no quedar constancia documental (Portal d´Orient).

Carlos Bitrián y Carmen Campos se hacen eco del plano de Joblot en su estudio sobre la forma urbana de Torroella. En relación a la existencia del Portal d´Orient mencionan la numeración de una linda, ubicada en el denominado pou de Ramon Boy (pozo) y que se hallaba próximo al sector de muralla en donde debía emplazarse dicho portal. El ayuntamiento de Torroella ordenó colocar en el pozo algunas de las piedras de la porta d´Orient, y ambos autores opinan que es probable que dicha linda, perteneciera al antiguo portal. Además de la linda añaden la presencia de la señal real de Aragón. Tanto ésta como la linda, les sugieren un origen anterior al plano de Joblot. Aun así no descartan que el portal sea posterior a 1709 pero apuntan a la posibilidad de que tal vez cuando el ingeniero trazó el plano, el portal se hallara tapiado o acaso cometiera un error de interpretación. Ambos autores destacan que tampoco aparece en el plano el trazado de la actual calle de Primitiu Artigas, a pesar de haber podido comprobar mediante el capbreu del año 1377, la existencia de una isla de casas en aquel sector.(18) Para ambos autores la cuestión a resolver estaría en confirmar si el portal es anterior o posterior al plano de Joblot.

Si tomamos una vista aérea de Torroella (por ejemplo a través de Google maps) (19) todavía podemos reseguir fácilmente el perímetro de la muralla medieval a lo largo de la Avenida Lluís Companys (norte), Paseo de Catalunya (este), Passeo de Vicenç Bou (sur), Plaza Quintana i Combis, Plaza d´Espanya y calle del Roser (oeste). Igualmente podemos identificar las dos vías principales el decumano este/oeste (calle Ullà y calle de Primitiu Artigas) y el cardo maximo norte/ sur (calle Mayor y calle de l´Església).

Avenida Lluís Companys con la torre del portal de Santa Caterina. Perímetro norte de la muralla medieval
Paseo de Catalunya, recorrido que seguía la muralla por el sector este
Paseo Vicenç Bou, recorrido de la muralla por el lado sur
Plaza Quintana i Combis. Antiguo paso de la muralla medieval por el lado oeste

A modo de síntesis

En 1273 Torroella se convierte en Villa real y a partir de este momento, experimenta un crecimiento espectacular hacia el sur (hacia el río Ter). Este crecimiento se llevó a cabo siguiendo un plan urbanístico de trama cuadricular con dos vías principales: cardo maximo (norte/sur) y decumano (este/oeste) que confluían en la Plaza de la Vila. Negar la existencia del Portal d´Orient supone negar el hecho de que el decumano (una de las dos vías principales), no tuviera su acceso o salida de la villa.

El plano de 1709 no refleja el estado de la muralla medieval en su origen ya que incluye las dos reformas importantes: una en 1397 y la otra en 1591 cuando se remodeló completamente. Alguna de estas dos reformas, tal vez la de 1591, podía haber suprimido el Portal d´Orient y por tanto, es lógico que éste no aparezca en un documento del siglo XVIII.
A pesar de que la actual bibliografía (además de otras fuentes y referencias) incluyen el Portal d´Orient, he querido justificar que a mi parecer su existencia queda fuera de toda duda y asimismo, argumentar el por qué se hallaba situado justamente al final de la actual calle Primitiu Artigas. Su ubicación en este emplazamiento no era casual ni aleatoria, sino que respondía claramente a una lógica urbanística.

Este post está registrado bajo licencia Safe Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) y ya había sido publicado en mi blog anterior el día 15 noviembre 2019

Agradecimientos:

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento y afecto a mi buena amiga de Torroella de Montgrí, Mª C. Cuadros. Así mismo quiero agradecer a Enric Torrent, archivista de l´Arxiu Municipal de Torroella de Montgrí, el haberme informado de la existencia del estudio «La forma urbana de Torroella de Montgrí» de los autores Carlos Bitrián i Varea y Carmen Campos i Piera. Toda información o aportación que contribuya a mejorar el contenido de los artículos, es siempre bien recibida

Referencias

(1) Según otras fuentes el primer documento en donde aparece el nombre de Torroella data del 888
(2) Según el arqueólogo e historiador Joaquim Botet i Sisó en su obra Condado de Gerona. AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983, p. 134 – 136
(3) ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella i l´Estartit, Quaders de la Revista de Girona, Monografies locals, nº 65, Girona, Diputació de Girona, 2003, p. 22
(4) Ibidem, p. 50
(5) Ibidem, p. 23
(6) AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí… op. cit., p. 138
(7) ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella… op. cit., p. 26
(8) 1237 primera carta de franquicia firma otorgada por Bernat de Santa Eugènia. 1265 segunda carta de franquicia firmada por ocho vecinos de la villa. Este segundo documento supone el primer indicio de un régimen municipal. Ibidem, p. 6 -7 y p. 23
(9) ARCHIVO DE LA CORONA DE ARAGÓN. Reg. 2.167 fol. 33. Ver PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas y municipios. Prohombres, menestrales, privados y judíos» en Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883, p. 611 nota nº 1
(10) Llibre de privilegis, ARXIU MUNICIPAL DE TORROELLA. Ver Ibidem, p. 611 nota nº 1
(11) Según notas recibidas de D. J.B. Ferrer , abríase, en el muro, durante la Edad Media, varios portales: al N., el de Santa Catalina, cuya entrada era por una torre cuadrada ; al O., el de Ullá, sin torre, pero con una capillita ó nicho con la imagen de un santo, y más abajo la puerta nueva; al S., el de San José, al cabo de la calle mayor, con la capilla de dicho patriarca ; al E., los portales de Oriente y el de mar, que tenía un arco negro formado con grandes piedras de pómez ó volcánicas. Ibidem, p. 611 nota nº 1
(12) «Si hom repassa mentalment les parets de la Vila datades fins a les darreries del 1600 -tot pedra- i en separa el dels anys 1700 – ja no tot pedra- es fa tot seguit comprensibleque en el 1709 les muralles deurien estar, des del punt de vista històric, absolutament intactes. El vell parament que guardava la Vila, ja reconstruit, segons sabem, en 1397 i reparat totalment després del 1591, és natural que poc més de 100 anys després estigués encara en força bon estat i amb el traçat de «tota la vida». El portal d´Orient no ha existit mai i és de llei compendre la seva inutilitat davant el paisatge desert dels «aspres«. PERICOT, Joan. «Les Portes de Torroella» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1969
(13) Tampoc fou un portal de la muralla clàssica, la Porta Nova. El seu nom diu ben clar que es degué obrir per a millorar la sortida cap el riu (era el camí de Girona) en temps modern; fora allunyat de l´Edat Mitjana. Les portes de Torroella. Quatre portes, doncs, eren les úniques entrades o sortides que tenien els torrellencs per a tancar-se a casa o sortir a córrer món. Ibidem
(14) El texto de Carlos Bitrián y Carmen Campos es imprescindible para comprender la evolución urbanística de Torroella de Montgrí. Sobre el portal de la Porta Nova, BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana de Torroella de Montgrí» en Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011, p. 198
(15) Ver MASÓ PRIM, Josep. La Torre de les Bruixes i Portal de Santa Caterina. Disponible en: http://torrebruixes.blogspot.com/. Ver también AUDIVERT Marcel-lí. L´Estartit i les Illes Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc -Matín, 1971, p. 403
(16) Lledoner, almez en castellano. Denominada así por un enorme almez centenario
(17) (…) es tanta la simetría de esta que aparece trazada de un extremo á otro de Torroella (como si se tratase de un campamento romano) una larga calle casi recta, de Norte á Sur, y sus extremos corresponden á los portales del muro (Santa Catalina y San José); cruza luego otra calle la anterior, de Oriente á Poniente, de la misma manera corresponde á dos entradas de la villa (portal de Oriente y el de Ullá). PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas…», op. cit., p. 611
(18) BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana…» op. cit., p. 199
(19) Para una vista aérea de Torroella de Montgrí que ilustra a perfección el recorrido de la antigua muralla medieval, ver ibidem, p. 144

BIBLIOGRAFÍA

AUDIVERT Marcel-lí. L´Estartit i les Illes Medes. Biografia d´un poble de la Costa Brava, Granollers, Editorial Montblanc -Matín, 1971
AUDIERT, Marcel-lí. Torroella de Montgrí una vila singular, Barcelona, Editor Marcel-lí Audivert, 1983
BITRIÁN i BAREA, Carlos; CAMPOS i PIERA, Carmen. «Estudi de la forma urbana de Torroella de Montgrí» en Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011, p. 131 – 226
DURÁN, Narciso. «La Torre de les Bruixes (leyenda)» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1949
PELLA i FORGAS, Josep. «Los habitantes de las villas y municipios. Prohombres, menestrales, privados y judíos» en Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883, p. 609- 629
PERICOT, Joan. «Les Portes de Torroella» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1969
PERICOT, Joan. «Torroella. Plaça forta?» en Llibre de la Festa Major de Torroella de Montgrí, 1970
ROVIRAS, Antoni; TORRENT, Enric. Torroella i l´Estartit, Quaders de la Revista de Girona, Monografies locals, nº 65, Girona, Diputació de Girona, 2003
Panel informativo situado en la Plaza del Lledoner

Recursos electrónicos

Col-lecció Recerca i Territori. Beques de Recerca Joan Torró i Cabratosa, VII, nº 3, Girona, Diputació de Girona, 2011. Disponible en: https://www.museudelamediterrania.cat/pujades/files/RIT3.pdf
PELLA i FORGAS, Josep. Historia del Ampurdán. Estudio de la civilización en las comarcas del noreste de Cataluña, Barcelona, Luis Tasso y Serra, impresor, 1883. Disponible en: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000203859&page=1
Recinte murat de Torroella [en línia]. Generalitat de Catalunya gencat.cat [consulta: 27 agosto 2019]. Disponible en: http://invarquit.cultura.gencat.cat/Cerca/Fitxa?index=0&consulta=&codi=1863
MASÓ PRIM, Josep. Torre de les Bruixes i Portal de Santa Caterina [en línia]. Recinte murat de Torroella de Montgrí [consulta 27 agosto 2019]. Disponible en: http://torrebruixes.blogspot.com/

Émilie de Sainte Amaranthe, un rostro para la Sleeping Beauty en el Madame Tussaud´s de Londres

Este artículo está estrechamente relacionado con el publicado anteriormente Madame du Barry (¿Sleeping Beauty?), la adaptación de un modelo anatómico en
Madame Tussaud´s
.
En él se hacía referencia al retrato de Madame du Barry modelado por Philippe Curtius y vimos que durante el siglo XVIII, coexistieron tres retratos de tres mujeres diferentes en posición yacente. Uno de estos retratos, representaba a la joven Émilie de Sainte Amaranthe. El presente post analiza la relación existente entre la figura conocida como La Bella Durmiente (The Sleeping Beauty) hoy en el Madame Tussaud´s de Londres, y el retrato de Émilie de Sainte Amaranthe.

Oficialmente desde Madame Tussaud´s se afirma que The Sleeping Beauty representa el retrato de la favorita real modelado en 1765 por Philippe Curtius, pero creo que difícilmente podía haber sido así dado que Curtius no empezó a realizar modelos a tamaño natural hasta al menos 1776. Por otro lado en 1765 Madame du Barry era solo Mademoiselle Vaubernier y aún quedaba lejos su entrada en la corte de Versalles como amante oficial del rey Louis XV. (1) Así que pongo en cuarentena la información procedente de Madame Tussaud´s y extensamente divulgada.

Sleeping Beauty en Madame Tussaud´s. Madame Tussaud´s 1972, p. 22

Averiguar la identidad de The Sleeping Beauty no es tarea fácil ya que como he mencionado, durante el siglo XVIII existieron en la exposición de Curtius tres retratos de mujeres en posición yacente: Madame du Barry, la Princesa de Lamballe y Émilie de Sainte Amaranthe. Se trataba de tres retratos muy parecidos entre sí. Por el inventario de bienes conservados en el Boulevard du Temple nº 20 en 1794 a la muerte de Curtius, sabemos que estas tres figuras estaban expuestas en el Cabinet des Figures. (2) De los tres modelos solo se conserva uno, los otros dos desaparecieron en el transcurso del siglo XIX.

En 1802 Marie Tussaud abandonó París para trasladarse a Inglaterra, con algunas de las figuras más célebres de su exposición. Eran tiempos difíciles en Francia e Inglaterra le ofrecía mayores posibilidades económicas. A parte de las figuras parece ser que Marie se llevó consigo algunos de los moldes y útiles para reparar los modelos. Entre éstos se encontraba el retrato de Madame du Barry, el de la Princesa de Lamballe y el de Madame de St. Amaranthe como así lo atestigua el primer catálogo conservado que data de 1803.(3) En el catálogo de 1812 estas tres figuras todavía permanecen en la exposición pero ya no disponemos de más información hasta 1842 cuando el catálogo de este año, solo menciona a uno de los tres modelos: el retrato de Madame de Sainte Amaranthe. Por tanto las figuras de Madame du Barry y de la Princesa de Lamballe, ya han desaparecido.(4)

No sabemos qué motivó a Marie a eliminar de su exposición a estos dos retratos. Probablemente lo hiciera siguiendo criterios de actualización. Lo que sí sabemos es que lo llevó a cabo entre 1812 y 1842. También sabemos que Tussaud actualizaba periódicamente su exposición. Ello le garantizaba una renovación de personajes al tiempo que rechazaba a aquellos que ya no despertaban el interés del público. A todo ello habría que añadir el hecho de que Marie viajó con sus figuras durante 33 años utilizando unos medios de transporte precarios y con unas comunicaciones que en la mayoría de los casos, dejaban mucho que desear. Imaginemos por un momento lo que suponía en aquella época trasladar a todo el personal, moldes, útiles y figuras que por otro lado, representaban su única fuente de ingresos. Era lógico pues, que se desprendiera de aquellos modelos que ya no le eran rentables en términos económicos.

Tenemos constancia de que alrededor de 1837 existía una figura conocida como The Sleeping Beauty a la cual se le incorporó gracias al relojero Clerknwell, un mecanismo de cuerda que simulaba el movimiento de la respiración. Este mecanismo se activaba a diario manualmente. John Theodore Tussaud, descendiente de Marie Tussaud, recuerda que sobre el año 1900, se sustituyó por otro de funcionamiento eléctrico merced a un ingeniero llamado Jenkins.(5) Esta Sleeping Beauty se trata del mismo modelo que podemos ver hoy en el Madame Tussaud´s de Londres y el nuevo dispositivo, es el que todavía le permite simular la respiración.

No disponemos de suficientes datos como para afirmar si en 1837 tan solo existía el retrato de Madame de Sainte Amaranthe pero opino, que posiblemente fuera así. Los datos documentales solo permiten afirmar con certeza que dos de las tres figuras, desaparecieron entre 1812 y 1842. Si damos crédito a los sucesivos catálogos publicados por Madame Tussaud´s, el modelo superviviente corresponde sin lugar a dudas al de Émilie de Sainte Amaranthe. Por tanto la figura que se halla expuesta hoy en el Madame Tussaud´s de Londres y que se conoce como The Sleeping Beauty se trataría en realidad, del retrato de Émilie de Sainte Amathante y no del de la condesa du Barry.

Sobre el modelo de Émilie de Sainte Amaranthe también habría mucho que añadir. Según las memorias y catálogos de Madame Tussaud este retrato se realizó del natural es decir, obteniendo un molde a partir de una impresión directa sobre el rostro de la modelo. Marie describió a esta joven como la viuda de un coronel asesinado durante el asalto a las Tullerías, que enamoró a Robespierre y cuya virtud la obligó a rechazarlo. Como venganza El Incorruptible la denunció ante el Tribunal Revolucionario y Émilie fue guillotinada en 1793. Marie Tussaud tuvo ocasión de realizar su retrato del natural unos pocos meses antes de su ejecución a petición del hermano de la propia Émilie.(6) Los catálogos antiguos de la exposición basados en las memorias, relatan la misma historia acerca de la modelo.(7) Pero dudo de que realmente Marie llegara a conocer personalmente a la joven ya que la biografía de Émilie que nos presenta Marie Tussaud, es un compendio de inexactitudes históricas. Émilie de Sainte Amaranthe estaba casada con Monsieur Antoine Sartine quien murió guillotinado junto a su esposa. No fue una mujer extremadamente virtuosa ya que tanto ella como su madre, regentaban un local de juego en el nº 50 de Palais Royal. Su muerte tuvo lugar en 1794 y no en 1793 y fue a la edad de 19 años no a la de 22. Ciertamente perdió la cabeza bajo la cuchilla de la guillotina pero no a causa de Robespierre, sino porque se vio involucrada en la conspiración del Barón de Batz, asunto que pasó la Historia como L´Affaire des Chemises Rouges. Fue ejecutada junto a su marido, madre y hermano de 16 años más 53 condenados. Ante tales divergencias históricas sospecho que Marie no conoció a la joven Émile o puede que una vez en Inglaterra, le interesara maquillar su biografía a fin de presentar a la joven como una víctima de El Incorruptible y de la Revolución. No debemos olvidar que Marie Tussaud fue ante todo una gran estratega comercial que conocía muy bien las demandas de su público y que supo satisfacerlas a la perfección.

Es difícil saber si realmente Marie Tussaud tuvo ocasión de obtener una impresión del rostro de Émilie. Por otro lado sabemos que tanto Marie como Curtius no fueron del todo honestos en cuando a la identidad de sus modelos ya que su prioridad respondía a intereses económicos. Las figuras se actualizaban constantemente y aquellas personalidades que ya no eran actualidad, se reutilizaban mediante un ingenioso cambio de caracterización. Las cabezas presentaban un orificio a la altura de hueso occipital, que permitía introducir la mano para retirar los ojos de cristal y sustituirlos por otros. Las pelucas, barbas y bigotes se retiraban discretamente y se sustituían por otras y finalmente, la figura se vestía de acuerdo con el nuevo personaje. En general el público no era consciente de este hábil engaño y seguía fascinado antes las nuevas personalidades expuestas en el Salon de Cire. Esto era así porque en realidad la mayoría de los visitantes desconocía el verdadero aspecto físico de los personajes allí representados, aunque no todos caían en el engaño.(8) Por tanto es difícil afirmar qué modelo cedió su rostro a la figura de Sainte Amaranthe en el caso de que no se tratara de la propia Émilie, hecho que tampoco podemos descartar totalmente. Tampoco contamos con catálogos de la exposición durante el periodo parisino así que desconocemos bajo qué identidad se exhibía esta figura entre 1793 y 1802. Es posible además que Marie se confundiera respecto al año de su realización, y el retrato se modelara en 1794. Posiblemente la fuente de inspiración se encontraba en el modelo de Madame du Barry basado a su vez, en una venus anatómica.
A todo lo que hemos expuesto hasta el momento, habría que añadir que el 8 de agosto de 1822 ocurrió un suceso que comprometió gravemente la integridad de las figuras. Se trata del naufragio acaecido frente a la costa de Liverpool mientras Marie y su hijo Joseph se trasladaban a Dublín. La única referencia documental que tenemos se la debemos a la familia Ffarington ya que ni Marie ni su hijo, figuraban entre la lista de pasajeros supervivientes al naufragio. Supuestamente un grupo compuesto por Marie, su hijo más el personal contratado a su cargo, se presentaron en la residencia de los Ffarington solicitando ayuda tras haber sobrevivido a un naufragio. No contamos con un registro de las figuras que Marie decidió trasladar a Dublín, pero sin duda todas ellas desaparecieron frente a las costas de Liverpool. A pesar de ello Marie se las ingenió para restituirlas a su regreso a Liverpool ya que no existe constancia de que desaparecieran figuras de la exposición.(9)

En relación a la antigüedad de la Sleeping Beauty como ya ha quedado dicho en más de una ocasión, no existe en la actualidad ningún modelo en Madame Tussaud´s que se date del siglo XVIII. Las figuras que nos remiten al XVIII han sido modeladas en la actualidad utilizando moldes antiguos. Por tanto la figura que vemos actualmente no cuenta ni mucho menos con 200 años de antigüedad. En 1993 me dirigí por escrito al Archivo de Madame Tussaud´s y en relación a la antigüedad de este modelo me respondieron que está realizado a partir de un molde muy antiguo, pero sin precisar la antigüedad del mismo.(10)

Para finalizar y a modo de conclusión, podemos afirmar que la figura que se halla expuesta actualmente en el museo Madame Tussaud´s de Londres y que se conoce como la Bella Durmiente, es en realidad una reproducción actual del retrato de Émilie de Sainte Amaranthe modelado por la propia Marie probablemente en 1794. En otra entrada se tratará la cuestión del cambio de identidad experimentado por este modelo el cual pasó de representar a Madame de Sainte Amaranthe, a convertirse en el retrato de la condesa du Barry.

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Referencias

(1) Madame du Barry no llegará a la corte de Versalles hasta la primavera de 1768. En 1765 residía en la Rue de la Jussienne como amante del conde Jean Baptiste du Barry y su nombre aparece en los registros policiales como Mademoiselle Lange, de Beauvarnier o de Vaubernier
(2) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978, p. 197 – 198
(3) Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures Executed by the Celebrated Curtius of Paris. Edinburgh. Denova, 1803. Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y se puede consultar en línea en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
(4) Biographical and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons, London, G. Cole, 7 , Carteret Street, Westminster, 1842
(5) CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker… op. cit., p. 20
(6) Her husband had been a lieutenant-coronel in the body guards of Louis XVI., and was killed in the assault of the Tuileries on the 10th of August. She was one of the most beautiful women in France; Robespierre saw her and was charmed with her, but she repelled his advances with indignation. Robesierre, at that time in full power, soon found a pretext for bringing her before a revolutionary tribunal, when she was tried, condemned, and beheaded at the age of twenty-two. She sat to madame tussaud, at the request of her brother, only a few months before her execution, and the portrait was filled up and adorned in a most elegant and expensive manner. TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878, p. 125
(7) Madame St. Amaranthe. Taken from life a few monts before her execution. Madame St. Amaranthe was the widow of a Lieutenant-coronel of the Body Guard of Louis XVI., who was killed in the attack of the Tulleries, on August 10, 1792. She was one of the most lovely women in France, and Robespierre endeavoured to persuade her to become his mistress; but being as virtuous as she was beautiful, she rejeted his solicitations with indignation. Robespierre, who never wanted a pretext for destroying any one who had given him offence, brought Madame St. Amaranthe before the Revolutionary Tribunal, and at the age of twenty-two, this victim to virtue was hurried into eternity. Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud and sons, London, Madame Tussaud and sons, 1842, p. 28. Ver también Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823, p. 24
(8) Tout le monde reproche aur sieur Curtius le peu fois qu´il porte au changement des figures. Aujourd´hui vous voyez tel ou tel autre grand homme de notre siècle, dont demain vous ne reconnoîtrez que les formes. Les têtes de cire sont creuses en soulevant les cheveux du côté de l´occipital, on peut y introduire la main, l´oeil est changé, on y en substitue un autre de couleur différente; une moustache rousse prend la place d´une barbe noire; & tell figure qui representoit hier Scipion ou Annibal, vous représente aujourd´hui Mandrin à la tête des contrebandieres: le bon Public qui ne connoît pas plus l´un que l´autre, s´en va très satisfait pour des deux sous, bien persuadé qu´il a vu hier un grand homme chez Curtius. MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788, p. 99 – 100
(9) BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006, p. 248 -249
(10) Mrs. Undinne Concannon archivista de Madame Tussaud´s en 1993, me respondió lo siguiente en relación a la antigüedad de la figura conocida como The Sleeping Beauty: The figure that we have in the Exhibition now is not, of course, the original wax portrait, but is made from a very early mould. (Carta del 3 de diciembre de 1996)

BIBLIOGRAFÍA

BERRIDGE, Kate. Madame Tussaud. A Life in Wax, New York, HarperCollin Publishers, 2006
Biographical Sketches of the Characters Composing the Cabinet of Composition Figures Executed by the Celebrated Curtius of Paris. Edinburgh. Denova, 1803. Este catálogo se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y se puede consultar en línea en: https://books.google.co.uk/books?id=PiUJAQAAIAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
Biographical and descriptive sketches of the distinguisehed characters which compose the unrivalled exhibition of Madame Tussaud. Bristol, J. Bennett, 1823
Biographical and Descriptive Sketches of the Distinguished Characters which compose the Unrivalled Exhibition of Madame Tussaud and Sons
, London, G. Cole, 7, Carteret Street, Westminster, 1842
CHAPMAN, Pauline; LESLIE, Anita. Madame Tussaud. Waxworker Extraordinary, London Hutchison & Co., 1978
LENOTRÊ, G. Un Conspirateur Royaliste pendant la Terreur; le Baron de Batz, 1792-1795, Paris, Perrin, 1896
MAYEUR de SAINT PAUL, François Marie. Tableau de nouveau Palais Royale, Paris, 1788
TUSSAUD, Marie. Memoirs of Madame Tussaud, her eventful history, London, New York, George Routledge and Sons, 1878

Madame Tussaud´s Souvenirs, 1972
WARD, Marion. The Du Barry inhertance, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1968 (sin numerar)

Plein air, Ramon Casas, 1890/91

Aunque los primeros en introducir el Modernismo en Cataluña fueron los arquitectos, los pioneros en recibir el calificativo fueron los pintores Ramon Casas y Santiago Rusiñol. Sus primeras obras presentadas en la Sala Parés de Barcelona tras sus reiteradas estancias en París, provocaron una enorme extrañeza entre el público barcelonés de la época. Estas primeras obras, impregnadas por el espíritu Impresionista, suscitaron un gran desconcierto entre los visitantes. No era la técnica impresionista lo que provocaba ese desconcierto porque el espectador barcelonés ya la conocía a través de otros artistas como por ejemplo Martí Alsina. Lo que provocaba una enorme extrañeza era la temática y los encuadres. Sus obras eran consideradas afrancesadas porque el público estaba acostumbrado a la pintura de género o a representaciones naturalistas.(1)

Ramón Casas fue uno de los fundadores de la revista L´Avens, publicación que ayudó a difundir los postulados del Modernismo. En 1881 viajó por primera vez a la capital francesa y en 1890, regresará acompañado de su amigo Santiago Rusiñol. A partir de este momento sus obras reflejan claramente la influencia de la pintura que tanto él como Rusiñol habían tenido ocasión de conocer en París. También quedará patente en su producción, la relación con artistas como Carolus Duran, Édouard Manet o Henri de Toulouse Lautrec.(2) Ramon Casas y Santiago Rusiñol renovaron los ambientes intelectuales barceloneses a través de la publicación de diversos artículos, en donde reivindicaban la necesidad de un cambio en la estética de la pintura catalana.

La segunda exposición de Ramon Casas organizada por la publicación Pèl & Ploma en la Sala Parés, se llevó a cabo gracias Miquel Utrillo y tuvo lugar en junio de 1900. Esta muestra se componía de 180 obras entre pinturas y dibujos. Muchas de ellas habían sido realizadas en París entre las que cabe destacar el célebre Moulin de la Galette, Ball del Moulin de la Galette, Pierrette en Deuil, Toilette y la Grasse matinée obra que despertó la simpatía del público.(3) En esta segunda exposición, Casas se consagraba como gran pintor. La exposición se completó con la lectura de diversas obras literarias y musicales como el poema Vendimias de Rafael Marquina, o la interpretación de El jardí abandonat de Rusiñol con música de Joan Gay, a cargo de la Orquestra Filharmònica y el coro de jóvenes de la Institució Catalana de Música. (4)

Plein air, estuvo presente en la exposición. Se trata de una obra impresionista que da paso al periodo de madurez del artista. La escena tiene lugar en el célebre Moulin de la Galette y no parece representar ningún tema en concreto sino que más bien se trata de la captación de la anécdota, parecida a una instantánea de la realidad e influenciada por los encuadres
fotográficos. En primer término y en el centro, el pintor ha situado una mesa abandonada que todavía presenta los restos de sus antiguos ocupantes. En el centro de la composición se halla otra mesa pero a diferencia de la anterior, esta se encuentra ocupada por una señorita a la que no llegamos a ver el rostro, y que mira a un personaje que no sabemos a quién representa ni que relación puede mantener con la mujer. Esta indefinición del tema era lo que inquietaba al espectador aunque cuando Casas expuso Plein air, el público barcelonés ya había asimilado su temática y encuadres pictóricos. Plein air ya no supuso el rechazo de obras anteriores y tuvo una buena acogida. Sin embargo a Casas no le gustó esta obra y se refirió a de ella en los siguientes términos: Montsita me dijo que había ido a la exposición de esa (5) y que le gustó aquel cuadrito del molino, supongo lo habrás visto también pues para mí es de lo peor que he hecho este invierno, si bien resulta algo vendible, por eso lo mandé allí. (6)

Plein air, Ramon Casas, c. 1890-91. Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona. Internet dominio público

Plein air fue adquirida por el Museu Nacional d´Art de Catalunya en la Primera Exposición General de Bellas Artes de Barcelona en 1891.

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Referencias

(1) MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975, p. 46
(2) Ibidem, p. 46
(3) Ibidem, p. 78
(4) Ibidem, p. 78
(5) Exposición de Bellas Artes de Barcelona
(6) Carta redactada en París el 4 de mayo de 1891 por Ramon Casas y dirigida a su hermana Elisa. COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001, p. 96

BIBLIOGRAFÍA

COLL, Isabel; DOÑATE, Mercè; MENDOZA, Cristina. Ramon Casas. El pintor del modernismo, Barcelona, Madrid/ Museu Nacional d´Art d´Catalunya, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2001
MARAGALL, Joan A. Història de la Sala Parés, Barcelona, Editorial Selecta, 1975

Ukiyo-e, imagénes y técnica de un mundo flotante

Se denomina ukiyo-e a los grabados xilográficos japoneses que representan escenas del mundo flotante, del mundo que fluye, que cambia. El ukiyo-e nació como una aportación propia de la burguesía (1) y fue tal vez el escritor japonés Asai Ryoi, quien mejor supo interpretar el significado del término en sus historias sobre el mundo efímero Ukiyo monogatari (1661):

Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce. Gozamos del día excitados por el vino, sin que nos desilusione la pobreza mirándonos fijamente a los ojos. Nos dejamos llevar – como una calabaza arrastrada por la corriente del río- si perder el ánimo ni por un instante. Eso es lo que se llama el mundo que fluye, el mundo pasajero. (2)

La gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, primera edición: 1826 – 1833. Internet dominio público

El ukiyo-e surge en la ciudad de Edo (Tokio) durante el siglo XVII (3) y sus precedentes temáticos se hallan en las representaciones de paisajes del siglo XVI durante el periodo de luchas internas entre los diferentes señores feudales, para conseguir el control del país. El marco cronológico lo situaríamos en el periodo Momoyama (1568-1600) con punto de partida en las representaciones de las vistas de la ciudad de Kioto (Heian-kyo), antigua capital de Japón. Nos han llegado testimonios de obras de este periodo y un buen ejemplo, lo encontramos en uno de los pintores más excelentes del momento: Kano Eitoku (1543-1590).

Cipreses, Kano Eitoku, 1590?. Tokyo National Museum, Tokyo. Internet dominio público

La temática de estos grabados es decir, la representación del mundo flotante o ukiyo, hace referencia a la vida cotidiana, a la representación de actores famosos del teatro kabuki, a luchadores de sumo, cortesanas y geishas, a vistas de lugares famosos, escenas de los barrios de placer, escenas eróticas, paisajes, animales o flores. Estos barrios de placer que se convertirán en un tema recurrente del ukiyo-e, eran distritos cerrados que disponían de un permiso oficial por parte del gobierno, para ejercer la prostitución y ubicar las diferentes casas públicas. Constituían pequeñas ciudades dentro de la misma ciudad en donde el gobierno, podía controlar esta clase de actividades. En el interior de estos barrios se desarrollaba un submundo en donde no solo convivían aquellas actividades vinculadas directamente con el comercio sexual, sino también casas de té, sus propietarios, geisha, cocineros, personal de servicio, tiendas y entretenimiento en general. Existían solo tres barrios de placer con concesión oficial: Yoshiwara en Edo (actual Tòkio), Shimabara en Kioto y Shinmachi en Osaka.

En 1603 Tokugawa Ieyasu (1542-1616) es nombrado shogun por el emperador y Japón se cierra al exterior bajo el dominio de una dictadura militar, centrada en una sociedad fuertemente estamentaria, rígida y controlada por el clan Tokugawa. A pesar de que Kioto seguía siendo la capital, será en Edo en donde el shogun establecerá su sede permanente. A partir de este momento se hace necesario construir una nueva ciudad, dotada de residencias para los señores (daimyo) y para los samurai (bushi), lo cual supondrá un importante impulso dinamizador para el sector de la construcción, al tiempo que atraerá tanto a comerciantes como a artesanos, favoreciendo el desarrollo de una sociedad burguesa. Por otra parte la influencia la seguirá recibiendo de Kioto, la antigua capital. En este contexto social cerrado en estamentos, con una fuerte jerarquía, se desarrollará el ukiyo-e, la representación de un mundo efímero.

El libro más antiguo ilustrado de temática profana es el Ise Monogatari , una obra que ilustra los pasatiempos de la nobleza, y que fue publicada en 1608 aunque escrita en el siglo X por Nahirira o por la poetisa Ise. Las ilustraciones fueron grabadas por artistas de la escuela de Tosa. (4) Durante este siglo XVI, se incrementa la demanda de grabados que en principio, eran destinados a ilustrar libros para el gran público. Estas primeras ilustraciones no estaban firmadas pero eran de gran calidad. La temática de los libros ilustrados era diversa e incluía desde literatura, hasta costumbres de época en donde figuraban representaciones del mundo teatral, actores o escenas de Yoshiwara. Durante el periodo Enpo (1673-1681) van apareciendo estampas sueltas que serán el precedente inmediato del ukiyo-e. (5) Moronobu (1618/25 – 1694), formado como pintor de la Escuela Kano y Tosa, es considerado como el padre del ukiyo-e. Destacó tanto en la representación de cortesanas y del barrio de placer, como en la representación de escenas de la vida cotidiana de Edo.

Mujeres trabajando con telas (izquierda) y artistas en el taller (derecha), Hishikawa Moronobu, entre 1675 y 1695. Brooklyn Museum. Internet dominio púbico

Proceso y técnica del grabado: el artista y el grabador

La técnica xilográfica se realiza sobre una matriz de madera y llegó a Japón a través de China en donde ya se utilizaba desde el siglo VIII en libros y sutras. Pero será necesario esperar hasta el siglo XII para que se aplique a las estampas y solo a aquellas de carácter religioso.(6)

Grabar una estampa requería diversos pasos y era el editor, quien financiaba todo el proceso. El artista recibía el encargo y realizaba el diseño del dibujo preparatorio mediante la utilización de tinta china aplicada sobre un tipo de papel casi transparente llamado sumi.(7)

Posteriormente intervenía el grabador que pasaba el dibujo sobre la plancha o matriz de madera. Esta solía ser de cerezo y de betas muy juntas. Para realizar el proceso, colocaba el sumi sobre la plancha de madera, previamente encolada. Ya que el sumi es casi transparente, permite ver el dibujo subyacente. Sobre la superficie pasaba un cepillo. Acto seguido con un cuchillo cortaba la plancha siguiendo la línea de contorno del dibujo, de manera que lo dejaba en alto relieve. Luego con la ayuda de gubias y cinceles, vaciaba el resto de la plancha que quedaba en bajo relieve. El resultado era que el contorno del dibujo quedaba en alto y el resto a un nivel inferior.

El proceso de colorear el grabado suponía una labor intensa porque se precisaba de una plancha distinta para cada color. El grabador necesitaba un punto de referencia para poder colocar correctamente estas planchas sobre la matriz. La forma de llevarlo a cabo consistía en la utilización de las llamadas kento. Se trata de pequeñas marcas o incisiones realizadas sobre la plancha, en el ángulo inferior derecho, en el inferior izquierdo, y a lo largo del borde de la matriz. Una vez realizado este proceso, el artesano entintaba la matriz mediante un cepillo. A continuación presionaba una hoja con el barem, un tampón circular de cáñamo cubierto de hojas de bambú, para reproducir las líneas del dibujo. Esta operación la repetía tantas veces como colores debía tener el grabado y las kento, marcas de referencia, aparecían en todas las pruebas de trazo.

El impresor

Una vez obtenidas las pruebas de trazo, el impresor pasaba a realizar el tiraje que no siempre lo constituía el mismo número de ejemplares. Las primeras cien pruebas eran las de mayor calidad y se obtenían sobre un papel también de mayor calidad. Estas primeras pruebas de tiraje iban destinadas a clientes selectos. Para el gran público, se realizaban tirajes utilizando un tipo de papel más sencillo.

El papel se fabricaba siempre a base de fibra vegetal y recibía el nombre de washi. Para grabar estampas policromas de lujo, se utilizaba el hosho, que era opaco y muy blanco. El papel kozo se obtenía a partir de hojas de morera mezcladas con cola y tenía la particularidad de que era muy absorbente. A diferencia del hosho, el kozo no era opaco. Otro tipo de papel utilizado era el gampi, constituido a base de fibras largas, lo cual provocaba que su aspecto cambiara en función de las fibras y de la longitud de las mismas.

Colores y formatos

Las primeras estampas eran monocromas y aparecieron gracias al artista Moronobu considerado como el padre del ukiyo-e. Estos grabados monocromos llamados sumizuri-e (8) estaban realizados mediante tinta china la cual, permitía obtener diversas gradaciones que iban desde el negro, hasta el gris.

A partir de 1700 se introducirán los primeros colores. El primero era el rojo llamado tan. (9) Se trata de una composición de óxido de plomo. Dieciséis años más tarde aparece el rosa o beni que se obtiene de la flor del azafrán. En la década de 1730 se creó una mezcla de tinta y cola de pescado (nikawa) (10) que permitía dotar al grabado de un aspecto lacado. Son las llamadas estampas urishi-e. (11)

Durante la década de los cuarenta surgió otra novedad, la aplicación de dos planchas de color (una para el rosa y otra para el verde) y que permitió la creación de las estampas benizure-e. Progresivamente se amplía la gama de colores pero siempre planos, sin volúmenes. Quien introducirá los matices de color será el artista Harunobu gracias a la creación entre 1764-65 de la estampa de brocado o nishiki-e. (12)

Los colores procedían de pigmentos vegetales o minerales aunque también se utilizaban metales en polvo (plata, oro o cobre) que se fijaban mediante una capa de cola aplicada sobre la plancha que se traspasaba a la hoja de papel, en donde se tiraba el polvo de metal. El fondo de mica se realizaba mediante dos pasos. El primero consistía en encolar una matriz para después realizar la impresión con el color de fondo. Seguidamente una vez seca la hoja de papel, se aplicaba sobre la matriz encolada previamente. La mica se esparcía sobre la superficie de la hoja antes de que la cola se acabara de secar. (13)

Hinagata wakana no hatsu moyō, de la serie: Kanaya uchi Ukifune, Koryusai 1764-1788. Internet dominio público

Contamos con diversos formatos de estampa. A continuación facilitamos las medidas en milimetros (14):

aiban: 340 x 220
chuban. 260 x 190
hashira-e: 730 x 120
hosoban: 330 x 145
hagaban: 515 x 230
oban: 380 x 255
o-oban: 580 x 320
otanzaku: 370 x 170
shikishiban: 230 x 230
tate-e: estampa vertical
yoko-e: estampa horizontal

Del maestro Utamaro se conservan las estampas El cultivo de las estampas de brocado, una producción prominente de Edo (Chicago The Art Institute i British Museum de Londres) que ilustran todo el proceso de grabado, pero con la particularidad de que está íntegramente realizado por mujeres. En realidad se trata de una parodia en donde se compara la producción del grabado con el cultivo del arroz, pero igualmente ilustra a la perfección todo el proceso de grabado que va desde el dibujo y afilado de las herramientas, hasta la comercialización de las estampas.

Hombre joven tocando la flauta, Suzuki Harunobu (1725 – 1770), Tokyo National Museum, Tokyo. Foto: Daderot. Internet dominio público

Influencia del ukiyo-e en Occidente

Japón se mantiene cerrado a Occidente hasta el 1853. Anteriormente solo a los holandeses les era permitido vivir en Nagasaki y exclusivamente con finalidades comerciales.
Los grabados calcográficos (realizados sobre plancha de metal) habían llegado a Japón a través de los comerciantes holandeses pero no supusieron una influencia importante. Aun así a través de estas calcografías, Japón pudo conocer las reglas artísticas de Occidente.
A partir de 1853 llegará la influencia del grabado japonés a Europa que se extenderá a todas las artes desde la pintura, hasta el diseño. En pintura podemos citar a Manet, Degas, van Gogh, Gaughin, Toulouse Lautrec, Klimt i Egon Schiele. Fueron las estampas japonesas las que ayudaron en gran medida a que estos artistas se liberaran de las reglas académicas de la pintura occidental. Será entonces cuando se empezará a prescindir del volumen y de la representación ilusionista del espacio, para aplicar los recursos expresivos del ukiyo-e a la pintura occidental.

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Referencias

(1) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e. Formación e historia” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 22
(2) ZACHARIAS, Thomas. “Cereza. Madera. Flores” en Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 23
(3) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 7
(4) PELLICER, Cirici. La estampa japonesa, Barcelona, Editorial Ramón Sopena, S.A., 1957, p. 131. Ver también SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(5) SATO, Mitsunobu. “Ukiyo-e…”, op. cit., p. 12
(6) LAMBERT Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19
(7) Ibidem, p. 19
(8) Ibidem, p. 22
(9) Ibidem, p. 22
(10) Ibidem, p. 22
(11) Ibidem, p. 22
(12) Ibidem, p. 22
(13) Ibidem, p. 21
(14) LAMBERT Gisèle. “Glossari” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 276

BIBLIOGRAFÍA

IWAKIRI Yuriko; MORIYAMA Yoshino; SATO Mitsunobu, et al. Grabados japoneses, Múnich, Tashen, 2002, p. 34 – 189
HILLIER, J. Utamaro. Color prints and paintings, New York, Phaidon Press Limited, 1979
LAMBERT, Gisèle. “L´aparició de l´ukiyo-e al període Edo” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 17- 18
LAMBERT, Gisèle. “ La tècnica de l´estampa i la seva evolució” en Ukiyo-e. Imatges d´un món efímer, París/Barcelona, Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 19 – 30
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